Cf. supra, 364, n. 6 et suiv

début et la fin de Heimkehr, l'alternance u — o aux huit premières rimes, ü — i aux six dernières, du sonnet das Elementdes Lebens et l'alternance a — e à la première, o — u à la quatrième et à la cinquième strophe de die Polen sollen leben, où le contraste est très marqué entre l'éclat et les lumières de la salle resplendissante à l'ouverture du poème et le lugubre retentissement des douze coups de minuit quand s’accomplit l’action tragique. On pourrait multiplier les exemples !, et il n’est pas indifférent de noter que, dans nombre de pièces, assonances et allitérations se combinent et se renforcent ?.

Nous nous souvenons que, dès ses premières poésies, Hebbel use aussi du procédé de l’annomination*. Nous avons vu également que, dans la suite, il n’en perdit point l'habitude “. Outre le curieux jeu, imité de Schiller, avec la racine Grab*, il nous suffira de rappeler plusieurs combinaisons rythmiques empruntées à Gœthe, comme les vers 16 à 18 de Ænabentod, les vers 13 et 17 de vinum sacrum, le dernier de der Priesterf et quelques exemples nouveaux, où Hebbel s'efforce d’être original‘. Nulle part cette oviginalité. n'est de meilleur aloi que dans l’admirable Nachtlied déja commenté ÿ. |

Y at-il, en somme, dans ses poésies, à défaut d’une technique savante, des qualités musicales éminentes? Hebbel, nous l'avons vu, eut, de très bonne heure, conscience de sa valeur comme poète lyrique. Un passage de la lettre du 18 septembre 1835 que nous avons citée est, à cet égard, caractéristique. Mais le poète. ajoute, dans la même lettre, qu'il n’est pas moins conscient de ses limites”. Faut-il lui reconnaître ou lui dénier le don musical? Il s'efforce lui-même d'établir que les deux domaines de la poésie et de la musique sont foncièrement distincts : là l'individuel, ici le général. Mais ce vague cliché lui paraît loin d’être assuré et définitif et nous le voyons bientôt formuler dans son journal une sorte de demi-rétractation : il éraint d’avoir trop hâtivement généralisé son cas particulier et pris pour une loi univer-

1. CF. encore der Schmetterling, v. 15 et 16; das alte Haus, v. 19 et 20, 37 et 39; der Knabe (2° strophe); der Mensch (4° strophe); à Wesselburen déjà nous avions noté de semblables effets pittoresques; cf. der Kirchhof, supra, 136. >

2. Nous pouvons rappeler parmi les Premières Poésies, die Schlacht bei Hemminsestedt et Widmungssedicht, supra, 116, 117, 129 et citer parmi les ultérieures : das griechische Mädchen (dernière strophe), einziges Geschiedensein (1° strophe), der Schäfer (6° et 7° strophe) et la strophe unique de Heimkekr qui est un petit chef-d'œuvre de phonétique.

3. Cf. Kains Klage, der Zauberer, der Ring, Wiedersehen, ein Lebewohl; ef. supra, 45 et n. 4; 83 et n. 7; 87 et n. 3; 193 et n. 3; 132.

k. Cf. les refrains rythmiques; supra, 264 « die Nacht ist stumm » et surtout 363 et suiv. et les pièces Leben und Traum, Situation (VII, 175), où des rimes identiques relient des strophes différentes.

5. Cf. das Grab et v. 149 de dem Schmerz sein Recht, supra, 309 et 310, nIMNONCE Eupra; 295229822008

7. Cf. v. 21 et 22 de vinum sacrum et v. 5 et 26 de das letze Glas. —.8. Cf. supra, 270-271. — 9. Cf. supra, 219, n. 6 et 220. — 10, Bw., I, 95 (5 septembre 1836), cf. T., 350.

Cia tend." 5 ee tu 05

selle ce qui n'était chez lui qu'une lacune et il se demande si, de ce que lui, Hebbel, ne comprend que ce qu'il y a de général dans la musique, de même que beaucoup d’autres sont incapables de com-

- prendre autre chose en poésie, il a le droit de conclure comme il.

l'a fait’. Aussi ne faudrait-il pas attacher ‘trop d'importance aux premiers aphorismes d'esthétique musicale? éparpillés dans son Journal, à ces considérations sur les arts comparés, dont voici un échantillon : « la musique est aveugle, la sculpture sourde, la peinture muette* ». Tout au plus doit-on prendre acte de ses citations de Jean Paul et de Hoffmann‘ et de son aveu qu'il ne peut pas pendant plus d'un quart d'heure entendre de la musique, parce que, quand les régions les plus profondes de l’âme sont agitées, il ne peut en résulter que torture ou indifférence. « D'une façon générale, explique-t-il, la douleur réside dans la durée, la joie dans l’instant ®. » De toutes les choses effroyables, la plus effroyable lui

paraît être : commencer à apprendre la musique, Et certes, il

n'aime pas les sottes pécores et les blancs-becs qui, lorsqu'ils s’attaquent à l'œuvre d’un maître, lui semblent tout juste aussi intéressants qu'un âne qui voudrait évoquer des esprits'. Mais il n'aime guère davantage les virtuoses : « le virtuose est au compositeur ce que l'acteur est au poète ». Est-ce que vraiment le grand

musicien a plaisir à lire des notes®?

Cependant on ne saurait refuser à Hebbel d’avoir été dès cette époque ce que les Allemands appellent « musikalisch ». Il sent la

‘musique: Il sent ce qu'il y a en elle « d’intraduisible en paroles »,

ce qui ravit l’âme en des régions supérieures, sans cesser d’être organique et traduit par des lois nécessaires; il soupçonne l’abime qui sépare une âme musicale d’une âme philistine et qu'il y a des « hommes harmonieux » et une « harmonie de la vie” ». Il emmène Beppy aux concerts de l’Avent!°; il éprouve un charme étrange à écouter de la musique dans la nuit!!; à entendre le vieux Franz Sammann jouersur sa flûte un choral de Noël, son cœur « fond en une mélodie délicieuse !? ». En décembre 1838, Gartner l’enchante en accompagnant d’airs de sa composition des chansons d'Uhland et de Heine et, en lui jouant du Beethoven, il lui révèle « l'essence de la variation ». C'est lui, nous l’avons vu t*, qui mit en musique

1. T., 725 (13 avril 1837). — 2. Cf. la théorie générale dans Scheunert : Pan-trag:, 238-240.

3. T.. 1285, cf. sur les rapports dela musique et de la plastique; T., 724, 1025, 1796; sur les analogies entre l’instrumentation et le coloris, T., 1787.

L. Cf. T., 130 et 412: Einsame Kinder, 88; Tibal, 91 et 96; Ricarda Huch : Ausbreitung und Verfall der Romantik, 264-272, DT 25 ct.-Bwe, VI, TES.

G:ST,;:642: 7. T., 664. — 8. T., 704; cf. 1286 et 1540.

9. Cf. supra, 104, 140, 303-les pièces die Musik, auf eine Violiné et der blinde Orgelspieler, et aussi T., 460, 477, 684, 786, 1303, 1503 ; Bw., I, 95 et I, 131 (Ta, 2619). ,

10. T., 460. Plus tard un concert de Berlioz lui rappellera les cantiques de l'Avent entendus avec tant d'émotion pendant sa jeunesse. CET 2867 et supra, 34. — 11. T., 1796 et cf. Licht in der Nacht, supra, 311 et suiv. — 49, T., 1025. — 13, T., 1404; cf. Bw., I, 381; IV, 376; Kuh, 1, 208 et supra, 154.

der junge Schiffer dont Hebbel était si ravi. Nous savons enfin que le poète entendait une mélodie en composant ses pièces ! : il indique lui-même celle de son premier lied?; die treuen Brüder peuvent se chanter sur l’air de der gute Kamerad d'Uhland et die Polen sollen leben sur celui de z4 Mantua in Banden de Mosen*.

Et que nous importe qu'il reconnaisse n'être pas connaisseur en musique “, si ses poésies sont musicales? Hebbel n’annonce-t-il pas, le 23 février 1838, qu'il ne dépend que de lui de les faire déclamer à l'Odéon de Munich devant un public de choix, y compris la cour et que la célèbre actrice Mme Dahn lui a fait demander à plusieurs reprises des romances? « Mais, ajoute-t-il, je me résoudrai difficilement à en donner, car elles ne sont point de nature à être comprises, saisies au vol, par un public distrait”. » Pourtant, le 18 décembre de la même année, il s’empresse d'annoncer à Elise que ses poésies vont avoir l'honneur d’être mises en musique, qu'un jeune compositeur de grand talent f lui a demandé plusieurs fois des chansons pour y adapter des mélodies. « Je lui en ai communiqué plusieurs, dit-il, et suis curieux de voir s’il saura en tirer un contenu musical. Je n’en doute pas, car (notons la raison!) j'ai déjà entendu de lui de très jolies choses 7. » Nous nous serions intéressé davantage à une motivation différente, tirée de la facilité ou de la difficulté objectives que ses poésies offraient à être mises en musique. Il semble bien que des doutes eussent été légitimes pour la majorité d’entre elles. Il faut se résoudre à ne point confondre la facilité et la simplicité de mainte poésie avec cette harmonie d'ensemble, cette grâce et ce charme prenants et mystérieux qui échappent à l’analyse et font la beauté suprême des poésies de Gæœthe*, de Heine, d’Uhland, de Lenau. Que l’on prenne pour point de comparaison der Künig in Thule, Erlkônig, Mignon, an den Mond, Wanderers Nachtlied ou nombre de pièces du Buch der Lieder et du Romanzero ou certains leds et certaines ballades d'Uhland ou du Wunderhorn ou bien encore les Schilflieder de Lenau ou même les meilleures choses d'Eichendorif; appréciées à cette mesure, lesquelles des poésies

1::Cf. supra, 36 et n:.2.— 2. Of. NII, 34 et supra, 43 et n 63. CPGE + ler, 39 et n. 1. — 4. Bw., II, 285. — 5, Bw., I, 267.

6. Gartner; cf. Bw., 1, 381. Le même artiste fait aussi le portrait de Hebbel, cf. Bw., !, 403. Ils s’entretiennent ensemble des conditions morales d’un voyage en Italie et débattent leurs conceptions esthétiques. A propos d’une chanson de Gartner remaniée par l’auteur, Hebbel remarque que la plupart des hommes éprouvent une véritable jouissance à appliquer une technique nouvellement assimilée par eux; il n'admet, pour sa part, aucun cadre factice et demande toujours que la forme soit « expression de la nécessité » (cf. supra, 298) : « Ein Gebäude ist doch nur wegen dessen, was darin wohnt. Regeln und Grundsätze sind für den Künstler nur Stoff, obgleich der edelste und respectabelste; sie zu erlernen ist überflüssig, denn müssen sie durchaus beobachtet werden, so künden sie sich dem Geist in dem Augenblick, wo dies nothwendig wird, imperativisch an, sind sie” aber gleicheültig obwohl dienlich, so künnen sie nur verwirren ». (T., 1503, 20 février 1839.) — 7. Bw., I, 374.

8. Cf. V. Hehn, Ueber Gœthes Gedichte, Cotta, 1911, p. 63 : « Ein Hauptzauber der Gœtheschen Lyrik liegt ferner in der unvergleichlichen Melodik derselben », et Wilhelm Bode : die Tonkunst in Gœthes Leben, Berlin, Mittler und Sohn, 1912, 2 vol. in-8. ;

es O0)

DNS bb y MES |

de Hebbel parviendront-elles encore, au point de vue musical, à nous captiver? Ce ne sera certes pas vinum sacrum, malgré le refrain cité, qui nous fera oublier la chanson de Gretchen au rouet, ce ne seront point der Schäfer ou der Schmetterling qui éclipseront Gœthe, Lenau, Brentano, les deux strophes de Plume und Duft qui feront oublier les délicieuses bluettes de l'Zntermezzo, le Frühlingslied : ringt um des Jubels Krone qui surpassera die linden Lüfte sind erwacht. Nous avons reconnu la beauté formelle et le mouvement de pièces comme Ænabeniod, Schiffers Abschied, die Polen soilen leben, die junge Mutter, auf ein altes Mädchen, Vorfrühling, der Baum in der Wüste, Rose und Lilie et surtout des deux cycles harmonieux ein frühes Liebesleben et dem Schmerz sein Recht. I manque cependant à chacune de ces pièces quelque chose pour atteindre à la perfection musicale, soit qu'elles aient une symétrie par trop schématique; ou contiennent un passage défectueux, soit que leur contenu ait, malgré la fermeté des contours et de l’enveloppe, encore trop de lourdeur métaphysique, comme Hebbel luimême s'en rendait confusément compte en avouant que ses productions ne pouvaient pas être « saisies au vol! ». Nous avons vu combien ce défaut gâte surtout les sonnets, alors que l'élément formel y devait, dans la pensée même de l’auteur, Jouer un rôle particulièrement important. Et ainsi il ne reste guère que les pièces qui furent mises en musique peu après leur composition : Nachtlied, das letzte Glas, der junge Schiffer, Abendgefühl?, la strophe Schlafen, Schlafen dont Môrike déclarait qu’elle était une magnifique trouvaille pour un compositeur ?, une demi-douzaine de poésies comme : die Weihe der Nacht, sie seh'n sich nicht wieder, Sturmabend, Heimkehr, Spatziergang am Herbstabend, das Kind et surtout celles que, très judicieusement, choisirent les hommes de métier. Avant même que des modernes comme H. Brückler, Auguste Bungert, Alexander Retter s’avisent d’une injustice et s'efforcent de la réparer, Hugo Wolf mit en musique das Vüglein et das Kind am Brunnen; Peter Cornelius auf eine Unbekannte, Requiem et auf ein schlummerndes Kind; Robert Schumann‘ lui-même ne se contenta pas d’arranger Schün Hedwig en mélodrame, le Wiegenlied en duo; il immortalisa des chansons : après le sag’ an, o lieber Vogel mein, de Wesselburen, le Nachtlied de Heidelberg.

De 1842 à 1848, l'originalité s'affirme. Hebbel est loin d’abjurer ses anciens maîtres, mais il raisonne davantage qu'autrefois son

1. Cf. supra, 218 sq. et.668 sq. — 2. Cf. Bw., I, 374, 381 et IV, 376: et supra, 270, 282, 296, 316. — 3, Cf. supra, 287.

4. Nous aurons à revenir plus tard sur la correspondance avec Schumann (sa première lettre à Hebbel ne date que du 14 mai 1847); contentons-nous pour l'instant de renvoyer aux allusions que nous y avons faites déjà, cf. supra, 248 et n. 5; 270-271; sur le Requiem de Peter Cornelius, cf. liferarisches Echo du 15 septembre 1908.

admiration et il lui arrive même de retourner trop sommairement la devise : « Je m’estime beaucoup quand je m'examine, peu quand Je me compare. » N'en est-il pas à l'étape, où il songe à dépasser Gœthe 1? On comprend qu’en cette période les influences littéraires apparaissent moins que précédemment. Uhland semble détrôné, tout comme Schiller, et nous n'avons, pour nous rappeler qu'il n'en est pas ainsi, que les déclarations théoriques et les propres inductions qu'il nous est loisible de faire en considérant les progrès rythmiques dans les poésies monopodiques de cette époque. Heine, par contre, semble être resté en faveur et l’on retrouve, non seulement ses motifs, mais sa manière, à lire des pièces comme letster: Gruss, Ich und Du et die Kirmess. Il faut done nous attendre à voir progresser également les formes dipodiques. Nous en avons une garantie nouvelle en comparant le Gebet de Copenhague aux odes de Klopstock der Zürcher See et die Frühlingsfeier; celle-ci prête tel ou tel détail tandis que celle-là, une interversion de rimes près, fournit le modèle de balancement rythmique?. Quant aux lauriers de Gœthe, ils ne seraient guère menacés si Hebbel n'avait composé à cette époque, que les fameux tercets de das abgeschiedene Kind an seine Mutter que nous avons eu l’occasion de commenter et de critiquer plus haut. Il suffit toutefois de mettre en cause la pensée et la langue, sans insister sur la métrique, qui n’est que limitation régulière d'un modèle gœthéen?.

A considérer la versification dans l’ensemble des neue Gedichte, il semble bien que le rythme ascendant ait reculé par rapport au précédent recueil. Tandis que la grande majorité des Gedichte étaient dans ce rythme, on ne le trouve que dans la moitié environ des poésies de 1842 à 1848, en exceptant, bien entendu, les 19 sonnets. On arrive sensiblement au même résultat, que l’on parte (comme nous l'avons fait jusqu'ici) de l’anacruse pour déterminer la nature du rythme ou que l’on préfère le procédé que nous adopterons désormais comme convenant mieux à la versification perfectionnée du Hebbel de la maturité : c'est-à-dire que l’on compte les dipodies dans chaque pièce à partir du premier temps fort, l’anacruse ne changeant alors plus rien à la nature du rythme. Dans le rythme ainsi défini des poésies où prédomine le rythme ascendant, il est aussi varié que possible. Par un judicieux emploi des dissolutions de temps faibles et des alternances de syllabes sourdes ou sonores à la fin du vers, autrement dit, de rimes masculines ou féminines, Hebbel n'obtient pas moins de onze agencements différents pour dix-huit pièces, et dans toutes le rythme s’adapte bien à l'inspiration, on peut s’en rendre compte, par exemple, pour la pièce das Mädclien nachts vor'm Spiegel où les tercets irréguliers dessinent en

1. Cf. supra, 459-460, — 2, Schème dipodiqué de tous les vers impairs : \77\ de tous les vers pairs : \//, cf. VI, 280; cf. 572 et n. 8.

3. CF. VI, 294 et supra, 493 et suiv. Cf. Gœthe : im ernsten Beinhaus (Bei Betrachtung von Schillers Schädel) : tercets écrits dans le vers dramatique, iambique à-cinq temps forts, et avec loutes les rimes féminines. On trouve-

rait dans la Genoveva de Tieck des tercets à rimes masculines: cf. Téecks Schriften, A, 67. :

quelque sorte la marche et les saccades de l'émotion; il suffit d’une rime identique au 3° vers de tous les tercets pour assurer l'unité !. Par contre, les dix-neuf sonnèts sont tous en vers dits fambiques à cinq temps forts et à rimes exclusivement féminines. Cette uniformité de scansion, s’ajoutant à celle des systèmes de rimes, témoigne de la prédilection de plus en plus exclusive de Hebbel pour ce schème de sonnets et fait que ce «livre », succédant aux « poésies diverses » et précédant les « épigrammes », offre au point de vue de la composition un complet contraste avec les unes et les autres et forme comme le noyau massif du recueil.

Donc la proportion des pièces écrites en rythme descendant augmente, mais, à l'opposé de ce que nous venons de voir pour le. groupe iambique, le nombre des combinaisons de détail diminue. Des poésies de ce groupe, quatre seulement peuvent être mises à part. Ce sont : Ziebeszauber, alle Wunden hôren auf zu bluten, auf

- die Genesung eines schônen Mädchens, et la deuxième partie de das Müdchen im Kampf mit sich selbst. Toutes les autres ont à chaque vers deux dipodies, toutes descendantes tout au long de la pièce, ou du moins, dans certaines poésies, en majorité descendantes, mais relevées par des finales ascendantes ?. La monotonie du rythme est atténuée par l’alternance des rimes masculines et féminines et sur-

- tout par ces finales où le poète peut supprimer le dernier temps fort de la deuxième dipodie *.

Cette répartition n’a rien de fortuit ni d’arbitraire. [Il semble bien que les progrès du rythme descendant, plus circonspect et plus grave, correspondent à ceux que réalise Hebbel lui-même en expérience et en sagesse. Même la technique intérieure du poème est de plus en plus réglée par un souci d'équilibre et d’curythmie.

: L’élan lyrique du premier vers de auf die Genesung eines schünen - Mädchens, va diminuendo de vers en vers pour reprendre au début de chaque strophe, traduisant comme les poussées de la convalescence. L'allure de Ziebeszauber devait être solennelle et contenue ; de même celle du troisième morceau du cycle dem Schmerz sein Recht. Enfin, si aux strophes de huit vers de la première partie de das Mädchen im Kampf mit sich selbst correspondent, dans Îa deuxième partie, des quatrains, et si, tandis que les strophes admettent l'alternance du trochée complet et du pied catalecüque, les quatrains ont toutes leurs rimes féminines, c’est que la première partie du poème exprime l’action, l'émotion et le trouble et que la seconde doittraduire l’apaisement et l'harmonie. Aux autres poésies, d'inspiration plus objective, convenait uniformément la régularité du rythme adopté : outre qu’il comportait, cependant, une première variété dans l'alternance, à la fin du vers, du temps fort et du temps faible, le poète en introduisait une autre, selon qu'il employait la

1. Cf, die Rosen im Süden et supra, 308, 337, Leben und Traum et Siluafton:NIlS 175.

2, Cf. par exemple le schème de quatrain du Lied ( PIN ANCIEN ZN TR

3. Cf. le schème du ÆHaïdeknabe (NI, 166) : (7 N/N\ NAN INT NA),

VI, 154): (NX AN]

rime plate ou la rime croisée, le quatrain, le tercet ou la strophe, de sorte qu’on ne saurait lui adresser le reproche de monotonie malgré le nombre restreint des systèmes. Dans trois pièces, le temps faible, tour à tour, admet une dissolution ou n’en admet pas et l'on a alors un rythme alerte et vif s’adaptant bien aux chansons Vorwärts et die Rosen ou les dipodies aux résonances plus profondes de Gebet. :

On voit quelle variété de rythmes proportionnellement au petit nombre des poésies diverses ! À ce progrès notable, par rapport au précédent recueil, s’ajoute l’heureux effet d'assez nombreux enjambements dont la plupart font image :

Hinaus aus der Stadt! Und da dehnt sie sich, - Die Haïde, nebelnd, gespenstiglich, Die Winde darüber sausend 1,

On pourrait aussi dresser de véritables tableaux d’annominations, d’allitérations ? et de reprises rythmiques #. Il faudrait citer à ce propos presque toutes les pièces, tant est marquée la prédilection de Hebbel pour la construction symétrique ou antithétique et pour les échost. Etil ne néglige pas davantage les assonances et jusqu'aux moindres détails du vocalisme. On pourrait parler de phonétique claire dans letzter Gruss, tout d’abord intitulé Gesicht, et de la progression sombre a, o,u dans la pièce Zch und Du, du début menaçant de büser Ort dans la succession des rimes : verloren, stumm, Bäume, fort, Osten, Ort ou de aus der Kindheïit avec les rimes : gestohlen, holen, vernommen, schon,bekommen, Lohn; dans cette dernière pièce, le deuxième quatrain surtout est tragique et au troisième, il semble qu'on entende les cris aigus et les éclats de voix pleurards de l’enfant. Voici le frisson de mort dans das Opfer des Frühlings :

Da beschleicht ihn dumpfe Trauer Ihm erlischt der Wange Roth, Und ïihn mahnt ein früher Schauer An den Tod, den frühen Tod.

Que l’on compare la dernière strophe, exprimant l’apaisement, qui suit la pluie de fleurs. Et si l’on nous reproche de subtiliser, nous

1. Der Haideknabe, v. 21-23: cf. encore : auf dem Meere, v. 21-22; dicker Wald, 83-84; eine moderne Ballade, v. 62-63, 78-79; das Opfer des Frühlines, v. 43-4k:; Sommerlied, v. 7-8. :

2. Der Wurm, die Wäüärme; in die allerfernste Ferne, nehmt o nehmt; zu euch zurück; blink und blank; verschlossen, versehliesst; erquicken, erquickt (auf dem Meere, Reminiscenz, aus der Kindheit, eine Pflicht, das Haus im * Walde), cf. allitération du 0, Rechtfertigung, v. 3; du d : tout le sonnet : die Schônheit; die Verschmähte, x. 11; Rechtfertigung, v. 1; Schônhettsprobe, v. 6; die Lerche, x. 4; 12 et 13; an Christine; die Sprache, v. 1 et 12; die bciden Zecher, v.6; du g : ein Spatzicrgang in Paris, v. 64; de l'2, die Lerche, v. 9; del’m, die zwei Kriege, v. 1 et 2; an den Künstler, v. 5; du st : die Verschmäühte, v. 9 et 10; Schünheitsprobe, v. 5; du w : Rechtfertigung, v. 10 et 11; die beiden Zecher, v. 7; du z : die Verschmähte, vw. 6, etc.

3. Voir en particulier les pièces : letzter Gruss, Gebet, aus der Kindheit, Ich und Du, Die Rosen im Süden, das Mädchen nachts vorm Spiegel et les sonnets an eine Rümerin et Chris!ine Engehausen.

h. L'emploi du refrain est cependant plus discret qu’au précédent recueil. Cf. ?s ist Mittérnacht et supra, 244, 274, 994, 297, 313, 331.

pouvons nous retrancher derrière la « déclaration » du poète luimême : «je n'y ai pas pesé seulement chaque mot, mais chaque syllabe, chaque voyelle, et ai disposé les vers comme une contredanse!, »

Etait-il en droit d'ajouter qu'au point de vue de l'harmonie on ne saurait y comparer que deux des meilleures poésies de Bürger et au point de vue de le pureté du vers que quelques pièces de Platen ?? Au lecteur de le décider en dernier ressort, mais ce qui n’est pas douteux, c’est que l'importance que Hebbel attachait à cette époque à la forme * et le soin qu'il lui donnait n’ont point laissé de perfectionner sensiblement son lyrisme : la langue des Neue Gedichte est en général plus correcte et plus limpide, la versification y appa- raît simplifiée et pourtant plus souple et plus habile. Le versificateur s’évertue à varier ses schèmes de rimes, soit plates, soit croisées, soit combinées en quatrains, sixains, tercets, stances et strophes de sept ou huit vers. Les Stanzen auf ein sisilianisches Schwesternpaar ont, comme la « Xatharina » d'Uhland, toutes leurs rimes féminines, la Widmung de Maria Magdalene, par contre, admet l'alternance gœthéenne des masculines et des féminines. En ne pas éliminant les trois poésies qui avaient déjà paru en 1842, mais qui furent reprises au second recueil *, nous comptons en tout vingt-six pièces en quatrains, cinq en strophes de huit vers, une en strophes de dix, une en strophes de sept, deux en tercets séparés, trois en tercets groupés, une pièce non rimée et dix-neuf sonnets, tous du schème ABBA, ABBA, CDE, CDE et avec toutes leurs rimes féminines. On voit, par rapport au recueil de 1842, quelle simplification dans les détails, sans préjudice aucun de la variété dans l’ensemble 5. é

Mais simplification n'implique aucunement négligence et, en 1848 plus encore qu’en 1842, Hebbel se pique de minutie en tout ce qui concerne la rime : « Pour ce qui est de mes poésies rimées, écrit- il, vous ne m'accuserez point d’indulgence; je pousse même la sévérité plus loin que Platen en m'interdisant, quelle que soit la longueur de la pièce, non seulement le retour de rimes semblables”, mais aussi l'emploi, qu’il se permettait, de rimes parentes. D'ailleurs, ici encore, et, à ce qu'il me semble, non sans bonnes raisons, je me montre encore plus scrupuleux dans les poésies consacrées à la seule expression du beau que dans celles qui sont destinées à rendre le caractéristique”; ZLiebeszauber, Opfer des Frühlings, das Venerabile, etc., sont, sous ce rapport, plus soignées que, par