Gf. NIX, 155 et supra,:249, — 7. Cfsupra, 772, n. 2. SR
8. Gf. W. Viëtor : Deutsches. Lesebuch in Lautschrift, XL. und II. Teil. Leipzig, Teubner, 1911-1912. à
9, Non seulement dans la pièce zum Licht (NII, 3, qui n’est pas de Hebbel) mais dans das Kind, Nachts, Kains Klage, Er und Ich, die Nacht, mein Vorsalr,
rares chez lui, il n’a guère l’occasion de lui faire remplacer la rime ‘. En revanche, on la rencontre fréquemment aux césures de sa Nibelungenstrophe, dans sa Romanze (VII, 42) et surtout dans die Schlacht bei Hemmingstedt?. À l'intérieur du vers, les exemples d'assonance abondent *, et, bien que le poète ne se propose pas toujours des effets d'harmonie imitative, elles ne laissent pas, parfois, d’être réellement pittoresques en même temps que musicales “. Souvent allitérations et assonances s’allient et se renforcent dans la même pièce. Nous avons indiqué des échantillons de « figura etymologica » dans der Zauberer, der Ring, ein Lebewohl, de nombreuses annominations dans Xains Klage et das Wiedersehen?, tous ces procédés réunis dans dié Mutter $, et il serait fastidieux d’énumérer tous les cas de répétitions de phrases, de refrains, reprises rythmiques et jeux de mots ?. à
Les débuts de pièces sont très caractéristiques : l’auteur aime à ouvrir son poème par une phrase ou une exclamation, brève mais expressive et qui annonce l’idée ou l’état d'âme qu'il va nous exposer l!°. Mais la technique de détail est encore loin de la perfec-tion. La strophe évolue capricieusement et le jeune Hebbel ne se rend pas encore compte de toute l'importance de la rime à laquelle il consacrera dans la suite d’ingénieux aperçus !!. Fischer à déjà établi les tableaux des nombreuses rimes banales et impures *. Cependant, il conclut au progrès : « Tandis qu’au début il n’y a absolument aucun poème ayant exclusivement des rimes pures,
9, Trennung (cf. VI, 189, 205; VIT, 10, 25, 26, 53, 80, 83, 115 et supra, nos citations de toutes ces pièces).
1. Cf. Romance, NII, 26 et supra, 57 et n. 5. — 2. Cf. VII, 42 et suiv., 90 et suiv. et supra, 79 et suiv. et 114 et suiv.
3. Cf. supra les exemples que nous avons cités dans les pièces : de Srchmetterling, das alte Haus, an die Tugend, das Lied vom Schmiedt, Vogelleber (NT, 197, 260; VII, 14, 82, 120).
k, Cf. supfa, no$ citations et nos notes pour les pièces : an die Packknechte, der Wahrheitsfreund, der Knabe, der Mensch (NII, 62, 71, 105 et 108).
5. Cf. supra, nos citations et nos notes pour les pièces : ax die Tugend, der Quell, Rosa, die Schlacht bei Hemmingestedt, der Kirehhof, Widmungsgedicht, der Mensch, der Schäfer (VIL, 14, 16, 28, 90, 100, 107, 108, 114).
6. Cf. VII, 52, 59, 97 et supra, 82, 84, 87 et 132 nos citations et nos notes. — 7. Cf. VIT, 10, 109 et supra, 45 et suiv., 122 et suiv. nos citations et nos notes. ;
8. Cf. VII, 61 et supra, 87 et notes. — 9. Cf. en particulier : Etns sei ewig...; wie man ancrhkannt wird; als sie zu mir sagte, der Ring et der Knabe (VIT, 40, 44, 54, 59, 105.
10. Cf. les pièces : die Junefrau, an die Unterdrückten, Liebe, Fragment (Unsterblichkeit!), Fragment (Mensch!...), an einen Verkannten, Freude, Heinrich von Zütphen, an die Packknechte (NI, 199, VIL, 3, 12, 36, 38, 39, 40, 46 et 62) Zum Licht (NII, 3) répétons-le, n’est pas de Hebbel; cf. Fischer, 116.
11. C£. Fischer, 110 : « Seine Betrachtung (il s’agit de la rime) môchte ich an den Schluss setzen, da gerade der Reim beim jungen Hebbel am wenigsten selbständig entwickelt ist und es auch in der von uns behandelten Epoche zu keiner besonderen Vollendung gebracht hat ».
12. Cf. Fischer, 115 : « Der Reim ist nicht Hebhels starke Seite. Originelle eime finden sich fast nie, um so häufiger aber je zwei aus folgenden Dreige- Stirnen : Blick, Glück, zurück — Flut, Glut, Blut — Bild, mild, Gefild — Luft, Duft, Gruft — Kranz, Glanz, Tanz. Von sonstigen stereotypen Reimpaaren habe ich — Sonne, Wonne, 9 mal gezählt, — geben, leben, 13 mal, —
im Garlen, Warnung
des poèmes de cette sorte sont, à la fin de la période que j’étudie, plus nombreux que ceux qui contiennent encore des rimes impures et ces dernières se bornent à l’imperfection la plus vénielle, le rapprochement i lie) : ü »1. |
Au total, et si nous tenons compte à la fois du rythme et de la mélodie, nous arrivons à formuler sur la versification des poésies de Wesselburen à peu près les mêmes conclusions que sur la valeur de leur inspiration et de leur contenu : d’heureux dons : naturels et de regrettables lacunes; une originalité assez forte, mais desservie par les circonstances et se dégageant lentement de tout # un réseau d’influences hétérogènes; en résultat, plus de promesses que de réalisations et déjà, cependant, quelques chefs-d'œuvre.
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Si nous considérons maintenant, au point de vue de la versification, les poésies de 1835 à 1842, nous voyons reculer au dernier plan l'influence schillérienne, perdre de leur vigueur celle du cantique religieux et même du Volkslied, persister celle d'Uhland et passer au tout premier plan celle de Heine et surtout celle de Gœthe. En fait d'emprunt à Schiller, nous n'avons guère eu à relever qu’un détail d'harmonie imitative?. Auf dem Kirchhof rappelle die Kapelle d'Uhland par la situation donnée et l’état d'âme, mais sans en reproduire le rythme *; par contre, quatre reproductions formelles de la célèbre chanson der gute Kamerad* et, dans Hexenritt, un pastiche de der weisse Hirsch. On retrouve, non seulement des motifs, mais des mélodies et des rythmes heïinéens dans la série : Spuk, Schiffers Abschied, der Maler, Horn und Flôüte, Hochzei, Licht in der Nacht et Wohin$? Mais c'est bien Gœthe qui # est, à présent, le maître du chœur. C’est lui, au moins autant que Klopstock et Hôlty, qui inspire le NachiliedT, Ce sont ses stances surtout qui servent de modèles à celles de Hebbel : wahrer Genuss : et Brautnacht sont les sources de das griechische Mädchen®; an
Herz, Schmerz, 20 mal, — Lust, Brust, 23 mal. Ein Hebbel eigentümliches, häufig wiederkehrendes Reimpaar ist rot, tot, das sich 14 mal findet. « Auch unreine Reime sind sehr häufg. Er reimt unbedenklich ä, à — d, 0 — e, ä — €e, ô — eu, ei — i (ie), ü, obschon er doch durch seine Mundart garnicht zu dieser Freiheit verlockt werden konnte. Wir haben hier vielmehr eine sklavische Anlehnung an Schiller vor uns. » : : Les jeux de rimes de la pièce ein nächtliches Echo (NI, 150) ne sauraient 4 nous dédommager suffisamment de toutes ces négligences; cf: Fischer, 116 et supra, 682 et notes. — 1. Cf. Fischer, 115-116. : 2. Cf. supra, 310, la pièce das Grab (NI, 163). — 3. Cf. VII, 146 et supra, 312. — 4. Cf. die treuen Brüder (NI, 187); zwei Wanderer (NI, 254); das Haus am 4 Meer (NI, 270) et der Invalide (NII, 158). Ces pièces, monopodiques, comme = la chanson d’Uhland, ont cependant un rythme moins cadencé à cause du jeu plus libre dans le dédoublement des syllabes atones au temps faible. (Voir en particulier le 4* vers des 3 premières pièces) et les déplacements d’accents toniques (voir surtout der Invalide). ; : 5. Cf. VII, 139 et supra, 274. — 6. Cf. VI, 102, 148, 175, 261; VII, 128, 146, £ 151. — 7. Cf. VI, 143 et supra, 270 et suiv. — 8. Cf. VII, 137; supra, 280 et Müller, 6.
eine Unbekannte rappelle la célèbre Zueignung et, sans en avoir toutes les qualités rythmiques et mélodiques, sans en reproduire les intimes et profondes résonances, la pièce hebbélienne est cependant assez musicale, puisque Cornelius l'a prise pour thème d'une de ses compositions !; Gott über der Welt, le premier essai que fait Hebbel du vers iambique à cinq temps forts ?, doit en partie ses effets musicaux à limitation adroite des césures gœthéennes ?. Les stances de was ist die Welt ont l'alternance gœthéenne des rimes masculines et féminines‘. Par contre, dans la pièce Zicbesgeheimniss (qui rappelle à cet égard la Æatharina d'Uhland) tous les vers se terminent en flexions sonores5. Sieg marque un retour à la forme gœthéenne et va même jusqu'à assurer la prédominance des rimes masculines6, C’est encore chez Gœthe que Hebbel trouve le modèle de ses trochées serbes de l'hymne Æwiger, der du in Tiefen wohnestT. Enfin tous les sonnets de cette époque, sauf der Sonnenjüngling, sont, comme ceux de Gœthe, en rimes exclusivement féminines.
Mais l'autonomie est déjà conquise et la part de Hebbel déjà si grande dans chaque poème qu'il nous faut, maintenant, considérer pour eux-mêmes et indépendamment de la préoccupation des sources le recueil des Gedichte et les glanures de 1835 à 1842.
Le mètre que Hebbel emploie de préférence est toujours — cela n'a rien qui surprenne — le mètre iambique. La variété de ses systèmes est assez grande. Trois jambes complets, rythme léger, tout à fait à sa place dans l'épigramme satirique : ein neuer Gott (VIT, 177), un peu monotone au long des six quatrains de für iven? Adouci par une flexion atone, il s'adapte parfaitement aux cas où nous le rencontrons, dans Sprüche und, Gleichnisse et neues Recht. Alternance des deux modes précédents, selon que la rime, alternée elle-même, est masculine ou féminine, cette dernière se trouvant presque toujours Ÿ au vers impair, Ce schème est celui d’un groupe important de pièces ‘et l’on comprend que Hébbel ait mis particulièreinent à contribution ce rythme simple et alerte, qui se prête, non seulement à l’épigramme, à la pièce de courte haleine, à la chanson, mais à la poésie narrative, romance ou ballade. Il compose en vers de quatreïambes complets un certain nombre d'épigrammesetde poésies diverses, régulières et graves, de contenu édifiant. Plus solennel encore est ce mètre, prolongé à toutes les rimes de la syllabe atone; on en trouve un.exemple dans le Stammbuchblatt à Emil Rousseau.
1. Of. VI, 206, supra, 279 et suiv., Müller, 5 et Saran, op. cit. — 2. Abstraction faite des ébauches de 1829.
3. Cf. VII, 131, supra, 256 et suiv. et Müller 5 : man vergleiche (Gœlhe) : «die Dämmerung war ,längst hereingebrochen », ete... mit (Hebbel) : « Ich wandle durch den langen, bunten Reigen », ete...
L, CP, W,, U,-50set VIT, 149. — 5, Cf: VI, 2151et NII, 145.6. Of. MI,5200, — 7. Cf. VI, 287, supra, 283, Müller, 38 et Minor, NAd. Metrik, 226-227.
8. Exception unique : Wänterreise. — 9, Nous en avons compté deux douzaines, qu'il serait oiseux d’énumérer ici. Les ïiambes y sont purs, sauf dans das {aus am Meer que nous examinerons en détail et au premier vers du qualrain «es ist so viel zu gewinnen » où se glisse un anapeste.
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Nous avons compté vingt et une pièces à quatre temps forts, mais, dans ce groupe, des agencements de rimes variées, tantôt au vers pair, tantôt à l’impair, croisées, plates, enveloppantes, entraînent une assez grande diversité de combinaisons strophiques et rendent l'alternance fondamentale assez souple pour se prêter aux motifs les plus hétérogènes. Dans un groupe de rythme analogue, mais où le vers n’a plus que trois temps forts, la rime est presque uniformément croisée et presque toujours féminine au vers pair. Les exceptions sont précisément les meilleures pièces : Zu Pferd! zu Pferd! et die junge Mutter; l'effet produit dans les autres est parfois un peu monotone. Dans une douzaine de poésies à quatre temps forts au vers impair, à trois au pair, l'uniformité de ce rythme est compensée par sa simplicité et sa vivacité, il suffit, pour s’en convaincre, de relire Schlachtlied, Nachklang et Offenbarung. On trouve deux exemples, épigrammatiques, de cinq ïambes complets à tous les vers !, deux poésies ayant partout cinq arsis et une syl< labe finale atone?. Ce dernier rythme est, en outre, celui de presque tous les sonnets. Quatre cependant, nous l'avons déjà vu, ont des rimes masculines aux quatrains. Dans les autres poésies diverses du même nombre d’arsis, la syllabe finale atone se trouve presque toujours au vers impair et il est remarquable que les sujets deviennent plus sérieux, plus didactiques, dans la mesure où le mètre s’allonge. Six temps forts dans Grabschrift n° 1; six ïambes complets alternent avec six augmentés de la syllabe finaie atone dans Grabschrift n° 2 et Traum und Leben.
À ces systèmes iambiques réguliers viennent s'ajouter des combinaisons plus ou moins heureuses”. Une des plus compliquées (aucune ne l’est beaucoup) est celle de la pièce Gläck". De rythme gai et sautillant, un seul exemple : Ænabentod, Chacun de ces agencements ne se représente, regrettons-le, qu’une seule fois, par un contraste, qui n’est pas sans intérêt, avec les longs groupes précédents. Seule une disposition narrative originale reparait deux fois : dans Schün Hedwig et das Bettelmädchen. Einleitungsgedicht et der altèn Gütter Abendmahl ont le rythme de des Sängers Fluch, mais, dans la première de ces pièces, la Nibelungenstrophe résulte d’une strophe de huit vers dédoublée de façon à ne laisser subsister qu'un quatrain à rimes masculines.
Dans toutes ces combinaisons, les jambes apparaissent purs. Dans das Haus am Meer, Hebbel semble hésiter entre le rythme descendant et le rythme ascendant ; en réalité, il convient de les employer tour à tour dans la diction et de mettre en valeur les temps faibles
1. Warum ficht mich so manches Uebel an et an einen Freund. — 2. Traum, ein wirklivher et Liebessgeheimniss.
3. Das L'cht beleuchtet, ich rang mit der Natur, Virgo et Mater, Rose und Lille, die Polen sollen leben, Blume und Duft, das Leben (VIK,97), die Jungfrau. * L. Pour les quatre premiers vers l’allernance régulière de quatre temps forts aux vers impairs, de trois avec hypercatalecte au pair; mais ensuite deux au cinquième et au sixième vers, trois et une syllabe complémentaire au septième et dixième encadrent un nouveau groupe de deux vers à deux arsis et à rime plate; le tout formant une seule strophe aucunement déplaisante.
tantôt monosyllabiques, tantôt disyllabiques, au gré du mouve-. ment que le poète désire exprimer. La technique de cette romance est très heureuse, mais il faut noter que ce que Hebbel demande au rythme, ce n’est point de produire des effets de variété et d'harmonie purement musicales, mais de souligner, de renforcer les intentions narratives et dramatiques !. Dans un autre groupe, la liberté d'employer un nombre différent de syllabes inaccentuées aux temps faibles ne suffit pas au poète; il varie le nombre des temps forts.et la place de la syllabe finale atone*?. Le groupe le plus nombreux est formé par des pièces * à trois temps forts avec la rime féminine au vers impair. Nulle part d'effet frappant, sauf peut-être dans Nachtgefühl, Spuk et Licht in der Nacht, qui rappellent Heine.
Presque toutes les pièces trochaïques ont deux dipodies de temps forts *. L’épigramme Gütter zu entsücken et la belle invocation en -trochées serbes Æwiger, der du in Tiefen wohnest comptent cinq temps forts, cette dernière pièce, non rimée, se soutenant par la seule beauté du rythme. Egalement non rimée, l’épigramme Närrisch, seul exemple de quatre trochées complets à tous les vers. Le système à quatre arsis à tous les vers sans syllabe finale atone convient très bien à l’exhortation grave et régulière an die Jünglinge. Quatre autres pièces offrent chacune une combinaison différente : Sturmabend, Wiegenlied, Judas et Wachse nicht®. Dans aucune de ces poésies le rythme ne mérite de remarques particulières. Il n’en est pas de même d’un groupe plus important, à quatre témps forts, avec alternance de la rime féminine. Dans . Räuber und Henker, Lebeñ (VII, 178), das traurige Licht, la monotonie, voulue parfois, n’en est pas moins fatigante. Hebbel dut s’en rendre compte, lorsqu'il donna aux Verse (VII, 151) un double refrain, Mais ce rythme simple et grave est tout à fait à sa place dans le Motto (VII, 130), dans des ballades sérieuses, comme Vater unser, die Spanierin, Situation (VI, 224) et surtout dans des poésies émues et recueillies, comme unter'm Baum, Bubensonntag, Herbstgefühl, Spatziergang am Herbstabend et Schlafen, Schlafen. Dans un grand nombre de poésies trochaïques, Hebbel fait un usage systématique du droit de dissoudre le temps faible. Les pièces les plus simples sont les mieux venues : ainsi das Vüglein, avec ses quatrains vifs et gracieux, et à chaque vers une seule dipodie ascendante, contre-balançant, en quelque sorte, l'effet du rythme
1. Cf. en particulier les deux premières strophes, les vers 26 et 44, puis la 11° et la 12° strophe.
2. Cf. Sie seh'n sich nicht wieder, Situation (VIT, 175); die Sucht, ein grosser
Mann..…, das Kind am Brunnen, eine Hinrichlung; Hexenritt; Reue; Proteus (pour cette dernière pièce, cf. Fischer, 105). 3. Nous en avons compté quatorze. — 4, Tous les schèmes sont réalisés
= : NON TENTE. EN En al tantôt deux dipodies montantes (XX, XX), tantôt deux descendantes (X X, X X), à k A ZTEU TEEN K tantôt la première montante, l’autre descendante (XX, X X), tantôt inversement (X X, X X).
