I. Le thème principal de la symphonie surnommée Boxe

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Une grosse brochure fut publiée par Anton Schmid, en i845, pour réfuter l'assertion d'un journaliste d'après lequel Haydn se serait servi, en composant l'hymne autrichien, d'un air de Zingarelli. Il n'était depuis longtemps plus question de cette polémique lorsque le D*" Kuhac vint ranger le même morceau parmi ceux dont Haydn aurait emprunté les éléments au chant populaire croate. Sur un ton moqueur qui masquait une argumentation sérieuse, Wilhelm Tappert montra que précisément les parties du motif revendiquées comme slaves figuraient dans un rondo pour clavecin, de Telemann, imprimé à Hambourg en i728,etque, en remontant plus haut, d'échelon en échelon, on en découvrait l'origine dans l'intonation du Pater nostei\ delà liturgie catholique — laquelle avait inspiré aussi le chant populaire alsacien : « O Strassburg », le lied : « O wie wohl ist mir am Abend », et le choral : « Dir dank' ich heute. » — Un autre fragment présente une égale ressemblance avec un air à danser anonyme imprimé en 1788, à Leipzig, dans le recueil Terpsichore, Si donc, dit W. Tappert, la mélodie de V « hymne

lane existe dans l'ouverture à'Il inondo délia luna : le finale de la symphonie la Chasse est l'ancienne ouverture de la Fedeltà premiata; un motif de la Création donne son nom à la messe dans laquelle il est employé.

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autrichien » se compose en tout de 56 notes, et qu'il faille en rendre i3 au chant croate, et 17 à une danse d'auteur inconnu, que restera-t-il à Haydn? « Il lui restera, malgré tout, l'hymne autrichien tout entier* », puisque lui seul a su créer de toutes pièces, ou « recréer », de matériaux dispersés, l'œuvre belle et vivante.

Rencontre, intentions, souvenirs, toutes ces apparences ne mènent à aucun résultat certain, touchant les origines mélodiques de Haydn. Si quelques motifs paraissent lui donner une physionomie croate, si l'abondance, la franchise, la gaieté de ses menuets en font un vrai Viennois, les thèmes larges et soutenus, exposés toujours « en dehors », sous une riche ornementation, dans les mouvements lents de ses compositions, lui ont valu d'être qualifié aussi d' « italien », épithète entendue, selon l'heure, comme un blâme ou comme une louange.

La vérité est que les mélodies de Haydn, comme toutes les expressions de la pensée humaine, sont compliquées d'apports multiples, influencées d'échanges continuels, apparentées de très près avec celles d'un grand nombre de musi-

I. W. Tappert, Die OEsterreichische Nationalhymne, dans Die Musiky juin igoS. — La mélodie de Haydn a été adaptée en Allemagne aux paroles : « Deutschland ûber ailes » et en Amérique à celles d'un cantique protestant: « Glorious things of thee are spoken, Zion. »

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ciens, grands et petits, vivant à la même époque ; et, en somme, soumises aux lois secrètes qui gouvernent chaque période de Thistoire des arts; lois sans cesse revisées, et auxquelles ne désobéissent, pour en dicter de nouvelles, qu'une très rare élite d'intelligences créatrices.

Pour faire équitablément la part des échos populaires dans les œuvres de Haydn, il faudrait tenir grand compte de toute cette musique de plein air et de tavernes au milieu de laquelle il vécut, pendant nombre d'années de sa jeunesse, à Vienne: refrains de la rue, chansons à boire, rythmes des bals de faubourgs y lambeaux d'œuvres de maîtres jouées dans les arrièreboutiques et dans les carrefours par des bandes de pauvres diables occupés, comme lui, à faire et à noter de la musique pour l'amusement des passants et des buveurs de bière. Son premier public fut celui-là ; il servit ses habitudes et se forma sur ses goûts, avant d'aller servir un prince qui lui demandait par-dessus tout de se montrer productif.

Ainsi que Ta remarqué M. Cari Krebs, les moyens nous manquent pour pénétrer dans l'intimité du travail de la composition chez Haydn et chez Mozart, comme nous le faisons chez Beethoven, grâce à ses livres d'esquisses. Ni à l'un ni à l'autre, les longues méditations ne

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paraissaient nécessaires pour mettre debout Don Juan ou les symphonies. « Chez Mozart, la composition affectait presque constamment le caractère d'une improvisation ; chez Haydn, celui d'un travail méthodique et réglé. » — Travail laborieux aussi, comme en témoignent quelques manuscrits, celui, principalement, de l'hymne autrichien, une des reliques du maître à la bibliothèque impériale de Vienne, où l'on voit que, loin d'être écrite « d'un seul jet », la mélodie était « le fruit d'une recherche appliquée ».

C'est parce qu'il accordait au « motif» la suprématie parmi les matériaux de la composition, qu'on le voit toujours donner aux linéaments premiers de sa pensée musicale une forme si claire, si nette, si arrêtée et si constamment régulière. Sa mélodie est faite de sections symétriques, enchaînées les unes aux autres, avec retours, suspensions et clausules prévues. Par là reste apparente la filiation de sa musique instrumentale avec celle du siècle précédent. Il ne songe plus à se servir des anciennes coupes des airs à danser, le menuet seul excepté, parce qu'il est de tous le plus moderne et le plus spécifiquement viennois; mais le souvenir le hante des rythmes traditionnels à divisions et à reprises fixes, dictés au musicien par les mouvements des danseurs. Ses motifs s'adaptent

d'eux-mêmes au quadrillage d'un filigrane qui découpe les portées de quatre en quatre ou de huit en huit mesures. Tels sont les thèmes dégagés, familiers, voire vaudevillesques et faubouriens, de certaines finaleSy — ceux de la symphonie en ré (n^* 86 des œuvres complètes, ii** 129 du catalogue Wotquenne) :

All?con spirîto.

des symphonies de Londres n**' V, VII, VIII, de la symphonie des « Adieux » qui s'achève, a cause de son programme, d'une façon si imprévue et si originale, et qui débute par un thème analogue aux bourrées :

Presto

et, dans le même genre, celui du grand quatuor en si bémol de Top. 76, où le joli entourage contrapuntique du motif dissimule la monotonie de ses reprises :

Haydn. ii

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Ali*' ma non troppo.

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L'ŒUVRE i63

Les ornements notés par Haydn faisaient partie intégrante de ses dessins mélodiques^ etil lui déplaisait qu'on en ajoutât d'autres: ce dont probablement ses interprètes avaient peine à s'abstenir, puisqu'au contraire toutes les traditions de l'époque les y conviaient. Vingt-cinq ans après la mort de Haydn, le violoniste Ferdinand David ne s'était pas encore défait de l'habitude qu'il avait héritée de virtuoses plus anciens, et qui consistait, en tenant la partie de premier violon dans les quatuors de Haydn, à « varier » par des broderies improvisées, la « reprise » de l'allégro. La riante bonhomie des motifs, leur clarté, et l'équilibre maintenu dans leur distribution entre les instruments concertants ne pouvaient que s'altérer, s'effondrer sous des surcharges disproportionnées à leur faculté de résistance. Le maître d'Esterhaz, qui n'était un exécutant très habile sur aucuninstrument, mais qui en pratiquait plusieurs, concédait à ses inter^ prêtes une assez large part de virtuosité dans ses adagios, ses variations, ses rondos ; sa très sage fantaisie s'aventurait jusqu'au « capriccio » ; mais toujours le caractère des traits et des broderies restait chez lui chantant, aimable et régulier.

Le sentiment de la tonalité ne s'imposait pas moins impérieusement à son inspiration que

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celui de la symétrie rythmique. Il était attiré vers les tons clairs, le mode majeur. Il aimait poser, ou plutôt proclamer, dès la première mesure, le ton choisi, en frappant l'accord parfait ou bien en épelant ses notes une à une, en montant ou en descendant. Au début d'un morceau, il place fréquemment une incise ou un « grupetto » dont le rôle, plus tonal encore que rythmique, consiste à accentuer la note essentielle du ton. Le trouble et l'inquiétude qui naissent d'une figure initiale incertaine ou modulante , et qui donnent ensuite à sa « résolution » tant d'attrait pour l'oreille et tant de puissance, sont terres inconnues pour les musiciens de ce temps. Gens paisibles et conservateurs, ils vivent en sécurité sous la royauté absolue de la gamme tempérée, et, tant par le désir de se conformer à la mode, que par suite de la hâte fébrile avec laquelle ils doivent tous travailler, on les voit puiser largement dans le grand vocabulaire dés formules et des lieux communs, que chaque génération réédite à son usage. Ces lieux communs, ces « idiotismes » musicaux, que Haydn aide à établir ou qu'il accepte simplement, sont proprement ce qui constitue les ressemblances de ses types mélodiques, rythmiques, harmoniques, avec ceux de ses contemporains. Quantité de motifs que l'on tirerait

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de leurs œuvres paraîtraient interchangeables : mais leur comparaison avec ceux de Haydn, — et c'est là une très juste observation de M. Garl Krebs, — cesse dès qu'il s'agit de leur mise en œuvre, et de l'art du développement, où le maître de Rohrau n'a guère, alors, d'autre rival que Mozart.

Du vivant même de Haydn, on se demandait déjà quels avaient été ses modèles. « J'ai trouvé le père du style de Haydn », s'était écrié Mysliweczek à l'audition d'une symphonie de Giovanni-Battista Sammartini. Le propos, rapporté à Haydn, l'irrita, et on l'entendit traiter de « barbouilleur » le musicien milanais tout à coup désigné comme son initiateur. Il n'avouait avoir subi d'influence conductrice que des sonates de Carl-Philipp-Emmanuel Bach : mais les historiens modernes, à qui cette référence unique semblait, avec raison, insuffisante, ont réussi, enfouillantrinnombrable amasd'œuvres oubliées du même temps, à faire surgir d'autres noms.

Toute une petite armée d'artistes reprend place dans le tableau de l'origine des grandes formes instrumentales, où Haydn ne joue plus le rôle miraculeux d'inventeur, qu'on lui a longtemps

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attribué ; à peine, en escomptant une faible différence d'années, essayait-on de lui donner Gossec pour devancier*; à peine hésitait-on à admettre que la symphonie, forme par excellence de la musique pure, était issue d'un acte subit du génie, et à peu près tombée du ciel comme un aérolithe. Pas plus dans le champ de la composition musicale que dans celui des autres arts ou des sciences, pareille puissance n'a jamais appartenu à un seul homme. La gloire de Haydn ne se trouvera pas amoindrie parce que Ton aura recherché, et quelque jour, découvert, les fondations sur lesquelles il a élevé de durables monuments.

La Suite, telle que l'avaient pratiquée les maîtres du xvii*" siècle, était un enchaînement de pièces réglées à peu^jgkrès immuablement dans le même ordre, -^ une ouverture et plusieurs airs de danse, — et reliées par la conformité du ton choisi et quelquefois par le rappel d'un même ihème différemment rythmé et modifié.

Il arriva, sans qu'on puisse fixer pour cette innovation une date ni un nom, que l'ouverture, détachée de la suite, vint à constituer une œuvre indépendante, elle-même divisée en trois mou-

I. Nous avons, il y a vingt-cinq ans^ adopté cette opinion, que l'état des recherches historiques 'ne permettait pas encore, à cette époque, de réformer.

vements. M. Sandberger a relevé dans un catalogue de 1748 le titre d'un livre d'ouvertures séparées de Schièfferdecker, et dans celui de Breitkopf, de 1766, l'annonce de plus de cent œuvres semblables, « ouvertures françaises » ou « intrades », de Fasch, Fôrster, Graun, Hasse, Hertwig, Pfeifïer, Telemann, et autres Allemands du Nord ou du Sud. La plupart de ces pièces remontaient à une date de beaucoup antérieure à celle du catalogue, car déjà en 1740 les « connaisseurs », selon Scheibe, critiquaient Touverture et la trouvaient vieillie et démodée. Ce reproche, suppose-t-on, s'adressait à la partie centrale de la composition, que Ton traitait en fugato, et dont le style scolastique commençait à lasser le public. De nouveaux musiciens se tournaient cependant vers les allégros légers et attrayants des ouvertures italiennes. La première moitié du xviii* siècle vit s'accroître dans des proportions imprévues le nombre des ouvrages de musique instrumentale, et s'augmenter la confusion des termes par lesquels on les désignait. Les «Divertissements», les « Cassations», les « Quadri », les « Sérénades », les « Nocturnes », n'avaient pas de règles arrêtées quaQt au plan et au nombre des morceaux, et l'on ne s'entendait guère sur la signification d'une « Sonate de chambre» et d'une « Sonate d'église ».

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Les formes, comme la terminologie, demeuraient vagues et flottantes.

Au milieu de cette période de transition et d'élaboration, le succès des sonates du type d^Emmanuel Bach, en trois parties, et des premières symphonies, en trois ou en quatre parties, fut peut-être dû à ce que leur plan comportait des points de repère fixes, donnant Timpression reposante de Tordre.

La constitution de Torchestre moderne est si étroitement reliée à l'organisation de la forme symphonie, que l'on ne distingue pas lequel de ces deux grands faits historiques fut la cause, et lequel la conséquence de l'autre. De même, dans le grand nombre de maîtres qui y collaborèrent, est-il encore impossible de pouvoir grouper dans une succession véridique les noms de ceux dont l'initiative fut réellement déterminante.

Sinon la priorité absolue, du moins une antériorité notoire, vis-à-vis de Haydn, est aujourd'hui reconnue au fondateur de l'école de Mannheim, Johann Stamitz. Né à Deutschbrod en Bohême, le 19 juin 1717, remarqué à Francfort en 1742 et engagé par le prince Garl Theodor, qui devint l'année suivante électeur Palatin, Stamitz vécut à Mannheim de 1745 à 1767 ou 1758, époque de sa mort. Burney, qui traversa cette ville

une quinzaine d'années plus tard, y trouva son souvenir très vivant et n'hésita pas à lui attribuer positivement l'invention de la symphonie, en disant que « stimulé par les productions de Jommelli », il avait « pour la première fois étendu Içs limites de l'ouverture ordinaire de l'opéra, qui jusqu'alors ne servait qu'au théâtre ». Sans prendre au pied de la lettre les paroles du voyageur anglais, on y voit qu'en 1772, et tandis que la renommée de Haydn était déjà fortement établie, l'opinion reconnaissait Stamitz pour son prédécesseur. Il avait été en effet l'un des premiers à cultiver la symphonie et à la répandre. Son voyage à Paris, en 1754, donne à cet égard des indications précises. Pendant lé séjour d'environ une année qu'il fit chez nous, Stamitz se produisit dans les concerts privés du financier La Pouplinière et dans les séances du Concert spirituel et du Concert italien, comme exécutant sur le violon et la viole d'amour, et comme compositeur. Au Concert spirituel, il donna, le 8 septembre 1764, une « symphonie nouvelle à cors de chasse et hautbois », le 26 mars 1755, une symphonie « avec clarinettes et cors de chasse » ; peu de mois après, il fit graver et mit en vente à Paris son célèbre livre de Six Sonates à trois parties concertantes qui sont faites pour exécuter ou à trois ou avec toute

rorchestre\ celui que Ton désigne aujourd'hui par le titre abrégé de « trios d'orchestre », et que Ton regarde comme Tun des premiers monuments de Tart symphonique. Par la suppression de la basse continue, la division et le plan des morceaux, il appartient en effet au style moderne de la musique instrumentale.

Avant l'arrivée de Stamitz, le public parisien était déjà accoutumé à entendre au concert des pièces d'orchestre intitulées « symphonies », qui ne nous sont pas toutes connues, et qui ressortaient soit du genre de 1' « ouverture » divisée en trois mouvements, soit du genre de la « sonate ». Les programmes du Concert spirituel, depuis 1750, avaient annoncé des ci. symphonies » de Plessis, Desormeaux, J.-B. Chrétien, Fia, Filippo Palma, — celle-ci, jouée le i5 août 1752, « avec cors de chasse » ; — on avait mis « en grand concert », en 1753, une sonate de Mondonville. Dans le cours de la même année, les marchands de musique avaient annoncé deux œuvres de « six symphonies à trois violons et une basse », Tune de Labbé fils, l'autre de Caraffe jeune, un recueil de « SçiSin-

I . L'ouvrage, mis en vente à Paris, chez l'auteur, rue Saint- Jacques et chez M^^® Vandome, M. Louvet, M. Bayard, parut avec un privilège du la août 1755, accordé « à Jean Stamitz, directeur de la musique instrumentale et maître des concerts de S. A. S. l'électeur palatin ».

fonie de differenti autori », publié par le corniste Ebert, un livre de « six symphonies » de Moyreau. Certaines de ces œuvres, comme les symphonies de Papavoine, publiées en 1762, restaient dans la dépendance des anciennes traditions par l'emploi de la « basse continue ». Mais d'autres s'en affranchissaient. En même temps que Stamitz, un autre musicien venu comme lui d'Allemagne, GiuseppeTouchemolin, « premier violon de l'électeur de Saxe », faisait jouer au Concert spirituel une « symphonie à cors de chasse » (le i5 août 1754) ; et à partir du mois d'août 1755, l'éditeur Venier commençait de faire paraître ses recueils de symphonies « de varii autori », portés peu à peu au nombre de quatorze, tandis que ses concurrents s'empressaient à mettre en vente des oeuvres du même genre, en nombre considérable. Ces faits, sur lesquels on n'a jusqu'ici pas assez insisté, eurent de l'importance au moins quant à la diff'usion des premières symphonies :

car cette activité des éditeurs français eut une prompte répercussion en Hollande et en Angleterre ; c'est par des exemplaires gravés ou imprimés à Paris que Ton connaît aujourd'hui une bonne part des œuvres instrumentales de l'école de Mannheim ; c'est chez nous que pour la première fois fut gravée une symphonie de

Haydn ^ ; et c'est par une édition française que s'affirment les droits de Richter : car le privilège accordé à Dûtes pour faire paraître en deux livres « douze symphonies du sieur Richter » est daté du 22 février 1744 ^t précède par conséquent de onze ans l'apparition des trios d'orchestre de Stamitz ^

Franz-Xaver Richter, ne le i" décembre 1709 à Hôllischau en Moravie, tenait depuis 1740 l'emploi de vice-maître de chapelle du prince-abbé de Kempten, en Souabe. De là, il passa vers 1748 à Mannheim, et en 1769, à Strasbourg. Les symphonies que Ton publia de lui à Paris, en 1744? étaient donc antérieures à son arrivée à Mannheim ; les traces de raideur que le D' Hugo Riemann y a signalées s'expliquent par leur ancienneté relative, vis-à-vis celles de Stamitz et de ses disciples ou rivaux immédiats à Mannheim, Joseph Toeschi, Antoine

I. En 1764, l'éditeur Venier inséra sous le titre de a Symphonie » un quatuor de Haydn dans son i4^ recueil de symphonies « de Yarii autori » qui fut annoncé sous le titre des « Noms inconnus, bons à connaître » dans V Avant- Coureur du 26 mars 1764, et qui renfermait six compositions de « Van Malder, Heyden, Back. Pfcififer, Hehetky (Schetky), Frantzl ». Il est donc inexact de dire que la première symphonie de Haydn connue en France y fut introduite en 1770 par Sieber ou par Fonteski.

* V. notre travail sur « La Librairie musicale en France de i653 à 1790 », dans le Recueil trimestriel de la Société internationale de musique, 8® année, 1906-1907, p. 443.

Filtz, IgnazHolzbauer, Christian Gannabich. Tous ces maîtres étaient fort actifs. Le D"^ Riemann a pu cataloguer 45 symphonies et 10 trios d'orchestre de Jean Stamitz ; 62 symphonies de Richter, 89 de Filtz, 65 de Holzbauer, 62 de J. Toeschi,9i de Gannabich.^ A la même époque, beaucoup d'autres musiciens travaillaient dans le même domaine avec le même zèle. M. Willibald Nagel a compté 118 symphonies de Gh.

Graupner, .qui mourut à Darmstadt en 1760.

Joh.-Fr. Fasch (1688-1759), qui servait le prince d'Anhalt-Zerbst, Ghr.Forster(i693 1745), attaché aux concerts du prince de Schwarzburg-Rudolstadt , les frères Graun (Heinrich, 1701-1759 et Joh.-Gottlob 1698-1771) qui vivaient à Berlin, Léopold Mozart ( 1 7 1 9- 1 787) , étaient to us les aînés et les prédécesseurs de Haydn.

La symphonie était en 1745 un genre assez répandu dans TAllemagne du Nord pour que Scheibe en parlât avec éloges dans son Kritischer Musicus ; il la décrivait comme une composition divisée en trois morceaux, dont le premier se disposait sur un plan en deux parties, la seconde formant une reprise modifiée de la

I. Voyez la préface et le catalogue de M, le D"^ Riemann, en tète du tome I des symphonies de l'école palatine bavaroise, publié dans la collection des Denkmàler deutschcr Tonkunst, 3® année, 1^° partie.

première, avec modulations et mélange d'« inventions inattendues .». L'introduction du menuet, comme quatrième morceau de la symphonie, a été présentée comme une innovation propre aux musiciens ,deMannheim : M. Nagel l'a trouvé dans 48 des 1 1 8 symphonies de Graupner ; à une date vraisemblablement ancienne, Léopold Mozart en faisait usage; un double menuet sert de finale à la première des six petites symphonies de Papavoine. Il serait fort malaisé de deviner lesquelles de toutes ces compositions parvinrent à la connaissance de Haydn, soit lorsqu'il habitait Vienne et s'engageait dans de petits orchestres, soit lorsqu'il s'en alla exécuter, diriger et composer quotidiennement de la musique instrumentale chez ses premiers « patrons », Fiirnberg et Morzin. Ce qui reste en tous cas probable, c'est qu'il ne pouvait pas ignorer les travaux des compositeurs viennois, J.-Georges Reuter, son ancien maître à Saint-Etienne, Georg-Mathias Monn(i7i7-i75o),MatthàusSchlôger(i722-i766), Georg-Ghristoph Wagenseil (1713-1777), Joseph Starzer (1727-1787). Quelques-unes des œuvres instrumentales de ces musiciens ont été récemment publiées ^ et opposées à celles des « Mann-

I. Denkmàlerder Tonkunst in OEsterreich, t. XV, 2® partie, 1908, Symphonies de l'école viennoise, publiées par MM. Karl Horwitz et Karl Riedel, avec une préface du Dr Guido Adier.

heimer ». Elles sont surtout intéressantes en raison des rapports qu'elles ont eus certainement ^ayec les premières inspirations de Haydn . Lorsque, pauvre enfant de chœur, il allait pour gagner quelques sous, aider les garçons de vaisselle chez des grands seigneurs, il entendait des œuvres pareilles à la suite de Reuter qui est intitulée Servizio di tavola, et qui comprend, avec un bruyant allegro initial, un larghetto, un menuet avec trio, et un finale ; et lorsqu'il jouait du violon dans les orchestres de sérénades, il pouvait exécuter ou entendre les petites symphonies de Monn, celle en re, datée de 1740, dont Tallegro avec double motif, reprise, ébauche de développement thématique, contient en quelque sorte la promesse du futur allegro symphonique, et qui, après ce morceau, renferme un Aria^ un menuet sans trio, et un finale d'allure bien populaire, ou bien « haydnienne », si Ton veut. Wagenseil pareillement, dans sa symphonie de 1746 et dans une autre non datée, esquisse un double motif dans son allegro et se sert du menuet, la première fois comme finale, la seconde fois comme troisième morceau, avant un sautillant finale.

Ce qui imprime à ces petits ouvrages une apparence retardataire, c'est le maintien du « cembalo » chargé de la basse continue, dont

bientôt Torchestre symphonique refusera l'assistance. Telle est cependant la force des longues traditions, que bien après cette réforme, le clavecin ou le piano se glissera encore dans l'orchestre comme instrument conducteur. « Le clavecin, avait dit Garl-Philipp-Emmanuel Bach dans sa méthode, est au mieux approprié à maintenir l'égalité de la mesure entre tous les instruments ... Le son en est nettement perceptible par tous... et si, comme il convient, le premier violon est placé auprès de lui, on évite aisément le désordre dans l'exécution ». Haydn, à Londres, dirigeait donc toujours au clavecin ses symphonies, dont Salomon, en même temps, « battait la

Sans donc essayer de limiter la contribution de chacun dans le grand travail organique accompli simultanément par plusieurs, par beaucoup de musiciens, il suffira provisoirement d'avoir dit que, au moment où Haydn commença d'écrire des symphonies, les signes regardés

I. On cite d'antres exemples plus modernes du même usage : lors d'une exécution de la Création, à Vienne, en i8o8, Kreutzer était au piano et Salieri dirigeait. Pour celle du Christ au Mont des Oliviers, de Beethoven, à Vienne, en 181 5, les mêmes rôles étaient respectivement dévolus à Umlauf et Wranitzky.

comme caractéristiques du genre apparaissaient déjà, isolés ou réunis, dans une quantité considérable d'ouvrages de toutes provenances.

Le développement de son talent dans la symphonie a marché du même pas que la suite de ses travaux dans le quatuor, et peut n'en être pas séparé. Tous deux sont l'agrandissement de la forme sonate, si chère à Haydn, que Ton a pu, d'un mot, caractériser son style en écrivant : <( Haydn pense en sonate. » Le plan de composition, une fois adopté, — ef^il le fut de bonne heure, — reste en effet, identique, quant aux lignes générales, pour toutes les destinations.

Avant 1771, son œuvre comprend déjà Sa quatuors et 4i symphonies, des sonates, des trios, dés cassations ou autres pièces, en nombre équivalent. Ses premiers quatuors sont intitulés Qua^ dri ou Cassations^ sans qu'à la différence des titres corresponde une sensible difïérence de contenu. Ils sont coupés en cinq morceaux, dont deux menuets, et depuis le numéro i3, en quatre morceaux seulement. Les symphonies, comme les sonates, oscillent assez longtemps entre la division en trois et celle en quatre morceaux, le menuet ne s'établissantpas immédiatement d'une façon définitive. Sur les douze premières symphonies, composées de 1769 à 1763, qui forment aujourd'hui le tome I des Œuvres complètes,

Haydk. la

quatre n'ont pas de menuet, une se sert du menuet comme d'un finale. Encore vingt-cinq ans plus tard, le menuet paraissait tellement accessoire, dans Tarchitecture d'une symphonie, que les orchestres ne se tenaient pas pour obligés de jouer ceux que les compositeurs introduisaient dans leurs œuvres. Le manuscrit autographe de la symphonie de la Poule^ qui fut envoyé à Paris par Haydn, en 1786. porte, d'une main étrangère , les mots : « on passe les menuets* ».

L'idée que l'on se faisait d'ailleurs à cette époque de l'unité d'une symphonie était bien éloignée de celle que les œuvres de Beethoven devaient établir. 11 semblait tout naturel de sectionner une symphonie pour intercaler un air ou un concerto entre ses premiers et ses derniers morceaux, ou encore de ne jouer que son allegro seul, ou son finale ^ Les liens de la tonalité et de Torcheslration réunissaient par un fil très ténu les morceaux successifs. On avait abandonné le principe admis facultativement dans l'ancienne Suite, d'un thème réapparaissant plusieurs fois sous divers aspects : y recourir

1, C'est-à-dire le menuet avec son trio, ou alternativo.

2. Voyez les programmes des concerts de Londres, dans le livre de Pohl, Haydn in London. Habeneck, en i8a8, se conformait encore à cette routine barbare, lorsqu'il scindait en deux parties la Neuvième symphonie de Beethoven.

de nouveau, eût presque paru un aveu d'indigence mélodique. La seule fois que Haydn, dans une sonate, essaya quelque chose d'analogue, il se crut obligé à des explications ^. Attentif, au contraire, à tenir en éveil l'attention des auditeurs, il faisait soigneusement contraster les mesures paires et impaires dans l'allégro et l'andante, dans le menuet et le finale.

La coupe à laquelle il s'arrêta et qu'il ne cessa d'agrandir et de perfectionner, pour le premier morceau, était le fruit des longs tâtonnements de ses prédécesseurs. Ils étaient « partis d'un thème unique », entouré seulement de formules accessoires. Le désir de varier l'aspect de la composition, et de pouvoir ainsi lui donner plus de durée, les avait engagés à opposer, sur le même motif, deux tonalités, puis à faire apparaître un second thème, tout d'abord à peine esquissé, puis peu à peu mis en évidence et admis au partage, sur un pied de presque égalité. S'enhardissant davantage, ils avaient ménagé, au commencement de la seconde reprise, un espace de plus en plus large à une sorte de « divertissement » où les deux thèmes servaient à des jeux

I. Il faisait imprimer en tête du recueil cet Avertissement : « Il y a parmi ces six sonates deux morceaux dans lesquels quelques mesures offrent la même idée : l'auteur a fait ainsi avec intention, à cause de la différence dans l'exécution. » "Voyez NoHL, Musikerbriefe, p. 83.

i8o HAYDN

contrapuntiques, jusqu'à ce que le premier vînt s'affirmer de nouveau pour conclure dans le ton initial.

Tout ce processus se reflète comme en un brillantmiroirdansrœuvredeHaydn.M. Sandberger, qui a consacré à ses quatuors une magistrale étude *, ne trouve que des « annonces » de développement thématique dans neuf seulement des trente-deux premiers. Il n'y en a pas beaucoup plus, dans les symphonies correspondantes, dont le charme consiste surtout à laisser s'épancher la facile belle humeur d'une imagination jeune et féconde. On cite celle en /ni mineur, de Tannée 1772 (n*" 44 des Œuvres complètes, n° 86 du catalogue Wotquenne) comme la plus ancienne où se fassent jour de sérieuses velléités en ce sens. C'est là une exception, et la symphonie des « Adieux », qui est une des plus jolies et des plus connues de la même époque, piétine sur les routes battues. Haydn poursuit cependant son apprentissage contrapuntique. En 1771, dans les 34% 37"* et 38® quatuors, il place des finales bravement intitulés fugues à deux, à trois, à quatre sujets, — sans que d'ailleurs, remarque M. Sandberger, l'on sache s'il s'ins-

I . Sandberger. Ziir Geschichte des Haydn s Quartetts, dans rAltbayerische Monatsschrift, vol. II, n^» a et 3, Munich, 1900, in-folio.

L'ŒUVRE i8i

pire volontairement des maîtres anciens, ou s'il croit « faire du neuf». Ensuite, pendant dix ans, de 1771 à 1781, s'il compose trente symphonies pour les concerts quotidiens du prince Esterhazy, il s'abstient de revenir à la forme du quatuor ; quand on Vy voit reparaître, son évolution est faite, et il est en droit d'offrir au prince von Œttingen-Wallerstein son op. 33, — les six quatuors n"*' 39-45, — comme des productions « d'un style tout nouveau ».

L'influence de Mozart, on l'a dit et il faut le répéter , avait été décisive sur Haydn , à ce « tournant » de sa carrière. Cette influence était réciproque : chacun des deux maîtres profitait des progrès de son ami pour enrichir ses propres ouvrages de formes et de procédés inventés en une rivalité fraternelle; à chaque échelon gravi, assemblaient s'attendre, se suivre, et s'inviter eux-mêmes à se dépasser l'un l'autre.

L'emploi d'une introduction d'allure lente qui précède le premier allegro et qui e» rehausse le début par un effet d'attente et de contraste, n'a été à aucune époque une règle fixe chez Haydn; mais il y recourt plus souvent et avexî un dessein plus arrêté dans ses grandes symphonies de Paris et de Londres, que dans les précédentes.

Il aime traiter le second morceau en forme de

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variations ; soit qu'il fasse succéder une série . de couplets nouveaux sur autant de reprises du thème, soit qu'il brode librement celui-ci comme un air tout enveloppé d'ornements, l'ingéniosité et la fertilité de son imagination paraissent inépuisables. La même intelligence des ressources que le moindre segment mélodique peut offrir à un maître habile, la même entente des proportions à observer entre la nature d'un thème et l'appareil dont il est à propos de le recouvrir, lui font atteindre aussi, dans ses jolies finales en rondeau , le point en jleçà duquel l'esprit de Tauditeur ne recevrait pas satisfaction et qu'on ne dépasserait pas sans rompre la frêle armature des motifs.

Haydn, dans ses quatuors n*** '^9-45, a changé le titre des menuets en celui de Scherzo: c'est une innovation purement verbale que ne justifie aucun changement dans la disposition des morceaux. Sa verve mélodique était à l'aise dans cette forme familière, joyeuse, qu'il se plaisait à cultiver pour elle-même et dont il faisait grand cas. Interrogé un jour sur les préceptes posés par les théoriciens et sur la guerre qu'on leur voyait mener contre les « quintes consécutives», il ne trouva, pour railler leur pédantisme, rien de mieux que de les défier de pouvoir seulement écrire « un menuet vraimeiit neuf ».

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Dans le quatuor, tout en ayant, dit-on, égard au jeu de ses interprètes, — il mit un soin particulier à servir, dans quelques-uns de ses derniers numéros, le talent de Salomon, auquel il les destinait, — Haydn ne laisse plus le « premier violon » tyranniser les trois autres instruments. Ceux-ci, désormais, dialoguent, concertent et raisonnent avec lui. Ainsi, sans persévérer dans la voie qu'avaient laissé entrevoir ses finales fugues, il adopte, cependant, Técriture à quatre parties réelles, et, par le développement thématique et la variation, fixe l'orientation du quatuor moderne, qui recueillera les biens, tombés en déshérence, des anciennes polyphonies vocales.

Chose étrange, le maître ne porte pas ou presque pas le même esprit dans les autres directions de la musique de chambre. Ses sonates , ses trios, ses pièces diverses pour les instruments, ne font souvent voir en lui qu'un producteur docile aux coutumes ordinaires. Il n'était pas un exécutant habile. Ses premiers ouvrages pour le clavecin furent de petits morceaux écrits pour ses élèves. Il ne donna, plus tard 5 aux pianistes que peu d'occasions de briller, ni de s'intéresser beaucoup à ce qu'il leur faisait jouer: et pas plus, d'ailleurs, aux instrumentistes qu'il leur adjoignait. Ses sonates

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pour piano et violon, — comme la plupart de celles de Mozart, — ne confient au violon qu'un rôle superflu ; c'est lui qui accompagne ou qui double; on Tadmet arf libitum; on le supprime sans enlever rien d'essentiel à l'œuvre.

Il en va de même, à peu près, pour les instruments à vent, hautbois et. cors, dans ses premières symphonies : mais son orchestration ne reste pas longtemps stationnaire. A Esterhaz, ayant une troupe instrumentale . à ses ordres pour jouer presque uniquement ses ouvrages, il expérimentait à loisir les combinaisons de timbres. Ses études, en ce sens, étaient poussées très loin, puisque l'on assure qu'en composant, il n'escomptait pas seulement les ressources d'un instrument pris en général, mais celles qu'il savait pouvoir attendre de cet instrument joué par tel ou tel artiste, de lui connu. On le vit s'excuser auprès d'amateurs qui lui demandaient des ouvrages, de n'avoir pas pu conformer une sonate au genre de talent du musicien chargé de Fexécuter, ou au genre de sonorité du clavecin ou du piano sur lequel elle serait jouée ^ La préoccupation des effets de coloris entrait donc pour une grande part dans ses calculs lorsqu'il travaillait à la composition

I. On se rappellera Beethoven destinant expressément au <( Hammerclavier ;> sa Sonate, op. io6.

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d'une pièce d'orchestre. Les historiens qui ont, à ce point de vue, étudié ses symphonies n'ont pu pourtant y signaler l'introduction d'aucun « instrument extraordinaire » , d'aucune association rare d'instruments usuels : pas plus que les professeurs d'harmonie n'y ont signalé de « trouvailles» surprenantes. L'écriture de Haydn et son instrumentation sont la simplicité, la clarté, le bon sens mêmes : ce qui empêche que Ton s'y arrête et que l'on s'en extasie. Parti du quatuor à cordes, il arrive, avec ses grandes symphonies de Londres , à l'orchestre dont Beethoven, jusqu'à la Symphonie héroïque^ se contentera: les cordes, une ou deux flûtes, deux hautbois, deux cors, deux clarinettes , un ou deux bassons, deux trompettes, une paire de timbales. Il s'attache à fondre intimement ses couleurs ; rarement il détache absolument un instrument de l'ensemble; le solo de violon, dans l'andante varié de la VHP symphonie de Londres, est une exception.

Accoutumés au régime de la virtuosité à outrance et de l'ancienne séparation de Torchestre en « grand chœur » et « petit chœur », les auditeurs des concerts de Salomon s'étonnaient de voir chez Haydn tous les instruments agir selon leur valeur propre, se répondre , s'unir, se séparer sans qu'aucun gardât une

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suprématie constante sur les autres: c'était là l'essence même de Torchestre symphonique, que l'un des plus grands mérites du maître de Rohrau est d'avoir, en des œuvres admirables, largement contribué à fixer.

Haydn donnait-il à ses œuvres instrumentales un autre but que la combinaison artistique des formes , un autre contenu que l'expression latente de ses propres dispositions mentales? Lui arrivait-il de leur imposer un programme littéraire ou d'y enfermer un sens que l'auditeur fût invité à deviner? Les exemples abondaient autour de lui. Depuis que Johann Kuhnau avait, en 1700, dédié « aux plaisirs de tous les amateurs » ses « représentations musicales de quelques histoires bibliques en six sonates », Telemann avait écrit pour Torchestre deux suites de pièces descriptives, l'une sur la mythologie maritime : Thétis endormie, Neptune amoureux, les Naïades, les Tritons, etc., l'autre sur les aventures de Don Quichotte : le combat contre les moulins à vent, le trot de Rossinante, Sancho berné, etc. A l'heure où Haydn envoyait à Paris six de ses symphonies, Dittersdorf en écrivait douze sur les Métamorphoses (VOvide^

qui trouvaient aussitôt de chauds admirateurs empressés à le louer d'avoir su, sans changer les cadres établis , donner à ses peintures une si étonnante exactitude. Le menuet, en particulier, dont la coupe fixe ne semblait pas se prêter à des expressions opposées représentait, dans la première symphonie, — Les quatre âges du monde^ — « le despotisme qui régnait sur la terre pendant Tâge d'airain » ; dans la seconde, — La chute de Phaéton, — il exprimait « Temportement d'Apollon courroucé » ; et, dans la dixième, il ne laissait aucun doute sur la promesse qu'avait faite Orphée de ne pas regarder Euridice en sortant des enfers. On s'émerveillait du tableau des « paysans changés en grenouilles », et d'une « suspension » qui, dans un solo de violon de la huitième symphonie, — Le siège de M égare, — rendait perceptible à tous les esprits lucides le saut d'une princesse réduite au désespoir, qui, en se jetant du sommet d'une tour, paraissait un instant « comme suspendue dans les airs ^ ».

De si belles inventions restèrent sans effet sur Haydn. Ses biographes nous disent bien qu'en

I. Le curieux commentaire en langue française du pasteur Hermès sur les Métamorphoses d'Ovide de Dittersdorf a été réimprimé par M. Cari Krebs à la fin de son petit volume intitulé DiUersdorfiana. Berlin, 1900, in-8.

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s'attelant de bon matin à la composition d'une nouvelle symphonie, il commençait par inventer une fable, un petit roman, dont il déroulait et dénouait intérieurement les péripéties, tout en couvrant de notes le papier réglé. Ces fictions, qui lui tenaient lieu d'un léger excitant cérébral et dont aucune trace ne perçait dans Tœuvre elle-même, devaient être fort simples, car Haydn n'avait pas de culture littéraire, pas de curiosité esthétique en dehors de la musique: et Ton peut croire qu'il était aussi loin de vouloir traduire par des sons, sans paroles, un drame ou une légende, qu'une abstraction philosophique. Les « intentions » qu'il glissait occasionnellement dans ses œuvres ressortaient plutôt de la gaieté et du gros bon sens populaires, qui formaient le fond de son caractère. Gyrowetz le trouva un jour, à Londres, essayant sur un petit piano carré sa symphonie La Surprise y et se réjouissant de l'émoi que produirait un coup de timbales inattendu : « Voilà qui fera crier les femmes ! » disait-il. Une autre fois, mettant en musique « les dix commandements », il s'amusa à noter sous le quatrième, — « tu ne voleras point », — un thème dérobé à Martini. Encore une facétie, racontée par Dies , est celle de (c L'Echelle de Jacob », une pièce composée pour se moquer d'un violoniste fort vain de son

habileté à « démancher ». On pourrait citer aussi, comme une des jolies preuves de sa constante bonne humeur, la petite « Symphonie des enfants », dont il rapporta l'idée et le matériel d'une « foire aux joujoux », en 1788, et qu'il écrivit pour un orchestre de cordes et d'instruments enfantins.

Ces fantaisies mises à part, lorsque Haydn, en écrivant une œuvre instrumentale , sort du champ de la musique pure pour tenter une excursion dans celui de la musique descriptive,, il procède par l'imitation directe des phénomènes naturels, dont plusieurs morceaux de ses opéras et ses deux grands oratorios, presque tout entiers, sont inspirés. Des dessins imitatifs justifient les titres qu'il a lui-même donnés ou que ses éditeurs ont ajoutés à quelques-unes de ses symphonies: La Poule y dont l'allégro et Tandante rappellent discrètement les cris "de la basse-cour, La Chasse et VOurs^ qui ont pour thèmes de leurs derniers morceaux des échos cynégétiques ou des rythmes pesants, pareils à ceux d'une <( danse d'ours ». Le 4*® quatuor (op. 33, n° 3) a été surnommé « le quatuor des oiseaux », et les commentateurs y ont souligné, dans le premier allegro, « le chant du rossignol et le babil des autres oiseaux » :

Ail? Moderato

dans le scherzo (qui est ici placé avant le mouvement lent)« leur sommeilet leursaimablesduos», dans Tadagio, « leur hymne au matin », et dans le finale « le concert de tous les oiseaux, avec le chant du coucou». Il est fort amusant, en eftet, de voir Haydn établir tout un morceau sur la tierce caractéristique du chant du coucou :

Presto.

traitée par tant de musiciens depuis le moyen âge et qu'il dispose un instant, entre ses quatre instruments, en réponses analogues à celles dont Jannequin, deux siècles et demi auparavant, avait tiré de si jolis effets ' :