Cf. W. XII, 70 et notre /ntroduction, p. vi
ses poésies témoigne expressément de son amour pour la musique ?.
Mais il nous confesse que dès ses premiers essais une mélodie
accompagnait en sourdine la venue du poëme?. Aux prédisposi- . tions répondent les influences subies : les premières, de source religieuse et populaire : Paul Gerhardt, le cantique spirituel, la
Bible, le lyrisme des pasteurs dithmarses, le Volkslied et les chants
sacrés ou profanes que le jeune Hebbel chantait avec son père aux
veillées de l’Avent et de la Noël. Rappelons l’élégie : am Grabe
eines Jünglings, les effusions de der Quell, l'hymne an die Tugend*.
Bientôt se joignent à ce concert d'inspirations les harmonies
des grands lyriques allemands : Uhland, Gœthe, Heine. Alors
naissent des poèmes comme Æitter Fortunat, das Wiedersehen, ein
Lebewohl, eic., dont nous avons déjà loué les qualités musicales,
mais plus particulièrement la souplesse rythmique.
Comment analyser la mélodie, délicate, instable et fugitive? De même que nous avons demandé aux spécialistes de la métrique germanique de nous éclairer sur les différences qui séparent du rythme musical pur le rythme de la poésie allemande moderne, nous avons cherché chez les auteurs les plus compétents, parmi ceux qui se sont attachés plus particulièrement à l'étude de la mélodie, des renseignements et des précisions sur ce qui distingue la mélodie musicale, celle de la prose parlée et celle du vers ‘. Au point de vue de la méthode, nous avons adopté les procédés de Saran qui, du reste, ne fait guère lui-même que répéter les expériences de Sievers. Saran définit ainsi le principe fondamental de toute sérieuse étude de versification : « L'objet de l'enquête est uniquement le vers vivant, intelligemment et correctement débité. Ce n’est pas l'œil, mais l'oreille qui doit être l'instrument d'investigation. » Non content de relire nous-même à mi-voix ou à haute voix les poèmes de Hebbel, nous nous les sommes fait dire par d’autres et avons comparé Îles impressions‘.
se supra, 104 et 140: die Musik (Bornstein, I, 148) et auf eine Violine DCE ee 35, 72, 639-640 et notes. — 3. Cf. VII, 14, 16, 22, supra, 34-37 et suiv., 42, 48, 53 et Fischer, 17-18; pour l'influence de la Bible, rappelons Kains Klage, an die Unterdrückten, die Perle, VII, 10, 13, 54, supra, 40, 45, 64, 85 et Fischer, 19,
&. CE d’une part, Minor, NAd. Metrik, 3-49, d'autre pärt, Sievers, Ueber Sprachmelodisches, 18 et suiv. É -
5. CE Melodik und Rythmik der Zueignung, k. — 6. Cf. pour les expériences de Sievers, Grundlage.der Phonetik, 5® Auflage, Leipzig, 1901, $ 665 et Ueber Sprachmelodisches, 19, 21-26; pour celles de Saran : Mel, und Rythm. der Zueignung, 3-7, 24-27. Deux collègues allemands, Westphaliens tous deux, ont bien voulu me lire tour à tour certains poèmes de Hebbel. Avec l'un de ces derniers j'ai relu plusieurs fois les poésies de Wesselburen d’abord, puis les autres recueils de Hebbel. On sait que l’organe de l’Allemand du Nord diffère assez de celui de l'Allemand du Sud pour qu’on puisse établir de véritables moyennes de transposition vocale : Wolfram von Eschenbach, Gottfried von Strassburg, composent en moyenne dans un registre plus élevé que celui de Hartmann von Aue et ont une tendance marquée à clore le vers non point seulement plus fréquemment par un temps fort (prédilec-
tion plus forte pour le rythme ascendant), mais par une élévation de ton (Hochschluss), cf, Sievers : Ueber Sprachmelodisches, 33. — 11 en est de même
Nous renvoyons le lecteur aux explications détaillées de Sievers sur l'origine et le caractère foncièrement subjectifs de la mélodie. Toute mélodie est plus ou moins étroitement liée, non seulement aux conditions de la langue nationale du poète, mais aux circonstances régionales, locales, individuelles et momentanées qui président d'une façon générale à l'élaboration de sa langue poétique, et en particulier à la genèse de telle ou telle poésie !. En ce qui concerne
la description de la mélodie, Sievers ne distingue pas moins de cinq
éléments principaux qu'il convient d'étudier dans chaque poème, séparément, puis dans leurs relations entre eux?. Et cette enquête terminée, deux importantes questions demeurent encore pendantes 5.
Nous ne pouvons évidemment pas donner, pour l’ensemble du
lyrisme de Hebbel, les résultats d’une analyse aussi détaillée que celles que Sievers définit, puis applique à un seul exemple : le monologue de Faust, Saran, à un seul exemple encore : le poème de Gœthe Zueignung. Qu'il nous suffise de dire que nous nous sommes inspiré de la même méthode et que nous avons tenu compte, non seulement des temps forts et des temps faibles, mais
des valeurs spécifiquement mélodiques, des hautes et des basses,
de la substitution des intonations élevées aux temps forts dans certaines combinaisons monopodiques ou dipodiques, des intervalles accentuels, uniquement * au point de vue de la plus ou moins grande légèreté des pieds (Fussfüllung), de l’allure plus ou moins rapide et régulière (presto, lento, rallentando, accelerando) plus ou moins
pour Gœthe et pour Hebbel. Il faut donc, puisque tout est essentiellement relatif en métrique et en mélodique, se féliciter que le lecteur se rapproche autant que possible des dispositions du poète.
1. En particulier : über Sprachmelodisches, 18-19 et suiv. — 2. Jbid,, 27 : « 1. die specifische Tonlage, das heisst die Frage, ob ein Stück beim Vortrag hohe, mittlere, tiefe u. s. w. Stimmlage erfordert, ob es mit bleibender oder wechselnder Stimmhôhe zu sprechen ist u. dgl; 2. die specifische Intervallerüsse : ob der Dichter mit grossen, mittleren, kleinen Intervallen arbeitet, wobei ins besondere auf die Grenzen der Minima und Maxima zu achten ist; 3. die specifische Tonführung, welche ïhrerseits frei oder gebunden ist. Im ersteren Falle reiht sich Ton an Ton ohne ein anderés Gesetz, als dass die Tonhôhe jeweilen dem Sinn und der Stimmung angemessen sei. Im zweiten Falle sind die Lonfolgen in der einen oder andern Weise planmässig geregelt; L. die Anwendung specifischer Tonschrilte an charakteristischen Stellen der Verse — speciell die Anwendung specifischer Eingänge am Anfang und specifischer Cadenzen am Schluss der Verse (Hoch-oder Tiefschluss); 5. die l'rage nach den specifischen Trägern der Melodie. Hier kommt es vor allem darauf an, ob alle Silbenarten des Verses gleichmässig als für die Melodiebildung wesentlich empfunden werden, oder ob das melodische Schema sich wesentlich nur auf der Tonfolge der betonten oder betontesten Stelle, also insbesondere der Vershebungen, aufbaut. Letzteres ist im ganzen der gewühnliche Fall. »
3, 1bid., 28 : einmal allgemein : was und wieviel trägt die Wahl eines bestimmten melodischen Typus zur Formcharakteristik und Formwirkung eines Werkes bei? dann speciell : welche Wirkungen beabsichtigt der Dichter durch etwaigen Wechsel dieses Typus?
4. Nous ne nous sommes point inquiété de la question de l’isochronisme des intervalles accentuels. Nous nous rangeons, sur ce point, à l'avis de notre collègue des Langues modernes (août-septembre 1913, article cité, p. 434 et suiv.). Il nous paraît que l’instinct poétique chez l'artiste sait assurer cet isochronisme sans laborieuses complications et que, dans la diction, le tact et l'oreille y suppléent suffisamment.
saccadée ou liée (staccato, legato), phénomènes concernant sans doute en première ligne le rythme, mais ayant sur la mélodie une répercussion assez importante pour en modifier le caractère. Nous avons consacré une attention spéciale aux débuts et aux chutes de vers (Hochschluss oder Tiefschluss) et nous examinerons en particulier la phonétique (assonances, allitérations et rimes). Quant à l’architectonique, nous avons fait notre profit des ingénieuses théories de Saran!, mais nous nous contentons, en pratique, de vérifier les césures, les enjambements, l'unité de structure des strophes et la composition d'ensemble de chaque poème. Une page de Saran nous à paru particulièrement intéressante, en tant quelle pourrait servir d'introduction à l'étude de la mélodie hebbélienne. Voici, en effet, par quel schème très simple le savant auteur résume ses développements au sujet des différences qui séparent une mélodie interprétée comme logique, didactique, de la même mélodie interprétée comme expression d'état d'âme, de sentiment (Stimmungsmelodie) : « Là, la courbe de temps forts .. .".., de petits intervalles, moins de syllabes polytones, et registre assez bas; — ici, la courbe de temps forts constante .’."."., de plus grands intervalles, beaucoup de syllabes nettement polytones et registre plus élevé » ; et le critique ajoute : « L'interprétation mélodique des diverses modulations éthiques établirait des différences analogues”. » On conçoit que le lyrisme de Hebbel pourrait se prêter à la classification suivante : 1° mélodies à caractère nettementlogique; 2° mélodies exprimant des états d'âme; 3° mélodies susceptibles des deux interprétations. Nous retrouvons donc, en étudiant la versification de Hebbel, le criterium fondamental qui nous a permis de départager ses motifs essentiels : tantôt la réflexion prédomine absolument, tantôt le sentiment l'emporte de haute lutte et il reste d'assez nombreux cas où il dépend de chacun de nous de choisir et de décider de quel côté il convient de ranger le poème ou s’il y a lieu d’admettre qu'il participe à la fois de l’une et de l’autre inspiration.
Nous avons réservé jusqu'ici l'étude des chansons composées à Wesselbuïen, mais qui s'imaginerait y trouver les échantillons les plus musicaux du lyrisme du jeune Hebbel serait grandement déçu ?. Tous ces lieder sont composés dans un registre relativement
1. Cf. Melodik und Rythmik der Zueignung, $ 12 : die Einschnitte, p. 58 et suiv. Saran distingue :
die Silben getrennt durch die Naht.
die Glieder — das Gelenk..
die Nebenbünde — die Binnenfuge.
die Haupthünde — die Fuge.
die Vorder- und Hinterreihen — die Lanke,
die Kette (zwei Reihen) — die Kehre.
das Gesätz (zwei Ketten) — den Absatz.
die Strophen (zwei Gesätze) — den Strophenabschluss.
