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Bavardages bruyans.

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Haydn plaçait les Sept Paroles au-dessus de ses meilleures compositions tant instrumentales que vocales. Dans ces symphonies,

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Sfieyacontalpietateileuoconcelto, ^

S il mon von tal dolceeta v' accompagna , rçfe*dio'; Chtdl crudo inferno Menerisce il petit; i VrUttiO

Par des accens si purs, si remplis de douceur,

11 peint le sentiment dont son Âme estemue,

Que du cruel enfer il attendrit le cœur.

On était dans l’usage à Cadix et à Madrid de faire tous les ans , le jeudi de la semaine sainte , une cérémonie à laquelle on donnait le nom d’i?nlierro (c’est-à-dire funérailles) du Christ. Elle se célébrait avec un appareil et une pompe extraordinaire. Une musique grave, et tout-à-fait convenable à la circonstance , devait remplir les intervalles que laissait l’orateur sacré , entre les points de son discours divisé en sept parties , dont chacune avait pour texte une des paroles prononcées par Jésus- Christ sur la croix.

Les directeurs de ces religieuses solennités firent circuler , dans toute l’Europe , des lettres , par lesquelles ils invitaient les compositeurs à écrire sept symphonies à grand orchestre , promettant un prix considérable à Fauteur de celles, qui , à la perfection du style , joindraient le caractère le mieux approprié au sens des paroles auxquelles chacune était destinée à faire allusion.

Haydn seul osa affronter cette entreprise toulà-fait nouvelle ; il écrivit ces expressives et merveilleuses sonates et les envoya. Les Sept Paroles de Haydn furent accueillies , admirées et louées au-delà de toute expression, et se répandirent bientôt dans toute l’Europe. Ce serait perdre son

temps que de vous en détailler ici les beautés. Mieux que personne vous savez les apprécier et les goûter, puisque votre admiration pour Haydn naît de ces mêmes symphonies: je continuerai donc à vous en retracer l’histoire.

Quelques années après celle où elles avaient été composées, il prit fantaisie au conseiller Friedberg , employé au service du prince évêque de Passavia, amateur passionné et très distingué, et frère du maestro du même nom, encore vivant, de faire accompagner de paroles et de chant celte divine musique instrumentale. Il eut recours pour cela au maestro Michel Haydn , frère de notre Joseph et maître de chapelle à Saltzbourg. Celui-ci, très savant dans son art, comme je vous ai dit, accepta le périlleux engagement, capable cependant d’épouvanter un Monteverde , un Palestrina. Le conseiller composa les paroles, et le maestro Michel , sans rien changer à la musique instrumentale, la transforma en accompagnement du chant à quatre voix, qu’il y adapta, en suivant, avec la plus exacte précision, les règles du contrepoint. Il réussit à merveille dans ce travail; l’envoya à son frère, qui non-seulement l’approuva entièrement, mais le fit même exécuter plusieurs fois et le livra au public comme sa propre production; il est certain que Haydn était bien capable, avec du travail et quelque

fatigue cependant, de faire tout ce que son frère avait fait. Le fond , sur lequel s’exercèrent les deux frères, appartenait sans contredit à Joseph Haydn. Ce serait une accusation vraiment pharisaïque que de rendre Haydn coupable de plagiat, s’il a regardé ce don fraternel comme son travail et comme sa propriété. Car , quelle autre preuve meilleure et plus flatteuse pouvait-il offrir à son frère du prix dont il jugeait l’ouvrage digne, et du cas que lui-même en faisait? Aussi le maestro Michel , loin de se plaindre , fut , toute sa vie, glorieux et fier de l’approbation de fait, que lui donna en cette occasion son frère de nature et de métier.

Ces symphonies ne sont pas les seules que Haydn ait écrites spécialement pour les cérémonies de la semaine sainte. Plusieurs autres de sa composition furent exécutées dans la chapelle iVEisensladt ; dans celle de la cour impériale , et dans quelques églises en semblables circonstances. Elles sont écrites en sol, re, ut mineur. Au milieu de la douleur, qui y est exprimée, perce parfois la vivacité caractéristique de Haydn; dans quelques passages , elle devient plus- impétueuse , et semble alors peindre la colère ou l’indignation que l’auteur , s’identifiant avec son sujet , sent soulever en lui , à la vue des pécheurs et de l’endurcissement des Juifs.

Il composa quelques symphonies d’un caractère gai et brillant , pour les anniversaires des fêles ou des naissances dés princes, au service desquels il fut successivement attaché, et pour quelques autres circonstances de fêle dans la maison d ' Esterhazy . Jamais, par exemple, Marie-Thérèse n’honora de sa présence le château du prince Nicolas, sans qu’une nouvelle symphonie de Haydn ne fit partie des plaisirs préparés par le prince à la souveraine adorée.

Il en écrivit aussi quelques-unes à la demande de difiérens étrangers ; pour la loge des Francs- Maçons; pour le concert religieux de Paris ; pour l’entrepreneur Salomon , directeur et fondateur du concert à Londres; à Vienne, il en composa pour les principaux personnages , et plusieurs, pour les éditeurs et marchands de musique. Mais la plus grande partie de sa musique a été composée pour les princes, ses maîtres. Je vous ai déjà fait connaître les raisons de quelques-unes de ses compositions ; voici maintenant les motifs qui lui inspirèrent l’idée de quelques autres , et dont la singularité pourra vous intéresser et vous amuser.

A une physionomie quelque peu bourrue, Haydn joignait un certain laconisme dans la manière de s’énoncer, qui semblait indiquer un homme naturellement sombre et mélancolique ;

bien qu’il fût , au contraire, gai, jovial, plaisant et naturellement farceur. Ce caractère se développait surtout en lui, lorsqu’il se trouvait dans la compagnie de personnes, dont la présence n’imposait pas à sa timidité naturelle; tels étaient les artistes ses collègues , au service du prince. Il aimait mieux dîner avec eux que d’assister aux repas somptueux des grands.

C’est alors que pendant tout le temps du repas, il savait égayer les convives par ses plaisanteries, et de la manière la plus aimable. Ce penchant à la gaieté entraîna quelquefois sa plume savante à écrire en style burlesque des fantaisies, aussi remarquables d’originalité que de combinaison et de beauté. Les personnes distinguées par leur génie ont presque toujours le talent de plaisanter avec goût et savamment. Nous avons des plaisanteries musicales d’un grand nombre d’autres hommes de mérite; et puisque je suis sur cet article , vous me permettrez à moi, qui , comme vous savez, suis un rieur de profession, de faire ici parade de mon érudition •'historique en ce genre grotesque. -g

Une des plus anciennes pochades musicales que je me rappelle, est celle du maestro Merula, célèbre contrepointiste de son temps où la musique n’était, pour ainsi dire, que contre-point. C’est un a fugue dont les parties représentent des

écoliers déclinant le pronom qui , quœ, quod. Les confusions, les oublis, les lapsus linguœ , tous les accidens enfin de prononciation ou de mémoire , qui peuvent arriver aux petits ignorans récitant leur leçon , les réprimandes d’un pédagogue grondeur, formaient le sujet de celte composition , dont l’exécution faisait pâmer de rire chanteurs et auditeurs. L’heureux succès, qu’obtint ce premier essai, engagea l’auteur à composer une seconde fugue , absolument dans le même genre, sur Yhic, hœc, hoc , qui fut accueilli avec non moins de plaisir. C’est à la même époque, id est au commencement du seizième siècle, que l’on composait, mais non par plaisanterie, les canons renversés, appelés pour cela écrevisses ou cancres ; et Salvator Rosa , après avoir inutilement agité le fouet de la satire, fai-, sant allusion à cette mdde d’alors de plaisanter, chantait avec vérité et peu de fruit :

Son le musiche corde armi di Leltt y

l’harmonie fournit des armes au Lethé.

Le célèbre Vénitien Marcello , cet homme si grave et si sublime dans son style sacré , qui fut surnommé le Pindare de la musique , ne dédaigna pas non plus d ’equilare in arundine longa, (d’aller à cheval sur un long bâton.) Il écrivit ce

morceau tant vanté à deux chœurs, composés de voix blanches seulement , c’est-à-dire de hauteconlres et de dessus, pour tourner en dérision cette classe d’hommes mutilés, contre lesquels il avait , par plusieurs raisons, une antipathie profonde. Les chanteurs représentaient deux troupeaux de brebis , qui , courroucées les unes contre les autres, faisaient, par leurs bêlemens, une harmonie très ridicule.

Mais ce qu’il y a de plus plaisant c’est la lettre, qu’il écrivit au nom d’un prétendu professeur de chant , qui rend compte à la célèbre virtuose Vittoria Tesi , des opéras des théâtres de Venise, et de quelques-uns des fameux chanteurs qui y figuraient. Toutes les fois qu’on nommait un de ces artistes, Marcello faisait entendre leur passage de choix , leurs modes , les affectations , les roulades, les cadences e( les fioritures de chacun d’eux , mais cela était fait avec une caricature si fidèle et si gracieuse , qu’on en reconnaissait facilement le chanteur , et on ne pouvait pas s’empêcher de rire. Satire d’un genre vraiment exquis.

Le morceau cependant qui porte le titre de Caprice , est une des plus délicieuses bizarreries de Marcello. Ce brave homme voulut , par cette plaisanterie, s'amuser uneseconde foisauxdépens des mélodieux eunuques. Commençons d’abord

par les vers , faits par Marcello même , et puis je vous parlerai de la musique.

iVo, che lassù net cori almi e leali A 'on entrano castrait,

Perché scritto è in quel loco

Non, les castrats n’entrent pas dans le ciel pour prendre part aux chœurs divins des bienheureux ,

car il est écrit en ce lieu

Jusqu’ici chantaient à quatre voix deux bassestailles et deux ténors. La haute-contre s’écriait alors toute seule :

•Wi i . i •

Dite: che è scritto mai?

Ah ! dites nous ce qui est écrit.

Les basses-tailles et les ténors répondaient dans un ton très grave :

Arhor che non fa frutio Arda nel faoco.

que l’arbre qui ne donne pas de fruit , brûle dans le feu.

A quoi la haute-contre ajoutait: Alu! Alu.

( hélas ! hélas ! )

La conception et le caractère de ce morceau , sont merveilleux; mais son effet principal consiste dans l’immense distance, ou le compositeiu

a placé les sons très aigus delà haute-contre, et le son grave et profond des autres chanteurs. C’est ainsi que la mélodie en ressort aussi expressive que ridicule , et représente une lutte de chats et de lions.

Le non-canto même des capucins fut mis en musique par Jomelli. Tout le monde connaît la monotone psalmodie de ces religieux, qui ne changent jamais de ton , bourdonnent et murmurent sans chanter, tout chant plus varié leur étant absolument interdit. Jomelli ne recula pas devant ces difficultés, et écrivit un chœur très bizarre, où l’harmonie , que le compositeur y avait mêlée s ivaminent , ne détruisait pas le caractère primitif de cette insipide psalmodie , appuyée sur une seule pédale ; ce qui produisait l’effet le plus risible que l’on puisse imaginer.

Je ne crois pas que l’on doive ranger parmi ces plaisanteries, le chœur savant de Gluck , dans X Alceste , où les diables chantent sur le même ton,

•* Tu yeux mourir, 6 malheureuse? »

pendant que les accompagnemens modulent admirablement sur celte pédale infernale : c’est un trait sublime de génie et non une plaisanterie. Galuppi , à qui le genre sacré et X opéra buffa

sont redevables de grands progrès, s’avisa , lui aussi , de s'amuser musicalement aux dépens des autres : il composa un morceau, qu’il fit paraître sous le titre de Synagogue des Juifs , et qui excitait les rires d'une manière irrésistible , de ceux mêmes contre qui celte symphonie avait été composée. Il écrivit encore un chœur de femmelettes qui se querellent , dans un des marchés de Venise. Paer fitaussi, il y a quelques années, pour le divertissement particulier d’une maison souveraine, une synagogue , qui ne manque ni de mérite, ni de beauté.

M ais ces folies musicales ne furent nulle part plus en vogue qu’à Vienne. On avait coutume, dans cette capitale , de faire de la musique , le jour de la Sainte-Cécile, dans toutes les maisons riches ou aisées; les plus graves compositeurs devaient, cejoun-là, se dévouer à l’amusement de la réunion, dont ils étaient invités à faire partie, et composer exprès, pour une telle occasion, quelque grotesque morceau de musique.

Ce fut dans une de ces circonstances qu ' Aumann, maître célèbre à’y/lbrechtsberger , mil au jour sa fameuse messe des Paysans , dont l’exécution fait naître parmi les auditeurs, aussi bien que parmi les chanteurs, de si invincibles envies de rire, que ceux-ci peuvent rarement parvenir à l’achever.

Dans cette messe , l’auteur sépare les syllabes les unes des autres , les répète , les rassemble , les compose de nouveau , et forme en cpla un bégaiement et une quantité de contre-sens, si étranges et si comiques, qu’ils excitent les rires de la manière la plus irrésistible. Cette confusion a , en outre, le mérite d’être écrite dans toute la rigueur des règles du contre-point; elle fourmille d’inventions originales et savantes, fournies au compositeur par la plaisante décomposition même des paroles. Ce fou savant et aimable était un père Augustin de Sainl-Floran en Autriche , qui passa pour un des plus profonds théoriciens de son temps.

Un autre religieux non moins savant , et plus célèbre dans ce genre grotesque, est le père Martini de Bologne. Qui ne connaît ses canons burlesques, entr’autres, celui des Cloches , celui des Ivrognes , celui des vieilles Nones ?

Le P. Trejer , fameux contrepoin liste de Florence, fit un très comique canon à quatre voix, intitulé le Pont de la sainte Trinité de Florence. Les Florentins savent que sur ce beau pont de leur ville se réunissent des marchands de fruits, de légumes , d’ustensiles de toute espèce , qui font entendre un bruit d’enfer, pour attirer, à qui mieux mieux lespassans. C’est ce vacarme de voix et de caractères divers, que l’auteur a reproduit

plaisamment avec tant de précision , qu’en l’écoutant on croyait vraiment se trouver sur les lieux , où se passe la scène et entendre même le roulement des voitures et les cris des bateliers de l’Arno , mêlés à ceux des marchands.

On ne peut passer sous silence , en faisant une telle énumération, les canons facétieux deJIfozar*; je me bornerai à vous indiquer particulièrement celui, où, imitant la fantaisie citée d’ Aumann , il épelle, comme font les enfans, le mot capuciner , séparant les syllabes et répétant chacune d’elles plusieurs fois. Lescanons plaisans de Merton , qui égaient tant les soupers français et qui sont gravés depuis plusieurs années , ont aussi une grande réputation. Mais le plus fécond auteur, en ce genre de savans divertissemens, est sans contredit Salieri : tout en se promenant il en composa , dans la seule vue de s’amuser, plus de trois cents, dont plusieurs sont vraiment remarquables par les paroles mêmes, qui passèrent ensemble avec la musique par la tête bizarre de cet aimable compositeur.

On pourrait appeler plaisanterie de Cyclope, ce canon colossal que Bononcini dédia , en même temps que son livre , à l’empereur Léopold I". Il n’était composé rien moins , que de deux mille cinq cent quatre-vingt-dix parties. Désespérant de pouvoir le faire exécuter , à cause de la

difficulté de trouver un assez grand nombre de chanteurs, l’auteur réduisit les parties à huit seulement, comme il le dit dans son épître dédicatoire ; mais c’est uniquement , je crois , dans cette première idée démesurée, que consiste tout le comique de la fanfaronnade musicale de cet homme, d’ailleurs très versé dans son art.

Il ne vient certes à l’esprit de personne de ranger, parmi ces bizarres jeux de l’imagination , le célèbre morceau de violon que le très célébré Tartini prétendait avoir entendu jouer, en songe, par le Diable. Il raconte lui-même et sérieusement , qu’il le trouva si supérieur à tout ce que l’intelligence humaine avait jusqu’alors produit de plus beau dans le même genre, que s’étant éveillé tout agité de l’enthousiasme excité en lui par les accords sataniques, il se leva et transcrivit, pendant que sa mémoire en était encore bouillante, les idées du maestro Lucifer ; il se les attribua , et mit cette sonate parmi celles qu’il publia. Mais celui qui entend cette composition, s’aperçoit facilement, qu’il n’y a rien ici de diabolique que le rêve , et de risible , que la bonhomie du narrateur I s tri en.

Le célèbre Clemenli lui-même, l’émule de Mozart dans ses compositions pour le piano, et sans rival peut-être aujourd’hui, pour la manière exquise dont il touche cet instrument , publia à

ttSfeaalM .

Londres un essai très bizarre de portraits harmoniques , auxquels il donna le titre de Caractères musicaux. C’était un recueil , ou plutôt une galerie composée de petits morceaux, consistant chacun en un prélude et une cadence , où le génie souple et heureux de Clementi a si bien imité le genre , les manières et jusqu’aux défauts même des auteurs les plus célèbres de son temps , que sans indication de nom , une personne versée dans la connaissance de leur musique , reconnaissait de suite quel était l’original de chacun de ces tableaux. Il y passait ainsi en revue, avec le même bonheur, les Mozart , les Haydn, les Kozeluch, les Sterkel et bien d’autres , et il ne s’oublia pas lui-même. Outre la fidélité de l’imagination , l'auteur ne laissa pas d’animer le sujet par quelques touches satiriques, mais d’une fine délicatesse, appuyant çà et là avec affectation sur ces imperfections ou bévues , dans lesquelles les originaux que nous venons de citer, avaient coutume de tomber : bluelte vraiment digne de cet heureux talent.

La belle fugue trillée de Porpora , mérite aussi d’être placée parmi les doctes divertissemens musicaux.

Ce grand maestro vivait oisif et pauvre à Vienne, du temps de Charles VI. Sa musique déplaisait à l’intelligent souverain , parce qu’il la trouvait

trop abondante en trils et en mordantes. Hasse avait fait un oratorio pour sa majesté, et bientôt lui arriva la demande d’en composer un second. Hasse , qui estimait Porpora et qui était un excellent homme, s’adressa au directeur de la musique du prince , pour obtenir de sa majesté , que Porpora écrivît cet oratorio à sa place. La demande ayant été faite, le souverain répondit d’abord , qu’il n’aimait pas son style sautillant et saccadé. Mais, après avoir loué la générosité du suppliant, il finit par dire que puisqu’il prenait un si vif intérêt pour Porpora, il accédait à la demande. Hasse court, tout joyeux, annoncer cette bonne nouvelle à son ami, et lui conseille de se modérer dans l’usage des trils. Porpora écrit , et dans tout Y oratorio ne met pas un tril , pas un mordante. La dernière répétition générale se fit, selon l’usage , en présence de l’empereur qui enchanté du nouveau genre adopté par l’auteur, répétait à chaque instant :

« C’est tout autre chose : il n’y a pas un tril ! a Mais on arrive enfin à la fugue qui terminait cette composition : et quoi? Le thème commence par quatre notes trillées, et le sujet se déroule en passant d’un tril à l’autre. Tout le monde sait que dans les fugues , le sujet est répété par tous les inslrumens renvoyés de l’un à l’autre sans changement. Quand l’empereur qui, dit-on , ne riait

jamais, entendit , dans le fort de la fugue , cette grêle de trils , qui produisait l’effet d’une musique de paralytiques en colère , il ne put se contenir , et laissa échapper un éclat de rire si clément, qu’il fit la fortune de Porpora.

Mais parlons maintenant des plaisanteries musicales de notre Haydn , car autrement je ne finirais plus si j’entreprenais de raconter toutes les aimables folies de tant de maîtres.

Haydn débuta par une plaisanterie , toute nouvelle , qu’il laissa échapper de sa plume, peu de temps après son entrée dans la maison (YEslerhazy.

Le jeune et rusé maestro s’aperçut que les artistes, qui composaient l’orchestre soumis à sa direction, le regardaient peu favorablement. Il savait bien qu’il ne le méritait pas, et il voulut, sans leur témoigner de ressentiment, les corriger d’une manière plaisante et propre à captiver leur affection , au lieu de les éloigner encore de lui.

Par suite de cette disposition des esprits, les uns exécutaient sans énergie la musique de feu du jeune chef d’orchestre ; d’autres , sous les plus légers prétextes, se reliraient avant la fin des symphonies ou des opéras; d’autres, par négligence, se trompaient dans les mesures de repos.

Haydn imagina une symphonie dans laquelle, sans erreur apparente dans lacantilène, ni défaut

d’harmonie , les instrumcns se dispersent. D’abord cesse un instrument, puis un autre, puis les cors , et en s’éclipsant peu à peu du premier au dernier, tous les instruments disparaissent entièrement et laissent enfin le champ de bataille au seul violon , tout honteux de cette solitude qu’il attribue à quelque faute. C’est vraiment un spectacle très amusant pour une personne , qui est dans le secret de cette symphonie, que de voir l’étonnement général des musiciens, d’autantplus que la symphonie terminée ils se réunissent pouç accuser à l’unanimité le pauvre copiste de fautes qui n’existent pas réellement. Une personne, qui assistait à la première répétition de cette symphonie, m’a rapporté que celte scène fut vraiment délicieuse.

Haydn fit exécuter malicieusement celte symphonie devant le prince tfEsterhazy sans les préalables et ordinaires répétitions. Après maints reproches et maintes justifications de la part des exécutans, on reprit enfin lasymphonieaveclaplus grande attention , et ces professeurs s’aperçurent que leur seul tort avait été de n’avoir pas su apprécier à sa juste valeur le talent du nouveau maestro : dès ce jour ils changèrent de manière de penser et d’être à son égard , et ne tardèrent pas à le regarder comme le dieu de la musique.

Je manquerais au devoir d’historien fidèle , si

je ne faisais ici mention de deux autres différentes manières dont on raconte l’anecdote qui donna occasion à cette symphonie : Les voici donc l’une et l’autre.

Le prince défunt d 'Esterhazy ( dit une feuille allemande) avait, en 1772, pris la résolution de renvoyer tous les artistes qui composaient son orchestre , Haydn seul excepté. Touché du sort infortuné de ses malheureux collègues, à qui cette détermination du prince enlevait l’unique moyen d’existence , il chercha comment il pourrait en ea détourner son altesse. Que fit-il? Il composa cette symphonie où les parties cessent successivement vers la fin.

Chaque musicien , instruit par le maestro de ce qu’il devait faire , après avoir terminé tout ce qu’il avait à jouer , se levait , pliait bagage , éteignait sa chandelle et s’en allait. Enfin Haydn, resté seul, alla faire sa révérence au prince et fit mine de vouloir aussi s’en aller ; mais le bon prince, qui avait pénétré le sens de celte composition, tout ému, s’écria: « Haydn, où vas-tu donc? qu’il n’y ait rien de changé. »

Mais ce n’est pas ainsi qu’on racontait l’histoire de celle symphonie dans la maison d 'Esterhazy : voici quelle cause on lui attribuait. Dans le temps où le prince faisait réparer magnifiquement son château , il y passait plusieurs mois de

l’année et s’y faisait suivre de la moitié seulement des artistes employés à sa musique , soit par un motif d’économie , ou , ce qui est plus probable , à cause de la difficulté de pouvoir trouver des logemens suffisans pour la totalité de tant d’individus, dans un bâtiment en désordre, plein d’ouvriers et d’outils de toute espèce.

S. A. désignait les plus jeunes et ne permettait pas qu’ils se fissent accompagner par leurs femmes. Ceux-ci , contrariés de ces cruelles et longues séparations , s’en plaignaient souvent au maître de chapelle , qui pour faire sentir à S. A. les peines et les désirs des pauvres divorcés , ne trouva rien de mieux que la symphonie dont je vous ai parlé. Arriva le moment de l’exécution: — « Que veut dire ceci. » — dit le prince étonné de celte désertion successive, dont il ne pouvait deviner le motif. « Altesse » , répondit le maestro , « ces pauvres gens ont tous des femmes et j’ài fait en sorte de les retenir le moins possible. »

Le prince qui avait un excellent cœur, prit à merveille la plaisanterie, et dès le lendemain, tous les professeurs eurent la permission d’aller voir leurs femmes. Du reste je laisse à votre choix celle des trois versions qui vous plaira le plus, chacune des diverses histoires m’ayant été rapportée par des personnes qui prétendaient eu avoir été témoins oculaires. Croyez donc à la fidélité des

récits mêmes (les contemporains et de ceux qui disent avoir été présens aux faits racontés.

Une autre fantaisie bien originale est celle qu’il intitula la Foire des En/ans. Sans avoir aucune notion de physique, et d’acoustique, Haydn s’était aperçu que tout corps , quel qu’il soit , heurté par quelqu’autre avec une certaine force , rend un son plus ou moins sonore ; il conclut de cela, que tous sont susceptibles de devenir inslrumens d’harmonie entre les mains de qui sait s’en servir. Imbu de ce principe, il alla un jour à la foire , dans un village de Hongrie , acheta un énorme assortiment de ces petits inslrumens dont les enfans font leurs délices, tels que guitares, tambours, sifflets, violons, coucous, moulins, trompettes et semblables joujoux d’enfant : une corbeille s’en trpuva x-emplie , il la fit apporter chez, lui et commença aussitôt à étudier le ton, la portée et le caractère de chacun d'eux. Après quelques jours de travail , il fut suffisamment versé dans l’art des joujoux et composa celte folie musicale où les inslrumens pygmées figurent gracieusement , exécutent même des solos et forment, de leurs divers petits sons sourds et criards, une espèce de petite harmonie qui n’est pas désagréable.

On dit aussi que, plusieurs années après, il imagina un moyen très comique de tirer vengeance

des Anglais, qui , enchantés de ses morceaux vifs et gais , s’abandonnaient facilement au sommeil lorsqu’arrivaient les andante et les adagio, quelque sympathiques, quelque profonds qu’ils fussent. Il composa un andante d’un caractère flatteur, doux et expressif, dans lequel , tout-àcoup , au moment où l’on peut le moins s’y attendre, au milieu du plus doux pianissimo , éclate un fortissimo de tous les instrumens de l’orchestre , vigoureusement secondés par un roulement de tambours, qui fait tressaillir sur leurs sièges tous les assistans. Ce réveil donne un certain air de nouveauté à la mélodie très simple qui le précède, et ajoute beaucoup au charmant effet de cet andante.

Cependant je dois vous dire que Haydn , lorsqu’on lui parlât de cette composition , désavoua toujours l’intention d’avoir prétendu combattre , par ce moyen , la somnolence des Anglais ; il disait qu’il avait eu seulement en vue de produire un effet nouveau et de surprendre l’auditoire.

Haydn fit aussi des menuets, à la manière de Bontempi , que l’on joue en lisant à l’ hébraïque de droite à gauche. Il fit des canons doubles, des canons à trois, où les parties commencent successivement , et à la distance d’une ligne , le même chant, combiné de manière à ce que les ins-

trumens ou les voix, partis d’abord, concertent en continuant avec ceux qui commencent quelques mesures plus tard. Le génie de Haydn était d’une inépuisable fécondité , soit qu’il s’appliquât à des œuvres sérieuses , soit qu’il s’égayât en badines inventions. Sa chambre à coucher était toute

tapissée de canons facétieux et bizarres ; il n’avait pas oublié de placer parmi ceux-ci celui dans lequel il mordait, en contre-point, sa fantasque épouse , d’une manière très adroite. Voici quelles étaient les paroles : Hier liegt hausbau mit seiner frau , qui, en bas dialecte d’Autriche, signifiaient : Ici est le maître de la maison avec sa femme. I,e malicieux auteur à chaque fois que dans le canon revenait le mot frau , femme , laissa à dessein tomber une grosse goutte d’encre ; or vous saurez que ces sortes de taches qui salissent le papier et que nous nommions pâtés , sont appelés en dialecte autrichien sau , mot qui signifie cochon : chaque lecteur ou chanteur pouvait donc aisé-

ment comprendre que ce canon, sali de la sorte, voulait dire : ici est le maître de la maison avec son caclipn ; et ce cochon était, pour Haydn , la femme qui aurait dû ^tre la plus douce consolation d’un homme si aimé de tous ceux qui le connaissaient.

Il écrivit aussi en canon une enseigne d’auberge; la seule, après celle que peignit, dit-on,

le Corrige, qui ait mérité le laurier dont elles sont toutes couronnées.

Étant à Londres, il écrivit plusieurs billets en musique * un entr’autres , pour remercier l’université d’Oxford, dont je vous parlerai en temps et lieu. Assez de plaisanteries pour le moment. Au revoir bientôt , avec Haydn en scène.

Adieu.

Vienue, 4 Février 1809.

‘)/cm U-ty- -

T,cl brille au second rang qui s’iiclipsc au premier.

VOLTtlE*.

Un nouveau champ , mon ami , s’ouvre ici à la gloire de notre Haydn. Nous avons observé assez longtemps la partie où il excella , passons maintenant en revue la musique vocale , ou pour mieux dire, cet admirable mélange de l’une et de l’autre qui lui valut de si grands honneurs , après qu’il en eût parcouru les différentes branches avec

bonheur. Nous avons de lui la musique vocale sacrée et la musique profane ; c’est-à-dire celle d’église et celle de théâtre , et de plus, la musique drammatico-sacrée ou les oratorios. Voulant vous parler en premier lieu de la musique théâtrale, je regrette d’être forcé de vous avouer que, dans cette partie, la première de toutes, parce qu’elle embrasse tous les genres, on n’a jamais été à même de le connaître de manière à le juger exactement; et en voici la raison. Haydn a composé plusieurs opéras pour le théâtre du prince Esterhazy. Ces productions au lieu de faire le tour de l’Europe , passant d’un théâtre à l’autre , comme cela arrive ordinairement aux pièces accueillies favorablement du public, furent seulement exécutées à la cour du prince , et à jamais ensevelies dans les archives, consumées plus tard par l’incendie qui dévora la maison de Haydn. C’est ainsi qu’on perdit une bonne partie de sa musique théâtrale; ajoutez à cela que le compositeur doit consulter le latent de ses chanteurs afin de s’y conformer, et que ceux du théâtre Esterhazy n’étaient pas du premier mérite, comme l’exige un maestro, pour donnfer l’essor à sa pensée et pour juger de l’effet de sa musique, exécutée avec précision et embellie par l’art des chanteurs. Haydn d’ailleurs engagé au service du prince, se trouva daus l’impossibilité de sortir de Vienue avant un âge

avancé; ce qui mit encore un obstacle à l’admission de ses compositions aux théâtres publics. Nous sommes donc forcés de juger sa musique, théâtrale, seulement d’après le peu de morceaux qui sont échappés aux vicissitudes du temps : si ce jugement ne devait pas êlre entièrement favorable à Haydn, examiné d’après ces fuibles restes de ses travaux , il faudrait réfléchir qu’il n’a pas trouvé la musique de théâtre dans le même état d’enfance, où était encore la musique instrumentale lorsqu’il s’en empara. Tant d’autres, avant lui, avaient parcouru et moissonné ce champ , qu’à peine Haydn put-il y glaner; car combien d’Italiens et desavans Ultramontains l’avaient précédé dans celte belle carrière! les Monte cerde , les Marenzi , les Pergolesi,~ les Minci , les Ddrante , les Léo , les Scarlatti , les Feu , les Marcello , les Gasparini ,

1 esLotli, les Caldara, les Carpani , les Lastilla, les Mancini, les Ruggieri , les Ferez , les Salinas, les Taradellas , les Pedrieri , les Majo , les Lampugnani , les Masse , les Handel, les Benda , les Bach , les Buranelli, les Gasmann , les Porpora , les Jotnelli , les Traelta , les Guglielmi , les Gaffa ro , les Sarri , les Neürnan , les Logroscimo , les Piccini , les Borroni , les Bonomi, et dans des temps plus reculés les Palestyina , les Merula, les Benevoli, les C aval li , les Rossi, les Cesti ,

les Carissimi, les V eracini, etc., qui tous avaient déjà porté la musique vocale au plus haut point de perfection. Ces géans en musique scénique ne kii ont pas laissé un espace dont il ait pu s’emparer avec honneur, et même, quant à la beauté du chant, il a été surpassé par eux , ainsi que par plusieurs autresde ses contemporains, au nombre desquels (je parle de musique vocale profane) on peut compter Sacchini, Salieri , Paesiello , Sorti, Cimarosa, Zingarelli, Tritia, fF inter , Mozart, Berloni, Anfossi , Righini, Bianchi, Borghi, Gazaniga, et après eux Mayer , Paër , Weigl , Tarchi, Nasolini, l’Espagnol Martini, Fioravanti, Farinelli, Porlogallo, qui l’emportèrent tous sur lui. Outre cette considération , il y en a encore une autre à faire sur le caractère de Haydn.

Doué d’une imagination vaste, très vive, féconde, il n’avait pas reçu en partage les richesses du sentiment, dans une égale proportion; et comme la composition propre au théâtre tient plus du sentiment que du génie, celte gaieté d’àme, qui le caractérisait, nuisait en lui au développement des passions sombres et des troubles violens, cachet distinctif de la tragédie musicale. On dit à cela que, son imagination ayant besoin de liberté pour agir en souveraine, et entraîner l’auditoire dans sa marche rapide , les paroles venaient trop fortement l’entraver dans les passages affectueux,

pour qu’il lui fût possible de s’astreindre à les suivre scrupuleusement ; mais quand il s’abandonnait à son enthousiasme, l’expression musicale ne répondait plus à celle des paroles qu’elle était censée reproduire. D’ailleurs chacun sait qu’un grand compositeur de théâtre, s’il veut accomplir son devoir,

Non fit clie il verso serra al canto e al suono ,

Ma ben cheal verso il canlo e il suon risponda ,

ne soumet pas le vers au chant et à la musique , mais il a soin que le chant et la musique répondent au vers.

Ainsi donc ne disputons pas à Haydn le poste d’honneur parmi les peintres paysagistes et naturalistes, comme aux Lorenese et aux Berghem ; accordons-lui encore le mérite d’être le premier, parmi lés peintres de combats et même de fleurs, comme aux Borguignone et aux V an-IIujsum ; mais il n’occupera jamais le premier rang au théâtre , ni lorsqu’il s’agira d’une musique toute de sentiment. Là il ne sera pas Raphaël : il y a dans ce genre un très grand nombre d’hommes d’un mérite plus transcendant que le sien. Vous remarquerez bien , je pense, la manière dont je classe chaque auteur : je place les symphonistes avec les paysagistes , et les compositeurs de chant , je les mets au nombre des figuristi , et ce n’est pas, je crois ,

sans raison. Le Batteux aussi a eu la même idée. Cependant Haydn peut être parfois assimilé à ces derniers, et pour deux œuvres il dirigea son pinceau à la Michel- Ange ou à la Leonardo. Nous le verrons sublime en ce genre , lorsque nous examinerons sa musique d’église et ses oratorios , surtout ces derniers où le genre pindarique brille et où il domine sur le dramatique : il s’y éleva admirablement au-dessus de lui-même et redoubla sa gloire de symphoniste déjà acquise à si juste titre. Sa muse ne l’inspira pas aussi favorablement pour le théâtre, quoique cependaut, comme vous le verrez, la musique ne soit pas sans mérite , par les raisons déjà indiquées , et aussi pour une autre sur laquelle je veux m’étendre davantage.

La musique diffère des autres arts en ce que le plaisir physique y est plus dominant que le plaisir intellectuel. Le plaisir physique est donc la base de la musique. Notre oreille est tellement Conformée que nous éprouvons une sensation agréable ou désagréable en raison de l’ébranlement

produit par l’air, véhicule ou cause du son; de là il arrive qu’un bel accord nous enchante, et qu’une dissonance nous fait mal : l’ouïe est peutêtre celui de tous nos sens auquel les sensations agréables ou désagréables se font le plus vivement sentir. L’odorat et le toucher sont aussi fort

délicats ; l’œil est moins sensible que tous les autres sens, aussi éprouve-t-il peu de jouissances physiques; en revanche les objets extérieurs, que l’œil transmet à l’âme , en les y imprimant , y réveillent des idées plus élevées que celles qui correspondent aux autres sens. Ainsi montrez un beau tableau à un homme grossier , il n’éprouvera aucun plaisir , parce que le plaisir causé par la vue d’un beau tableau est presque tout intellectuel. Quant au plaisir physique , il n’y en a ici que fort peu. Il n’en arrivera pas autant si vous lui faites entendre une délicieuse mélodie, certainement, il n’y sera pas insensible. Eh bien cela posé , si dans la musique on sacrifie , pour un motif quelconque, ce plaisir physique, il n’y a plus de musique , ou elle ne produit dans nos organes qu’un ébranlement désagréable. C’est surtout la mélodie ou cette suite délicieuse de tons analogues, qui, chatouillant doucement l’oreille sans la frapper d’une manière désagréable , cause ce plaisir physique et produit ensuite l’harmonie. La mélodie n’est pas autre chose que le chant, digne, lorsqu’il est beau, d’être appelé la Vénus de la musique, et non moins difficile à rencontrer. On parvient à trouver les accords avec de l’étude et du travail; mais imaginer une canlilène nouvelle est l’œuvre propre du génie ; le goût la perfectionne après, en y ajoutant la beauté. Une belle

cantilène n’a besoin ni d’ornemens ni d’accessoires pour figurer. Voulez- vous connaître si elle est belle , débarrassez-la de ses ornemens. Reste-telle encore agréable après ce complet abandon, sa cause a triomphé : car on peut appliquer à une belle cantilèné ce t[a' Aristenete disait de sa fempae : f ' • »> upÜ

Induit ur , formosa est ; exuitur, ipsa forma ost t

avec ses vêtemens , elle est jolie ; nue , c'est, la beauté même. Avec le temps , les connaissances et le goût s’étant développés, les hommes à la parole , manière ordinaire de s’exprimer , ont adapté la musique, et ont parlé en chantant* Mais comme il est naturellement plus facile de rendre la force des sentimens et désaffections, de les caractériser et de les peindre sous des couleurs plus vives par la parole que par de simples sons , il en est résulté, qu’ayant uni la musique à la parole, on a été obligé de l’assujettir à sa compagne, et de sacrifier bien souvent le plaisir physique à l’expression des idées et des affections. Gluck et les autres, qui, comme lui, ontvoulupar système subordonner le chant à l’expression , sont, par cela même , tombés daus l’erreur. — Si vous voulez déclamer une tragédie, disait Rousseau, pourquoi la mettre en musique? Déclamez-la, et laissez en paix la musique. Ou la musique déclame mal , ou la déclamation ne chante pas bien. —

César disait à un poète qui lisait des vers : « Tu chantes trop pour un homme qui lit, et tu lis trop pour un homme qui chante. » À combien de compositions théâtrales ne pourrait-on pas adresser , à peu près, les mêmes reproches! Tout en secondant la poésie , la musique doit cependant remplir le principal rôle; et ce n’est qu’à la dernière extrémité , dit encore Rousseau , qu’on peut sacrifier la poésie à la musique , mais celleci jamais. Les Fi'ançais , et plus encore les Allemands, sont tombés dans l’erreur, en confondant ensemble l'opéra et la tragédie, et en formant un seul spectacle de celte fusion. Ce sont pourtant deux objets bien distincts et bien différons l’un de l’autre. La tragédie a l’amc en vue , lui parle , cherche à l’enflammer, à l’éclairer, à l’agiter, à l’entraîner, à la maîtriser. L’opéra, au contraire, s’attache aux sens; il cherche à les attirer, en les flattant; aussi l’âme n’y joue-t-elle (fu’uo rôle secondaire. Le sentiment de douleur, exprimé par la tragédie, peut se prolonger longtemps, etnous intéresser également ; mais si on l’introduit dans l’opéra , il devient monotone , produit l’ennui , parce que l’organe, s’habituant au renouvellement fréquent de certaines sensations violentes , finit par se fatiguer , au lieu de ressentir plus de plaisir. L’opéra exige donc une grande variété : les modifications du sentiment ne suffisent pas à son

intégralité; il y faut joindre les oppositions de caractères, la disparité des couleurs, les masses avec leur inégalité , la différence des positions, la variété des genres. Il y faut encore passer spontanément de l’horrible au délicieux, de la douceur à la cruauté, de ce qui est pénible à ce qui est agréable, etc.,- etc. Dans la tragédie, où l’œil et l’oreille n’interviennent que comme instrumens de communication, le sentiment fait tout. Mais il n’en est pas de même dans l’opéra , où ces deux sens sont les principaux agens. Dans l’opéra, la musique règne en souveraine ; dans la tragédie , c’est la poésie. Aussi, présenter sous le même aspect deux genres de spectacle si dissemblables, c’est vouloir ternir , diminuer, affaiblir les beautés intrinsèques de l’un, pour faire médiocrement valoir celles de l’autre. Puisque les vers non chantés ont été adoptés pour le langage de la tragédie , ils doivent nous charmer par leur propre perfection ; dans l’opéra , la poésie étant accompagnée du chant, la mélodie doit, par-dessus tout, satisfaire, contenter, ravir divinement notre oreille par la seule douceur de ses attraits. Pour exprimer les agitations de ^esprit et le transport des passions, on supplée par des cris et des hurlemcns à la mélodie interrompue , comme le fil souvent Gluck ; on blesse également le sens et la raison. Car la première chose en musique ,

c’est la musique, comme en peinture, c’est la peinture , en poésie , la poésie; et puis, d’ailleurs, il faut bien se persuader que les hurlemens expriment plutôt les douleurs physiques que celles de l’esprit.

Cela posé, imaginez une mélodie appropriée aux sens des paroles, flattant l’oreille en même temps qu’elle semble ajouter, comme par hasard, à la force de l’expression , quoiqu’elle nous paraisse cependant toute préoccupée du désir de nous plaire par ses seuls charmes ; une mélodie ne perdant aucun trait de beauté par son isolement ou par sa réunion à la poésie ; enfin une mélodie joignant la vérité, la naïveté à la grâce et à la nouveauté surtout, qualité sans laquelle on ne peut faire agir sur nos esprits ce merveilleux qui les subjugue ordinairement d’une manière si impérieuse ; une telle mélodie sera le ncc plus ultra de la musique théâtrale ; 1 ’hocopus, Yhic labor, qui a , pour toujom«s fixé, du consentement unanime des nations civilisées, le trône de la musique de chant en Italie. Examinons l’harmonie des difïerens peuples ; nous voyons d’abord que les Allemands coupent leur chant par des modulations trop souvent répétées; et, par une trop grande

abondance d'accords , ils veulent absolument

faire preuve de- savoir en tout. L’ancienne mélodie des Flamands n’était qu’un amas d’accords

dépourvus de pensée. Du rcsle, la musique était chez ce peuple en rapport avec la peinture : c’està-dire qu’on n’y voyait pas autre chose que l’application, le travail et un pur mécanisme jusqu’à l’apparition de ce démon de Rubens , né, on ne sait par quel hasard , pour la liberté du pinceau , au milieu de celte école classique. On fait à la mélodie Française le reproche de s’éloigner trop, par fois, des règles; on la taxe aussi de légèreté; on l’accuse d’être en même temps pleine de vigueur et sans énergie. Quant à celle des Anglais, si elle mérite d’être appelée mélodie, on lui reproche la monotonie ; on peut en dire autant de celle des Russes et des Espagnols, dont il vous suflil d’avoir entendu un chant pour les connaître tous. On serait tenté de croire (pie ces deux peuples, si éloignés l’un de l’autre, n’ont pas encore les organes du sentiment parfaitement développés, puisque leurs idées peuvent être réduites à deux, profondes , il est vrai , mais constamment les mêmes. La mélodie des Orientaux ne nous offre rien d’original , ni de bien caractérisé; car, morcelée comme elle l’est en quartes et en octaves, sans cadences , elle ressemble plus à un gémissement prolongé qu’à un chant figuré : musique réellement digne d’un peuple énervé par la chaleur du climat et par le libertinage- Ces irrécusables principes étant une fois reconnus, fondés, comme ils sont, sur la

raison et l’expérience , essayez de confronter l'Armida de Gluck et l’Orlando de Piccini, vous jugerez bientôt lequel des deux illustres maestro tulit punctum (l’emporte). L’un et l’autre ont voulu exprimer des sentimens affectueux; mais celui-ci l’a fait en chantant, et l’autre en hurlant, comme cela arrive souvent; car lesbelles mélodies ne sont pas inspirées au commun des auteurs ; aussi nous gratifient-ils de cris discordans à la place d’une douce mélodie. C’est pour cela que ceux qu’une imagination féconde n’inspira pas heureusement , chèrchèrent à déprécier les chants délicieux; et, squs le nom d e. tragédie dramatique , ils formèrent ce monstre auquel ne convient nile nom de tragédie, ni celui d’opéra, et qui, en dépit de la nature et du bon goût , envahit la scène lyrique d'Allemagne, autrefois si vantée par la facilité des mélodies parfaites des Hasse , des Graum, des Misliveczk , des Naumann , des Gasmann, et d’une foule d’autres grands hommes qui se sont immortalisés, en suivant la méthodeilalienne dans leurs compositions draina bques, et en laissant à l’art de si précieux monumens. Haydn essaya aussi, comme eux, de composer à l’italienne, pour le théâtre ; mais il n’a jamais pu les égaler , à cause des raisons alléguées jusqu’ici, et pour d’autres que je vous dirai par la suite.

Il faut encore considérer que la musique

ihéàtr&le réunit les deux genres de composition , et a , par conséquent, une partie de chant et une partie instrumentale , où l’accompagnement, s’il est parfait, doit être ce quesont les commentaires à un ouvrage; la mélodie, ce qu’est le coloris à la peinture. Le chant est le dessin , et les accompagnemens doivent seulement l’orner. Lampugnani, Galuppi , Masse , Jomelli furent les premiers àbroder avec magnificence les accompagnemens qui, pour ne pas nuire à^a partie chantante, ne doivent pas dépasser certaines bornes. A peine doit-on se permettre d’y étaler quelque pompe , lorsque les paroles décrivent une position pittoresque , par exemple les jardins à' Arm i de : les instrumens, ayant un diapason plus étendu que celui défit voix humaine, et pour cela même une plus grande variété de sons , doivent nécessairement mieux rendre ces sortes de descriptions; aussi Gluck en a-t-il bien tiré parti dans ce cas. On peut encore s’en servir avec avantage dans les ritournelles, et donner çà et là, pendant le cours de l’action, des coups énergiques, sonores et caractéristiques, qui soient comme ces coups vigoureux de pinceau, dont l’effet est de r elever les objets d’un tableau, sans pour cela en faire le sujet principal, ni en dessiner les contours.

Voulant maintenant appliquer ces théories à l’auteur dont il s’agit, je vous dirai, mon ami ,

que Haydn , habitué à diriger l’orchestre, comme Apollon l’arc, et Hercule la massue, quand il composait pour les instrumens seuls , se trouva transporté dans un autre hémisphère et moins heureusement inspiré, lorsqu’il lui fallut, dans la musique théâtrale, restreindre l’ardeur de son imagination aux idées du poète, et retenir captif ce talent inimitable pour la distribution instrumentale. Comme cependant c’était un maestro habile , il changea le genre de son style dans celte sorte de composition. Il sut modérer son imagination, prodigua moins de richesses dans ses accompagnemens, contint sa vivacité, se mit souvent à la recherche d’un chant exigé, au lieu de suivre spontanément les saillies de son imagination (ce en quoi consistait tout le mérite de sa mélodie), enfin il servit le poète et le chanteur; mais aussi n’est-ce plus Haydn. Cependant expliquons-nous clairement.

Il n’y a pas eu , et il n’existe pas maintenant de compositeur de théâtre, à la réputation duquel la musique de Haydn puisse nuire , si elle lui est jamais attribuée. On y remarque, en général , une mélodie appropriée au sujet et exemple de lieux communs; mélodie, dont la marche est celle des grands compositeurs. Les modulations n’y sont ni trop multipliées, ni extraordinaires, ni forcées. La partie instrumentale est bien distribuée , et ne brille pas au-delà de ce qu’il lui est

permis. C’esl dans ses oratorios que Haydn, en suivant VeSempIe de Gluck et de Mozart, a placé la symphonie à la hauteur du chaut, et même, par fois , au-dessus ; mais il n’eu est pas ainsi dans l’opéra, où il a su ménager convenablement le sens des paroles avec l’expression du chant. Ou peut donc dire que ce genre de musique est beau, et même d’une grande beauté ; cependant si nous jugeons généralement d'après celle qui nous reste, il lui manque ce caractère d’inspiration, ce naturel brillant, ce cachet de création, imprimé à la musique instrumentale de cet auteur , ainsi qu’à ses oratorios et à Ses messes. Aussi je ne craindrai pas de vous répéter encore, que Haydn, nu théâtre, n’est plus Haydn. Du moment que le maestro reçoit une influence quelconque de l’action, du lieu, des diverses affections, des circonstances dépendantes du poërne, son chant n’est plus le même ; il se trouve complètement dépourvu de cette originalité vraiment caractéristique, dont ses autres ouvrages sont empreints. Du reste, cela prouve chez lui une forte habitude d indépendance,' qu’il lui était impossible de soumettre à la volonté la plus impérieuse. Voilà, à peu près, toutes les causes réunies auxquelles on peut attribuer sa médiocrité théâtrale, avouée presque par lui-même, quand il disait que, s’il eût pu passer quelque temps en Italie,

entendre les grands chanteurs , cl se livrer avec aptitude à l’étude de ces fameux maestro , il se lut distingué au théâtre comme dans sa musique instrumentale.

Voici le titre de ses opéras :

A rmula, , operà séria , nous reste encore.

Un grand critique allemand a dit, en parlant de cet opéra : « L’Arm nie de Haydn n’offre rien de nouveau; c’est une servile imitation des compositeurs italiens. » Et cela est bien vraj.

L Arianna in Na.ros : celle cantate est mar T quée‘, d’un bout à l’autre , du cachet de Haydn ; elle est pleine de feu , d’expression , de science, de sentiment, "fel elle est, fort connue.

La Fedeltà premiata , drame ( serioj, que je crois perdu.*

L 'Orfieo , dont il reste quelques fragrnensx

Alcide e Galatea est entièrement perdu; le poëme était du milanais Migliavqcca.

La Canlerina, perdu.

Lo Speziale , existe encore.

La Pescatrice, perdu.

L’Incontro improvviso , perdu.

V Isola disabitata, perdu.

V Infedeltà fedele, perdu.

La vera Costanza , existe.

V Orlando Paladino , qui ne fut même pas goûté à Eisenstadl, existe.

L’Infedeltà delusa , perdu.

La Didon, parodie.

Die Apoteche , Der Rauchfangkehrer, il Congresso délie Lamie: ces opéras Allemands sont perdus.

J’ai vu quelques morceaux bujji ( comiques) , échappés par hasard à l’incendie , écrits dans le genre italien. On y remarque une teinte de style comique et napolitain , preuve q\je , si Haydn eût cultivé ce genre là , il eût pu rivaliser avec Gasmann et avec ses autres compatriotes les plus célèbres. Voilà tout ce que je pouvais vous dire de la musique théâtrale de Haydn, sans courir le risque , en portant des jugemens en l’air , de devenir flatteur ou injuste. Ne voulant être ni l’un ni l’autre, contentez-voûs aussi de cela. Dans ma première, je serai plus prodigue des louanges, qu’une plume , plutôt juste qu’amie , lui a accordées dans celle-ci avec parcimonie.

Adieu.

fw>

KO

Vienne , 28 Février! 800 .

• . . Vbi plunynitont in churld non oyo patins Ofjendar muculis. ^

Horack.

Quelques débuts ne terniront point à mes yeux l'éclat elles beautés nombreuses d'un ouvrage.

Venez, mon ami; vous avez trouvé Haydn surprenant clans sa musique instrumentale, vous l’avez jugé estimable au thcalre, la voix, de son talent vous appelle maintenant au sanctuaire , où

La gloria di Colui che iutto muove;

la gloire de Celui qui anime tout , l’embràse et le transporte , au point de le remplir d’un divin enthousiasme et de lui faire entonner des cantiques solennels et pleins de feu , dans lesquels il prodigue tous les trésors de l’art , en l’honneur de l’Être qui donne le génie. Rien de plus juste que les louanges et les censures dont ses messes ont été l’objet en même temps. Grâce à son originalité, il les a revêtues de tant de charmes et en général de tant de magnificence, qu'elles excitent l’étonnement quand on les entend exécuter. Les défauts qu’on y rencontre peuvent être considérés , pour ainsi dire, comme accidentels, n’atteignant qu’une petite partie de ces productions où est empreinte d’ailleurs une beauté parfaite qui en fait le caractère distinctif et principal. Ce sont les formes exagérées de Michel- Ange , les faux jours de Rubens , ou les vêtemens lévanlins et vénitiens des soupers de Paul , que le sévère critique ne peut admettre dans une histoire de J.-C. , mais qui n’ôtenl rien de leur effet merveilleux à ces grands et admirables tableaux, et qui ne peuvent, en voilant la majesté, l’empêcher d’y primer en souveraine. Un grand nombre de ces messes sont exécutées dans les églises de l’Allemagne et servent de modèle aux compositeurs modernes, depuis environ trente ans. Le prince Esterhazy en possède d’autres, qui sont autant de chefs-d’œuvre.

Dans ces compositions, l’imagination haydinienne n'est plus liée par le dialogue ni par l’impérieux arrangement des mots , comme dans la rausic|ue théâtrale, où il était forcé, pour ainsi dire, de combattre avec un seul bras; mais son espiit étant libre et animé seulement par l’affection qui le guide, il parcourt à loisir les champs de l’invention et y étale ses richesses.

Pour faire comprendre à quel point de perfection notre Haydn éleva son genre de composition , permetlez-moi de vous mettre sous les yeux , d’une manière succinte , l’état dans lequel se trouvait la musique d’église, lorsque Haydn y consacra ses études et s’y livra sérieusement.

On voit, dès les premiers temps, les payens, et même avant eux , les hébreux , mêler la musique aux cérémonies religieuses de leur culte. Nous devons à cet usage la connaissance du chant grec si imposant et si beau , appelé Grégorien et Ambroisian, parvenu jusqu’à nous, dépourvu de mètre et de mesure et selon l’opinion de plusieurs, destiné à la louange des fausses divinités , avant d’être adopté dans les églises pour y célébrer les grandeurs du vrai Dieu. Les règles du contrepoint ont été réunies pour la première fois par Guido d’Arezzo dans son Micrologo (gloire que plusieurs lui ravissent pour l’attribuer à Franco qui a écrit après lui,) et l’usage en ayanf été

facilité par le moyen de la solmisation , composée par ce moine, vers l’année io 32 ; celte méthode de solmisation fut aussi bientôt adoptée pour la musique d’église, qui depuis cette époque, jusqu’à Palestrina, c’est-à-dire en i5yo, n’a été qu’un composé de sons harmonieux, presqu’entièrement dénués de tout chant capable de frapper l’oreille. En 1400, et pendant la moitié du siècle suivant, les / naestro prenaient un thème populaire et connu', ordinairement du chant grégorien , y entremêlaient des J'ugues et des divertissemens avec lesquels on composait le chant de la messe entière. S’étant lassés de celle méthode et voulant s’élever au-dessus de la coutume, se distinguer et rendre en même temps leurs compositions plus gracieuses et plus agréables, quelques maestro choisirent parmi les chansons profanes , les plus connues pour en faire le thème de leurs messes. On en composa plus de cent seulement sur celle dcll’Uomo arntalo ( de l’homme armé.) Aussi tous se précipitant d’extravagance en extravagance, il y eut enfin un auteur qui fit une messe avec un jeu de dés , c’est-à-dire qu’il réglait sa composition d’après certaines combinaisons , tirées des numéros qui résultaient des dés jetés au hasard. Une musique de celte espèce était une harmonieux problème acoustique, évident, clair à l’œil, si l’on veut, mais indéfinissable pour

l’oreille, un véritable galimathias dépourvu d’idées intelligibles, un bruit très savant, ne disant rien à l’âme et ne pouvant rien lui dire. Enfin parut Palestrina ; cet immortel génie , auquel on doit la mélodie d’aujourd’hui, secoua le joug. Versé Comme il l’était dans sa science , il lui fut facile de simplifier, d’épurer, d’ennoblir l’harmonie. Il admit un chant sévète , il est vrai , dans le contrepoint, mais tout à la fois touchant, soutenu e! naturel. Plusieurs compositeurs suivirent son exemple, entr’autres, Nanini , Benevoli , Rossi, Carissimi , Allegri , le vieux Scarlatti , etc. ,> qui affermirent l’heureuse révolution opérée dans la musique d’église et dont nous ressentons encore les bons effets.

Le beau véritable ne vieillit jamais. J’ai entendu à Saint-Pierre de Rome de la musique sacrée de Palestrina, délicieuse, et qui semble composée d'hier. Cette révolution alla plus loin par la suite , lorsque vers la fin de i5oo , les compositeurs de musique sacrée se prirent à jeter sur leurs productions une légère' teinte de profane, enlevée au genre dramatique, qui, bien que fils du genre sacré, était devenu, par ses progrès, plus indépendant et plus varié, et s’emparait de tous les esprits. A l’instar de la musique théâtrale , on ajouta des accompagnemens d’instrumens aux chœurs ; c’est, dit-on , Agguzani ,

roittain (le naissance , maître de chapelle, qui fit entendre le premier des Psaumes avec accompagnement d’orchestre , auxquels il avait donné le titre de Psaumes concertons ; cependant on conserva encore le style fugué à l’église et au théâtre, jusqu’au dix-huitième siècle.

Vers le milieu de ce dernier, Durante caposcuola (chef-d’école) essaya d’exprimer le sens des paroles, et il se mit à la recherche de mélodies agréables qui pussent le rendre, précisément, comme l’on a coutume de faire au théâtre. A son exemple, presque tous les maestro de ce temps sacrifièrent aux grâces et au sentiment , dans les messes, dans les psaumes et dans les hymnes; mais tous , surtout en Allemagne , surent y conserver ce verni de style fugué , sévère et pathétique, que l’on croyait propre à tracer une ligne de démarcation entre la musique sacrée et profane. Cela ne se passa pas ainsi en Italie. Les maestro adaptèrent si bien le style théâtral aux chants du sanctuaire, qu’il ne fut plus possible de distinguer un genre de l’autre; et au lieu de donner des lois, comme cela avait déjà eu lieu au dix-huitième siècle, l’église en recul du théâtre. S l’on en excepte une fugue au eu ni Sancto Spiritu ,“ après l’année 1770 on n’entendit plus que

('anim e in tu la celra il miserere ,

E con slilo da farta o du comtnedia ; '

chanter sur la harpe le Miserere , d’une manière burlesque et comique. • -

Ainsi poétisait, cent années auparavant, le plaisant Salvator /(osa, cè qui prouve que l’abus était très ancien , mais qu’il n’élall pas généralement adopté comme de nos jours. Les trios, les duettinos et même les récitatifs du théâtre ét les rondo avaient pris place au choeur , au grand scandale des,<)reilles chrétiennes. Benoit X1Y espéra faire cesser cet abus par une bulle , en abolissant les inslripnenls à vent, excepté l’orgue, mais le mal ng provenait pas de ceux-ci; il existait dans la mélodie seulement , qui ne changea point et qui fut également accompagnée des violons. Mariani, homme d’un grand savoir, maître de chapelle du dôme de Savona, travaillait, depuis environ vingt ans, à un ouvrage classique sur la mélbdie ôù il aurait voulu fixer les genres diffgrens qui la concernent. Il y donnait des règles sûres pour composer de belles cantilènes, danschacun de cesgenres; il y indiquait les termes où devait se borner l’expression musicale, où elle puisait sa source, et il enseignait le moyen de s’enservir; ouvrage trop important' pour qu’il manque à la science - musicale. Malheureusement pour l’art, il termina sa carrière avant de l’avoir achevé ; ses manuscrits tombèrent entre les mains du célèbre père Sacchi, retranché aussi du nombre des vivans et

cnlevéauxmusesilyaquinze ans, ce qui faitqu’or u’a aucun autre renseignement sur cet ouvrage.

Il fallut peu de temps à Haydn pour remarquer la sécheresse de la musique sacrée des anciens, et le luxe d’ornemens prodigués à celle des modernes Italiens , comme aussi le genre monotone et pauvre d’expressions de celle de ses compatriotes. Pour obvier à ces inconvénients , il se créa une méthode à lui et toute neuve , par laquelle il ne déroba rien, ou du moins peu de chose, à La mélodie théâtrale, et où il sut conserver dans la pureté de l’harmonie , une partie des qualités de l’école classique. Il réunit aussi à un accompagnement d’orchestre travaillé, des cantilènes brillantes, grandioses, graves, solennelles , et, lorsque le sujet le demandait, ces canlilènes étaient tendres, religieuses, pleines de dignité et d’âme , parsemées ça et là de grâces et de tleurs. Sammartini , qui l’avait devancé en cela, comme vous avez dû le voir d’après les passages de Bur- /«y, cités dans ma quatrième lettre, fut aussi en butte aux mêmes critiques que Haydn , qui était tombé le premier dans les erreurs dont je vous parlerai plus loin. Cependant la méthode de Haydn a si heureusement allié dans ses messes le sévère au délicieux, le classique et le religieux à tout ce qui n’est qu’imaginalion , que ce mélange produit pn lotit ravissant qui sert à les caractériser.

Je vpux vous faire juger de leur effet, en vous racontant ce qui m’est arfivé à Vicnpe en 179g, où j’étais malade de la fièvre. J’entends un jour carillonner dans une église voisine de ma maison; l’ennui s’étant emparé de moi 5 , je me lève et ma rends à l’église pour y entendre un pqu de musique. Ce jour était la fête de Sainte-Anne, et on devait exécuter <Jans cette église dédiée à cette sainte , une messe de Haydn , celle en si que je ne connaissais pas. A peine est-elle commencée que jq sens mes muscles se tendre; immobile d'enchantement, j’écoute celte divine musique: bientôt un feu inférieur m’embrase , mon corps estinondé d’une sueur dont le résultat fut de me débarrasser la tête d'un grand poids. ^Un contentement étrange remplit mon amp, et la messe étant terminée , je sortis de l’égttse bien

portait : la fièvre, qui m’avait déjà visité deux fois, disparut' complètement. Vous savez que la musique entrait dans l’hygiène ides anciens; de là viennent ces vers de Salvator ltosa :

So chu di Crclu (liscacciù Taleto Lu peste coll 1 musica, e Peono Guaria le malaltie gravi e segrete.

je sais que Thaïes chassa la peste de Crète avec la musique , et que Péon guérissait, par le meme moyen , les maladies graves et secrètes.

Mais les modernes n’en font usage , que pour guérir la piqûre de la Taranlule, et cela, parce qu’ils' lui attribuent moins de vertu. Je ne m’en étonne pas et même ce doit être ainsi, car la musique des anciehs était d’un genre tout différent; je ^ous en parlerai peut être dans une autre de mes lettres.

Cependant la musique moderne se vante aussi de quelques prodiges semblables^ permetlez-moi à ce propos-une petite digression.

Haller raconte qu’un harpiste, condaippé à mort par H mural tV , fit pleurer le cruel musulman et obtint sa grade en joiîant de son instrument. Tout le monde sait que les fureurs «de HeririlII , de Danemarck, étaient provoquées et appaisée§ par les sorïs d’une harpe. Le docteur Testa d#*Ferrare appliquait la musique à l’hydrophobie et Desault l’employa avec succès. ^Vous trouverez d’autres exemples de ce geôre dans l’Encyclopédie èf l’article musiqu^ Je mets au nombre des faits miraculeux de la musique , celui de Farinelli dont le chaut persuadai Philippe 1 K, roi d’Espagne de se faire raser et d’endosser des vètemens, chose à laquelle il c’avait pas voulu consentir pendant plusieurs mois. Et celle autre belle aventure racontée par liurney , du même Farinelli , lorsqu’il a chanté dans un même opéra à Londres avec Senesino , artiste

aussi célèbre et aussi savant que lui; la voici: Ces deux virtuoses ne s’étaient jamais entendus chanter ni l’un ni l’autre; par un de ces coups imprévus du hasard, ils se trouvèrent à remplir chacun un rôle dans un opéra connu de tous les deux. Le rôle de tyran tomba en partage à Senesino , et celui de héros malheureux à l’autre. Farinelli chante le premier et avec tant de charme et d’expression , que Senesino , en scène avec lui, oublie son rôle de tyran; transporté hors de lui-même, il court vers Farinelli , le serre dans ses bras, l’embrasse à plusieurs reprises en versant des larmes de tendresse , et oflre au public ému et ravi un spectacle nouveau et délicieux, qui le dédommage amplement de l’intérêt du drame, complètement tombé par cette échappée romanesque.

Que dire de la célèbre aventure du violon Stradella ? Poursuivi à mort par un assassin , qu’un gentilhomme de Venise, irrité contre lui, avait expédié à sa recherche, il est rejoint à Rome pendant qu’il exécutait un concerto dans une église. Aux charmes du puissant archet le sicaire sent tout-à-coup sa férocité ordinaire s’adoucir, sa main se désarme; et au lieu d’ôter la vie à ce nouvel Orphée, il s’approche amicalement, l’embrasse et lui fait connaître le danger auquel il a été exposé. Cet événement a été plusieurs fois

consigne clans des recueils de petites histoires, et, selon l’habitude de ceux cpii écrivent, bien dénaturé dans se-; détails. Mais le fond de 1 histoire est tel que je viens de vous le raconter.

Enfin la musique turque d’aujourd’hui fait aussi des merveilles. Une preuve seule vous en fera juger. Lorsqu’en 1637 , Murad ir prit d’assaut la ville de Bagdad, ce féroce vainqueur ordonna l’extermination de tous les habitans. On avait déjà commencé l’exécution de la cruelle sentence, quand un Persan demanda à grands cris, à être conduit devant l’empereur turc, avant d’être mis à mort; il assurait qu’il avait quelque chose d’important à lui communiquer.

Ait rivé en présence de Murad , Scakculi ( tel était le nom du Persan) s’écria : cc Seigneur, n’ensevelis pas avec moi un art dont le prix équivaut à ton empire ! Permets-moi de te faire entendre les accens de ma voix et les sons de ma harpe, et puis ordonne ma mort, si tu le peux !» — Le délai demandé lui ayant été accordé, Scakculi commença à faire résonner sous ses doigts les cordes de cet instrument, et à improviser un petit roman sur le massacre de sa patrie. Murad fut tellement touché de ce chant, qu’il se mit à pleurer, lit arrêter l’effusion du sang , pria le virtuose de le suivre , lui assigna un traitement , et le combla des plus grands honneurs. Scakculi mourut dans

un âge avancé à Constantinople, et le premier il apporta chez les T urcs la musique persanne , la seule dont ils font encore usage jet, malgré ses prodiges vantés, je désire que

Il cje! ne scampi ogni fedel cris liano ,

Citf/ en préserve tous les fidèles chrétiens.

Ce serait perdre son temps que de citer d’autres exemples pour prouver l’effet de la musique même moderne , il suffit d’observer les petits enfans dans les langes. Pleurent-ils , la mère se met à chanter, l’enfant s’apaise, écoute et sourit aussitôt. La nature se montre partout la même ; mais à l’appui de mon assertion je veux encore vous raconter deux anecdotes : l’une me concernant, l’autre plus importante et bien connue à Rome.

Dans les premières années de ma jeunesse j’allai une fois , pendant les fortes chaleurs , en compagnie d’une troupe joyeuse d’amis, chercher un air frais et pur , au sommet d’une haute montagne du Lario. Parvenus , au point du jour, à la moitié de la route , nous rencon-

r 1*0 ri; ' Q'i / K KIO' J JJ/ÜtffcjtSflvv

trames, près d’un i hameau de bergers, un troupeau considérable de brebis qui allaient au pâturage. Un des nôtres, joueur de flûte assez distingué , et qui portait toujours son instrument dans sa poche, s’assit sur une pierre et dit en plai-

saillant : Je vais faire le Coridon et le Mértalque ; voyons si les agneaux de Virgile m’ccouteront. Ap rès avoir dit cela , il se mît à jouer. À peine les brebis et les chèvres, qui s’en allaient la tête basse l’une après l’autre sur la hauteur, ont-elles entendu les préludes , qu’on les voit relever leurs têtes, et, par un mouvement prompt et simultané, se retourner toutes à la fois du côté d’où part le son. L’instant d’après , elles entourent le virtuose et s’arrêtent pour l’écouter. Il cesse de jouer : le troupeau ne bouge pas. Le bâton du berger force les brebis qui étaient près de lui, à poursuivre leur chemin ; mon ami fait de nouveau résonner ses accens mélodieux, et l’auditoire innocent revient sur ses pas et l’entoure comme la première fois. Le berger s’impatiente, fait jouer sa houlette sur les pauvres bêtes; ce sont de véritables bûches. Nous, stupéfaits, de nous écrier d’une voix unanime : l’histoire d 'Orphée n’est pas une fable; la voilà renouvelée. Le gardien grossier entre en colère, siffle, frappe, lance avec force des pierres aux malheureuses dilettanli , qui reçoivent les coups sans se mouvoir; enfin il est obligé de prier notre Atnplùon de faire cesser l'enchantement, en cessant de jouer. Notre ami se rend à ses désirs , et les brebis reprennent leur chemin , mais ce n’est pas sans quelques pauses, et sans retourner la tête, chaque fois

qu’elles entendaient, de loin résonner le délicieux instrument. Je prie les admirateurs de musique grecque de remarquer, que notre virtuose jouait un air tout-à-fait moderne ; les brebis certainement ne sont pas si savantes pour avoir un goût prononcé. Elles suivent l’instinct naturel qui les porte à goûter un plaisir physique , base principale de la musique. Lisez dans Rajrhal ( Hist. pol. et phil.j tome IY, livre XI) les elfets de la musique européenne sur les Nègres. Les voyageurs revenant des Indes vous parleront en détail de son influence sur les serpens.

Une autre anecdote vient aussi à l’appui de ma proposition sur la knüsique moderne, qui, quand elle est bien exécutée , peut opérer un entraînement assez puissant dans celui qui l’écoute, ^iour lui faire perdre la conscience de lui-même.

On représentait sur un des premiers théâtres de Rome, 1 ' Artaxersc de Métastase dont la musique est , je crois , de Berloni. Le rôle d 'Mrbace était rempli par un célèbre chanteur; c’était, si je ne me trompe , le fameux Pachiarotti. A la fameuse scène du jugement le maestro avait mis quelques pauses aux instrumens après les mots : « eppur sono innocente » ( et cependant je suis innocent). L’action, la musique, l’habileté et l’expression du chanteur avaient transporté hors

d’cux-mêmes tous les auditeurs. Après ces touchantes paroles, Pachiarolti s’aperçoit du silence trop prolongé de l’orchestre , et se retournant vers le chef, il lui dit avec un peu d’humeur: — Eh bien ! que faisons-nous? — Celui-ci comme revenant d’extase , lui l’épond en sanglotant , et avec la plus grandenaïveté : — Nous pleurons. — En effet tout l’orchestre , entraîne par ce charme séduisant, s’était oublié, restait là immobile, écoutait et pleurait.

Mais revenons à notre Haydn. Ses messes sont empreintes d’une douce sensibilité : le thème en est brillant, mais non pas exempt de dignité; le style noble , plein de feu, de nature à satisfaire les âmes. Les amen et les alléluia inspirent vraiment la joie, et sont d’une vivacité sans égale. Si, par fois, un passage offre un earactère«trop gai et trop profane , il sait , par le moyen d’accords savans et éclalaus lui donner une teinte de gravité, afin d’en voiler un peu la joie mondaine. Si vous en voulez juger, examinez attentivement sa messe à quatre voix en si. Les Agnus Del sont ordinairement très tendres. Hiller cite celui de la messe n° 4 j comme le nec plus ultra de la beauté. Ses fugues diffèrent infiniment (le celles de beaucoup d’autres maestro, où l’on voit, aurait dit Pline, milita ex indus tria ', pauca ex anima, (que plusieurs sont filles de l’esprit et peu

du cœur). Elles sont faites au moule , elles respirent un air de majesté et d’allégresse, et dénotent un cœur fervent et plein du Dieu qu’elles exaltent. Ordinairement il semblé que les compositeurs de musique sacrée cherchent à faire étalage de leur travail et de leur savoir, au heu de les cacher soigneusement, comme l’exige l’inspiration , lleur précieuse des beaux-arts. C’était la gloire qu’ambitionnait le célèbre Titien , dans les tableaux duquel on ne découvrait pas l’ombre d’étude. En agissant d’une manière opposée on fait un métier de l’art, et de l’artiste un manœuvre. Haydn ne le comprenait pas ainsi; sans compter les artifices qu’il a employés dans sa musique instrumentale , dont j’ai déjà parlé; dans ses messes, il en mil un en usage que je vous ai indiqué dans ma troisième lettre, mais dont il n’est pas l’inventeur. Cependant personne n’a su s’en servir mieux que lui, si ce n’est Paesiello, entre les mains duquel cet artifice prend un caractère spécial , et forme , pour ainsi dire , la base de son style. Chérubini ensuite l’a adopté, lui aussi* dans ses ouvrages , Grétry en a fait une loi dans ses mémoires, même avant eux.

Bifîi , maître de chapelle de Saint-Marc à Venise , s’est rendu célèbre par l’emploi d’un moyen semblable, vers le commencement du siècle dernier. Après lui, Caldara , liasse , Reiiter,

Handely Jomelli , Gasmann , Gluck , sans parler des autres , s’en étaient aussi servis, et enfin , il y a un Psaume , Laudate de Colonna , composé dès l’année 1673 , où l’on en voit un exemple remarquable. Aussi n’en doit-on pas plus attribuer l’invention à Dijfi qu’aux autres. Voici en quoi consiste cet artifice ; à choisir d’abord un thème agréable et à l’adopter comme motif caractéristique de tout le morceau. Quelquefois, au lieu d’ufi motif, on prend une jolie cadence que l’on répète souvent dans le courant de la composition. On ne saurait s’imaginer, combien cette imitation des mêmes passages est propre à répandre sur l’ouvrage un caractère d’unité, un agréable coloris, une suave harmonie , qui satisfont également les sens et l’esprit. Cependant il faut vaincre des difficultés, pour se servir avec succès de ce moyen. Il y a une manière de varier à propos cesimitatious, sans laquelle elles produisent la monotonie au lieu de l’unité et du plaisir.

Dans Y ouverture des deux Journées de Chérubim , on est frappé du caractère de singularité dont est revêtue cette cadence ; l’auteur l’a fait de nouveau entendre dans le trio du premier acte, puis encore dans un autre air, et ensuite au final ; et chaque fois qu’elle revient , on l’entend toujours avec un nouveau plaisir. Ce passage dominant est tellement répété dans la

Frascatana de Paesiello , qu’il a suflf pour [composer seul le premier^m»/; de même le. maestro, d’un seul motif, lira l’admirable Quarlelto des Zingari in fiera (Bohémiens en foire); et celui, si surprenant de beauté, de la Molinara (meunière). Haydn , dans ses messes, indique d’abord à peine son motif, que l’on reconnaît à une teinte gracieuse; ensuite, quand il est rappelé, il accourt revêtu d’une plus grande force , et c’est réellement aloi’s quelque chose de délicieux.

Mais au milieu des brillans éloges qu’obtinrent, à juste titre, les messes de Haydn des plus grands connaisseurs d’Allemagne et des journaux littéraires de cette nation savante , se glissèrent aussi quelques 'sévères censures, et, à dire vrai, en partie fondées ; cependant la plus forte de toutes, à mon avis, n’est pas soutenable.

C’est vous, mon ami, que je constitue juge dans un procès si important; prenez votre place au tribunal , écoutez l’accusation et la défense , et prononcez.

On reproche à Haydn d’avoir ruiné le genre de musique sacrée depuis longtemps reçu de tous les compositeurs; mais ce genre était déjà tombé en désuétude en Italie, comme je l’ai dit plus haut; et en Allemagne on avait adopté un autre genre qui, sans êtr e fugué, faisait peu de cas de la mélodie et donnait à peine quelque atlcn-

JT

lion à l’expression des paroles et des sentimens. Ce genrq ne consistait qu’en une surabondance d’accords et une certaine agitation dans 1 orchestre qui , étant prolongée, semblait un arpège soutenu, Reuter avait le premier par nécessité créé ce genre. Si la monotonie ennuie , a plus forte raison le genre en question était-il fastidieux. S’il faut entièrement bannir les idées agréables de l’église, ce genre était bien canonique; si enfin la musique sacrée ne doit pas toucher le cœur, si elle ne doit réveiller dans l’àme d’autres sentimens que celui du respect et parfois de la crainte, ce genre était parlait. Mais d’abord je demanderai à ces Pacômes de 1 harmonie, a ces rigoristes de profession , ( car la musique a aussi ses jansénistes), pourquoi la sainte Eglise a-t-elle mêlé la musique à ses chants, et avant son établissement, pourquoi le sage Salomon 1 avait-il mise en usage dans le temple 1 Ce n'était certainement pas pour un autre motif que celui de provoquer l’exaltation des sentimens religieux dans le cœur des fidèles, assemblés en ce lieu pour y adorer et louer l’Etre suprême. Salomon espéra donc, et il ne se trompa pas, pouvoir parvenir à ce but, en ajoutant la puissance de la mélodie à celle des paroles.

Cela posé, celui qui examinera attentivement les écrits poétiques du plus saint , du plus ancien , du pins sublime compositeur d hymnes

sacrées, je veux dire du Roi prophète, y remarquera nécessairement, çà et là, les élans de sa joie si pure et de sa noble et si juste fierté en chantant les louanges du Créateur. Les flammes ardentes d’un si tendre amour, dont ces cantiques sont empreints , nous aideront aussi à comprendre de quelle harmonie joyeuse , tendre , en même temps énergique , majestueuse , pleine de feu , de grâce et d’expression , les voûtes de ce temple ont dû souvent retentir. Celui qui n’admettrait pas cela , serait obligé de prouver que ce sublime auteur, cet auteur in’spiré, compositeur des vers et de la musique , avait adapté aux paroles une mélodie qui ne leur était pas propre , ce qui porterait à supposer ce grand prophète , supérieur à Pindare et à Homère , par la beauté de§image»et l’énergie de ses expressions, capable de l’absurdité la plus insensée, et par cela même au-dessous du moindre compositeur de notre temps. On en peut dire autant de la musique des Emans , des Asaph et des autres maestro du temple. Je ne puis pfts non plus me rendre à l’opinion de ces trapistes qui -accordent généreusement à la musique d’église la gravité et les gémissemens. Nous trouvons des chants joyeux dans le chant Grégorien comme dans l’Ambroisien et le Grec; et dès que toutes les affections de l’âme sont susceptibles de s’émouvoir selon les

objets de nos méditations , je ne comprendrai jamais pourquoi l’on veut entendre, dans l’église, les chants et l’accompagnement du Miserere ou du Tantum ergb , quand le souvenir du fait que l’on exalte, ou la solennité que l’on célèbre, nous portent à entonner XHosanna , le Bénédicité , le Jubila te, le Plaude Sion ou X Alléluia.- — Unissez vos gémissemens à celui du Psaume , s’il gémit ; s’il loue Dieu , chantez aussi les louanges de Dieu , — a dit Saint Augustin , ce qui sert d’appui à mon assertion.

Us conviennent que le chant du Gloria doit différer de celui du Stabat Mater , mais ils veulent que les accompagnemens soient lourds et sans rien d’idéal, rien de séduisant, accablés seulement d’harmonie et couverts de celte teinte de sévérité qu’ils ont adoptée exclusivement et jugée convenable à tous les morceaux de musique d’église ; puis par une contradiction ridicule dans certains cas ils permettent au poète d’élre gai et vif, mais ils ne l’accorderont au maestro qu’à demi. De là vient naturellement la rupture manifeste des rapports qui doivent exister entre leurs compositions, et par conséquent le contraste que présente la vivacité des paroles, la mélodie de la partie chantante , et la monotone pesanteur de la partie instrumentale ; aussi le but où tend la musique sacrée est complètement manqué. Ce

but, je l’ai déjà [dit , est de produire, par l'exaltation de l’âme fidèle des affections propres à la faire entrer dans l'esprit de la fêle qu’on célèbre.

Il ne faut pas certainement mêler les chants profanes aux chants de la musique d’église , ni adopter ce genre badin que saint Jean-Chrysoslôme appelait du nom de musique prostituée , lorsque l'ange des ténèbres voulait jouer le rôle de maître de chapelle, même dans le lieu saint. Mais ce genre délicieux, plein d’une noble vivacité, tendre , joyeux , quand le sujet l’exige , tant dans la partie vocale que dans la partie instrumentale; ce genre , que la modération , partage du beau et du bon, accompagne, ne sera jamais, à mon avis, défendu aux compositeurs, puisque la sainte Église a jugé à propos de mêler le chant et les instrumens à ses cérémonies. On ne doit donc pas condamner, mais au contraire on doit combler d’éloges Haydn , pour avoir dédaigné ce style imparfait , et cherché à identifier les notes et les paroles déjà approuvées par l’église , pour célébrer la gloire de Dieu. Il est impossible d’entendre le jour de Pâques un Gloria de Haydn et de sortir de l’église sans avoir l’esprit plein d’une sainte allégresse ; ne croyez pas que les messes du père Martini ou des autres maestro d’Allemagne puissent produire le même effet, avec leur harmonieuse et savante monotonie; je les en défie. Je

ne doute pas, monsieur le juge, qu’avec la raison et le goût dont la- nature vous a doué, vous ne soyez prêt à justifier Haydn de l’accusation de coupable novateur, et à prouver, au contraire, l’heureuse révolution qu’il a opérée dans la musique sacrée.

Mais le procès n’est pas terminé, et si Haydn a triomphé , comme je l’espère de la plus forte inculpation, il ne triomphera pas des autres accusations. Le genre de Haydn, étant même admis, on l’accuse encore de n’avoir pas exactement suivi le sens des paroles , d’avoir mêlé tous les géhres et d’avoir employé des passages et des rhythmes indignes du sanctuaire. En effet, dans un Dona nobis pacern , d’une de ses messes , on trouve , poür motif principal , six fois répété , cette plaisanterie , dans un mouvement fugué :

rv.d ' ' - , lu

Dans un Benedictus , après chestre, il rappelle, maintes fois,

On trouve absolument la même pensée dans un air Huffo ( comique ) <l 'Anfossi , où il figure à merveille , parce qu’il est à sa place. Je pourrais vous citer d’autres passages d'une semblable inconvenance , mais je pense que ceux-ci vous suffiront.

Schubarts , dans son ouvrage sur l’Esthétique de la Musique , a le courage de parler de la manière suivante de la musique de Haydn à la

« Son style est plein de feu , nourri et noble , « et on remarque surtout la gaieté de ses allegro « et de ses amen. Cependant on y reconnaît par « fois aussi un penchant au goût Autrichien , lors- « qu’il veut broder ses messes. Elles sont trop « surchargées de ces ornemens frivoles qui en af- « faiblissent l’effet. Cette suite de riens ressemble « assez à l’habit bigarré d’Arlequin, et gâte le style « de la musique sacrée- » Ajoutez à cela ses Kyrie eleison en temps de six-huït et des fugues aussi du même temps. Cette mesure gaie et gracieuse ne convient pas du tout à l’état dans lequel doit être une personne qui, pénétrée d’un, sentiment pièux et douloureux , implore avec la ferveur de la componction .pardon et miséricorde. Dans le Kyrie , les fugues en temps de six-huit paraissent, quand le mouvement est trop vif, tout-à-fait d’un genre comique. Aussi , le rigoriste maestro

jflbrechtsberger , conseillait-il avec raison à ses écoliers d’éviter des originalités semblables , que l’on pouvait à peine passer à Haydn , comme au sévère Caton Yequilare in arundine longd, seulement parce que c’était Caton. On a encore de Haydn un Qui tollis d’un style aflècté et anacréontique, où le maestro ayant entrepris de dépeindre les péchés d’amour et d’intempérance, qu’il avait cru les plus communs aux hommes, a mis en usage un style délicieux et séduisant, au moyen duquel il espérait produire un contraste d’un grand effet au Miserere nobis , d’un style pleurant et bien grave. Cette peinture profane des péchés que l’on pleure dans le Qui tollis , dénature cette prière , et imprime au morceau plutôt le caractère d’un souvenir criminel que d’une véritable contrition. Le Dona nobis pacem, de la même messe, respire une joie excessive, et pourrait s’assimiler au transport de joie auquel s’abandonne une personne qui a obtenu ce qu’elle sollicitait. Ces critiques sont justes, et surtout celle qui a pour objet la mesure , le mode et les broderies peu propres au sujet. C’est en vain qu’on essaie de l’excuser en disant que les idées et les passages de Haydn, dans ses messes , ne sont ni profanes ni déplacés ; mais que tout l’inconvénient dérive de la vivacité du mouvement qu’il emploie souvent, en adoptant les mesures à trois-quatre

Oigitizect

ou à trois -huit , qui rappellent naturellement à ses auditeurs, la valse , le menuet et la contredanse. Par celte manière de l’excuser on confirme encore l’accusation. Il existe dans la nature des expressions , je dirai presque organiques , qui sont les mêmes chez tous les peuples. Ainsi la joie accélère la circulation du sang, nous fait tressaillir et bondir, et elle exige un mouvement prestç. La tristesse au contraire abat l’esprit et le corps, ralentit le cours des humeurs et nous demande un mouvement largo , comme le contentement s’exprime par le mode majeur , et la peine par le mineur. »

Ainsi, si Haydn a employé mal à propos les tems ou les mouvemens allegro , quand l’expression du sentiment exigeait les mouvemens lento , c’est à tort; et la seule excuse valable à alléguer pour de telles fautes, rares chez les grands hommes, est celle qu’en donne • x Quinti/ien : Magni sunt homines tamen ( les grands hommes sont toujours hommes). Aussi Plutarque nous conseille-t-il de ne pas considérer les ouvrages des grands auteurs, comme des temples, où il faille vénérer tout ce que l’on voit. Haydn cher^ chait à pallier ces licences, qu’il reconnaissait pour telles, en disant que quand il pensait à Dieu, il se le représentait toujours comme un être infiniment grand et infiniment bon, et celte dernière

perfection, disait-il, le remplissait d’une si grande confiance et d’un tel contentement, qu’il aurait volontiers donné au Miserere même un mouvement allegro. Cette raison justifie son cœur et fait honneur à sa belle âme, mais p’excuse pas son esprit; car Dieu est bon, mais il est .juste; miséricordieux mais redoutable. Aussi serait-il à désirer qu’une main habile ôtât à ses belles compositions , de petits défauts qui sont , il est vrai , comme les taches du soleil, qui, bien qu’il en soit un peu obscurci , ne laisse pas d’être l’âme de l’univers et le plus brillant fils de la création.

Concluons et disons que les messes de Haydn sont d’un genre grand , neuf, délicieux et plein de sentiment; origiuales et très belles; mais elles pèchent quelquefois par le manque de rapport entre les parties. Aussi répéterons-nous à* ses imitateurs et admirateurs .après l’Italien satirique :

Chi vuul canlar , scijua il salmisla Ebreo ,

Ed imiti Cecilia , c non Talia , *'

Dictro V orne di Giobbe , e non (TOrfeo .

"• iVîïnV e i. • X =•. * -

que celui qui veut chahter imite le psaUniste hébreu , sainte Cécile et' non pas Thalie , qu’il suive les traces de Job au lieu fie celles d’Orphée.

Haydn a, le plus souvent, agi de celte manière; aussi sa musique d’église lui a-t-elle acquis une nouvelle gloire, en ouvrant au génie et à

l’art un champ jusqu’alors inconnu. Ses messes sont au nombre de quatorze , et parmi celles-ci il y en a d’écrites tempore belli , qui respirent un enthousiasme guerrier.

Nous n'avons pas de Psaumes de lui , et cependant il était bien homme à en composer d’admirables. En Allemagne on ne célèbre pas les vêpres avec autant de pompe qu’en Italie ; toutes les cérémonies religieuses se bornent presque à la messe, voilà pourquoi il ne s’est pas livré à ce genre de composition. Mais nous avons de lui plusieurs autres morceaux d’église fort beaux : un Salve Regina à quatre voix et un Slabat Mater avec chœur, un Dies irœ de la plus grande beauté ; un Te Deum , quatre répons et autant à? offertoires.

Si Haydn n’avait composé que pour l’église, sa réputation serait également très étendue, mais c’était le premier symphoniste de l’Europe, et comme si cela ne suffisait pas à sa gloire , ,il est l’auteur de la Création -, ce seul mérite lui assigne une première place parmi les génies de la musique, près des Pergolesi , des Palestrina et des Durante , et de tout autre compositeui; distingué dans cette science.

Adieu.

B.'iaden , 16 Août 1808.

Corne dal yrembo dell' antica notte Il recente usci fuor tenero monda ,

I/o don gii Dsi ca ntar. Corne la terra Stupisse al nuovo sol , rare nel bosco S'ayyirasser le betve , et il pinto auyello Tra fronde iynote sospéndeSse il nido . . . .

Piïidemonte , Lettre à Homère.

Il chante le monde au berceau sortant du sein de l'antique chaos : les Dieux l'écoutent avec ravissement. Il chante , et la terre s’étonne à 1’apparitîon du soleil nouveau , les animaux se répandent dans les forêts, et l'oiseau, aux couleurs variées, suspend son nid pour la première fois à des feuillages inconnus.

«y s fr^wwtsrff

,*>/')•• J>. 't(i- : f t 5* ■pfV.lniîY.K

Vers la fin de ma dernière lettre je vous ai nié de la Création comme de l’œuvre le plus

sublime de Haydn , et sans doute il mérite d’être considéré tel. Le dix-huitième siècle, qui fut le l’âge d’or de la musique , n’a pas produit d’ouvrage plus célèbre dans le genre académique , ni d’une plus haute importance. C’est le poème épique de la musique. Peu d’autres ouvrages de cette époque pourront braver les siècles à venir et vivre dans les souvenirs de la postérité. Le Stabal Mater et un intermède de Pergolesi , la lionne Fille et la Didon de Piccini , le Barbier de Séville et la Frascalana de Paesiello , les Horaces et les Curiaces , le Mariage secret de Cimarosa , le Don Juan de Mozart , Y ylxur de Salieri, le Jules Sabino de Sarti , Y Iphigénie de Gluck , YOEdipe à Colonne de Sacchini , le Miserere et le Veni Sancte Spiritus de Jomelli , Juliette et Roméo de Zingarelli , les Deux Journées de Cherubini , le Pater nos ter de Neumann , Dcbora et Sisara de Guglielmi , la Passion de Braun , enfin aucune des productions les plus vantées de ce temps, ne parviendra jamais à surpasser la célébrité de cet ouvrage , qui , par la hauteur de la conception et par la richesse de l’invention, mérite d’être couronné comme le premier en ce genre. Haydn , plusieurs années avant de prendre un essor si élevé, c’est-à-dire en 1774» avait écrit un autre oratorio , intitulé Tobie , pour être admis dans la Société des veuves

de Vienne. On peut porter sur ce drame sacré le même jugement que j’ai exprimé ailleurs sur la musique théâtrale de Haydn. Cependant l 'oratorio de Tobie , examiné même comme ouvrage dramatique , est supérieur à toutes les autres compositions sérieuses, écrites à celle époque dans le genre théâtral. 11 y a des airs si bien conçus, quant à la mélodie, qu’on les dirait de Traetta plutôt que d’un compositeur allemand. Les récitatifs mêmes sont bien faits. On doit regretter que la poésie eu soit si faible. Quelquesuns des choeurs annoncent ce dont Haydn devait être capable un jour. Il y a entr’autres, dans la première partie, un choeur triomphal qui ne laisse rien à désirer. En général on voit cependant qu’alors dans les sujets dramatiques Haydn s’attachait plus à l’imitation qu’à l’invention , et qu’il ne connaissait pas encore toutes les ressources de son génie. Peut-être après Tobiq , Haydn n’aurait-il pas écrit d’auti-es oratorios, car en effet pendant.plus de vingt ans, 4 il n’en fit aucun ; mais dans une âge déjà avancé il conçut l’heureuse idée dp voyager, et c’est à ses voyages que nous' devons la Création et les Quatre Saisons, production qui serait aussi belle qufe la Création si elle n’eût pas été créée après cette dernière. Ce fut à Londres, comme il en sera parlé ailleurs,que//ay'cfaeut l’inspiration d’écrire

cct oratorio , après y avoir entendu et étudie avec soin la musique pleine de gravité de Handel , destiné par la nature à chanter les louanges de l’Etre suprême. C’est de Handel que Haydn apprit à s’élever par la puissance de son imagination jusqu’à la sphère des plus beaux génies, et à se rapprocher, autant qu’il est possible à notre intelligence , d’un but inaccessible à l’homme glorifiant la divinité. Parmi les qualités merveilleuses du génie de Handel, une surtout a toujours fait sur moi la plus vive impression, c’est que ses accompagnemens sont écrits seulement à trois parties, et cependant l’harmonie n’en est pas moins pleine. Remarquez que tout repose sur le premier violon et sur la basse , mais que dans ces accompagnemens il n’y a pas une note , qui , pour me servir d’une expression Napolitaine adoptée par Gluck , — non tiri sangue — (ne tire du sang). Vous saurez que Handel n’a pas toujours employé les instrumens à vent. Q’est cç système que suivirent aussi Pergolcsi , Léo ci Vinci , et leur musique n’en est pas moins pleine d’harmonie. La simplicité et la force caractérisaient également leurs compositions. A aucune musique ne convient mieux qu’à celle de Handel , la définition du beau musical donnée par le célèbre Galuppi , qui consiste, disait ce maître savant, dans l’union de ces trois qualités : beauté, clarléct bonne modulation.

Maintenant on introduit partout des instrumens à vent; une surabondance d’accords et d’harmonie prétentieuse, et alors adieu la clarté, adieu la simplicité.

JNon seulement il n’y a plus de nuances, mais la partie chantante en est accablée. Dans les ouvrages de quelques-uns à jieine le moindre soupir de voix humaine se fait-il entendre, qu’aussitôt il est étouffé par le son aigu de la trompette , au grand préjudice et au grand détriment du spectacle et des acteurs ; et c’est avec raison que le naïf Berchoux disait :

Plus d'une Iphigénie et d'une Clytemncstrc Sont mortes ù vingt ans victimes d’un orchestre*

“ Haydn m’avouait qu’ayant entendu à Londres la musique de Handel , il en fut si frappé qu’il se remit à l’étude comme s’il n’eût rien su jusqu’à ce moment. Il médita chaque note et puisa dans ces partitions très savantes la quintessence du vrai grandiose musical.

. L ’ oratorio inventé, en 1 55o , par saint ‘Philippe de Néri, pour faire renaître à Rome la piété et la morale, par les innocens attraits de la musique , semblait avoir atteint la perfection entre les mains de Marcello , de ’J Tasse , de Handel qui en composèrent de si profonds, de

si sublimes et en si grande quantité. Les orato rios écrits après ceux-ci , par d’autres célèbres compositeurs italiens, tels que la Pasjiori de Jomelli et de Zingarelli , la Destruction de Jérusalem , par le même , Debora et Sisara de Guglielmi , etc. , ne sont pas , à proprement parler, des oratorios , mais plutôt des drames tirés d’un sujet sacré. Ce qui constitue le vrai oratorio , est ce mélange *de style religieux et fugué avec le style clair , parlant et idéal de la musique dramatique. Les fugues , les chœurs, dont le sujet est traité dans le style fugué , s’entremêlant avec les airs , avec les duos , avec les trios , .sont indispensables dans une telle composition. Mais dans les oratorios des compositeurs modernes d’Italie , à peine trouve-t-on une fugue vers la fin, et encore tous ne l’ont-ilspas. Handel , au contraire, ainsi que Marcello , en ont presque à chaque scène. Les compositeurs allemands fm font usage aussi dans des ouvrages semblables, comme Gasmann , Neumann , Albreschtsberger, etc. Il y en a une très bel|e dans la Passion de N. S. par Metaitase , de Salieri , compositeur italien , qui a obtenu les plus grands éloges de la part de Hasse lui- même. D’après ces modèles , JVeigl aussi dans son célèbre oratorio de la Passion , qui seul suffirait pour l’immortaliser, a fait, après eux, un heureux usage

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des fugues. Haydn se proposa de suivre les (races de ces premiers compositeurs, mais comme Celui qui imite n’est jamais imité , il chercha les moyens d’imprimer à ses ouvrages un cachet d’originalité. Il eut le bonheur d'avoir pour ami le baron de Van-Swieten , qui mourut conservateur de la Bibliothèque impériale de Vienne , homme très savant en musique , et même compositeur d’un certain mérite. Le baron avait observé que la musique , sans avoir un langage déterminé, par la raison qu’elle sait rendre à merveille les affections de l’àme, peut aussi colorer et peindre les images par l’imitation des effets anlogues» Je me rappelle un personnage qui appelait la musique une peinture invisible. Ce baron avait aussi remarqué que bien qu’on rencontre dans les productions des grands maîtres des traces de cette imitation , néanmoins cette carrière restait presque tout entière à parcourir, et il l’indiqua à Haydn. L’essai devait être un oratorio consacré uniquement au genre descriptif. Haydn répondit à cet appel , et voilà l’origine de ce chef-d’œuvre. .

Handel vivait encore, et déjà le célèbre Milton avait composé les paroles d’un oiatorio , intitulé la Création du Monde , paroles que ce compositeur devait mettre en musique. Quant à la raison qui en empêcha l’exécution , je l’ignore.

Tout ce que je sais, c’est que du texte de Milton, l’Anglais Lydlei lira un second oratorio dont les paroles furent communiquées à Londres par Salomon à Haydn , qui les emporta à Vienne sans avoir l’intention bien arrêtée de les employer. Le baron , pour le déterminer et l’encourager dans celle entreprise , traduisit les paroles anglaises en Allemand , y ajouta des chœurs , des airs , des duos et d’autres morceaux concerlans, propres à faire briller avec plus d’éclat le talent du compositeur. En 1793, Haydn , âgé de 63 ans , y mit la première main. Il travailla assidûment pendant deux ans environ , et fit un ouvrage qui durera dos siècles. Quand on l’engageait à se hâter , il répondait : — J’y mets beaucoup de temps , parce que je veux qu’il dure longtemps. — Enfin, au commencement de 1798, Y orplorio fut terminé, et le carême suivant on l’exécuta pour la première fois dans les salons du prince de Scliwarz-enberg aux frais de la Société philharmonique qui l’avait commandé.

Qui pourrait vous décri rg le plaisir , l’enthousiasme et les applâudissemens de cette soirée. Moi , qui y assistais , je puis vous assurer que de ma vie je n’ai rien vu de semblable. Les hommes les plus distingués par leur talent et par leur naissance, tant nationaux qu’étrangers, s’y trou-

vaienl réunis. Le meilleur orchestre possible * dirigé par Haydn lui-même , le silence le plus profond, l’attention la plus soutenue, un local favorable , une admirable exactitude de la part des exécutans , un sentiment respectueux et pour ainsi dire religieux dans toute l’assemblée, telles étaient les dispositions qui précédèrent le premier coup d’archet ; et à ce signal jaillit une intarissable source de beautés musicales jusqu’alors inconnues. Les esprits étonnés, ravis, extasiés , ivres de plaisir et d’admiration éprouvèrent durant deux heures consécutives ce qu’ils n’avaient jamais éprouvé. C’était uné existence toute de bonheur, animée par des désirs toujours plus ardens, toujours renaissans et toujours satisfaits.

Avant de vous détailler les beautés de cette oeuvre sublime, classique et unique dans son genre , malgré l’ouvrage des Quatre Saisons qu’il fit deux ans après, permettez - moi d’établir quelques principes qui ont rapport au mérite principal de cette composition , c’est-à-dire au genre descriptif. Ces principes vous la feront mieux comprendre et mieux goûter.

Comme j’en ai déjà fait la remarque, ce n’est pas la première fois que les compositeurs ont essayé par le moyen de l’imitation d’exprimer les objets visibles. La musique a deux sortes

d’imitation , l’une physique, l’autre sentimentale, la première est directe , la seconde indirecte. Traitons séparément ces deux sortes d’imitation. Par imitation physique j’enlendscelle dessons tels qu’ils se forment dans le gosier des animaux, ou tels qu’ils sont produits par Pair mis en vibration, de différentes manières , autour des corps qu’il rencontre. Cet élément lait de tous les corps des instrumens de musique, pourvu qu’ils présentent une résistance. L’air frémit à travers le feuillage, siffle à travers les fentes, rugit dans les gouffres entrouverts , murmure dans les corps raboteux , bruit, résonne et tonne quand il s’élance avec impétuosité d’un espace étroit dans une autre espace plus vaste, etc. L’imitation physique de ces sons, de ces bruits appartient de droit à la musique; mais ce n’est pas la plus belle de ses prérogatives : l’imitation ne laisse pourtant pas d’avoir ses difficultés et son mérite. Un Grec , sur l’invitation qu’on lui faisait un jour d’aller entendre un individu qui en sifflant imitait parfaitement le rossignol , répondit : — Je ne bouge pas; j’ai entendu le rossiguol lui-même. — Je ne comprends pas qu’on ail pu tant louer celle réponse. Mon cher philosophe, lui aurai-je dit, précisément parce que ce n’est pas un rossignol qui forme ce chant, il mérite d être écoulé et admiré. Si l’on disait à quelqu’un venez voir une bataille peinte

par Jules Romain , cl qu’il répondit: J’ai vu des batailles véritables, quel sens trouverait-on à celte réponse ? C’est précisément , lui répondrait-on , parce que vous avez vu des batailles véritables, que vous devez trouver du charme à Voir comment l’art a su en retracer de semblables avec le seul secours d’un peu de terre colorée. Mais une telle imitation matérielle et sèrvile exige de la réserve et du discernement. Elle est trop éloignée du beau idéal , qui est l’àme et le but des arts d’imitation. En Italie néanmoins celte imitation fut portée, dans le dix-septième siècle, à un tel excès, que le compositeur Melani , dans son drame le Bailly de Coloniola , mit en musique les paroles suivantes , et obligea ses inslrumens à faire la partie des animaux ci-dessous dénommés:

Talor la yranocchiella tiel pantano

Per alleyrézza canin : qua qva rù ; %

• Tribbia il yrillo : tri tri tri ;

L'aynellino fa : bè bè ,

L'usiynuolo : chiù chiù chiù f

Eil il yal : curi chi chi .

o Parfois la grenouille dans Ta Jauge

• Chante joyctiseiflenf: kouà kouà r:i ; *

« Le grillon fait : tri tri tri (

a Et le petit agneau : bè L»è ;

a Le rossignol fait : kiou kiou kiou,

* Et le coq : couri ki ki.

Mais bien avant Melani , dès les temps antiques , cette imitation matérielle, si je’ peux m’exprimer ainsi, fut employée par les Grecs sur leijr théâtre. Vous -pouvez remarquer, dans la comédie, des Grenouilles à’ Aristophane , ces cris: — bre ke kex coax coax. — Et dans celle des oiseaux ces autres cris: tio tio, trioto trioto, tobrix io, ito ito , tio tinx , loto tinx. — Est-ce autre chose qu’une imitation très exacte du chant varié des oiseaux! Et cet autre cri encore. — to phlatto phlatto thrat , répété dans plusieurs passages, peut- il être autre chose que le cri de quelque animal dont je ne veux pas me donner la peine de chercher le nom. Je défie les Stéfani, les Poliziâni, les Calcoridilla , les JJessarioni et tous les philologues, archéologues, hellénistes passés et présens de trouver la signification de ces paroles dans un autre vocabulaire que c'elui des bois. Haydn aussi, dans la Création et dans les Quatre Saisons, employa quelquefois celte imitation servile avec une réserve très louable, et surtout d’une manière merveilleuse dans son roucoulement des .colombes , qui est d’une vérité sans égale. Le baron de V dn-Sw'ieten aurait voulu un plus g^aiyl nombre de ces imitations , et il tourmentait notre compositeur, pour qu’au moins il fit entendre les grenouilles dans ses Quatre Saisons. Haydn tint bon et ne

voulut pas, à l’iiuitation ilu poète grec, s’embourber dans le marais pour se conformer au goût du trop classique baron de Van-Styiettti.

La meilleure des imitations physiques est celle qui se borne seulement à retracer, à rappeler, à colorer légèrement l’objet dont il s'agit, sans en rendre exactement le son tel qu’il est dans la nature. Quant à moi je l’appelerais une imitation déguisée, et c’est là le charme du genre descriptif. C’est par cette imitation que sc sont distingués quelquefois d’autres célèbres compositeurs. Le Pèlerin de la Mecque , par Gluck , nous en olfre un exemple assez beau dans l’air du ruisseau. Uanilel nous en présente un autre dans la neige qui tombe ; et Marcello rendit celte imitation encore plus sensible dans la cantate de Calysto métamorphosée en ourse.

ylpostolo Zeno qui entendit ce morceau plusieurs fois à la cour de Charles "VI , rapporte à ce sujet que Marcello revêtit de notes si expressives la description d’Ovide, cette métamorphose malheureuse opérée par le courroux de Junon , que les auditeurs sentaient courir dans tous leurs membres un frisson d’horreur excité par la peinture de ces terribles accompagtiemens. — C’est précisément ce genre d’imitation qui place au premier rang la Création de Haydn.

11 faut sc pénétrer de ce principe , que ce n’est

pas le vrai , à rigoureusement parler , qu’on demande à l'art , mais là ressemblance du vrai , beaucoup plus estimée et beaucoup plus belle que le vrai lui-même. L’art pour nous procurer le plaisir qu’il se propose , est forcé de s’écarter un peu de la nature et de se montrer à visage découvert quand il use de licence et de liberté; mais il doit le faire sans jamais, dans celte infidélité permise, s’éloigner du caractère distinctif de l’objet qu’il a l’intention de représenter. En échange de ces licences , l’art nous promet des plaisirs que la nature ne pourrait pas nous procurer , et que luimême ne pourrait nous offrir, s’il entreprenait d’imiter la nature de manière à reproduire l’objet au lieu de le rappeler à celui qui d’avance le connaissait. Je citerai un exemple trivial. Il n’est pas dans la nature de parler en vers, ni de chanter quand on parle ; il n’est pas dans la nature de reproduire les objets avec des couleurs et du marbre; et cependant Homère , Phidias, Raphaël , Pacchierolti , à l’aide de ces moyens , sont parvenus à nous enchanter. L’art peut donc, et doit même , sous quelqués rapports, altérer la nature, mais à la seule condition de l’embellir.

La supériorité que l’artiste montre en modifiant l’objet qu’il imite , agrandit l’homme à ses propres yeux , et produit en nous celle salis faction de nous-mêmes , ce charme orgueilleux ,

ce sentiment de nos forces qui est tout à la fois le résultat et l’aliment de l’amour-propre , la hase et la source de tout contentement intérieur. C’est assez pour l’imitation physique.

L’imitation sentimentale est celle qui , par des sons et des mouvemcns analogues à ces sons, excite en nous l’idée des dillërentes alléchons qui remuent le cœur de l’homme, et réveille les pensées qui l’animent. — La musique , dit le célèbre Lacépède , u’a que des sous à ses ordres ; elle ne peut agir que par des- sons. Aussi , pour qu’elle puisse retracer les signes de nos aj/èctions , faut-il qu’ils soient eux-mêmes des sons. — Mais comment faire pour exprimer en musique ce qui n’a ni son , ni retentissement? Par exemple l’épaisseur d’un bois , la fraîcheur d’une prairie , le parfum d’une rose , la marche de la lune , etc. — En retraçant , répond Lacépède , les sentimens qu’ils inspirent. — Dans celte imitation noble, belle, enchanteresse , réside le sublime de la musique. La musique peint-elle les allèclious, elle s’appelle expression musicale: exprime-t-elle les pensées, les images, c’est une peinture. Celte imitation, je l’appelle imitation indirecte , parce qu’elle agit, si je peux m’exprimer ainsi , par des détours propres à réveiller des sentimens analogues à l’objet quel’on voudrait, mais sans le pouvoir, représenter par des sons identiques : comme la fraîcheur

d’une [irai rie , le silence de la nuit , le parfum d’une rose, etc. Dans la musique qui peint les affections, et que nous avons appelée expression musicale, les Italiens n’eurent point de rivaux. Le véritable accent de la passion fut porté si loin par les Italiens que quand, dans \ Artaxerce de Berloni , Pacchierotti disait à son père : E non ti senti l’anima lacerar ( eli quoi ! ne te sens-tu pas déchirer l’âme )? tous les spectateurs se sentaient déchirer les entrailles}

Ed io pur cra dcl loi kumêf'inïo,

et moi aussi j’avais l’avantage d’être de ce nombre. Tartini raconte dans son Traité de lu Musique que , loirs les soirs-an théâtre d’Ancône , les musiciens palissaient à un passage d'un récitatif où se peignait l’indignation , bien qu’il ne fût accompagné qüe par la Contre- Basse. La vérité n’a.pas besoin d’un nombreux entourage. Quand on la représente dans tout son éclat, la victoire lui est assurée. Quant à la musique désignée sous le nom de peinture la Création du monde de Haydn n’a pas été , et peut-être ne sera- 1- elle jamais surpassée. L’idée de l’Etre suprême qui tire l’univers du néant, l’idée de la magnificence des œuvres merveilleuses qui sortirent de ses mains , les tableaux des différens phénomènes de la nature sont si bien

reproduits par cette musique majestueuse, sublime, pittoresque, qu’on voit, pour ainsi dire les objets par les oreilles , comme si ori les regardait avec les yeux. Non , il n’est pas donné à l'esprit humain de s’élever plus haut.

Ce poème musical commence par une oueerture qui représente le Chaos. D’abord., vous entendez une progression faible et indécise de sons sans une sensible mélodie, puis des préludes, des motifs agréables, mais pas encore bien prononcés et par conséquent dépourvus do cadence :

ensuite des images à moitié ébauchées, des passages tantôt forts, tantôt délicats, tantôt graves, tantôt légers; le sublime à côté du simple; le riant et l’austère mêlés ensemble et pourtant sans confusion. C’est le plus étrange et le plus savant assemblage de figures musicales, de trils, de roulades, de mordantes, de notes pointées, de syncopes , de dissonnances et de mouvemens artificieusement combinés , qui donnent à ce morceau de musique cet air de coufusion primitive que nous représentent le mouvement, le principe et le développement naissant et animé de la masse informe de l’univers à son berceau.

Cette symphonie est admirable, et on ne pouvait mieuxd'imaginer ; mais je demanderai au baron de A 7 " an-Swietcn , qui. en conçut l’idée : Pouvait-on essayer de traiter en musique un tel sujet?

Je ne le crois pas , d'après ce principe d’Horace ,

cantari rcs ipsa ne pat ( la chose môme refuse d’être traitée).

La nécessité de repousser le développement des thèmes, motivée par le désordre, premier caractère du Chaos, excluait toute sensible vanlilene , et sans celle-ci il ne pouvait y avoir aucun charme pour l’oreille; ainsi le premier objet de la musique manquant , ce morceau ne pouvait avoir qu’une valeur de convention, contre laquelle devaient protester la raison et la nature. En effet , je n’ai jamais entendu cette ouverture (je 11e rougis pas de le dire), sans admiration et sans ennui.

Cette savante confusion cesse au moment où les Anges commencent à raconter la grande œuvre de la création , dès l’origine du monde. Après quelques 'mesures arrive ce passage où la parole de Dieu fait jaillir la lumière au milieu des ténèbres sorurdes et inanimées. Il n’est pas possible de vous peindre l’effet que la musique produisit dans cet instant. Le compositeur diminuant par degrés ses accords , et introduisant Yunisson et le piano , toujours plus smorzalo à mesure qu’il approchait de la cadence si désirée , la fit toul-à-coup éclater avec retentissement à ces* paroles : y oiei le jour; et celle explosion à plein orchestre sur le ton éclatant

tu

d’ut, accompagnée de tous les inslrumens et préparée par un si grand silence , frappa tout le monde si fortement, qu’il semblait que mille flambeaux venaient de paraître à l’improviste dans le sein obscur d’une profond* caverne; ou que le rocher s’étant brisé , le soleil même s’j fût introduit subitement en la remplissant de son disque immense et en l’inondant d’un torrent de lumière. La puissance magique de ce passage est telle qu’il remue l’âme, toutes les fois qu’on l’entend, et il est couvert par lcsapplaudissemens et les acclamations de toute l’assemblée.

A ce coup de théâtre succède un des plus beaux tableaux de la galerie musicale. Les Anges rebelles sont précipités dans l’abîme. Un chœur d’Ange» fidèles expriment les fureurs infernales des premiers, dans un morceau fugue, où le compositeur a prodigué savamment tout ce qu’il y a de plus ingrat dans le genre enharmonique. L’horreur des dissonnances , le jeu des modulations étranges et des accords , des septièmes diminuées , et d’autres intervalles bien moins agréables à l’oreille, sont ici à leur place, parce qu’il s'agit de l’enfer.

La dureté même des paroles allemandes ajoute encore à l’effet de ce passage , et l’ensemble de ce chœur fait vraiment frissonner d’effroi; quand lout-à-coup la scène change,

et à l’aille d’une pensée simple , facile , gracieuse qui contraste avec la première, comme les clairs de Rembrandt ou de Ca.avaggio contrastent avec les obscurs, Haydn vous transporte, comme par enchantement, des gouffres infernaux au milieu desjouissances pures et délicieuses du monde créé, et ce contraste vous éblouit. Ce changement de scène dilate vraiment le cœur de celui qui l’écoute. Mais le passage que choisit Haydn pour peindre la beauté du monde nouveau pourrait être un peu moins trivial; cependant avec ce talent qu’il possède à un si haut degré, il l’embellit si puissamment dans sa reprise, grâce à une modulation exquise et savante, qu’il ne laisse pas le temps à la critique de s’en emparer.

Le compositeur continue à nous représenter le grand œuvre ; soudain vous entendez les raugissemens des flots dans la tempête ; vous voyez les nuages voler dans les airs, comme la paille emportée par le vent ; vous entendez éclater la foudre ; gronder le tonnerre avec un fracas épouvantable : scène horriblement savante. La terre résonne sous la grêle qui la frappe; la pluie tombe avec un mouvement précipité et un bruit monotone , et plus loin la neige paisible descend lentement à gros flocons sur le sol silencieux. Toute cette description paraît avoir été faite avec les pinceaux de Lorenèse , de Rosa et de V ernct.

Les Anges surpris par tant de prodiges ne peuvent plus retenir leurs voix et entonnent, au signal de Haydn , l’hymne du ravissement et de l’amour, les louanges du Créateur de l’univers. En général ces chœurs commencent par un mouvement libre et agréable : ensuite ils deviennent fugues , pleins d’harmonie et de science. Les su^ts et les reprises y sont tout à la fois naturels et sa vans, les développemens clairs et jamais forcés, les paroles y sont toujours respectées, et plus encore que les paroles, le sentiment dominant. Les accompagnemens sont l’expression la plus parfaite de la grâce, de la vivacité et de la majesté réunies, on ne sait comment, par ce génie aussi heureux qu’audacieux. Dans un de ces chœurs, surtout, ressort avec éclat la partie de Gabriel , qui est le Coryphée de l’ouvrage. L’Ange domine sur tous, et la sublimité de son chant , en même temps énergique et délicieux, ne laisse rien à désirer." Ajoutez que la nouveauté n’est pas le moindre mérite de cet admirable morceau.

Le musicien poète reprend son récit et nous retrace dans un air le cours des eaux sur la surface de la terre. Vous voyez la mer orageuse s’agiter en frémissant; le fleuve majestueux promener lentement ses flots, à travers les plaines fécondes; et l’humble ruisseau couler

avec lin doux murmure, au fond d’une vallée silencieuse. Ces objets, par leur contraste , donnent à la musique une variété ravissante , d’autant plus que les lois de )a bonne cantilène sont scrupuleusement observées. Il y a surtout , au sujet du ruisseau , un petit passage qui est la douceur même.

Bientôt dans un autre air ( moins beau que celui-ci, parce qu’il est peu naturel et faible dans la cantilene) on décrit la terre, au moment où elle se pare de plantes, de fleurs, d’arbres embaumés et d’épais buissons... Cet air faisait les délices de Haydn , et il l’avait refait jusqu’à trois fois. Quant à moi il m’a toujours paru plus mesquin que brillant, plus faible cpie tendre, plus recherché que profond, plus afl’ecté que simple et gracieux. Mais qui peut retenir l’élan de l’enthousiasme à la vue de tous ces dons prodigués par la munificence divine? — Harpes retentissez , — s'écrient lès Anges comme par un soudain transport d’admiration , et ils font éclater ce transport dans une fugue brillante, harmonieuse. L’empressement des esprits célestes, • à louer à l’envi le Créateur, semble être la cause de celte savante répétition du sujet , reproduit dans des tons si nombreux et si différens, comme le demande le caractère de ce genre de compositions. Au reste, je dois vous

avertir que les fugues de la Création ne peuvent être considérées, dans la stricte acception du mot, comme de véritables fugues, c’est-àdire a Capella. Elles sont du domaine du genre libre. La pédanterie aurait été ici déplacée , puisqu’elle aurait terni en grande partie cet éclat de coloris et refroidi celle chaleur qui devait animer tout ce tableau pindarique.

Maintenant je vous invite à une des plus belles scènes de ce drame. Haydn ici devient Claudio , devient Titien. Saisissant le pinceau musical, il vous dépeint le soleil qui , pour la première fois s’élève sur l’horison, dans toute sa splendeur, précédé des rayons étincelans qui annoncent son arrivée. Haydn , comme fit Lorenese dans le méridien du palais Dori a , ose représenter à découvert et de front le disque de cet astre éblouissant, et son audace est couronnée d’un plein succès. Il vous semble voir, réellement, l’astre rayonnant s’élever sur l’horison et inonder de sa lumière la vaàle étendue des Cieux.

D’abord , on entend le son d’une harmonie douce et simple, puis par une marche progressive d’accords et de degrés ascendans , le retentissement s’augmente peu à peu et la cantilène se déploie. Plus on approche de la cadence, plus la clarté de la pensée musicale et de l’harmonie devient sensible. Arrive enfin la

cadence si désirée qui semble vous dire : — Voici le soleil. — .L’oreille ici fail encore, en quelque sorte , les fonctions des yeux , et la musique remplace les couleurs.

L’apparition de la lune n’est pas moins belle : cette ennemie des voleurs et des amans se glisse furtivement à travers les nuages transparens , et colore de sa pâle lumière le manteau de la nuit assoupissante.

Une seconde fois, lesAnges entonnent l’hymne de la louange ; et l’on reconnaît bien à la plénitude de l’harmonie , à la majesté de la pensée mélodieuse , l’enthousiasme des spectateurs célestes, la chaleur- du sentiment qui les anime, la magnificence de l’œuvre incomparable qu’ils exaltent ; le ciel et la terre répondent à ce chant, et tous les êtres créés concourent à cet hommage. Oh! quelle divine production que ce morceau qui termine la première partie : c’est ici cpic la cadence, si longtemps attendue, tant de fois promise et accordée seulement après plusieurs détours ingénieux, toujours nouveaux et toujours agréables, arrive enfin apportant cet indicible plaisir et fait éclater ce tonnerre d’applandissemeus , dont je vous ai déjà parlé dans ma quatrième lettre.

Nous voici à la seconde partie. Elle commence par un air d’abord majestueux, ensuite joyeux el

puis délicat, consacré à exprimer la création des oiseaux : dès le principe, l’aigle, roi des habilans. de l’air, s’élance d’un vol rapide vers le soleil; après lui s’élève l’alouette légère ; la gémissante colombe ;

< nwi kju* < JîuïSni: tsÿdfu&uùa «W **b üWBügrtlov

Pot l'vsignot che si soncc piange ;

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puis le rossignol qui soupire si tendrement.

Grâce à l’imitation tantôt physique, tantôt déguisée , le chant de tous ces harmonieux habitnns des bois est rendu avec une rare vérité d’expression. El c’est ainsi que bientôt après, dans un beau trio marqué au cachet de la nouveauté, le poisson frétillant se joue au milieu des ondes, et vous croyez entendre l’éuorme baleine s’élever des gouffres profonds de la mer, et pousser devant elle l’élément bouleversé. Cette peinture musicale est si vive que vous entendez le choc des flots , et qu’il vous semble voir paraître au-dessus des ondes le dos du poisson monstrueux. Dans cet admirable morceau et dans le récitatif suivant, tous les animaux sont produits tour à tour sur la scène, et sont caractérisés avec tant de précision et tant de justesse, que Greghetlo même n’aurait pu mieux les représenter. Ici hennit le coursier généreux; là rugit l’orgueilleux monarque des forêts ; là s’élance de buisson en buisson

le tigre féroce; ailleurs paissent tranquillement les doux agneaux; plus loin rampent sur la terre, en replis tortueux , les serpens et les couleuvres à l’écaille luisante; enfin, au bourdonnement que vous entendez, vous vous représentez les essaims voltigeans des innombrables insectes remplissant l’air qui les soutient et qui les nourrit.

Un air vient ensuite annoncer pompeusement que le monde est peuplé d’habitans; mais cependant il lui manque encore l’être qui doit l’ennoblir , et adorer, d’une manière convenable et pure , le principe des êtres , le Dieu créateur. L’air suivant est destiné à célébrer la création de cet être étonnant. Cet aime peut être mieux approprié à la magnificence de l’objet. Ce morceau est tout dignité, tout énergie. Il y a entr’aulres un passage d’une force prodigieuse, et dont on ne peut s’empêcher de sentir tout le charme.

C’est là que, après l’énumération des attributs merveilleux de cet être sublime , tlaydn le nomme, en disant : /Voilà l’homme, voilà le roi de la nature. — Ici la langue allemande fournil au compositeur l’occasion d’employer une espèce de pléonasme dont il a fait l’usage le plus heureux. Le texte, traduit littéralement en fiançais, pourrait se rendre par ces mots : Y homme viril — (étymologie qui renferme Y/tonw et le vir des Latins ), le roi de la nature. — A chacune de ces

paroles puissantes, Haydn renforce l’harmonie , et fait une superbe cadence sur les mots : Roi de la nature; cadence qui arracherait les applaudissemens au plus insensible des mortels, tant en est grand le charme , tant en est irrésistible l’entraînement. La seconde partie de ce grand air est tout amour : elle exprime la création de la compagne d 'Adam , et les deux caractères de la force et de la douceur sont si bien marqués dans ce morceau, que comme il est le plus loué, peutêtre aussi esl-il le plus beau et le plus caractéristique de la Création.

Celle seconde partie se termine par un choeur concertant, où l’on étale fastueusement le tableau de tous les bienfaits prodigués à l’honnne par le Créateur. Ce morceau , écrit en forme de final , est plein d’amour, de gravité, d’enthousiasme, cl une. foule de grands traits montrent la supériorité du chaleureux pinceau de l’auteur. Le passage consacré principalement à retracer la ruine de toutes les choses créées, alors que Dieu relire sa main , et celui où l’on peint la nature parée d’une nouvelle jeunesse, alors qu’il étend sou bras , sont des talileaux de la première beauté.

La troisième partie est moius longue. Elle a pour sujet les mutuels transports du premier et du plus innocent amour : la vive reconnaissance des deux époux envers l’auteur de leur inellàble

jT

bonheur ; leur dialogue ne peut être ni plus animé, ni rendu par des notes plus tendres, surtout quand, dans un doux épanchement du cœur, ils rendent grâces au Très-Haut de tant de bienfaits. Les chœurs des Anges ,

Con dotes mormcrrar pieloso e lasso ,

avec un langage affectueux , tendre et soumis, font écho à celle première effusion de la sensibilité humaine. Oh! quelle douceur respire dans toute cette mélodie ! Mais quand nos premiers parens, pénétrés du sentiment de la grandeur de Dieu , et saisis de respect , se prosternent en tremblant devant lui, il n’est pas possible de mieux exprimer que ne l’a fait Haydn , cette pathétique situation, ces divers sentimens. Cte choeur concertant porte vraiment le cachet de la piété et de la dévotion. Après un hommage rendu à la divinité , les heureux époux s’abandonnent aux élans délicieux d’une mutuelle tendresse, et ùn • beau duo couronne celte scène tout à la fois sentimentale et religieuse. La première partie de ce morceau est écrite à l’Italienne, autant qu’il était possible de le laire avec des paroles allemandes. La seconde , c’est- à-dire Y allegro , est écrite d’aprè3 le système de Haydn , elle est animée et gracieuse. La joie la' plus vive brille dans chaque

mesure de cet allegro; l’amour et l’innocence l’accompagnent depuis le commencement jusqu’à la fin. Un chœur , en partie fugué et en partie idéal , vient après le duo , et avec celte supériorité et celte chaleur qu’il avait montrées dès le commencement, Haydn achève par ce chœur son œuvre immortel.

Lorsqu’il écrivit la Création , le compositeur avait eu le bonheur de faire exécuter la partie de Soprano par l’illustre cantatrice madame Franck , alors mademoiselle Gherard ; il ne laissa pas échapper l’occasion de tirer le plus grand parti de la voix très belle et très souple de cette célèbre dilettante , et il ne fut pas trompé dans son espoir. Cette musique doit être exécutée avec simplicité, exactitude, expression et dignité, mais sans enjolivemens. Les ornemens frivoles, même les plus simples, seraient ici déplacés, parce que , à la manière de Gluck , toute note est ce qu’elle doit être ;

IVè vuol che il gorgheggiar soavc e buono L*accento e la parola al terso asconda ;

il ne veut pas qu'un chant doux et mélodieux ôte à la poésie le charme de l’accent et des paroles.

Les additions, les changemens , sont ici comme

les corrections dans les tableaux des grands maîtres : elles les tachent, au lieu de les embellir.

Haydn était si sévère sur la fidélité d’exécution de cette musique , que , dans une répétition où l’on voulait en exécuter quelques morceaux , au profit des pauvres , sur le théâtre de Wieden, il donna une rude leçon à la célèbre cantatrice madame Campi , qui, douée d’une voix d’une grande extension, d’une force et d’une souplesse merveilleuses , avait de la peine , par suite de son habitude , à se modérer dans la profusion des embellissemens. La répétition était arrivée à un passage remarquable du premier final, quand, tout-àcoup , Haydn pousse un grand cri, fait tout suspendre , se tourne brusquement vers la cantatrice , et lui dit : — Que signifient ces notes? Ce n’est pas moi qui les ai écrites? Qui a conseillé à Madame de les faire? — (La petite présomptueuse avait substitué à une ronde tenue une fantaisie de petites roulades, qui, brodant le passage de notes impropres, le dénaturaient). La cantatrice troublée répondit : — Pardon, signor maestro / ces notes je les ai placées là , parce qu’il me semblait qu’elles devaient produire un bon effet. — Et si elles devaient produire un bon effet , reprit Haydn , je les aurais placées là moimême , avant que Madame l’eût fait. Elles choquent, et c’est pour cela que je ne les veux pas.

Que Madame chante ce qui est écrit , et nous f gagnerons tous deux. —

Je pourrais vous dire encore quelqu’autre chose au sujet de l’histoire de cet oratorio , mais cette lettre étant déjà très longue, je vous réserve le reste pour la prochaine; et en attendant, adieu !

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Du Bannato, 28 Juin 1809.

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Offendar maculit.

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Quant à moi je ne serai pas choqué de quelque tache légère.'

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Non ego paucis

La Création ayant été, comme je l’ai dit, exécutée à Vienne, les journaux littéraires en parlèrent bientôt. Quelques semaines après, elle fut gravée, et les amateurs, capables de l’appréciei^purent , bien qu’éloignés, porter leur

jugement sur ce chef-d’œuvre. Les paroles de Cette partition sont écrites en Anglais et en Allemand, et la même musique sert pour les deux textes. Bien que cet ouvrage coulât trois sequins, il s’en vendit sur-le-champ un grand nombre d’exemplaires. Tous ceux qui purent faire celte dépense eurent le désir d’entendre l’œuvre sublime d’un compositeur célèbre. Plusieurs personnes en traduisirent les paroles dans leur propre langue, en conservant, autant que possible , la musique telle qu’elle est écrite. Elles furent traduites en Suédois, en Français, en Espagnol , en Bohémien et en Italien. La traduction française est très mauvaise. Si ce chefd’œuvre ne fut pas goûté à Paris lorsqu’il y fut exécuté , c’est en grande partie à cela qu’on doit l’attribuer. Une autre circonstance lui nuisit encore dans cette grande capitale. Le soir de la première exécution , à l’instant où le premier Consul traversait une rue pour aller l’entendre , la machine infernale éclata sur son passage. Un événement de cette nature était peu propre à disposer les auditeurs à une grande attention. Cependant la Création fut exécutée. Mais il ne faut pas s’étonner si elle ne produisit pas , sur des âmes si distraites , l’effet , le plaisir qu'elle avait produit ailleurs.^1 y a deux traductions italiennes : la première ne fut

pas généralement trouvée bonne, c’est celle qui est jointe à la partition gravée à Paris. C’est l’ouvrage d’un improvisateur , qui , n’ayant aucune connaissance de l’art musical , écrivait les vers comme ils se présentaient à son imagination. Entre les nombreuses traductions de la Création , la seconde seule a obtenu du baron de V an-Swielen et de Haydn une approbation publique et solennelle. Il n’y a pas une note changée au texte musical , et malgré la poésie du style, l’auteur est parvenu à rendre presque littéralement le sens de l’original. Cette traduction lui a valu l’avantage de se lier d’amitié avec Haydn , et de pouvoir *ous parler ici de lüi et de ses œuvres. Elle fut imprimée par Arlaria , mais jointe seulement à la petite partition pour le piano. Elle fut exécutée , pour la première fois , chez le prince Lobkowilz , généreux Mécène des artistes, qui semble avoir consacré sa vie entière à la propagation des beaux-arts et au plaisir de ses semblables.

L’exécution , dirigée par Haydn iui-méme , fut parfaite. Ce bon vieillard voulait , par modestie, chanter dans les chœurs. Plein de confiance clans les connaissances musicales du traducteur , il désirait que l’orchestre fût dirigé par celui-ci, le jugeant plus capable d’indiquer les mouvemens convenables aux paroles italiennes.

Mais , malgré ce prétexte , sa proposition ne fut pas acceptée , et Haydn fut obligé de consentir à prendre la place qui ne convenait qu’à lui seul. Je me rappelle que , dans cet auditoire distingué, chacun avait à la main le texte italien et allemand; et , lorsqu’on enleudait un passage heureusement traduit et quelquefois même rendu meilleur par la douceur et l’harmonie de la langue , Haydn , montrant le traducteur , criait de l’orchestre à ceux qui applaudissaient : — Le voilà , le voilà , je n’ai aucun mérite. — L’opinion la plus générale fut que , dans les passages qui exigent de la force, le texte allemand l’emportait sur l’italien ; mais que celui-ci surpas^p l’autre dans tous les passages affectueux , dans tous ceux où le chant est la partie principale, et dans les descriptions gaies , nobles et douces, c’est-à-dire dans les quatre cinquièmes de l'ouvrage.

Je dois prévenir ici que ce serait une grande erreur que de s’imaginer qu’on peut juger cette musique , en l’entendant exécuter par un faible orchestre , ou par quatre chanteurs et un piano ; et encore moins arrangée en quatuors , quintettes , sextuors ou concertos pour instrumens à vent , comme on le fit pour une spéculation de commerce.

C’est comme si l’on réduisait les œuvres grandioses de Michel- Ange en miniatures , et saint

Pierre de Rome en caffeehaus. Quel que soit le talent avec lequel la Création a été ainsi réduite , vouloir l’apprécier d’après cet arrangement, et de là porter un jugement sur elle , serait la même chose que déjuger la Cène de Paolo , ou le Saint- Pierre martyr du Titien , par les gravures qu’en a faites Lovisa. Il faut absolument l’entendre chanter par vingt-quatre choristes , dont l’exactitude soit parfaite tant pour l’intonnalion que pour la mesure et l’expression , accompagnés par un orchestre composé d'au moins soixante instrumens. On l’entendit ainsi dans diverses parties de l’Allemagne, en Hollande, en Angleterre, en France , en Italie , en Suisse et en Russie.

Quand un homme s’élève par ses talens audessus des autres , il excite toujours en eux deux senlimens diiférens , l’admiration et l’envie. De là vient que si ses ouvrages sont généralement loués , ils sont aussi très critiqués. Les personnes instruites et consciencieuses jugent aussi avec sévérité, mais par un motif bien excusable, le désir des progrès de l’art et l’amour de la perfection. La Création de Haydn , si admirée, devait donc être et fut critiquée.

Je ne vous parlerai pas des critiques minutieuses de ces sophistes , qui , avec une mauvaise volonté évidente , cherchent à dénigrer toute production de l’esprit humain , en trouvant des

taches dans le soleil, et, suivant l’expression d’un poète Italien,

Stan col naso adunca ,

Nodi cercando nel piêghêvol giunco ;

ils restent avec le nez plié , cherchant des nœuds dans le jonc flexible.

Ceux-ci , pour l’ordinaire, ne voient et ne sentent pas le mérite d’un beau travail ; ils suivent l’axiome trop vrai de La Bruyère : — Le plaisir de critiquer nous empêche d'être touchés de très belles choses. — Mais je vous parlerai des critiques plus raisonnables . qui furent faites sur le caractère de ce travail.

Il y en a deux principales; l’une s’est occupée dé la partie chantante, et particulièrement des airs et des récitatifs : l’autre regarde le goût , et a pris pour point de mire tout l’idéal de cette musique. On prétendit que le chant n’avait pas toute la grâce , la noblesse et la facilité qui caractérisent Sacchini, et que les récitatifs étaient bien éloignés de la déclamation vraie de ceux de Porpora , Gluck, Zingarelli et Ciccio di Majo. La partie instrumentale fut pourtant trouvée sans défaut.

Avant jje vous exposer entièrement cette critique , je commencerai par déclarer moi-même ,

de bonne foi , qu'en général la cantilène de la Création n’est pas entièrement italienne , ni toujours la meilleure possible pour faire briller les chanteurs. Marchesi, Pacchierotti , Tenducci , Aprile , Milico auraient consenti difficilement à exécuter cette musique , faite plutôt pour satisfaire la raison que le chanteur , plus pour la parole que pour la voix. Du commencement à la fin on ne rencontre pas un seul cantabile , et quelquefois (mais assez rarement), le chant est obligé, si je puis parler ainsi , de s’arrêter pour laisser entendre la contrebasse , le violon ou tout autre instrument ; comme dans la première partie du premier morceau du ténor, à ces paroles : — Le désordre cessa — avec ce qui suit : Il est vrai aussi que l’accent de la déclamation dans les récitatifs n’est pas toujours exact. La musique semble quelquefois interroger , quand le discours est positif; et cà et là on trouve quelques autres légères imperfections qui n’ont pas d’excuse. Mais je vous déclare que je suis bien loin (.^admettre ces censui’es dans toute leur étendue.

Pour pouvoir en juger avec une parfaite rectitude , il faut procéder régulièrement, et d’abord établir en quoi consiste la beauté de la musique et particulièrement celle du chant. On pourrait dire qu’en musique, comme en amour, la beauté n’est pas ce qui est beau , mais ce; qui plaît en elle.

C’est une chose Üien singulière que clans les autres arts , à force d’étude , d’expérience et de recherche, on soit parvenu à trouver et à établir le

vrai beau. La Rotonde de Capri , ¥ Apollon du Bch’cdere , la Vierge à la Chaire , la Sainte Catherine du Corrige , le Saint Pierre martyr , et Y Assomption du Titien , sont des productions belles pour toutes les nations civilisées, pour tous les yeux exercés , et pour tous les temps qui ne' sont pas barbares. Leur mérite ne trouve pas d’opposans, n’éprouve pas de vicissitudes; et les oeuvres de Carissimi, de Pergolesi, du Prince de Venosa , de Scarlatli , de Léo , de Durante , et d’autres compositeurs très renommés , malgré les éloges qu’ils obtiennent encore aujourd’hui par tradition, n’ont plus le même charme pour nos oreilles.

Nous les regardons encore comme des choses vénérables; mais nous préférons à ces compositions , qui semblaient à nos ancêtres le nec plus ultrà de la musique , un rondo d’ Andreossi , un quartetto de Tarchis , une scène de Mayr , ou même de compositeurs moins estimés. D’où peut venir cela , si ce n’est de ce qu’il n’y a pas en musique un beau véritable et bien reconnu pour tel.

Dans les autres arts, le plaisir étant beaucoup plus intellectuel que physique , le beau a dû être

déterminé par la raison ; et comme elle est immuable , ses décisions le sont également. Mais en musique , les quatre sixièmes du plaisir étant physiques, le sentiment seul en est juge. Voilà, à mon avis , la raison à laquelle on doit attribuer le défaut de fixité dans la manière de juger un art plus cultivé et plus aimé que tous les autres.

D’abord le sentiment détermine < il est vrai , d’une manière infaillible, ce qui plaît, mais non ce qui est beau ; puis cette décision , si vraie pour le moment présent, ne le sera peut-être plus pour l’instant qui va suivre ; car le même objet ne fait pas toujours éprouver à l’âme les mêmes émotions de plaisir. Les premières sont toujours plus vives et plus efficaces; tous les plaisirs, souvent répétés , deviennent une habitude qui modère et atténue la sensibilité. Le dégoût de cet homme poulies perdrix dont il mangeait chaque jour, est passé en proverbe. A présent je vais proférer une hérésie, dans laquelle cependant il y a bien du vrai ; c’est que la beauté de la musique consiste , en grande partie , dans la nouveauté. Il y a bien, si vous voulez , un beau en musique , ou , pour parler avec précision, un bon réel , qui consiste dans l’harmonie et dans l’heureuse succession des tons relatifs. Ce bon a des lois fixes , le contrepoint et l’expérience nous les ont toutes indiquées. Mais la partie principale de la musique, la

mélodie , n’â pas encore de titré arrêté. Si on en fixait un, si on établissait Un rhythme, ou un genre de canlilènes agréables, comme modèles du bon, elles nous deviendraient par la suite ennuyeuses, et nous en désirerions encore de nouvelles.

Cependant , malgré ce désir ou ce besoin de nouveauté qu’éprouvent toujours nos sens (soit dit ici en passant), on pourrait, en examinant avec beaucoup d’attention le caractère des cantilènes agréables, trouver par analogie et fixer des règles pour en obtenir, qui plairaient aussi. J’ai observé moi-même que dans les chants qui flattent le plus notre oreille, on trouve ordinairement beaucoup de sons consonnans, et fort peu, au contraire, de sons intermédiaires ; et, dans la période de ces chants , les notes bonnes , comme on les appelle , reviennent avec un certain ordre symétrique de sujet et de réplique. Je pourrais m’expliquer mieux avec un exemple , mais je ne veux pas m’éloigner , dans ce moment- ci , du point principal de nos recherches ; je me bornerai à vous répéter que, quoiqu’il n’y ait pas encore pour composer un bon chant, de règles établies ou du moins rendues publiques , découvrir un chant neuf et agréable, c’est l’œuvre du génie. C’est ensuite au goût à l’améliorer, en lé revêtant de toute la grâce et de la pompe dont il est susceptible ; puis à l’art à le conduire à 1*

perfection, en réunissant en lui la vérité, l’unité et la clarté.

Il est encore malheureusement une autre source de l’instabilité du beau en musique. Le goût , cet aiguillon, et en même temps ce /qp dérate ur du génie , qu’on trouve si rarement réuni à lui dans une seule âme , ce juge , dont le siège est dans le cœjjr, comme celui du génie est dans le cerveau, est lui-même sujet au changement. Le goût dépend des affections et de ces idées qui régnent successivement sur les peuples, en altèrent le caractère, en varient les caprices et les opinions. On ne peut révoquer en doute que le goût ne soit formé , réglé et fixé bien plus par les affections de l’àme que par les idées abstraites. Ce n’est pas au goût à suivre l’art , mais à l’art à se conformer au goût. Ce souverain exigeant, ce Protée couronné (qui n’est autre chose que le jugement du sentiment appliqué aux œuvres de l’esprit J, varie bien souvent, comme je l’ai dit, dans ses maximes et ses principes, et quelquefois même se transforme totalement. Alors le beau n’est plus beau , et l’art , assis sur les bases éternelles de la vérité , tremble à chaque pas qu’il voudrait faire ; et, craignant un mauvais résultat , il travaille en aveugle.

Mais si cela est vrai pour toutes les productions du génie, la musique ayant beaucoup moins

d’idées abstraites et de beautés de convention que les autres arts, c'est surtout à son égard que cette vérité est évidente. Je crois qu’il serait possible d’en composer, qui fût toujours jugée belle au tribunal de U raison (c'est-à-dire qui n’eût pas à redouter utf examen froid et sévère , d’après les règles de la composition); mais je crois impossible d’en inventer une qui puisse plaire dans tous les temps et dans toutes les situations où peut se trouver une nation , et surtout satisfaire en même temps les oreilles et le cœur. Cette rareté à peine se rencontre-t-elle dans quelques compositions graves de musique d’église, dans lesquelles l’harmonie est plus importante que la mélodie , encore ne faudrait-il pas les entendre trop souvent; car, par la raison physique que j’ai indiquée dans ma dernière lettre, elles perdraient bientôt de leur mérite et de leur efficacité.

Quelques personnes s'étonnaient de ce que tous les professeurs et amateurs de musique accouraient à l'église de San Geminiano de Venise, aujourd’hui démolie , chaque fois qu’on y chantait les vêpres de l’ancien compositeur Loiti, et de ce que cette musique, après tant d’années, était toujours entendue' avec le même plaisir. Ces personnes ignoraient sans doute , ou ne réfléchissaient pas que, selon le désir exprimé par

l’auteur dans son testament , ces vêpres n’étaient chantées qu’une seule fois l’année , le jour de San Geminiano. Lorsque ce jour était passé, on serrait soigneusement la partition , qu’on ne communiquait à personne, dans un coin des archives de l’église, dont on remettait les clefs aux marguilliers.

Cet habile compositeur montra, par cette disposition testamentaire, qu’il sentait bien que la musique, comme les femmes, peut en vieillissant conserver quelque mérite , mais rarement celui de la beauté.

Le Miserere de la chapelle Sixline si vanté, qui fit verser tant de larmes, même à des âmes impénitentes, trouverait beaucoup moins d’auditeurs si on l’exécutait tous les mois ; mais il est entendu seulement deux fois pendant la semaine sainte, dans un immense vaisseau, lorsque les âmes sont déjà disposées à la tristesse et à la pénitence. Du fond d’une tribune élevée, des voix harmonieuses, douces et sonores , qui semblent n’èn former qu’une seule , descendent sur un auditoire silencieux , embellies encore par le^enre traditionnel de l’exécution : par là ‘se trouve excitée la curiosité des étrangers et même des connaisseurs et des amateurs du pays, qui, s’ils l’entendaient exécuter hors de ce lieu et par d’autres chanteurs,

n’éprouveraient plus la même émotion ni le même plaisïr.

Une raison qui s’oppose encore à la stabilité d’un beau universel , constant et unique en musique pour toutes les nations civilisées , c’est la diversité des langues. L’homme ne sait pas chanter sans parler, il doit unir les sons aux paroles; mais toute langue a un caractère particulier et une mélodie analogue. Aussi un chant propre à une langue ne peut être uni à des paroles étrangères, sans une contrainte évidente qui suffit pour indisposer l’oreille et diminuer le plaisir qui eût été complet , si la mélodie eût été entendue dans sa langue natale.

Il existe une mélodie italienne; elle ne fut pas inventée par les Italiens, mais dictée par la langue même. Celte langue étant la plus mélodieuse de toutes les langues vivantes*, la mélodie italienne fut bientôt reconnue et proclamée la plus agréable, même par les étrangers. Il est absurde de vouloir faire servir cette mélodie, créée pour la langue italienne, à des paroles françaises, anglaises, allemandes ou polonaises, qui sont en guerre ouverte avec elle. I.a mélodie n’aura plus alors sa" grâce native , sa force et sa vérité. On en peut dire autant des mélodies étrangères, .appliquées à la langueitalienne. Il n-’v a rien qui m’impatiente autant que ces

chants français, qui gémissent d’une manière funèbre sur des paroles italiennes, et que ces airs polonais, dans lesquels les paroles italiennes sont obligées de galopper sur des notes qui ne peuvent les porter, et perdent ainsi leur accent naturel. Je ne crains pas d’affirmer que la musique des Grecs opérait des prodiges merveilleux et presque incroyables, principalement parce que c’était une langue chantée. Je m’explique : leur musique ne faisait autre chose que distinguer et marquer plus fortement les temps syllabiques et les inflexions naturelles et propres à leur langue , beaucoup plus parfaite et plus musicale que les langues modernes. C’était la langue d’une nation . très sensible, une langue rhythmique , ayant l’avantage d’exprimer, avec plus de vérité que les langues modernes , toutes les nuances et les modifications du sentiment. La musique rendit plus sensibles la mélodie et le caractère primitif de celte langue, qui, devenue, par la distinction plus prononcée des tons, un chant, et un chant toujours analogue à la passion que le poète avait en vue d’exciter , devait en même temps charmer les oreilles, *et remuer les âmes au plus haut degré. S’il est une musique pour l’homme , c’est celle de la nature , c’est-à-dire quand la langue et la musique sont une même chose ; le compositeur et le poète un seul homme. Il en était ainsi

chez les Grecs; mais nous, le plus ordinairement, nous sommes occupés diversement par le poète et par le’composileur , et par là condamnés à entendre une idée exprimée , en même temps , dans deux langues différentes. La musique des Grecs était non seulement fdle , mais esclave de la langue; la notre en est l'ennemie et la marâtre.

Si je ne craignais pas d’être trop long, je pourrais donner ici bien d’autres raisons de l’effet merveilleux de la musique chez les Grecs, en faisant observer que, pour eux, le spectacle faisait partie de la religion et de la politique; et que les sujets , ordinairement pris parmi les grands événemens qui arrivaient chaque jour dans le pays, devaient par conséquent offrir beaucoup d’intérêt à des auditeurs qui bien souvent avaient participé eux-mêmes à l’action qu’on représentait. Je parlerai de la signification précise que les Grecs donnaient à chaque instrument, et à chaque mode, ce qui faisait dire a Cicéron , que seulement en entendant la flûte on pouvait deviner si l’on allait représenter Jntiope ou A ndromuque , et juger, parle ton de l’instrument, du sentiment qu’on voulait éveiller dans Pâmé des spectateurs. .Mais je veux indiquer une raison physique, dont on n’a pas encore parlé et qui me semble incontestable. Le théâtre étant pour les Grecs un lieu presque sacre, destiné a I instruction morale et religieuse

du peuple, ils y allaient le matin au sortir du lit et ayant d’avoir rien pris. Chacun sait que dans ces instans où l’àme retourne à la vie active , elle semble plus neuve; les sensations qu’elle éprouve sont plus vives; les nerfs, devenus plus forts par le repos de la nuit, n’ont pas encore été fatigués par les continuelles émotions de la journée. Notre àtue encore calme et vierge, si je puis m’exprimer ainsi , est mieux disposée alors à recevoir des impressions, et s’enflamme plus facilement de la passion qu’on veut exciter en elle. Quant à nous, c’est le soir que nous allons au spectacle, lorsque nous sommes fatigués par les affaires ou les plaisirs de la journée, cl que notre pauvre machine, rendue plus inerte encore par la fatigue , a plutôt besôin de repos que d’un nouveau plaisir. Combien il faut employer d’art et de magie dans nos spectacles, pour qu’ils puissent réussir, qu’on me permette celle expression , à ressusciter des morts! Si quelques tragédies modernes font pleurer le soir, jé parierais que le matin elles feraient jeter les hauts cris. La seule difficulté que rencontrerait celui qui voudrait établir parmi nous (qui ne sommes pas un peuple oisif, comme l’était ordinairement la population des villes grecques) un théâtre qui ouvrit le matin, c’est que chacun , ayant des affaires qu’il met, avant tout , peut bien le soir quand il les a faites , aller

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chercher quelque délassement au spectacle ; mais jl ne trouverait aucun plaisir à y occuper une place à l’heure des affaires, quand le soleil levant invile toute la nature animée à pourvoir à sa subsistance, et que les devoirs de la société nous appellent ailleurs.

Pour revenir à notre sujet, à mesure que l’homme s’est éloigné de la musique primitive , c’est-à-dire de la musique fondée sur la langue , on a vu naître les caprices, le goût factice, et un beau de convention séparé de la nature, un beau sans bases, changeant, périssable et incertain, plus national qu’universel, plus apparent que réel , sujet pour cela à toutes les vicissitudes du temps et de la mode. C’est contre ce beau hypothétique que s’élevait avec force Salvator Rosa, cet esprit bizarre , non moins bon musicien que peintre habile et poète original, lorsqu’il disait :

lo y rida , e yrido a tvi , mues tri indey ni : ,

Duono sempre non è quel che diletta ; r 'i

c’est à vous, maîtres indignes , que je crie : ce qui plaît n’est pas toujours bon.

Marcello se plaignait aussi que l’art de la musique perdait beaucoup; quand il parlait ainsi, il écrivait ses psaumes, et Léo, Pergolesi , Porpora ,

Vinci , Scarlatti et Durante élevaient l’école italienne au plus haut degré de perfection .

A présent je reviens à vous. Quand après tout ce que j’ai déjà dit , vous entendez reprocher à Haydn que la musique de Création n’est pas très belle , parce qu’elle n’esl pas assez italienne , qqe ses chants et ses accens sont différons des nôtres, et que, comme disent ses censeurs, elle ne chante pas autant qu’il faudrait; dites qu’au beu de la critique, qn fait l’éloge de ce célèbre compositeur. D’abord le beau véritable en musique n’est pas encore fixé} ensuite une musique, faite pour une langue qui chante peu, ne devait et ne pouvait pas être très chantante; puis enfin line musique composée sur des paroles allemandes ne pouvait pas être italienne. Haydn , sans être grand métaphysicien , sans connaître la musique grecque comme Mçrsenio ou Meibomio , avait un bon sens peu ordinaire, un très grand génie et beaucoup de goût. 11 comprit qu’il devait conformer sa canlilènc à la langue pour laquelle il écrivait; et celle-ci, au lieu d’être comme la langue italienne riche de voyelles, est remplie de consonnes muettes et dures. Haydn dut donç éviter les cantabile , dans lesquels les consonnes produisent un eflel très désagréable et donnent de la dureté à la plus belle voix. Il fut aussi contraint de s’abstenir des pauses nombreuses , c’est :

à-dire de celle réunion de beaucoup de sons sur la même syllabe , fort usitées par les maîtres italiens , et de beaucoup d’autres licences propres seulement à la musique italienne. En un mol, il ne put pas sur un texte allemand écrire de la musique dans un genre tel, qu’elle semblât italienne aux Italiens plutôt qu’allemande aux Allemands. Il suffisait à Haydn de mêler autant que possible la mélodie italienne à la canlilène voulue par l’accent allemand ; il lui suffisait de faire de la musique qui eût le caractère convenable au sujet élevé qu’il entreprenait de traiter; de la musique qui unît la force, la majesté et la vivacité au naturel et à la grâce que sa langue pouvait comporter; de la musique enfin, en même temps savante et nouvelle, pompeuse et agréable, et qui satisfît l’oreille autant que l’intelligence. Voilà ce qu’il s’était proposée! il le fit, résolvant, par ce fait, le problème, insoluble pour beaucoup d’autres, du vrai beau en musique ; d’après cela vous voyez que les critiques fondées de la Création se réduisent à peu de chose.

La meilleure critique, la seule même qu’on devrait faire d’un semblable ouvrage, est celle que fit ou fait peut-être encore un célèbre musicien italien, placé sut' la ligne des premiers compositeurs. Il prit le texte de la Création , et se mit à en refaire la musique d’un bout à l’autre , en

cherchant à faire mieux; mais son travail n’a pas encore paru. Craignant de passer pour un envieux ou un détracteur de Haydn qu’il estime beaucoup, l'auteur a décidé qu’il ne paraîtrait qu’après sa mort. Ce compositeur , qui peut se vanter d’avoir fait plusieurs chefs-d'œuvre , reconnaît que Haydn est un homme unique comme symphoniste, et que personne ne l’a encore surpassé dans le genre académique ; mais dans tout le reste il ne croit pas qu’il soit impossible de l’atteindre. Parmi les musiciens il se trouve plusieurs personnes de cet avis.

Les partisans de Mozart regardent avec un œil curieux et un peu malin les productions de Haydn. Mais les éloges continuels et démesurés qu’ils donnent à leur compositeur favori , compositeur, il faut l’avouer, d'un mérite bien rare, et les critiques qu’ils élèvent contre son rival et son prédécesseur Haydn *ne peuvent ravir* à celui-ci la supériorité qu’il a acquise. J’aime à rendre justice à tous , et, puisque j’ai . pronoftcé le nom de Mozart , je vous dirai avec plaisir que Haydn ne manquait jamais d’accourir partout où il savait qu’on devait exécuter la musique de ce maestro; il prétendait même avoir toujours appris quelque chose, chaque fois qu’il avait entendu les compositions de ce génie prodigieux.

A l’époque du couronnement de Léopold 11, Haydn rendit au mérite de Mozart un témoignage d’admiration bien solennel lorsqu'il lut à Prague pour y composer quelque chose en concurrence avec lui. Save/.-vous ce qu'il dit? — que Haydn ne pouvait pas se montrer où Mozart écrivait. — Il n’y eut jamais de rival plus généreux et plus modeste. C’est un grand malheur pour l’art que Mozart soit mort si jeune , disait publiquement le baron de V an-Swieten, si grand ami et si grand admirateur de Haydn ! Si Mozart eût vécu , Haydn ne serait pas resté sur le trône. On comprend bien qu’il voulait parler du genre instrumental et académique. J’ajouterai que sans Haydn , Mozart ne se serait pas élevé si haut. La confession ingénue de Mozart lui-même vient à l’appui de mon assertion.

Lorsqu’il lit paraître ses quatuors , il les dédia à Haydn, et dans l’épitre dédicatoire, il avoua qu’il lui devait la même reconnaissance qu’un écolier doit à son maître. A parler franchement, mon ami, il est facile, quand on y fait sérieusement attention , de s’apercevoir que le style instrumental de Mozart , à part ce qu’on doit à son génie, est un composé du style brillant de Haydn et du style tendre et lié de Moççherini. Je crois que Mozart a pris de ce dernier celte teinte de mélancolie qu’il ne sut jamais cacher, pas même

dans ses opéras comiques , ce qui l’empêcha d’égaler , en ce genre , Galuppi , Paesiello , Pïccini, vinfossi, Cimarosa, Guglielmi , Sorti , etc., par lesquels l’opéra comique parvint, eu Italie, à un degré de perfection qu’on désire encore pour l’opéra sérieux.

Adieu.

Du Bannato, 15 juillet 1811.

• »... Ovu proynatus eodem.

Iloa., lib. ii , Sat. I, y. 26.

Né du même o*uf.

Je vous ai dit ^ dans une autre lettre, que la Création ne -fut pas le seul travail de ce genre qui sortit de la. plume de Haydn. Encouragé par le succès qu’il avait obtenu, et surtout excité par son ami , le baron de V an- Swieten , il cpmposa , deux ans après, les Quatre

Saisons. Le poème est une imitation de celui de Thompson, arrangé en cantate par le baron de V an-Swieten. Celte production de Haydn n'est pas, à parler rigoureusement, un oratorio, car il s’y trouve une chasse, des bacchanales, et des histoires amoureuses; mais ce serait la plus belle composition du monde, dans son genre, si la Création n’existait pas. Haydn lui avait donné , lui-même , un rival trop redoutable.

Dans cette lutte de prééminence, entre ses deux enfans , il lui suffisait bien que le second , en même temps le plus savant , pût* disputer la palme au premier , quoique sans espérance de l’obtenir. La Création avait sur les Quatre Saisons l’avantage de la nouveauté du style , et de la noblesse du sujet , le plus beau qu’il soit possible d’imaginer. Quoique attaquée par un rival aguerri et bien armé, aidé encore par des secours étrangers et des artifices inconnus , la Création triompha , et U ne resta à son émule que l’honneur de l’avoir dignement combattue et surpassée seulement dans les quatuors. Il arriva à Haydn ce qui était arrivé à Milton cinquante ans atiparavanl. jLé” Paradis reconquis” no valut pas lë Paradis perdu } il faut- ajouter aussi que : le texte de la Création était bien meilleur que celui des Quatre Saisons, qui fit qtain tes fois perdre la tête au pauvre compositeur. Néan- *

moins les Quatre Saisons, quant à la musique, sont une oeuvre bien capable d’assurer à son auteur la première place, dans le genre descriptif, quand il n’aurait pas composé la Création.

Je vais vous en faire une courte, mais suffisante description.

Imaginez-vous une galerie de tableaux , tous différens pour le genre , le sujet et le coloris. Quatre grands tableaux principaux sont placés parmi plusieurs autres beaucoup plus petits.

On trouve dans la première partie la neige, la glace et les aquilons ; dans la seconde, l’orage ; dans la troisième , la chasse ; et dans la quatrième , la soirée des villageois. Les quatre grands tableaux dont j’ai parlé indiquent avec justesse l’ordre de la nature : le retour du printemps, la chaleur de l’été, la fin de l’automne et les rigueurs de l’hiver. A parler franchement, la symphonie sévère , écrite dans le genre enharmonique qui commence V oratorio, fait frissonner, plutôt que rappeler à l’imagination la jolie saison des fleurs. Mais l’auteur prit l’ingénieuse licence de placer, à la manière de Rembrandt , des ombres d’abord , afin de rendre

” • * ^ ™ plus saillante la délicieuse venue du printemps. .

La description de cette saison .commence par .

un chœur simple, gai , très doux et eu forme de

prière , comme le demandait le sujet.

Après ce chœur on enleml un air en même temps joyeux et plein de force; il peint le bon agriculteur qui, le cœur et l’esprit remplis de la pensée consolante de la moisson futui'e, va jeter la semence sur le terrain que déjà il a préparé. C’est dans cet air là que Haydn s’est volé luimême, en adaptant le chant, et les paroles à un très bel andante d’une de ses symphonies.

Après plusieurs autres morceaux très remarquables, il y a un beau chœur fugué qui termine celte saison.

Yoici l’été. Celle saison étant l’œuvre la plus éclatante

Del Mimstro mayyior dalla nu tu ta ,

du suprême Ordonnateur de la nature Haydn en commence la description par l’aube du jour, à laquelle succède bientôt le lever du soleil: cela le contraignit à une répétition de ce qu’il avait fait avec tant de succès, dans la Création / et , bien qu’il se soit servi de modulations et d’accords lout-à- fait différons , le caractère des deux chants étant inévitablement le même, . il n’a pu éviter qu’il n’y eût, cnlr’èux , une . grande ressemblance. Le second ne pouvait pas produire autant d’impression qu’en avait produit le premier. Ce second morceau n’est ni

-.Skti

moins savant, ni moins brillant que son prédécesseur ; mais ce proverbe : Heureux les pre »miers arrivés , n’est pas seulement vrai, quand il s’agit de prendre possession d’une chose , mais èncore quand il s’agit de produire de l’effet.

Le lever du soleil est suivi d’un choeur à la louange de ce roi des astres, dicté par une gratitude toute philosophique ; car dans l’été les pauvres mortels , fatigués par la chaleur dont il les accable , devraient être disposés à louer toute gutre chose que ses rayons brûlans, et qu’à chanter ses louanges.

Puis arrive le midi. J1 fait réellement soleil. La nature , affaissée par l’excès de la chaleur , languit, se consume et s’anéantit. Ce tableau est très beau. 11 est impossible de peindre avec plus de sentiment et de variété cette espèce de langueur qu’éprouvent, à cette heure de la journée , tout ce qui a vie et même les choses inanimées. Un silence absolu termine cette peinture de l’anéantissement upiverseL Tout-à-coup la foudre éclate, suivie d’un tonnerre 'épouvantable; la nature est èecouéè*, effrayée, boqlerersée. L’orage commence ;.tout est feu, cris, fracas , effroi. La tempête crbîl , elle n’a plus de bornes dans sa fureur, ‘elle renverse tout ce qui tente de lui résister; — elle se dissipe. Quelle richesse dans ce tableau ! quelle force ! quelles

images! quel pinceau! il n'y a pas de morceau de musique d’un effet plus pompeux que celuici , et dont l’ensemble soit plus remarquable. C’est un tableau brillant , traité à la manière de Michel-singe et de Tinloret. La tempête n’est pas préparée et annoncée depuis quelques instans, comme le sont les tempêtes de la nature , et celles que jusqu’ici l’art avait tenté de figurer ; mais elle arrive subitement et vous fait frissonner. C’est vraiment un trait de génie. Les chanteurs sont incertains, effrayés , aussi le chœur semble être en guerre avec l’accompagnement qui représente le sifflement du vent, le bourdonnement du tonnerre, la foudre qui éclate , le bruit de la pluie qui tombe par torrent , et le fracas de la grêle qui se précipite. Vous entendez et vous voyez deux mondes qui luttent entr’eux. Les hommes et les élémens parlent de destruction, la nature bouleversée est en péril. Mais le jour finit et avec lui la bourrasque.

Voici lé soir; il est doux, tiède et tranquille. Le silence universel n’est interrompu que par le faible cri du grillon, les gémissemens des oiseaux de nuit, le chant monotone de la caille, et le son lointain de la cloche du soir,

qtPlL •>«* î*lh 4Qft. (f» »!u * iup

Che parc il yiamo pianger che si mvore ,

qui semble pleurer le jour qui meurt. L’imitation physique est portée , là , aussi loin que possible. Haydn finit ainsi la peiulure de l’été; peut-être aurait-il mieux fait de la terminer par la grande scène de la tempête. Le calme peu désiré par celui que tient encore subjugué la terrible image qui précède , et cette tranquillité du soir apportent au morceau une langueur inévitable après un fracas et un bouleversement semblable. Celte critique n’est pas de moi, mais elle me semble très juste.

L’automne commence par une petite introduction instrumentale , qui invite à l'allégresse , et par un hymne , qu’on peut appeler , sous tous les rapports, un prodige de beauté.

Il est suivi d’un air qui peint la chasse aux cailles. La partie instrumentale représente à merveille le chien avide, qui, plein d’impatience, tourne et retourne cent fois dans les chaumes arides , cherchant , plutôt du nez que des yeux , l’oiseau qui, devenu trop gras, a oublié scs ailes. On ne peut aller plus loin que Haydn dans ce genre de description. Où a-t-il pu trouver ces brillantes couleurs?

Après celte chasse tranquille, vient la bruyante chasse au cerf. Celui qui connait ce plaisir, imité de la guerre, en trouve toutes les circonstances, les lois et la lactique décrites en

musique , comme elles pourraient l’être dans un traité; c’est un morceau parfait, d’un bout à l’autre.

A la chasse succèdent les vendanges qui finissent l’automne. Parmi les divers morceaux, on remarque une baccixanale dithyrambique de vendangeurs , dans laquelle le compositeur a mêlé aux chants d’allégresse une fugue d’un genre lout-à-fait nouveau, qui arrive à l’instant qu’on y pense le moins. Le sujet est tiré d’un air de danse national en Autriche , entendu auparavant. Quand la fugue commence et pendant toute sa durée, au milieu du développement du sujet, selon les règles de l’art, on distingue Yair de danse ; et, dans cette agréable et merveilleuse confusion, on reconnaît, en même temps, la gravité du genre et les tressaillemcns de joie des buveurs. Tout est mêlé et cependant distinct. Cet ensemble forme un tableau si admirable qu’on peut bien dire que Téniers n’en fit jamais un plus beau, 1 plus vif et plus naturel.

Voici l’hiver : il commence par une, symphonie , qui exprime les épais brouillards , par lesquels cette dure saison est ordinairement annoncée. Peu après on entend un air, lequel peint à merveille la peur d’un voyageur égaré, qui , après avoir passé une soirée aux champs ,

revient pendant la nuit, guidé par une lumière trompeuse. Des paysans et des paysannes de tous les âges , réupis dans un lieu cliaud , passent leur temps en causeries ou en divers autres délassemens à leur goût. Une jeune villageoise chante une romance fort jolie dans sa simplicité. Celte romance est interrompue par un chœur de paysans, dans lequel elle est ensuite intercalée. Ce chœur est vraiment charmant, il a toute la suavité de l’ancien style comique; il suffirait, à lui seul, pour ôter aux Quatre Saisons le titre d'oratorio. Cet œuvre est couronné par une fugue très remarquable, du premier ordre, à la louange de la vertu, dans laquelle on adresse une prière au Très- Haut, afin d’obtenir de lui l’éternelle félicité dans les cieu.x.

Cette production fut critiquée; on dit qu il s’y trouvait encore moins de chant que daus la Création. Le métaphysicien Z citer la définit dans son journal , en disant que c’était une musique instrumentale avec accompagnement de paroles; on peut dire avec vérité qu’il porta en cela l’accusation et la susceptibilité bien au-delà de la réalité et de la raison. On trouve en général dans celte production les qualités et les défauts qui ont été remarqués dans la Création. On l’accuse aussi d’être tragi-comique, à cause de l’imitation

du chant des grenouilles et des grillons, des chansonnettes , de la peinture du cabaret et des airs de danse jetés, çà et là, dans un oeuvre plein de traits sublimes, et dont le sujet est si élevé. Ces épisodes ou accessoires semblent disparates et forment un discordant et grotesque mélange de sacré et de profane , de grave et de frivole. Mais il faut observer que, si l’on excepte la scène des vendangeurs, Haydn passe toujours aussi légèrement que possible sur ces situations comiques ; il se borne à les indiquer, ainsi qu’il arrive de nommer parfois les choses les moins nobles même dans les discours les plus sérieux et les plus élevés. Dans tous les cas l’accusation regarde, plutôt le poète que le musicien ; ces coups de pinceau, quant au musicien, montrent, plutôt que le défaut de goût, la véritable force du génie qui peut s’étendre à tous les objets. Car, malgré la plus scrupuleuse précaution, le pied, en marchant , ne peut pas toujours se préserver de quelques taches ; et le goût , du danger d’être obligé quelquefois de se sacrifier. Non seulement l ’ Arioste qui se permit beaucoup de choses, mais encore Homère si riche, et V irgile si châtié ont pris de semblables licences. Dans leurs poèmes épiques, ils indiquèrent des choses et employèrent des mots, qui peut-être n’étaient pas dignes de s’y trouver; et cependant je ne crois pas qu’ils aient

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été critiqués pour cela par aucun homme un peu connaisseur en littérature. La nature elle-même nous en donne bien souvent l’exemple eu réunissant les deux caractères dans ses opérations et ses productions; ou critique aussi ces deux hivers qui semblent peu nécessaires. J’ai déjà dit la raison pittoresque du premier. Le dernier était inévitable. Du reste si celte répétition est une faute, et je ne nie pas qu’elle n’en soit une jusqu’à un certain point, c’est encore la faute du poète, mais non du musicien.

La meilleure critique que j.’en aie entendu faire ç’est de Haydn lui même. J’assistais à la première exécution de cet oratorio , chez le prince Sc/iwarzemberg. 11 fut vivement et généralement applaudi, moi-même émerveillé de voir sortir de la même tête deux productions si différentes, si riches et si parfaites, je courus, dès que le concert fut fini, vers Haydn , poqr .lui. en faire mon bien vif et bien sincère compliment. Mais à peine j’avilis ouvert la bouche que Haydn m’arrêta eu disant les mémorables paroles qui suivent : — Je suis bien aise, que ma musique soit agréable au public, mais pour cette composition je ne veux pas recevoir de complimens de vous. Je suis bien sûr que vous comprenez vous-même qu’elle est loin de valoir la Création , je le sens et vous devez le sentir aussi. En voici la raison : dans la Création

les personnages étaient des anges ; dans les Quatre Saisons ce sont des paysans. — < - On peut imprimer des volumes pour foire le parallèle de ces deux oratorios , mais on ne dira jamais rien de mieux que ce qu’a dit Haydn en quelques mots. *

Cet oratorio fut aussi imprimé et grossièrement traduit en diverses langues. Arrangé aussi, comme je l’ai dit, en quatuors et en quintettes ,i\ était plus propre que la Création à la musique de chambre, parce que le chant principal étant plus souvent pour l’orchestre que pour les voix, bien que celles-ci fussent supprimées, la mélodie restait encore entière.

On peut dire que ces deux oratorios de Haydn, par lesquels le genre descriptif a été porté si loin, ont fixé des limites au pinceau musical, et qu’il serait impossible d’éviter d’être faible ou chargé, défauts ordinaires des manièristes , si l’on faisait moins, ou si l’on tentait de faire plus. Si Haydn eût peint avec autant de vérité les passions èt les affections de l’àme que les images et les choses , il eût été en même temps le Raphaël, le Titien et le Michel- Ange de la peinture musicale; mais la nature ne fut jamais prodigue au point d’accorder tous les talens à un seul homme. En cela , il faut admirer sa prévoyante économie , car un homme semblable , s’il pouvait exister , finirait par

décourager tous les esprits inférieurs. La nature est la mère commune, et la perfection n’est pas une qualité propre aux hommes. Il est très utile de la chercher, mais l’espérance de l’obtenir sera toujours vaine. Elle n’a jamais existé sur la terre, ce n’est qu'au ciel qu’on pourrait la trouver.

Vous souvenez- vous de ce philosophe grec qui disait , que si l’on trouvait un homme parfait , il faudrait lui ôter la vie, parce qu’il ferait trop grand tort à tous les autres? Rassurez-vous. Cette sentence immorale ne sera jamais exécutée faute de coupables.

Quand je pense au genre de talent de Haydn , dans la partie imitative, et que je le compare à celui des autres hommes célèbres qui imitèrent la nature avec l’art de la peinture proprement dite , il me semble qu’il est le Tintoret de la musique ; c’est-à-dire que je trouve en lui celte vigueur de Michel-Ange , et qui dans toutes les compositions -de Kobusti se trouve unie au-feu , à l’originalité , à la nouveauté ? à la richesse et à cette caractéristique suavité de teinte, qui rend charmant tout ce qu’il a traité. Je ne trouve qu’une seule diflerence, c’est que le Tintoret de Rohrau est plus prcrtond dans son art , et plus exact dans le dessin que le Vénitien.

Si cette idée originale de comparer les grands musiciens aux grands peintres est de votre goût,

voici une liste de comparaisons que j’ai faite autrefois, en m’amusant, entre les musiciens du dixhuitième siècle et les peintres célèbres. Je vous l’envoie pour joindre à votre galerie musicô-pittoresque : riez-en tant que vous voudrez. Si le père Castel nous donna un piano à couleurs , moi je vous donne un recueil de portraits invisibles , et cependant, ce me semble, très fidèles. Ma plaisanterie n’est pas aussi savante, mais elle ne laisse pas d’avoir beaucoup de vérité, et peut-être même plus que celle du physicien français. La voici :

ififti;ivj eh

Pergolèsi ' . .

Raphaël.

1 rm; H'<)

Satinas

Mantegna.

lit riCUîj»

Durante

Léonard de Vinci,

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Léo

Masaccio.

' / t\ tvUÜQÂ

Vinci.. . . v •

Il Frate.

tnx- <90^1

Uasse

Rubens.

Handel

Micliel-Ange.

Galuppi

Bassano.

Jomelli. .*

Lodovico.

Gasmann

Andrea del Sarto.

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Ciccio di Majo. . . .

Giorgione.

Porpora. ......

Pietro le Perugiu

n.i> rf iiji'iAi

Benda. .

Lanfranco.

Gluck

Le Caravage.

Piccini «

Le Titien.

Traella.

Calabrese.

Sacchini. .......

Le Correge.

Paesiello

Le Guide.’

Guglielmi. . , , , <

Luca Giordano.

Anfossi

L’Albano.

Sorti.

Le Domenichino.

Bertoni

Andréa Sacchi.

Salieri. . .

Annibal Carracbe.

Mozart

Jules Romain.

W inter

Mengs.

Cimarosa

Paul Veroncse.

Zingarefli.

l.e Guercbin.

Maxjr

Le Poussin.

Weigl.

Parmigiauino.

Paër

Baroccio.

Cherubini . ......

Le Sueur.

Martini (l’Espagnol).

Carpioni.

l, ' ’/> / in i ’ 'i , . î/^rl |:-7»y riocf '*i

Je pourrais augmenter cette galerie, mais il me semble que cela suffit pour une plaisanterie. Je me dispense de vous donner les raisons des caractères que je leur ai assignés, parce qu’un homme qui connaît les deux arts peut facilement les deviner lui-même. J’ajouterai seulement qu’il y a aussi en musique des maniéristes , qui ne sont pas sans mérite. Vous pouvez placer en tête Gretry , et après lui presque tous les jeunes compositeurs italiens et allemands de nos jours, et les francais^de tous les temps.

Mais retournons à notre Tintoret. Le baron de V an-Swieten voulait absolument qu’il composât encore un autre oratorio , avant de suspendre

JT

sa lyre magique. Mais je ne sais pas comment le baron avait pu avoir l’idée du sujet qu’il s’élail proposé. Ce n’était rien moins que les Quatre Fins dernières. Je conçois que la Demeure des Bienheureux et le Jugement dernier , terrible pour les uns et glorieux pour les autres , pouvaient fournir de belles images au poète et au musicien ; mais qui aurait le courage d’écouter , en musique, les gémissemens et les exécrables fureurs des damnés ou les soupirs des agonisans? Cependant si le baron n’était pas mort , Haydn n’aurait pas pu se dispenser de s’aventurer entre les écueils, tant ce baron avait pris d’empire sur le bon vieillard, qui d’ailleurs devait beaucoup à ses lumières et à son amitié. C’était vraiment le cas de rappeler à ce savant le salutaire ne quid nimis (rien de trop) A’ Horace. Pour que vous ne soyez pas oblige de me le rappeler aussi, je termine ma lettre et avec elle l’exposition des ouvrages de mon héros. Tout pe qui me reste à vous dire regardera seulement, et il en est bien temps, la vie de cet liqmine immortel.

Adieu.

Du Bannalo, 29 Juillet 1811.

Principibiis plavui&se v iris non ultima tous est.

lion.

C<f n’est pas la dernière des qualités que de se rendre agréable aux Grands.

'►fc '-w'di ' ... • *:*':'*. r à>.\.

Tout occupé du génie et des diverses pro~ ductions de Haydn , j’ai abandonné sa vie , lorsque je l’ai eu conduit chez le prince Esterhazy. Je vais reprendre , ici , le fil de son

histoire. Le récit des actions d’un homme privé pourra , peut-être , sembler peu important à quelques personnes; mais ces actions acquièrent cependant de la valeur, quand on considère que cet homme privé a frayé un nouveau sentièr dans la route des connaissances humaines, et que , dans son genre , il a fait époque. L’admiration et la partialité, qu’éveillent eu nous, par leurs œuvres, de semblables génies, s’étendent sur tout ce qui le regarde. Nous voyous encore avec plaisir la pauvre petite cabane X Arqua , et la vieille chaise sur laquelle Pétrarque écrivait ses triomphes; et nous lisons avec plaisir, dans ses lettres familières, la manière dont il distribuait son temps et les moindres incidens de sa vie journalière. Aussi les biographes, de tous les temps , n’ont jamais manqué d’offrir cet agréable aliment à la curiosité des lecteurs, en leur racontant la vie des hommes illustres par leur esprit et par leurs œuvres, bien que, lorsqu’il s’agit des grands génies, on demaude plutôt ce qu’ÿs ont fait que ce qu’ils ont été. Après l’entrée de Haydn chez le prince Esterliazy , celui qui connaît l’emploi d’une de ses journées , peut dire qu’il connaît celui de toute l’année. Il se levait toujours de bonne heure , se peignait , s’habillait , puis se mettait à écrire , et restait là , le plus souvent , jus-

qu’à l’heure du dîner. Il travaillait difficilement, et pourtant cela ne venait pas d’une stérilité d’imagination, le studium sine divite vena ( l’étude sans facilité) n’était pas son défaut; mais il était d’une délicatesse de goût, qui le rendait un juge très sévère , pour ses propres ouvrages , pendant qu’il était , au contraire , plein d’indulgence pour ceux de ses collègues , et toujours prêt à les louer. Une symphonie lui coûtait un mois de travail; et une messe, plus de deux. Ses manuscrits sont pleins de ratures. Pour une seule symphonie , on trouve assez d’idées pour eu faire quatre ou cinq. Us ressemblent à cette feuille, conservée autrefois dans les archives de Ferrare,sur laquelle l 'Arioste avait écrit, de seize manières différentes, la belle octave de la tempête ; au bas de la page , seulement , on lisait celle qu’il avait choisie :

abjssjii-iiifo.i /uab iubvz>U sa

Slendtm le nubi un tenebroso vélo ;

ife nl;<i njcnu'} : > -o-.vA\\ -à : >

lj IjKrl Jui./i.

^r/infkkj est!

les nuages êtçndent un voile iénéhjmjtx.

Il y avait, quatre fois la semaine, opéra au pillais, et Haydn y assistait toujours. Les autres jours , il les passait au piano , et les soirées , aux répétitions. Les seuls amuseiâens qu’il aimait ,

étaient la chasse et la pêche ; encore , ne pre-

nait-il ce plaisir que bien rarement. Sa devise

était la même que celle d’une célèbre académie Italienne :

Àltro piacer , cho in ittudiar , non provo .

je n' éprouve de, plaisir que dans V élude. On verra bien qu’il est impossible que cela soit autrement , si l’on considère l’incroyable quantité de productions qu’il publia en moins de cinquante ans. De sa chambre il avait fait son univers; et seul , dans celte tranquille retraite , il tira de son âme recueillie , et douée d'une inépuisable faculté inventive les nombreuses merveilles, que tout le monde connaît.

Gluck, pour échauffer son imagination et se transporter en Tauride, à Sparte ou dans l’Erèbe, avait besoin de se placer au milieu d’un pré. Là en plein air, exposé à l’ardeur du soleil , ayant son piano devant lui et deux bouteilles de Champagne à côté, il écrivait les deux Iphigénies, les plaintes à’Orphée et l’amour téméraire de Paris. .

Sarti au contraire avait besoin d’une chambre grande, vide, obscure, éclairée d’une manière funèbre par une seule lampe , suspendue au plafond ; il ne trouvait de pensées musicales qu’au milieu de la nuit et dans le plus profond silence. Il écrivit de cette manière le Medonte , le rondo

Mia Speranza, et le plus bel air connu , je veux parler de la dolce Campagna,.

Salieri, le musicien de la raison, est obligé, pour féconder son imagination, de sortir de chez lui, de parcourir les rues les plus fréquentées de la ville, en mangeant des bonbons, et d’avoir toujours à la main ses tablettes et son crayon pour noter sur-le-champ, et saisir au vol, si je puis m’exprimer ainsi, les heureuses idées qui lui passent par la tête.

Paër, en plaisantant avec ses amis, en parlant de mille choses diverses, en grondant ses enfans, én commandant ses domestiques, en se disputant avec sa femme et sa cuisinière, en caressant son chien et son copiste, écrivit Camille , Sargines et Achille. *

Cimarosa aimait aussi le bruit et voulait, lorsqu’il composait, être entouré de ses amis. Il fit ainsi les Horaces et les Curiaces , et le Mariage secret , qui sont (malgré quelques inexactitudes d’expression ) l’un, le grand opéra , le plus riche et le plus original ; l’autre , le premier opéra comique du théâtre italien*

Sacchini ne pouvait trouver un chant s’il n’était auprès de sa belle , et si ses petits chats ne folâtraient pas autour de lui. Sa musique gracieuse et séduisante se ressent de' cette tendre et joyeuse société.

Paesiello ne peut s’arracher de son lit quand il compose; là naquirent entre deux draps Nina , le Barbier de Séville , la Molinara et tant d’autres chefs-d’œuvre de ce génie inimitable.

La lecture d’un passage des Saints-Pères , ou de quelque classique latin , est nécessaire à Zingarelli pour improviser et développer ensuite, en moins de quatre heures, un acte entier de Pyrrhus ou de Juliette et Roméo.

Je me rappelle un frère d 'Anfossi, qui promettait beaucoup, mais qui mourut très jeune. Il ne pouvait écrire une note qu’entouré de chapons rôtis , de saucisses fumantes , de jambons et d’étuvées.

Haydn , comme Newton , solitaire et recueilli, voyageait dans les deux sans abandonner sa chaise, avec l’anneau de Frédéric au doigt, comme si c’eût été celui d’ Angélique , qui en faisant tout voir, rendait invisible. Sans avoir besoin d’autre excitation, son imagination le transportait au milieu des anges, et lui faisait découvrir les sources de la divine harmonie.

Quand il retournait parmi les mortels , le temps qu’il dérobait à l’étude était partagé entre la chasse, la Bose/li et ses amis. Celte vie monotone, mais douce , dura pendant trente ans', tant que vécut le prince Nicolas son vieux maître.

Une chose bien étrange c’est que Haydn , ne

sortant jamais d’£7.sem<ÆGfr, fut pendant longtemps le seul qui ignorât sa propre célébrité. Il y avait déjà vingt ans qu’on parlait de lui, quand il fut invité par les directeurs à composer pour les théâtres les plus renommés de Naples, Lisbonne, Venise, Londres et Milan ; mais l’amour qu’il avait pour son maître , pour sa tranquillité et pour sa méthodique application de chaque jour , le retint dans sa patrie , malgré le désir qu’il eut constamment de voir l’Jlalie. La Boselli mourut, et Haydn commença à sentir l’ennui du vide que sa mort laissait dans ses journées. A cette époque là , les directeurs des Concerts spirituels de Paris l’invitèrent à y venir, pour composer des symphonies et diriger les concerts qui se donnaient pendant le carême; mais, retenu par d'autres engagemens, il ne put accepter cette invitation.

Une année auparavant Haydn avait reçu de Paris la commission de composer de la musique vocale. Celui qui lui écrivit alors, avait jugé à propos de lui envoyer quelques morceaux de Lulli et de Rameau , comme des modèles auxquels il devait conformer son style. Haydn renvoya cès morceaux à Paris, et répondit avec une franchise digne de Socrate : — qu’il était Haydn et non Lulli ou Rameau , et que , si l'on désirait de la musique de ces deux compositeurs, il fallait

qu'on s’adressât à eux ou à leurs héritiers , car il ne pouvait écrire autre chose que de la musique de Haydn. — La chose n’alla pas plus loin.

Enfin le violon Salomon, de Londres étant venu à Vienne, parvint à persuader à Haydn de l’accompagner à Londres, où il donnait des concerts en concurrence avec le violon Cramer , directeur du théâtre de musique. Salomon s’était aperçu sur-le-champ que, pour attirer les amateurs à ses réunions, il avait besoin d’un grand nom, et de compositions rares et nouvelles. Haydn réunissait tout cela. Cette spéculation rapporta beaucoup à Salomon , mais non pas seulement à lui. Notre compositeur recevait cent sequins à chaque concert, et l’on en donnait vingt par année. En 1 790 , Haydn , âgé de cinquante-neuf ans , partit pour Londres où il séjourna plus d’un an , recevant beaucoup de guinées pour les diverses commissions dont il était chargé. Aussi quand on lui parlait de ses voyages, Londres était toujours sa ville favorite. Il lui arriva de singulières aventures pendant ce premier séjour. En voici quelques-unes, qu'il m’a racontées lui-même.

Un riche milord passionné pour la musique vint le trouver, et lui demanda s’il voulait lui donner des leçons de contre-point. Il dit qu'il en prendrait autant que Haydn voudrait, et lui offrit une gtiinée par leçon. — Bien volonlieis,

répondit le musicien, quand voulez- vous que nous commencions? — Tout de suite, reprit le lord. — Eh bien , dit Haydn , commençons. —

Alors l’Anglais lira de sa poche la partition d’un des quatuors Ae Haydn , et après lui avoir dit qu’il n’avait pas besoin d’apprendre la base fondamentale , ni les autres règles ordinaires de l’harmonie et de la composition, .il ajouta : — Pour première leçon, examinons ce quatuor , et donnez-moi la raison non seulement de la conduite généralejje la composition queje n’approuvepas entièrement , parce qu’elle me semble contraire aux bons principes, mais encore de quelques modulations cl de quelques mouvemens. — Haydn un peu surpris de cet exorde, mais sentant en même temps l’aigreur de la censure et la douceur de la guinée , répondit modestement , que puisque milord le désirait, il était prêt à justifier son ouvrage. Milord commençant par les premières mesures, trouve à redire à chaque note. Haydn , qui n’était pas accoutumé à parler d’après la grammaire, et qui écrivait plutôt suivant ses propres règles et son expérience, que suivant les froides théories de l’école , répondait laconiquement : — J’ai fait ceci parce que c’est bien; cela parce que c’était nécessaire; ou bien, parce que cela faisait bon effet , et autres choses semblables. — Voilà l’Anglais qui se met à vouloir lui prouver, les

règles à la main, qu’il a mal fait, et Haydn à soutenir le contraire et à dire : — Eh bien , milord , arrangez le quatuor à votre manière, puis faites-le exécuter, et l’on jugera quel est le meilleur des deux. — Mais pourquoi, répliquait milord, le votre serait-il le meilleur? — Parce que.... parce que c’est le meilleur.... . —

L’Anglais revenait toujours à sa première idée , et les assertions et les protestations de iMtydn ne servaient à rien. La chose alla si loin , que Haydn oublia la guinée , et ne pouvant plus se contenir , se leva avec impatience et dit : — Milord , je croyais que je vous enseignerais la musique ; mais je vois que c’est vous qui voulez me l’enseigner. Pardonnez-moi , je ne peux pas vous donner une guinée par leçon. — Après ce premier essai , il ne voulut plus voir cet écolier trop savant.

La dispute qu’il eut avec un capitaine de vaisseau , qui partait pour l’Inde , est encore plus comique. Ce brave homme entre un matin, de fort bonne heure , chez Haydn , et lui dit : — Vous êtes monsieur Haydn ? — Oui Monsieur , que désirez-vous? — Bon; je vous donnerai trente guinées , et vous me ferez une marche pour la musique qui est sur mon vaisseau ; mais je la veux aujourd’hui , parce que demain je pars pour Calcutta. — Haydn , surpris de la

générosité du capitaine , promit de la douner le lendemain matin. Dès que l'Anglais fut parti, il courut au piano, et un quart-d’heure après la marche était faite. Il lui sembla avoir volé les guinées , en les gagnant en si peu de temps , et il prit la résolution d’en composer deux autres dans la soirée, avec l’intention d’en laisser le choix au capitaine ; ou , luttant avec lui de générosité , de les lui donner toutes les trois. En effet, ce jour-là, il rentra chez lui plus tôt que de coutume , et composa deux autres marches plus travaillées, et, selon lui, beaucoup meilleures que la première.

Dès le point du jour, le capitaine arrive : — Eh bien? — La marche est faite. — Le capitaine lui dit de la jouer. Haydn la joue. Le capitaine , sans proférer une parole , compte les trente guinées , les pose sur le piano , prend la musique, et s'en va. Haydn l’arrête à la porte en lui disant : — J’en ai fait deux autres , elles sont meilleures , écoulez-les , et choisissez. Le capitaine répond : — La première me plaît, cela suffit. — Mais écoutez les autres, peut-être.. . — Non , c’est impossible ; — et le capitaine sort de la chambre , et déjà est arrivé au milieu de l’escalier. Haydn court après lui en criant : — Monsieur, je vous les donne , vous m’avez payé beaucoup trop généreusement, veuillez les agréer*

— Le capitaine descendait si vite qu’il semblait avoir des ailes, et répétait : — C’est impossible, je ne les veux pas. — Haydn continuait à crier d'en haut: — Mais écoutez-les, au moins; — * et l’autre, à dire : — Le diable ne me les ferait pas écouter ! — Lorsqu’il fut arrivé au pied de l’escalier , il se mit à fuir, et disparut bientôt,

Haydn , piqué de cela , sort pour demander quel est le vaisseau qui part pour l’Inde, et comment s’appelle son commandant. Il apprend tout ce qu’il désirait. Alors il fait un rouleau des deux marches , y joint un petit billet qu’il adresse au capitaine , et envoie tout cela à bord du vaisseau. Le croiriez-vous? cet homme extravagant ne voulut pas même lire le billet, et s’étant aperçu au volume de quoi il s’agissait, il renvoya le paquet à Haydn , tel qu’il l’avait reçu. Pendant la nuit, il leva l’ancre , et partit, n’emportant avec lui qu'une seule marche. Haydn me disait qu’il avait eu long-temps devant les yeux la figure de cet homme singulier , et que , de dépit , il avait déchiré les deux malheureuses marches, quand il avait vu qu’elles lui étaient renvoyées.

Il me racontait aussi, avec un visible plaisir , sa dispute avec un riche marchand de musique, dont le magasin était un des mieùx assortis de Londres. Haydn , flânant un jour dans celte

ville, entre dans un magasin de musique, ayant plutôt envie de voir que d’acheter. Il demande au marchand s’il avait un choix de belle musique. — Tant que vous voudrez , répondit le marchand , j’en ai de superbe de Haydn. — Pour celle-ci, dit Haydn , ( qui s’aperçut qu’il n’était pas connu) je ne rn’en soucie pas. — Comment! reprit le marchand , vous ne vous en souciez pas...- de la musique de Haydn ? qu’y trouvezvous à redire? — Oh! beaucoup de choses (ajoute Haydn) et puis qu’importe, je n’en ai pas besoin , vous dis-je ; montrez-m’en d’autre. — Le marchand, qui était un Ilaydiniste enragé, répondit brusquement : — C’est inutile; j’en ai, mais non pas pour vous. — Puis il lui tourna le dos.

Dans ce moment là entre un Monsieur qui, ayant aperçu Haydn, le salue en l’appelant par son nom. Le marchand, au nom de Haydn, retourne la tête , et dit à l’Anglais avec dépit : — Voilà un Monsieur qui n’aime pas la musique du grand Haydn. — L’Anglais partit d’un éclat de rire , et apprit au marchand quel était ce fou, qui ne voulait pas de musique de Haydn.

Chacun peut s’imaginer combien le marchand resta stupéfait, et quels furent les complimens, les excuses et les éloges qu’il fit à son compositeur favori , qu’il avait si bien accueilli , en l’accueillant si mal.

Un des plus grands plaisirs de Haydn à Londres, après celui d’entendre la musique de Handel , était d’assister aux concerts qui portaient le nom de concerts antiques. Je ne sais si vous savez que dans ce pays , qu’on peut appeler le pays des sociétés , il en fut fondé une dans le siècle passé, dont le but était de ne pas laisser périr, dans l’oubli, la musique ancienne j par là , on entendait la musique composée 5a ou 60 ans auparavant , c’est-à-dire , écrite dans le temps où l’art était élevé à son plus haut degré de perfection par Pergolesi , Sarti , rante , Handel , Léo , Cesli , Beriomi , V inci , Latilla , Feo , Marcello , Lotti , Galuppi , Mancini, Scarlatli, Carcano , Bach , Sassoni et par tant d’autres illustres créateurs de la belle musique. A certains jours fixés , on y exécutait les meilleures compositions de ces

.Maestri di color che sanno ,

maîtres de ceux qui savent ; et, tout en honorant leurs mémoires , on établissait des comparaisons fort utiles entre leurs oeuvres et ceux des compositeurs plus modernes. On notait les changemens qui avaient lieu successivement dans l’art et dans le goût, et, par de tels exemples , on retardait la décadence dont nous sommes

aujourd’hui menacés par l’exlravagance du style , par un déluge de notes , par une fréquence, une étrangeté de modulations, une profusion de traits de tous genres , enfilés les uns à la suite des autres; abus qui règne dans nos compositions, ce qui fait que bien rarement elles présentent un tout raisonnable , de l’unité dans le caractère, et un sentiment vrai et bien exprimé. Cette école très pure n’avait , comme vous savez, aucun de ces vices. Tout en me faisant l’éloge de cette institution , ( tant il est vrai, comme je vous l'ai dit dans une autre lettre, qu’il faut en musique de la nouveauté), Haydn m’avouait que ces compositions qui l’avaient transporté au ciel, quand dans sa jeunesse il les avait entendues pour la première fois , lui avaient fait beaucoup moins de plaisir , lorsque, bien des années après, il les avait entendues de nouveau, quoiqu’elles lui parussent encore fort belles •

Il en est de la musique comme de nos belles ; quand nous les revoyons après une longue absence, nous nous figurons que nous devons les retrouver telles que nous les avons laissées; mais combien nous sommes désenchantés. La vue et le souvenir nous parlent de deux manières bien différentes; le souvenir dit : Elle était bien belle; et la vue dit : Ce n’est plus la même,

Cela arrive d’une manière encore plus sensible en musique. -Bien que celte belle ne change ni de formes ni de couleurs , qu’elle soit toujours la même, cependant par rapport à nous elle vieillit, et nous-mêmes , qui avons aussi vieilli , nous ne sommes plus pour elle ce que nous étions autrefois.

Haydn fit deux voyages à Londres, l’un en 1790, et l’autre en 1794; il fut décidé à faire ce second voyage par Gallini , directeur du théâtre Hymachel, qui l’engagea à venir y composer un opéra , qu’il se promettait de monter avec le plus grand soin et sans épargner aucun frais. Le sujet était Orphée. Mais au moment où Haydn , parfaitement disposé, était le plusocçppéde son travail, on refusa à Gallini la permission d’ouvrir son théâtre, parce qu’il avait été construit sans la permission de l’autorité supérieure; et V Orphée resta inachevé dans le portefeuille du composé leur. Il ne nous en reste que onze morceaux, qu’on dit être ce qu’il a fait de mieux pour le théâtre. Haydn , dont le cœur n’avait jamais cessé un instant de battre pour sa patrie, ne voulut pas attendre que Gallini efil obtenu la permission d'ouvrir son théâtre , il regagna ses pénales , desquels il ne s’éloigna plus pendant tout le reste de sa vie. Durant ce second séjour, Haydn allait souvent chez la célébré cantatrice madame Bilingion dont le talent l’avait enthousiasmé, yous

avez dû voir , par tout ce que je vous ai déjà écrit, qu’il y avait dans sa conversation beaucoup d’esprit, de vivacité et de grâce. Je veux vous rapporter une de ses réponses qui serait digne du courtisan le plus délicat. . .

Cette virtuose s’était fait peindre par le célèbre Reynolds , le seul bon peintre de portraits, que la nature avare ait voulu accorder à une nation qui apprécie et paie si bien les bons tableaux. La Bilington y était représentée sous les traits d’une sainte Cécile , qui , les yeux élevés vers le ciel, comme celle de Raphaël , semble écouler un chœur d’anges placé dans la partie supérieure du tableau. Elle voulut que son ami Haydn vît ce portrait et lui en dît son avis. Notre compositeur, après l’avoir observé, se tourne vers madame Bilington , et lui dit : — Le portrait est ressemblant, mais il s’y trouve un grand défaut ; — Lequel, demande madame Bilington? ( Reynolds était présent.) — Le peintre, reprit Haydn , a fait une^faute majeure; il vous a peinte écoutant les anges , il devait peindre les anges vous écoulant. —

Madame Bilington , émue par cet éloge flatteur, jeta ses bras autour du cou de l’aimable critique, et récompensa sur-le-champ cette gracieuse réflexion avec les lèvres qui l’avaient inspirée. C’est pour elle que Haydn écrivit Y Ariane abandonnée i son œuvre le plus parfait dans ce genre ,

et qui peut sans crainte soutenir la comparaison avec V Ariane si applaudie de Benda.

Mais, avant de terminer cette lettre, je vais vous raconter une autre anecdote, qui vous prouvera comhien le beau sexe avait à se louer de notre Anacréon musicien.

Le prince de Galles , désirant avoir le portrait de Haydn , chargea Reynolds de le faire. Le musicien, sensible à un tel honneur, se transporte dans l’atelier du peintre , et celui-ci se met à l’œuvre. Chacun sait combien il est ennuyeux de rester comme une statue à poser devant un peintre. Cette désagréable sensation se laisse ordinairement apercevoir même dans les portraits les mieux faits. Reynolds qui voulait, autant que possible, peindre non seulement le visage, mais encore l’âme du célèbre compositeur, le voyant tout différent, dans celte position, de ce qu’il était au piano ou à la tête d’un orchestre, lui dit de. s'animer , dépenser à des choses agréables, enfin de chercher à se faire une physionomie joyeuse. Haydn , qui n’avait jamais été ni comédien, ni courtisan, ne savait point alienumsumere vullum (prendre un visage différent du sien). Il devenait de plus eu plus sombre, et ne trouvait auctin moyen de faire dire à son visage le contraire de ce que son âme sentait. Reynolds fut obligé pour ce jour-là de renoncer à son travail.

Le lendemain autre séance et nouvel ennui.

On revient une troisième fois, et toujours la même scène. À la fin, Reynolds s’en va chez le prince, lui expose l’impossibilité dans laquelle il se trouve de faire ce portrait , et prie S. A. R. de l ; en dispenser, craignant de faire tort à sa réputation en donnant à un homme , si conrfti par ses brillantes productions , un air de’ momie et de stupidité : le prince rit beaucoup à ce récit et imagina un stratagème qui réussit à merveille.

Haydn fut invité à reprendre pour la quatrième fois l’ennuyeuse altitude. Il le fit, mais il montra encore sa physionomie attristée. Le peintre , le voyant assis , touche un ressort. -Une. toile, qui se trouvait placée devant le compositeur comme un paravent, disparaît, et laisse voir une riante jeune fille, vêtue de blanc et couronnée de roses, qui l’ayant pris par la main , lui dit dans sa langue natale : — Combien j’ai de plaisir, mon cher ami, à te voir ici et à me trouver près de loi ! — Haydn surpris, vaincu, et animé d’une joie inattendue, embrasse patriotiquement la jeune Allemande, et l’expression de tristesse disparaît de son visage. Ses yeux reprennent leur vivacité habituelle , sa figure s’anime , et Reynolds se hâtant nous fait un Haydn beau , ravi, transporté de joie , tel enfin que le peint sa musique. La magicienne qui opéra cette belle métamorphose

était une Saxonne , femme de chambre de ia reine. Elle avait de l’esprit et des grâces séduisantes; aussi ce prodige ne fut pas pour elle une entreprise fort difficile.

Le prince de Galles ne fut pas à Londres le seul personnage élevé qui donna à Haydn des marques d’un% bienveillance distinguée. Le duc d ’Yorck lui montra aussi beaucoup d'estime ; et ce fut à sa demande qu’il composa , en 1790 , ce Chœur admirable intitulé la Tempête , dont les paroles sont de Pinder. Le roi lui-même qui, comme on sait, n’aima dans toute sa vie qu’une seule femme et une seule musique, c’està-dire , la reine et la musique de Handel ( exemple de constance fort rare dans les deux genres) ne fut pas insensible aux symphonies de Haydn. Il les écouta avec beaucoup de plaisir, et honora l’auteur de ses éloges. De son côté, la reine, qui , par une combinaison ou une vertu bien rare , aima toujours ce que le roi aimait, voyant la faveur dont jouissait Haydn , eut envie de le retenir à Londres , et lui dit un jour : — Restez avec nous; nous vous donnerons une belle maison à Windsor; puis elle ajouta en riant:

Je ferai chaque matin de la musique en têteà-tête avec vous. — • Le roi, qui était présent, ajouta : — Faites, faites; je ne suis point jaloux de Haydn , c’est un bon et loyal Allemand. — Oh !

pour cela, sire, répliqua Hadyn , je m’en ferai gloire toute ma vie. — Mais il refusa poliment l’invitation , donnant pour excuse que sa femme détestait tellement l’eau, qu’elle n’avait jamais voulu passer le Danube sur le pont, et qu’elle voudrait encore bien moins traverser le détroit de Calais. La véritable cause de son refus était son amour pour sa patrie et pour la maison d ’Esterhazy. Le roi lui donna une tabatière en or; mais on croit que ce refus détourna S. M. de lui faire des cadeaux plus considérables.

Dans un journal , sur lequel il nota tout ce qui lui arriva de plus remarquable à Londres, il parle d’une fête qui lui fut donnée par un riche dilettante , et de l’accueil que lui fit son collègue dans les arts, aujourd’hui premier astronome du siècle , le célèbre Herschel. Il parle aussi des politesses dont il fut honoré par toutes les sociétés , et particulièrement par le célèbre docteur Burney, auteur de l’Histoire de la Musique, qui, à l’époque de l’arrivée de Haydn en Angleterre, publia un petit poème à sa louange. Un des moindres honneurs qu’il reçut ne fut certainement pas celui que lui fit l’université d’Oxford , en le proclamant docteur en musique ; dignité qui n’avait même pas été conférée à Handel. Depuis 1400, Parcel , Saint-lVix , Habenlongel Hautbois l’avaient obtenue, mais je crois

que , dans tous les temps , bien peu d’étrangers en furent honorés. Haydn composa , à cette occasion , un de* ces doctes badinages auxquels il était si accoutumé.

Il est d’usage que le candidat présente à l’université, pour essai ou pour cadeau , une composition de lui. Haydn écrivit une feuille de musique qu’on pouvait lire en commençant à volonté par le haut , le bas , le milieu ou les côtés , enfin comme on voulait , et qui formait toujours une cantilène et Une période juste et complète. «*

Adieu. jigf pm njfvfcp

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