L. T., 1164 et supra

5. I ya là-dessous l'autithèse esthétique : « Stoff, Form », les deux éléments de cette activité de jeu, de ce Spicel, tel que le définirent Schiller et les roman- LIQUes

6. Cf. Scheunert, D. 7. H., 90, et T., 2289, — 7. P. 246: VI, 322. Hambour printemps 1812; cf. T., 2532 (18 avril 1842). ; si

8. Cf. Scheunert, D. 7. H., 200 et suiv. Gott, Mensch, Natur in ihrem Verhältnis zu einander,

9. Cf. T., 1863, 2020, 2097,:2197, 2289, 2294, 9332, 9576, 2731.

10. Cf. supra, 341, ich rang mil der Natur.,— 11. P. 247; VI, 323: Hambour printemps 184% cf. T., 2531 (18 avril 184), ef. Lyrik und Lyriker, 285-286. à 12. T., 1156 : « Niemand umfasst das Element, worin er lebt, sonder da Element umfasst ihn cf 1%,20192091,22335;: ’ EN

reconnu en lui « den Allumfasser ». Cette dernière expression suffirait à rappeler l'influence gæthéenne! si tous les sonnets précédents ne nous avaient fait déjà souvenir du cycle Gott und Welt et démontré combien l'éthique de Hebbel présente d’analogies avec celle du grand poète spinoziste ?,

Et n'a-t-il pas, dans son esthétique, défini l’art en général et le lyrisme ên particulier : mise en forme, c'est-à-dire, avant tout, délimitation *? La poésie est à ses yeux, il ne s'est pas lassé de nous le répéter, une seconde révélation *, le médium magique entre l'individu et l’univers; le poète digne de ce nom exerce une véritable prêtrise et s’y consacre tout entier. C’est la profession de foi an die Kunst”® qui clôt à la fois ce livre des sonnets et le recueil :

Dir, heil’ge Kunst, dir hab’ ich mich ergeben!

Nicht drängt’ ich mich, du riefst mich zum Altare,

Ich rang mit dir 6, ob ich mich frei bewahre,

Du siegtest, nimm mich denn auf Tod und Leben. Ce beau début, où vibre dans toute son intensité le sentiment personnel le plus sincère, est malheureusement déparé par les vers suivants où la rime n’ajoute et ne retranche rien au mauvais goût des métaphores du journal, reproduites ici par trop complaisamment Ÿ. :

De même que Hebbel se fait gloire d’avoir mis dans ces sonnets le plus profond de son âme et d'y avoir poursuivi l'Idée Cosmique”, de même nous avons vu! qu'il n’est pas trop mal satisfait de la forme. Cette fois, son modèle unique est Gœthe!f et, à peu d’exceptions près ?, il ñe se sert que des schèmes que Gœthe emploie. La difficulté même de ce genre lyrique stimule son ambition et il déclare que, plus les lois en sont rigoureuses, moins il doit rester de trace de l'effort qui a tout surmonté!" Nous ne nous sommes point fait faute de mettre en valeur les beautés, tant d'inspiration que de facture, lorsqu'il s'en est présenté, mais, à considérer l’ensemble de ces productions, il est bien difficile d’avoir d'elles une aussi bonne opinion que leur auteur et de ne pas souscrire aux sentences qui ont été portées sur elles. Nous nous garderons seulement de les

1. C£. l'aust (scène : Marthens Garten). - : ’ 2, Cf. Engelhard, 27 : « Spinozistische Gott-Notwendigkeit und Unendlichkeït gegenüber dem kleinen Menschen-Ich spricht aus dem Sonelt : an den Aether, 3. Cf. supra, 169 er suiv., 172, 212-216. — 4. Cf. supra, 259 : Ofenbarune. — 5. P. 248; VI, 318; Hambourg, 6 septembre 1841. — 6. Cf. supra, 341 : ich

rang mit der Natur, — 7. Gf. supra, 176, 181 et suiv., 202-210 : das Element des Lebens, supra, 350 et Bw., V, 43. — 8. Cf. T., 2289; Scheunert, D. 7. H., 159, n. 4 et 160. — 9. Cf. les sonnets : an die Kunst und Mysterium. — 10, Cf.

supra, 344. ” - 11. Malgré sa vénération pour Uhland, nous l’avons vu déjà (cf. supra, 263) abandonner la Nibelungenstrophe, pour les sonnets de Wesselburen (cf. supra, 127 et suiv.). 3 es 12. Dans quatre sonnets on trouve des rimes masculines au quatrain. Ge sont : der Sonnenjüngling (cf. supra, 315); eën Gebet (NIK, 126); unsere Zeit (VI, 315) et Sonett (VII, 174); cf. Müller, 7. Lens 13. CE. V. Hehn, Gedanken über Gœthe. Einiges über Gaœthes Vers, I südliche Versarten, 404-411, — 14. T., 3007. k ; ne 15. Nous nous rappelons que Hebbel déclare la réflexion néfaste à la poésie,

étendre à son lyrisme tout entier et respecterons jusqu'au bout le départ entre les deux éléments fondamentaux de l'inspiration hebbélienne : la réflexion et le sentiment, mais, tout en évitant les formules absolues qui nous paraissent faire bon marché des nombreux chefs-d'œuvre et traiter un peu cavalièrement les multiples beautés de détail, nous ne nous ferons pas l'avocat du diable et sacrifierons le cœur léger le lourd ballast des poésies philosophiques.

Pour la composition dù recueil de 1842, Hebbel ne s'inspira pas de l'exemple d'Uhland, se souvenant des objections que Gæthe oppose au système chronologique, de l'importance qu'il attache à la synthèse, à une disposition en quelque sorte organique des éléments de l’œuvre, de facon à ce que l'impression dernière soit celle d’un tout harmonieux et non d’une juxtaposition incohérente?. On ne saurait cependant prétezdre que l'unité esthétique de ce recueil fût telle que chacune de ses pièces, en dehors de son intérêt intrinsèque, ne prit toute sa valeur que dans l’ensemble, comme on a pu le démontrer pour le « Buch der Lieder » de Heine. Hebbel s’efforça seulement, comme le remarque R. M. Werner‘ d'obtenir par un assemblage ingénieux, selon les contrastes et les ressemblances, un gracieux bouquet.

Suivant un double principe de classification, le poète a groupé les cent cinquante-huit pièces à la fois d’après le contenu et d’après la formeÿ. Les poésies présentant une réelle affinité d'inspiration ne

dès qu’elle ne se borne pas à censurer, mais prétend inspirer (cf, supra, 207, n. 4). Tibal (461 et suiv.) rappelle le jugement de Hebbel et ajoute : « Il estime avoir cependant dans ses sonncts heureusement côtoyé l’écueil; nous pensons que son esquif poétique ne s’en est pas tiré sans de fortes avaries » et, après quelques réserves de détail que la précédente analyse nous permet de passer sous silence, le même critique conclut un peu durement sur la majorité des sonnets : « C’est de la pire poésie philosophique. L'idée est souvent obscure et la forme toujours pénible; des abstractions cherchent en vain à prendre corps, les images n’ont pas été vues, les épithètes ne disent rien, les phrases sont amorphes et le rythme n’existe plus. Lorsque la poésie prétend comme ici descendre dans les profondeurs de l’individualité métaphysique ou remonter à l'Etre primitif, source de l'univers, l'imagination ne peut que rester en route et il ne subsiste selon l'expression de Hebbel qu’un fantôme de poésie. » Ce jugement est sévère et peut-être trop catégorique, mais, en somme, irréfutable. Une dernière généralisation nous paraît cependant dépasser le but : « On est malheureusement obligé de se demander s’il n’a pas atteint ici le terme vers lequel l’entrainait naturellement son tempérament poétique ». Scheunert, à propos des mêmes sonnets, montre autant de perspicacité et plus d’indulgence : « Man sieht schon hier, welche naïve Vorstellungen Hebhel von dem grossen Naturzusammenhang hat. Werden solche zur Unterlage von Gedichten gemacht, so bedürfen sie meines Erachtens mächtiger sprachlicher Fittiche, um sich bis zur Hühe des Poetischen zu erheben, des ganzen Zaubers glänzender Diktion, der — wir haben Beïspiele kennen gelernt — Hebbel ja gelegentlich zu Gebote steht. » (D. 7. H., 79 et 80).

1. Cf. supra, 247, 259, 260 et n. 7. — 2. Cf. Ernest Lichtenberger, Étude sur les poésies lyriques de Gæthe (introduction). — 3. Jules Legras, Henri Heine, poète. Calman-Lévy, 1897. — 4. VIS, p. xxr. — 5. Voir la table des matières reproduite, Anmerkungen, 252-254.

rl à

se succèdent pas toujours, mais, à une exception près!, se font alors pendant dans la même région : ainsi der Priester et Vinum sacrum, Nachtlied et an meine Seele (devenu en 1857 die Weihe der Nacht), Versühnung et Virgo et Mater. Bien qu'elles ne soient pas séparées par des titres ou des signes spéciaux, il est facile de distinguer en effet, cinq régions : la première commence par la ballade Vater unser et finit au cycle ein Liebesleben; la seconde part de la romance das Bettelmäüdchen et s'arrête au cycle : Gott-Mensch-Natur. Anschauungen, Phantasieen und Ahnungen in Fragmenten. La troisième,

= la plus importante et que l’on peut considérer comme subdivisée

. par le groupe des Sprüche und Gleichnisse, va de la ballade der Junge Jäger au cycle des Zebensmomente; ce dernier, prolongé, comme nous l'avons vu?, des deux pièces, qui viennent immédiatement après : Du hast kein Herz et Gebet für den Genius, constitue avec neuf autres poésies la quatrième et avant-dernière partie, le livre des sonnets fermant le recueil. On voit que les cycles en marquent en quelque sorte les divisions naturelles; nous pouvons nous contenter de renvoyer aux pages* où nous avons suivi leur évolution de 1842 à 1857. Dans l'intérieur même des frontières qu'ils établissent, 1l est évidemment impossible de découvrir toutes les raisons qui ont pu guider Hebbel dans le détail de la disposition et l’on peut admettre que le désir de donner à son recueil le plus de variété possible‘ l’a déterminé à faire se suivre des pièces d'inspiration très différente, mais nous allons voir qu’au total la part du hasard a été suffisamment restreinte.

Prenons par exemple les premières poésies. Les trois premières: Vater unser, Rose und Lilie, Siturmabend ont pour motif commun l’antithèse Vie et Mort, différemment nuancée : sombre et lugubre dans l’une, mais avec un dénouement éthique apaisant; gracieuse et touchante dans l’autre; dans la dernière enfin, virile et même

- enthousiaste, avec cependant un arrêt, pensif et recueilli, comme finale. Le souffle de vie qui passe en elle, tout comme le vent d'orage, nous entraîne insensiblement à la pièce suivante zu Pferd! zu Pferd! où la volonté et la joie de vivre s’affirment, en dépit et en raison même du danger. Puis le rythme s’apaise et c’est dans das letzste Glas l'hésitation de l'âme, sollicitée à la fois par la douceur de l’amitié et la tristesse de la séparation, une sorte de raïdisse- ment contre la douleur. C’est alors que peuvent être écoutés le commandement solennel de hüchstes Gebot et l'avertissement grave de Vorbereitung, qui nous dit que l’action suprême de ceux que nous aimons doit nous être une sorte d'entrainement à l'acceptation de la mort. L’antithèse se poursuit alors par la pièce die Polen sollen leben et il n’est pas invraisemblable que le motif du vin dans la dernière strophe ait amené les deux pièces suivantes an die Jünglinge et der Priester, où le vin symbolise encore la force de vie et où reparaît l'alternance entre la durée et le changement, la vie et la

1. Menschenfreude, p. 30 et Ermuthigung, p. 67, groupés en 1857 avec les

Lébensmomente dans le cycle : dem Schmerz sein Recht, cf. supra, 283, n,3 et #. 2. Cf. supra, 283. — 3. Cf. supra, 229-239, 247-248, 249-261, — 4, Cf. Tibal, 464.

mort, Elle se retrouve dans : Blume und Duft et dans für wen? Et à la question posée par cette dernière pièce: « Pour qui les douleurs etles misères du genre humain? » suit une réponse symbolique dans la suivante Horn und Flôte. De même il est aisé d’apercevoir l’enchaïnement naturel entre des pièces comme vor dem Wein et Vinum sacrum; an Hedwig, souvenir de jeunesse et Spaziergang am Herbstabend; Winterreise, im Walde et Sommerreise; Abendgefühl et Nachilied; Versühnung et auf eine Verlassene; das Kind et auf dem Kirchhof. Un effet de contraste a rapproché das Grab et Frühlingsgedicht. On pourrait multiplier les exemples.

Le second principe qui nous parait avoir présidé au groupement des pièces est la mise en valeur de leur forme. On trouve d'abord, dans les trente-huit premières pages, par exemple, une très grande variété de rythmes, comme si le poète s’évertuait à nous donner des preuves de sa virtuosité; puis il rapproche, au contraire, des pièces de métrique analogue ou identique; ainsi Gruss der Zukunft et der Becher; Schôn Hedwis, Mystisch et der Blinde, etc.'. Enfin Hebbel groupe les sonnets en un livre spécial. Ressemblance ou contraste, inspiration et forme, pièces qui se suivent ou se font pendant, tels sont donc les principaux éléments d’une disposition qui semble s'être proposé le double but d'assurer une certaine régularité tout en évitant la monotonie et de donner une impression de variété saus aller jusqu'à l’incohérence et au désordre. Les cycles, à la façon de ceux d’Uhland?, interrompant de place en place la succession des pièces isolées, le livre des sonnets à la fin et, dans chaque groupe, cette sorte de rythme d'ensemble selon les diversités ou les analogies, tout cela devait, dans l'esprit du poète, concourir à l'harmonie du recueil.

DEVARE

Rappelons que nous avons présenté les Poésies, non point sous la forme qu'elles avaient dans l'édition d’Hoffmann et Campe, mais sous leur forme définitive et telles qu’elles apparaissent après les remaniements de 1857?. Le moment est venu de tenir compte de ces remaniements, car pour être complète, notre analyse ne saurait négliger les progrès techniques réalisés par Hebbel dans la période de 1842 à 1857. L'édition d'ensemble est, dit Hebbel luimême, « fortement augmentée et corrigée ». Nous n'avons pas, pour l'instant, à nous préoccuper des pièces ajoutées intégralement; nous avons, par contre, passé en revue toutes les pièces suppri-

1. Citons encore, Traum, eir wirklicher et an eine Unbekannte, das Grab et Frühlingsgedicht (pour ces deux pièces donc diversité d'inspiration, analogie de forme), Sommerreise et das Licht will sich verstecken, Mutierschmerz et Neue Liebe, I fallait donner toute une liste d'exemples qu'il serait aisé d’allonger encore pour montrer qu'il ne saurait s’agir de coïncidences fortuites mais bien de rapprochements voulus.

2. C£ chez Uhland les cycles suivants : frühlingslieder, Wandertlieder, Glossen, Slerbeklänge, Sängerlicbe, Liebesklagen. — 3. Cf. supra, 2%6.

dur + À ae) PE PRE VR ONE FE PAT

mées intégralement, qu'elles figurent ou non au recueil de 18421. [ne nous reste plus qu’à examiner les remaniements de détail et les transformations des pièces communes aux deux recueils ?.

C’est d’abord toute une série de petites retouches dont il ne saurait être question de donner ici’ une énuméralion complète, mais dont il importe de ne pas omettre de mentionner l'importance au total, le poète s'étant proposé d'obtenir une plus grande clarté ou une nuance plus délicate ou bien d'éliminer des taches de goût ou de langage. Sauf pour les chansons, qui, à l'exception du Frühlingslied, n'ont pas subi de modifications sérieuses, on, peut dire que Hebbel a été inlassable dans ce travail de polissage et jamais satisfait. Tantôt, c'est une expression qu'il substitue à une autre; ainsi dans Vater unser ce angsigeschüttelt qui devient dans le Morgenblatt angstdurchschauert et redevient en 1857 angstgeschättelt; ainsi dans das Kind (VI, 189) : gefällt dem Kindlein sehr remplacé par gefällt ihm gar zu sehr*. Tantôt, c'est un groupe de vers qui est retouché, comme le premier quatrain de la deuxième strophe de nächtlicher Gruss, qui dans l'édition de 1842 était plat et gauche, et comme le premier quatrain de la deuxième strophe de Morgen und Abend dont la forme laissait à désirer”.

Non moins importantes, les suppressions de détail. Le poète a

fait disparaître çà et là des longueurs qui affaiblissaient le dévelop-

pement : ainsi entre le neuvième et le dixième quatrain actuel de Vater unser s'intercalait le suivant, inutile ‘et déclamatoire :

Nur als Vatermürder führe Ich den Hauptmannstab mit Recht; Kommt dereinst ein Muttermôürder, Dien’ ich ihm, wie Du, als Knecht5,

Ainsi le long vocatif qui dans Zrmuthigung précédait les quatre vers

devenus le numéro 8 du cycle dem Schmerz sein Recht :

1, Ce sont celles qui sont référées au volume VII de l'édition critique.

2, Une seule est commune aux trois recueils. C’est la pièce Magdthum, p- 109, composée à Hambourg le 18 septembre 1839. Hébbel la reprit sans modification aucune dans son recueil de 1848, p. 91. Mais il ajoute alors sous le même titre une deuxième partie et l’ensemble devint en 1857 le poème das Mädchen im Kampf mit sich selbst, NI, 232-234. Nous retrouverons donc Magdthum dans le recueil de 1848 et l'y étudierons ayec son épilogue.

3. Le travail a été fait de la façon la plus consciencieuse dans l’édition critique de R. M. Werner (Armerkungen). 6

4. Nous avons signalé déjà également le finale de die Jungfrau, cf. supra, 231, n. 4.

5. Ajoutons encore les retouches projetées mais non réalisées, cf. supra, 236, na 0) en205309, mis 397,00,

6. Nous avons signalé un exemple analogue dans das Kind (VI, 189; cf. supra, 243, n. 2), on en trouverait d’autres où la variante a surgi et disparu soit dans le journal, soit dans une lettre, soit dans un périodique avant le recueil de 1842, ainsi dans les pièces : Du hast kein Ilerz (Gott weiss wie lief, cf. supra, 287, n. 5, et Anmerkungen, 302); es grüsst Dich wohl ein Augenblick (Anmerkungen, 303); Geburtsnacht-Traum (cf. supra, 262, n. # et Anmerkungen, 2992); für wen (cf. supra, 272, n. 7 et Anmerkungen, 416); vor dem Wein (cf. supra, 314, n. 6 et Anmerkungen, 420); Vinum sacrum (Anmerkungen, 420); auf eine Verlassene (cf. supra, 305, n. 8); Genesungsgefühl (cf. supra, 324, n. 5), der Mensch (cf. supra, 350, n. 1); an den Tod (cf. supra, 314, n. 4).

O wunderbares Menschenherz, Aus dem ein Quell des Lebens blinkt, à Der selbst so lange Durstes Schmerz

Erduldet, bis ihn einer trinkt,. * Par contre, pour des raisons éthiques et non plus formelles, É:

Hebbel n'hésite pas, nous l'avons vu’, à sacrifier les quatre premières strophes de la pièce 2 du même cycle, bien que contenant de fort beaux passages, mais ces trente-deux vers alourdissaientet obscurcissaient par trop la pièce, alors que les trois dernières strophes détachées forment un ensemble harmonieux. Parfois une conclusion trop précise, trop explicative, enlevait au poème plus qu'elle ne lui apportait, un coup de ciseau supprime huit strophes et 1 assure l'impression d’inachevé et de mystérieux qui, loin de rompre ; le charme poétique, le prolonge. Rappelons l'exemple de Situation | et ajoutons-y celui de Grossmutter?.

En dehors de ces retouches et de ces suppressions, il faut signaler, pour certaines pièces, toute une refonte qui les transforme complètement. Nous retrouverons en 1848 Magdthum qui subit de 1848 à 1857 un remaniement intégral. Entre la pièce die Weihe der | Nacht* de 1857 et la pièce an meine Seele de 1842, le contraste L n’est pas moins frappant : les dix premiers vers sont maintenus, les vingt-deux suivants, prolixes et sans rimes, sont supprimés et remplacés par une strophe de huit vers trochaïques rimés exprimant admirablement, après l’attente de l'ouverture, l'apparition majestueuse du Seigneur. Il ÿ a, de l’ébauche à l'exécution défini- ® tive, la distance d’une effusion sincère mais mal venue à un chefd'œuvre de poésie et de rythmique”. Si nous comparons le F#rühlingslied® de 1857 au Frühlingsgedicht de 1842, nous aboutirons aux mêmes conclusions : des quatre strophes dont se composait le poème en 1842, les deux premières expriment le réveil de la nature, les deux autres, l’allégresse du cœur, Hebbel ne conserva que la .: quatrième dont le premier vers devint un accord au début de chacune des six nouvelles strophes, parlesquelles il remplaça les trois premières. Pour se rendre compte de la différence qui sépare alors les deux poésies, il suffit de les relire l’une après l’autre. La comparaison est également instructive si l’on considère la pièce Ænabentod* en 1842 et en 1857 : de romance elle devient lied, les trois premières strophes subissent de menues mais multiples corrections et le poète ajoute un quatrième couplet.