DES INSTRUMENTS DU QUATUOR

Examinons maintenant quelles sont les ressources instrumentales du quatuor proprement dit, et leur valeur individuelle et relative.

Deux Violons, un Alto, un Violoncelle. Mais, qu'on ne s'y trompe point, ce petit orchestre renferme une puissance mystérieuse qu'on ne lui supposerait pas. Ces quatre voix sont à la fois quatre esprits qui chantent, parlent, discutent ou s'harmonisent sous lïnfluence qui les domine.

Au Premier Violon appartient de droit le choix et la res- Premier vio

ponsabilité du mouvement, l'indication du caractère général de l'œuvre , l'initiative de la phrase ; toutes conditions dont dépend essentiellement l'ensemble moral et matériel du quatuor.

Il doit, comme un chef d'orchestre , dominer l'ensemble, entraîner ou retenir, mais cependant toujours être prêt à abdiquer, pour reprendre au moment voulu le rôle d'accompagnateur; sans cette souplesse d'autorité du premier violon, qualité plus rare qu'on ne pense , le quatuor n'est plus une conversation, mais tourne bien vite à une querelle, dans laquelle , entraîné par l'exemple du chef, chacun, écrasant et dominant son voisin , triomphe égoïstement sur les ruines de l'œuvre.

Naguère, et qui de nous n'est encore plein de ces sou-

Ion.

venirs? un homme entre tous a satisfait aux exigences de ce rôle important , et nous a présenté le type de l'exécution la plus parfaite : intuition merveilleuse de la beauté dans l'art, développée au plus haut degré par un travail qui tendait toujours à un idéal en rapport avec sa riche organisation, énergie profonde, largeur pleine de déhcatesse, sensibilité exquise qui lui faisait trouver toutes les inflexions du cœur, comme celles de l'esprit, toutes ces qualités se réunirent à la fois chez Baillot. C'est en passant par cette âme éloquente que nous sont parvenues, une à une, ces œuvres qui nous sont si familières aujourd'hui, et auxquelles il nous a pour ainsi dire initiés. Né presque leur contemporain, ce génie de l'exécution semblait être la conséquence nécessaire et la vivante expression des grands hommes qu'il interprétait; et chacune de leurs œuvres, racontée par lui avec cette puissance et cette variété d'accents qui lui était propre et qu'aucun artiste n'a égalée, nous était transmise, non seulement à l'état où l'avait rêvée son auteur en la créant, mais enrichie, complétée et comme transfigurée par cette seconde création.

SQcond vio- Le Second Violon, confident naturel du premier, est cependant, malgré son rôle modeste, appelé à tout moment à dominer à son tour dans cette conversation musicale. Cette partie , jouée autrefois sur un instrument plus grand que le violon à la française dont se servait le premier violon, et d'un son moins éclatant, se distinguait facilement dans l'ensemble ; mais, aujourd'hui que le son des deux instruments est identique, il faut, de la part de l'exécutant, infiniment de tact et de discrétion pour maintenir cette partie à sa place, et de la part de l'auditeur une grande attention pour la suivre dans

Ion.

ce r6le délicat qui la fait tour à tour paraître ou disparaître, selon qu^elle est chargée d'un dessin intéressant ou d'un accompagnement secondaire.

Quant à L'Alto ou Viola, son rôle dans le quatuor est tout auo. de conciliation ; accordé à la quinte inférieure du violon , il semble, par la nature même de cet accord, placé là pour relier l'aigu du violon au grave de la basse. Sa voix douce et expressive participe, tout en gardant son timbre particulier, de la rondeur de Tun et de la légèreté de l'autre ; c'est à lui que l'on confie ces notes dont la sensibilité plaintive ne peut être traduite ni par la voix dominante du violon ni par la fermeté puissante de la basse ; il semble être au quatuor ce que le basson est à l'orchestre. Que d'exemples à citer 011 cet instrument semble avoir inspiré la phrase qu'il est chargé de rendre?

Vient enfin le Violoncelle, qui se présente sous le double violoncelle. aspect de basse grave d'accompagnement, ainsi que l'emploie Haydn dans un grand nombre de ces quatuors, ou de partie chantante embrassant toute l'étendue du diapason , et aussi chargée de traits que les trois autres parties du quatuor, ainsi que l'ont traitée Mozart et Beethoven , et, avec eux, tous les compositeurs modernes. C'est sur cette partie que s'appuie, comme sur une clef de voûte , l'édifice harmonique , et son importance comme aplomb du quatuor, modulations, etc.^ égale presque celle du premier violon.

Dans le Quintette, l'adjonction d'un second alto ou d'un

second violoncelle modifie les ressources de la sonorité et prête aux efifets symphoniques.

Quant au Trio, qui se traite en général dans un style concertant, il est écrit, tantôt pour deux violons et basse, tantôt, et le plus souvent, pour violon, alto et violoncelle. On sait quel parti Beethoven a tiré de cette dernière combinaison dans son œuvre 9, qui en offre un modèle achevé.

Voici donc le quatuor envisagé sous le double rapport de la forme de Vcsuvre et du caractère des instruments. Joignons à ces deux conditions le sentiment créateur qui domine et éclaire le tout , et nous comprendrons alors toute la grandeur d'un art qui peut intéresser et charmer à des points de vue si différents : le savant, par l'intérêt de la forme ; l'instrumentiste , par celui de Texécution ; le poète , par la langue qui répond le mieux à la sienne.

Depuis le modeste quatuor d'amateurs, jusqu'à la brillante interprétation qu'en sait faire l'artiste habile devant un nombreux auditoire qu'il charme et instruit, le plaisir du quatuor se présente sous des aspects et à des degrés bien différents. Disons, cependant, que la meilleure condition pour bien goûter ce genre de musique c'est l'intimité dont le charme s'allie si bien au naturel et à la simplicité que les mai-

très que nous citons ont su y garder. C'est elle qui laisse à lexécutant, avec la liberté du choix, Fabandon, l'inattendu, la spontanéité, l'oubli de soi-même pour l'œuvre. C'est elle encore qui permet de jouir sans arrière-pensée de certaines beautés où la science domine, et que l'on craindrait souvent de compromettre en présence d'un public trop nombreux.

Aussi est-ce surtout dans ces aimables réunions d'artistes et d'amateurs, où le culte de l'art est traditionnel, dans ces réunions intimes composées d'amis choisis, habitués dès l'enfance à pratiquer le beau sous toutes ses formes, déjà initiés à Haydn et à Mozart par Racine et Raphaël, à Beethoven par Shakespeare et Michel- Ange, d'esprits éclairés dont l'admiration sympathique touche et inspire l'exécutant, que se trouve, sans contredit, le vrai plaisir du quatuor et qu'il atteint sa plus complète expression.

On ouvre donc ces livres pleins de chefs-d'œuvre, avec leur merveilleuse variété de caractères et de mouvements ! Mais sur laquelle de ces pages porter son choix? La disposition du moment, la demande d'un ami présent, trop souvent le souvenir de celui qui n'est plus là pour réclamer l'œuvre qu'il affectionnait, font enfin pencher la balance. Alors quelle impression charmante qu'un début de quatuor dont l'harmonie relie spontanément les esprits , rattache à la même idée les âges et les caractères différents et change en un instant la situation de l'âme ^ !

Les quatuors se succèdent. Haydn mène à Mozart, Mozart à Beethoven ; alors, l'instrument, devenu sensible sous la main

* Mot du premier consul Bonaparte à M. Baillot, à Tun des concerts de la Malmaison.

qui le presse, répond et inspire à la fois : toute difficulté disparaît ; plein de Tesprit du maître on ne joue plus soi-même que par Tesprit; la discussion harmonique s engage et s'anime; les quatre exécutants, ne formant plus qu'une àme et pénétrant ensemble dans ces mystérieuses beautés, s'élèvent, eux et leurs auditeurs , jusqu'aux plus hautes régions de l'art. Tel est le charme du quatuor, que rien ne peut bien raconter que lui même^

Que l'on ne croie pas, cependant, que ces plaisirs dont nous vantons la jouissance à tant de titres, soient à la volonté de celui qui les fait naître ou de ceux qui les partagent. C'est tout une question de disposition intime, on ne sait quel lien des esprits ; rien rie peut le régler ni le préparer, la plus petite cause peut le rompre . Qu'un indifférent pénètre dans ce milieu d'activés sensations, d'admirations chaleureuses, et l'on sent aussitôt qu'un profane est entré et que tout cet édifice, né de l'inteUigence et de la conviction, s'ébranle et peut s'écroxiler sous cette seule impression d'ignorance ou d'ennui.

Si, pour parer k ce danger et jouir de ces chefs-d'œuvre dans la solidude et le recueillement, on s'enferme sans auditeurs, on reconnaît bien vite que ces grandes idées sont trop généreuses elles-mêmes pour avoir été créées dans le seul

' Si aujourd'hui la tranquille possession de ces chefi-d'œuvre nous est si précieuse, quel atti-ait ne devait pas offrir leur découverte ! En France, c'était pendant la première révolution et au sortir de la Terreur, que, par un étrange contraste, ces types d'harmonie et de conciliation commencèrent à être connus. Guéuin, Navoigille, violons habiles du temps, et plus tard Baillot, Rode, les violoncellistes Delà» mare etBaudiot, auxquels scjoignaient les plus habiles amateurs contemporains, se réunissaient chez Sieber, éditeur de musique, qui recevait d'Allemagne les manuscrits des maîtres dont nous parlons, pour connaître et étudier ces beautés nouvelles dont le charme faisait oublier un moment les misères qui pesaient sur tous.

but d'un plaisir égoïste et qu'il est de leur essence d'ètr& communiquées et partagées.

Telle est donc Timportance du rôle de Tauditeur et Tinfluence qu'il exerce sur l'exécutant par un échange sympathique de mutuelle et intelligente admiration.

Aussi n'est-ce pas chose facile de trouver un véritable au^ diteur, et ne pourrait-on pas, malgré la quantité apparente, lui appliquer ce que le Socrate de la fable dit de ses amis?

Rien n'est plus commun que le nom, Rien n'est plas rare que la chose.

Tout le monde entend ^ mais peu écoutent , et un plus petit nombre encore comprend. U est vrai de dire que les condi-^ tions d'une audition parfaite sont aussi nombreuses que compliquées, et d'autant plus difficiles à remplir qu'elles exigent une sorte d'abnégation de soi-même. Un auditeur attentif, instruit, sans pédantisme , sans parti pris d'admiration ou de répulsion, sensible et sympathique aux beautés de Tœuvre, entrant dans l'esprit de l'exécutant pour y faire germer l'éloquence, écoutant bien pour lui-même sans s'imposer aux autres, enthousiaste et discret, est, au point de vue qui nous occupe , un parfait musicien , un type rare que peut seul réaliser un heureux mélange d'instinct et d'expérience.

Un court exposé des divers intérêts que présente un premier morceau de quatuor, dont nous avons plus haut esquissé la forme, pourra nous fournir un exemple de l'appUcation des qualités que nous signalons aux difficultés de l'audition.

Nousplacons donc cet auditeur modèle devant ce quatuor, comme un spectateur devant un tableau, mais un tableau qui

marche y et dont il faut distinguer les personnages à travers la rapidité du mouvement.

Mélodie j harmonie, rythfne, forme générale de Vœuvre, ces quatre éléments constitutifs de la musique se présentent simultanément à notre auditeur, chacun avec le degré d'im* portance relative que lui a assigné le compositeur. On voit combien ce programme est riche, mais, en même temps, complexe. Généralement, le commencement du morceau, la première reprise expose stssez simplement les idées pour que la mélodie se distingue et surnage, en quelque sorte, au-dessus de l'accompagnement , soutenue par quelques modulations dans les tons relatifs. Tout est facile jusqu'ici ; mais arrive bientôt la seconde reprise , cette pierre de touche de Taudition, dans laquelle la mélodie serpente d'une partie à Vautre , se divise en tronçons ou se resserre en imitations dont il faut suivre le double intérêt. C'est là que domine V harmonie avec ses entrelacements de dessins et tout ce cortège de modulations qui par le changement de ton, revêtent chaque pensée d'une couleur nouvelle. Joignons à cela quelque rythme intéressant, et par-dessus tout, cette forme générale de V oeuvre, à laquelle le compositeur attache, ajuste raison, tant d'importance, et Ton nous concédera que cette réunion d'intérêts si divers puisse offrir autant d'attrait à l'auditeur, qui en a l'expérience, que d'obstacles à vaincre à celui qui y est étranger * .

^ Il est vrai que quelques esprits chercheurs s'efforcent d'atténuer ces difficul* tés en joignant à l'audition la lecture de la partition de Tœuvre; mais autant ce moyen est utile lorsqu'on s'en sert comme lecture préparatoire, ou pour satisfaire ou éclaircir ses souvenirs sur quelques passages obscurs à l'audition, autant il est peu musical lorsqu'on le pratique pendant l'exécution. De plus, il faut le dire, cette sorte de constatation est aussi désagréable que gênante pour l'exécutant dont elle aocuse ainsi le peu d'éloquence.

On voit combien Tesprit peut être saffisamment et puissamment intéressé par des combinaisons purement musicales et ridée créatrice qu'elles expriment dans la sphère qui leur est propre ; et ce serait , à notre sens , compromettre ses jouissan-* ces et risquer de s'égarer que de chercher dans cette musique instrumentale qui ouvre un champ si vaste à Fimagination la représentation positive d'un fait ou d*une idée philosophique.

Ce qui distingue , en effet , cette musique de toute autre, et particulièrement de celle de théâtre , c'est qu'elle peut être parfaite et complète en elle-même sans sortir de son propre domaine, par le seul charme des heureuses combinaisons qu'elle fournit au génie : disons donc , sans entrer dans la question de l'art pour Varî, qu'il faut, pour être vrai, considérer le plus souvent ce genre de musique comme un noble divertissement de l'esprit , comme un luxe dans l'art que Dieu permet à l'homme, comme il crée des fleurs pour charmer ses yeux. Combien de chefs-d'œuvre à citer parmi ceux de nos maîtres auxquels il serait impossible d'assigner un caractère déterminé et qui ne sont beaux que par le choix des proportions et l'harmonie de l'ensemble , pareils à cette belle Joconde dont le sourire nous charme sans que nous en cherchions la cause, et qui semble sourire à sa propre beauté! C'est d'après ces principes que le musicien écoute , dans sa langue même , sans la perdre de vue ni l'affaiblir en voulant y trouver la traduction exacte d'une autre langue.

Telle est donc la route que nous traçons à l'auditeur aussi bien qu'à l'exécutant, comme la plus simple et la plus sûre pour arriver à une complète intelligence de l'œuvre.

Néanmoins, et quel que soit, en musique comme en toute science , l'avantage d'une éducation , ne nions pas que cette

28 NOTIONS PRÉLlMINAmES.

langue, naturelle et généreuse comme toutes les grandes voix de Dieu, ne puisse être à la fois du pain pour les forts et du lait pour les faibles, et que, sans le rerum cognoêcere causas, beaucoup de faibles ne puissent jouir d'un chef-d'œuvre et trouver même du Charme au mystère qui l'entoure* C'est ainsi que la musique s'adresse à la plupart des auditeurs, aujourd'hui que tout est à tous. C'est aussi de ce point de vue que l'artiste doit envisager la question pratique et telle que le temps présent nous la fait , en accueillant avec empressement cette bonne volonté de comprendre , qui , si elle ne fait pas l'auditeur complet, du moins le prépare. Qu'il réponde donc à ces sympathies en ouvrant tout grands les livres entr'ouverts jusqu'ici ou réservés au petit nombre ; qu'il ne se demande même pas si l'application est toujours juste et si cette nature d'idées intimes correspond bien à celles de la foule. L'initiation a ses secrets, et le progrès musical est trop réel en étendue, si ce n'est encore en profondeur, pour le contester ou l'entraver. C'est en comprenant lui-même qu'il est appelé à mettre le vrai à la place du faux , que l'artiste dévoué amènera ce public nouveau à aimer et à comprendre aussi les monuments de notre art, u tout remplis, comme ceux d'Athènes, dont parle Plutarque, de cet esprit toujours rajeunissant, de cette âme non-jamais vieillissante qui empêche que l'injure du temps n'en empire la vue. »

CATALOGUE

THÉMATIQUE RAISONNÉ.

BIOdRAPHIE ABBECIEB.

HAYDN (François-Joseph) naquit le dernier jour de mars 1732, à Rohrau, bourg situé à 15 lieues de Vienne. Son père, qui était charron , et en même temps sacristain de sa paroisse , aimait et pratiquait la musique, et le petit Joseph avait à peine atteint Tàge de six ans qu'il se mêlait déjà aux concerts de famille.

Un cousin d*Haydn, maître d'école à Haimbourg, et bon musicien , vint à Rohrau. Étonné des dispositions de Tenfant , il obtint de ses parents la permission de remmener avec lui, et après lui avoir appris un peu de latin, de violon et de musique vocale, il le fit entrer comme enfant de chœur dans la maîtrise de Vienne.

Dès ce moment, le jeune Haydn se livra avec passion à Tétude de son art; mais, trop pauvre pour pouvoir payer les leçons d'aucun maître, il lui fallut longtemps se contenter d'un travail solitaire, dans lequel il n'avait guère d'autre guide que le traité de fugue de Fuchs.

Cependant, plus tard, un hasard heureux le mit à même de re-

cevoir quelques avis du Porpora, qu*il n*obtint du rude maestro que par ruse , mais auxquels il dut d'apprendre les secrets de la grande école de chant italien.

Quant à ses moyens d'existence, à Vienne, en dehors de la maîtrise , ils se bornaient à ce qu'il gagnait en allant jouer la partie de premier violon à l'église des Pères de la Miséricorde, ou tenir l'orgue à la chapelle du comte Haugwitz. Si peu enviable que fût cette position, il devait bientôt la regretter. Une espièglerie prise au sérieux le fit chasser de la maîtrise, où il avait chanté onze ans, et le laissa sans autre ressource que son talent naissant.

Heureusement, un perruquier, nommé Keller , qui avait admiré souvent sa voix à l'église, vint à son secours en lui offrant de loger chez lui et de partager l'ordinaire de sa famille ; bientôt il lui proposa même d'épouser une de ses filles, et ce mariage se fit dès que le sort d'Haydn se fut amélioré. Il composait alors de petites sonates, qu'il vendait à vil prix, et des sérénades à trois instruments qu'il allait exécuter dans divers endroits de Vienne, pendant les belles nuits d'été, avec deux de ses amis.

Le directeur du théâtre de Carinthie, frappé de l'originalité d'une de ses compositions, lui confia le poème d'un opéra (/e Diable boiteux)^ qu'il lui paya vingt-quatre sequins, et qui eut le plus heureux succès. C'est à ce moment de sa vie (il avait 20 ans) qu'il composa son premier quatuor. Il logeait dans la même maison que Métastase, et ils paraissent avoir été unis l'un à l'autre par un heureux échange de poésie et de musique.

En 1758 (il avait de 26 à 27 ans), sa position s'améliora encore par son entrée comme musicien au service du comte de Mortzin, qui avait un orchestre et donnait des soirées de musique. Le hasard amena à un de ces concerts le prince Ësterhazy, qui , charmé à l'audition de Tune des symphonies d'Haydn, obtint du comte qu'il lui cédât le jeune maître , pour en faire son second directeur d'orchestre.

C'est à Ëisenstadt, apanage du prince, que Haydn, mis à Tabri par cette hospitalité des soucis de la vie matérielle, passa trente années entièrement consacrées à la composition. Chaque jour, dès le matin, il s'habillait avec soin, et se mettait au travail, où Theure du dîner le retrouvait souvent. En môme temps que de ce calme, si favorable à ses travaux, il jouissait de l'avantage inappréciable d'avoir sous sa main tous les éléments de l'orchestre. Était-il incertain sur l'eifet d'un passage , il appelait à lui l'instrumentiste dont il avait besoin, et s'assurait ainsi d'une exécution en rapport avec sa pensée. On ne peut douter que cette circonstance n'ait contribué à donner à chaque partie d'instrument, dans ses com-» positions d'ensemble, ce naturel et cette facilité si favorables à l'agrément et à la sûreté de l'exécution.

La mort du prince , en 1789, vint troubler cette heureuse existence qui réalisait tous les désirs d'Haydn.

C'est vers cette époqne , en 1790, qu'il fit un premier voyage en Angleterre , sur la proposition que lui en avait adressée Salomon, directeur des concerts de Londres, avec la promesse d'un avantage de 1,200 fr. par concert. 11 y resta plus d'une année, composant beaucoup, et aussi honoré qu'admiré. L'Université d'Oxford lui décerna le titre de docteur en musique qu'on trouve au bas d'un de ses portraits gravés en Angleterre : Mus. D, Oxon. (1792).

Il y fit un second séjour quelques années plus tard (en 1794), mais de peu de durée. — C'est ce voyage qui lui fit interrompre les leçons de composition que Beethoven, alors âgé de 22 ans, était venu lui demander, sur la recommandation de l'Électeur de Cologne.

^L'entrepreneur Gallini, qui l'avait engagé pour écrire un opéra i^Orphée, n'ayant pas réussi à ouvrir son théâtre, Haydn revint en Autriche pour ne plus en sortir, rapportant de ses voyages assez d'argent pour acheter une petite maison et un jardin dans le faubourg de Schœnbrûnn', à Vienne. Il était âgé de 63 ans, et c'est

dans cette retraite qu'il composa ses deux oratorios de la Création et des Saisons et plusieurs quatuors dont le dernier est resté inachevé.

Onze années se passèrent ainsi dans ce travail régulier et fécond qui avait été l'habitude de toute sa vie.

Ce n*est que vers 1805, à Tâge de 74 ans, que, sentant ses forces diminuer, il renonça à composer.

L'année 1809 ramena la guerre aux portes de Vienne, et c'est au bruit du canon français, dont les batteries tonnaient à deux cents pas de sa maison, et auquel il répondait, dans sa douleur pour son pays et son prince , en essayant encore de chanter à son piano son hymne : Dieu, sauvez Fempereur François /que s'éteignît ce grand homme, le 31 mai 1809, dans sa soixante-dix-huitième année.

On a de lui de nombreux portraits faits en Autriche, en France et en Angleterre.

L'expression dominante en est calme, douce et forte à la fois, mais ne réalise pas cependant tout ce qu'on voudrait y trouver, en pensant aux sentiments si variés que ses œuvres expriment. Sa figure un peu longue ferait croire à un homme de grande taille ; néanmoins Haydn était petit et maigre ; son teint brun, qui avait frappé le prince Esterhazy la première fois qu'il le vit, l'avait fait surnommer le Maure.

Simple dans sa vie habituelle, il préférait la société des musiciens ses collègues à celle du grand monde qu'il ne fréquenta que dans les divers séjours qu'il fit en Angleterre.

A un caractère gai , à une humeur plaisante et fine , il joignait une simplicité d'âme , une sensibilité naturelle qui lui faisait facilement verser des larmes sur un sujet insignifiant pour tout autre, mais qui faisait vibrer en lui ces cordes précieuses qui ont trouvé leur écho dans tant d'autres cœurs.

CATAI^OGCJE.

Commencer par Haydn, c'est prendre le quatuor à sa véritable source, historique et chronologique.

La première publication en France des œuvres d'Haydn remonte à 1764, époque où le Mercure l'annonça sous ce titre : Symphonies périodiques ^ pour deux violons , alto et basse, formant l'œuvre 14 divarii aulori, publié par Vénier, avec cette légende : « Les noms inconnus bons à connaître. » Ces ouvrages se vendaient aussi séparément, formant une série de numéros de 1 à 46, dans laquelle l'œuvre de Haydn occupait le n° 14.

Les quatuors de Haydn parurent ensuite successivement en France, par œuvres de 3 ou 6, chez les éditeurs Lachevardière, Leduc, Vénier, etc., jusqu'à ce que l'éditeur Sieber,

^ On sait que jusqu'en 1770 et même plus tard, on désignait indifféremment sous le nom desinfonia les compositions de musique instrumentale d'au moins trois instruments concertants. — Quant aux noms d'auteurs cités alors avec celui d'Haydn aux annonces de musique, c'étaient : Bach , Jomelli , Stamitz , et Boccherini dont les premiers quatuors parurent en 1763.

s'en assurant la propriété en Allemagne, finit par réunir, le premier, toutes ces œuvres séparées en une seule collection K

Quoiqu'on ne cite guère, en fait de musique de chambre de Haydn pour instruments à cordes, que ses quatuors, et qu'il ait, dans cet ordre d'idées, préféré cette forme à toute autre -, là, cependant, ne se borne pas son œuvre.

On sait notamment qu'il composa de nombreux trios, dont 19 seulement, pour deux violons et basse, ont été gravés 3. Un plus grand nombre est resté inédit, dont on compte jusqu'à 92, soit : 1 pour violon, violoncelle et basse, 5 pour violoncelle, alto et basse, et 86 pour deux violons et basse. Pour plusieurs de ces derniers, il est vrai, on doute que telle soit leur combinaison originale, et il est plus probable qu'ils avaient été primitivementécrits pour l'alto, le violoncelle et le baryton , instrument favori du prince Esterhazy, dont l'usage est aujourd'hui perdu, et qui tenait le milieu entre Falto et la basse. Haydn devait chaque jour fournir au prince une nouvelle pièce. Telle est l'origine de ces morceaux, dont cette circonstance expliquerait le nombre considérable (163 , selon Carpani), et qui ont péri, en grande partie, dans un incendie.

On cite encore d'Haydn un certain nombre de compositions intermédiaires entre le quatuor et la symphonie. Telles sont :

Un écho pour quatre violons et deux violoncelles;

* De nombreuses collections ont suivi celle de Sieber, parmi lesquelles on doit citer pour la France : Pleyel, dont la première édition fut dédiée au premier consul ; Imbault (collection choisie qui ne contient que cinquante-six quatuors), Leduc, Janet et Cotelle; et pour l'étranger : Peters, à Leipsig, Paul, à Dresde; Artaria et Breitkopf, à Vienne; André et Simrok, à OfTenbach, etc.

' Ries raconte qu'il demanda à Haydn pourquoi il ne faisait pas de quintetti. Haydn répondit qu'il avait assez de quatre voix, qu'il l'avait essayé et qu'il en était résulté la première fois un quatuor, et la seconde un trio.

' Lachevardière, Bailleux, à Paris; Hummel, à Amsterdam; Artaria à Vienne.

CATALOGUE. 39

Six divertissements à huit parties ^

Un quintetto en ut pour deux violons, deux altos et basse ^.

Six quintetti pour deux violons, deux altos, basse, avec deux cors (ce genre de morceau s'appelait Cassalionnen; Beethoven et Mozart en ont écrit plusieurs) 3.

Enfin des MinuetlidiBallo pour deux violons, deux cors et basse, et le menuet du Bœuf pour deux violons, basse , deux clarinettes, deux cors et trompettes ^.

Ces citations attestent la fécondité du génie d'Haydn. Mais de ces œuvres diverses, la plupart sont restées inédites. Les autres sont fort rares, presque inconnues et nullement pratiquées en France.

Aussi notre catalogue thématique doit-il se restreindre à Tœuvre capitale du maître : les Quatuors.

Un mot d'abord sur le nombre de ces ouvrages.

Les deux collections françaises les plus complètes s'accordent sur ce point à un chiffre près. Car si Sieber compte 86 numéros, il ne contient en réalité de plus que Pleyel, qui en donne 83, qu*un seul quatuor en mi bémol, le surplus de la différence tenant à la manière de compter les sonates tirées des Sept Paroles de Jésus-Christ.

C'est donc en réalité de 76 ou ^^ quatuors (les Sept Paroles n'étant, comme on sait, qu'une réduction et non point une œuvre originale en tant que quatuor) que se compose la merveilleuse succession de chefs-d'œuvre que nous allons par-

* Vienne, Artaria.

' Paris, Pleyel, Sieber; Offenbacli, André.

^ Paris, Lachevardière.

* Vienne, Gappi, Dialielli.

courir, en suivant en général, soit pour les numéros d'œuvres, soit pour Tordre des quatuors dans chaque œuvré, le classement de la collection Pleyel, la plus répandue en France K

QUATUORS

Il ne faut pas avoir étudié longtemps Tœuvre des quatuors de Haydn, pour'y reconnaître une diversité de style qui nous montre le degré d'expérience , ou la disposition d'esprit qui dirigeait son auteur dans les différentes périodes de sa vie.

ŒUVRES i, 2 et 3.

Ainsi, dans les œuvres 1,2 et 3, renfermant dix-huit quatuors (publiés, en France, de 1764 à 1769), on voit tout d'abord, et comme forme de morceaux et comme nature de pensée, un génie qui, loin encore de cette sûreté d'inspiration, de cette puissance de développement qu'il possédera plus tard, adaptait à son art les éléments qu'il connaissait , mais avec prudence, et comme s'essayant à ce genre nouveau du qua-

* En dehors de ce nombre authentique donné par les collections, les anciens catalogues signalaient encore des quatuors de Haydn sous les numéros d'œuvres 11 » 13, 21, 26, 56, 58. Mais il serait difficile de se prononcer sur le degré d'authenticité de ces publications éparses, négligées par les éditeurs plus récents, dont plusieurs doivent être des arrangements ou des spéculations de librairie, et qui exagéreraient évidemment le nombre des quatuors d*Haydn que lui-même fixait d'après ses souvenirs à quatre-vingt-trois. — Il est bien vrai que, les collections n'atteignant ce chiffre que par l'addition de l'arrangement des Sept Paroles, on peut se demander si, parmi ces œuvres oubliées ou perdues, il n'en est pas quelques-unes qui compléteraient mieux , et par des ouvrages originaux, le chiffre d'Haydn. Mais ce n'est là qu'une conjecture, et, nous bornant à indiquer, sans prétendre la résoudre, cette délicate question bibliographique, nous devons nous eu tenir ici aux classifications connues et en quelque sorte officielles.

CATALOGUE

QUATUORS

ÀlP mollo

Adagio,

ÀlP* assai.

tuor. Cependant, au milieu de ces œuvres d'une portée inférieure sans doute à celle des œuvres qui suivent, se trouvent plus d'un morceau d'une valeur réelle et particulièrement deux andante, ceux des 3® et 6*^ quatuors de Tœuvre 3 *, dont l'invention et leffet réalisent ce qu'on peut entendre de plus exquis comme délicatesse de sentiment, grâce et simplicité.

And^ grazioso.

4'^i J t ? J i; I cj- j^^

Con sordini.

And}* cantabile.

Con sordini.

Le charme prolongé du même rythme , quelques modulations dans les tons les plus rapprochés et, par-dessus tout, la grâce et la pureté de contour de la partie principale, toute cette discrétion d'invention donne à ces deux andante une physionomie toute particulière qu'on ne trouve que dans les premières inspirations de la jeimesse des maîtres.

Ajoutons que si, au lieu de ('éprécier et de perdre le véritable esprit de ces petits quatuors en les comparant à ceux qui suivent, on cherchait à se replacer au point de vue de l'auteur et des idées du temps où il les écrivait , on trouverait dans plusieurs de ces œuvres naïves et simples , dans cette enfance du quatuor, une nature de plaisir qu'on chercherait en vain ailleurs. Cimarosa, Paesiello, n'ont pas demandé plus à leur art, et Ton n'exige pas plus d'eux.

* Il serait assurément plus simple d'avoir pour tous les quatuors d'un maître un seul ordre de numéros. Mais chaque collection présentant à cet égard des différences arbitraires, on ne peut trouver de certitude que dans le classement par œuvres.

CATALOGUE

:^.i7i|."f7rrirr.|

Presto.

Andante,

^ Presto. Anaamp

Presto,

Ait? moderato.

AW n^olio

Mfeftêrgif ^^^

A la suite de ces dix-huit quatuors, la collection Sieber en donne deux sous le titre de livre k. Le second en mi bémol , dont nous avons déjà parlé , ne figure dans aucune autre collection.

Quant au premier en ré mineur, il forme à lui seul Tœuvre 8 dans l'édition Pleyel, qui le fait venir seulement, on ne sait pourquoi, au n* 43, entre les œuvres 33 et 50. Son numéro d'œuvre, de même que son style, lui assigne plutôt la place que nous lui donnons.

Ici commencent les œuvres 9 et 17 dans lesquelles le génie de Haydn s'ouvre une voie nouvelle et ne se contente plus des idées aimables qui lui avaient suffi jusque-là; Cimarosa fait place à Gluck, et le quatuor parait, noble et gracieux, sous cette forme que le maître fixe dorénavant, et où il assigne, en créateur, à chaque chose et à chacun, dans des proportions parfaites, la place qu'il doit occuper dans cet harmonieux ensemble.

Ces deux livres offrent à l'observation , comme trait distinctif, la prépondérance donnée à la partie du premier violon, à laquelle la beauté des traits et la largeur des chants, particuUèrement dans les adagios, donnent plutôt le caractère d'un violon principal. Ne semblerait-il pas que Haydn écrivit alors sous l'impression des grandes écoles de violon de l'époque : Corelli, Tartini, en Italie; Jarnowick, en Allemagne; Leclair, en Fance? Les points d'orgue, qui terminent plusieurs des adagios et qui obligent le premier

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Moderato.

Allegro»

violon à amener, par un trait improvisé , le trille plaoé sur la dominante, contribuent encore à rapprocher ces quatuors du genre de la sonate ou du concerto.

Le sixième quatuor de l'œuvre 9 rentre par sa facture dans le style des dix-huit premiers; ce qui pourrait faire croire à une composition antérieure à cet œuvre. Le presto qui le termine n'est, en quelque sorte, qu'indiqué.

Nous continuons à assister, dans cet œuvre, à l'intéressant développement des inventions du maître.

Ici, pour la première fois, Haydn approprie la fugxie au quatuor et prouve le cas qu'il fait de cette innovation en la répétant trois fois dans le même œuvre, comme si, ne se contentant pas d'un seul exemple, son génie trouvait dans l'emploi de cette forme matière à des inspirations nouvelles. Ces morceaux, où l'intérêt scientifique n'ôte rien à la clarté et

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Moderato

Jmd** graiioso.

Moderato,

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}roderato,

au charme attaché à toute production de Haydn , viennent jeter dans la collection un attrait et une diversité de plus.

Allegro. ^-^ Fugaà ^sogtttl

Sotto voce*

Finale, Fuga à 2 sogetti.

Sotto voce.

mJirrrïïs^j^

Ail?, Fuga à 3 sogetti.

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Le 5® quatuor (en fa mineur) , dont nous citons ci-dessus la fugue, est celui que Haydn fit entendre à Gluck, pendant le séjour de ce dernier à Vienne , en 1776. On aime à penser que ce grand homme a connu ce chef-œuvre qui avait tant de rapport avec les siens.