Cf. supra, 505-509 et n, 3. ù s

Haideknabe dont Robert Schumann fit un mélodrame, de même qu'il mit en musique le drame de Genoveva et donna des vers de Hebbel pour devise à un de ses Waldbilder !, On pourrait y ajouter en seconde ligne les Stanzen auf ein sicilianisches Schwesternpaar, die Rosen im Süden, Meeresleuchten et maïnte autre pièce encore et maint sonnet. La « douceur » italienne a triomphé de la rudesse - dithmarse et nous devons rendre à Hebbel cet hommage que son % art s’est perfectionné comme il le désirait. La langue allemande, 3 pensait-il, ne saurait devenir musique, même pas par l'effet d'un art magistral, mais on pouvait au moins éviter d'en faire une cacophonie?.

Quelques chefs-d’œuvre mis à part, on ne saurait prétendre que - les poésies de Hebbel de 1848 à 1863 fussent supérieures à celles des périodes précédentes au point de vue de l'inspiration. A les considérer dans leur ensemble, leur charme n’est pas plus prenant, ni leur caractère pathétique plus émouvant. Et cependant, il est incontestable que la technique du poète s’est perfectionnée et que son talent de versification a maintenant atteint son apogée. : Plus d’incohérentes fantaisies, plus de vers libres et flottants. “ Les aphorismes ne sont que des ébauches et n'apparaissent pas - dans les recueils. L’éclectisme de l’autodidacte fait place à une

prédilection décidée pour les qualités de simplicité, d'ordre et de | régularité qui caractérisent les maïtres du classicisme. D'autre ï part, à l'exception de ses distiques*, Hebbel cesse délibérément d’imiter les schèmes métriques de l'antiquité. Il abandonne les strophes saphiques, alcéiques, asclépiadiques et ne se met pas à cultiver les schèmes chers aux orientalistes, « ghasels », « cassides », « makames ». Plus de sonnets, non plus, et plus de tercets.:Les formes proprement germaniques lui suffisent.

Encore fait-il entre ces éléments métriques autochtones un choix assez restreint. Jamais il n'emploie l’alexandrin, d'origine étrangère

1. Cf. R. M. Werner, Monographie, 331; et la correspondance avec Schumanr à cette époque : Bw., IV, 28-30 et Bamberg I, 407, 409; pour der Haideknabe, anticiper la lettre du 30 novembre 1853 (Bw., V, 135; Bamberg I, 413.)

2. Cf. T., 3348, 3665 et supra, 429 et suiv.,, 444, 445 et 505 €t suiv.; cf. également Kulke, 99 et Kub, II, 146-147. Sur les expériences musicales de = Hebbel à cette époque, cf. supra, 399, 401, 408, 409; T., 2867, 2967, 3093, 3164;

Bw., III, 68, 214, 243. Ses idées sur la musique ne varient guère de 1842 à 1848 par rapport à la précédente période (cf. supra, 366 et suiv.); 1l continue — à opposer aux prouesses des virtuoses, qui le laissent froid, l’art du vrai musicien, qui fait chanter son âme: cf. T., 2619, 2813 et Bw., II, 131; II, 74. à Meyerbeer lui paraît le type du virtuose; cf, supra, 498. Hebbel n’est pas

s indifférent à la pureté du son (T., 4086), mais il s'intéresse surtout à l’en- 34 semble, non aux détails, témoins certains aphorismes de méditation mystique : L Bw., II, 222 et T., 8444; 3453 et 4082. Au total, il confesse qu'il n’est pas

connaisseur (Bw., II, 285).

3. Cf. en dehors des neue Epigramme, en 1849 : an die Deutschen el:an die Vôlker; en 1851 : Karlsschüler: en 1856 : Leidenschafl und Kritik.

et pas davantage son équivalent allemand, le trimètre ïambique. Son vers le plus long est l’endécasyllabe'. Nous le rencontrons dans des poésies d'inspiration grave et solennelle, tantôt employé seul?, tantôt combiné avec le vers dramatique, dit iambique à cinq temps forts?. Aucune forme métrique ne pouvait mieux convenir à Hebbel que ce vers si souple et facile qui se prête admirablement au dialogue dramatique, au récit mouvementé, aux considérations générales‘. Aussi ne se borne-t-il pas à l'employer dans ses tragédies, on le trouve dans nombre de ses poésies de la dernière période ï et le plus souvent employé avec des rimes plates, toutes masculines. C’est dans cette dernière forme qu'il écrit cinq de ses poésies les plus connues, en 1858 : der Prinsess Marie Wüttgenstein, en 1859 : drei Schwestern, en 1862 : Prolog zum 26. Februar, en 1863, enfin, Diocletian et l’Epilog zum Timon von Athen.

Les pièces dipodiques, en petits vers à trois temps forts, se font relativement rares. Ce mètre, tout de grâce légère et de douce mélancolie, s’adapte très bien à la romance et à la chanson populaire, mais répugne à la poésie grave, didactique et sentencieuse. Hebbel l'emploie avec assez de bonheur dans plusieurs morceaux d'inspiration personnelle et maïnte de ses ballades‘.

Le vers à quatre temps forts est, par contre, à la fois le plus simple, le plus expressif et le plus maniable, également fait pour la narration calme et la réflexion, les considérations morales et les confessions personnelles, discrètes et voilées. On conçoit qu’il abonde, dans. le lyrisme de Hebbel, plus que jamais aux années de résignation et de sagesse. On dirait que notre poète s'efforce alors de lui donner la plus grande limpidité possible. Rien de plus schématique que l'alternance du temps fort et du temps faible monosyllabique. D'où tendance à compenser la différence des

1. Le bout-rimé J. L. K. (1852), qui compte 7 temps forts par vers, est en réalité un quatrain dont les vers impairs ont # temps forts, les vers pairs, 3. Ilen est de même des longs vers du Prolog zu Gœthes hundertjähriger Geburtsfei Tr (1849). Sur l’endécasyllabe, cf. Kaufflmann, Deutsche Metrik, 175 et suiv., et Minor, NAd Metrik, 252 et suiv.

2. Cf. en 1848 les stances : die Erde und der Mensch, en 1849 : la parodie (VII, 206); en 1850 : 2» das Stammbuchblatt Zacharias Daases, en 1858 : in

das Album meiner Frau; ajoutons les deux vers non rimés de 1848 : sind nur die Elemente,

3. Cf. en 1848 : an Deutschland et les aphorismes das kleinste Thier et ich fürch£ ; "en 1851 : auf die sixrtinische Madonna: en 1853 : auf des Kaisers von Oesterreich Majestät, et das Geheimnis der Rebe; en 1856 : Kampf et Sieg; sans date : VII, 236 : wenn du nicht reden willst; citons encore : en 1851, le quatrain : zxan sagl die Wahrheit où l’endécasyllabe alterne avec des vers à 5 et à 4 temps forts et la pièce de 1859 das Geheimniss der Schôünheit, où il alterne avec des vers à 4 arsis.

k. Cf. Kauffmann, 174 et suiv., et Minor, 230 et suiv. — 5. Cf. en 1848 : Bild aus Reichenau et der Goldjisch; en 1851 : aus einer Oper; en 1852 : Herbstbild; en 1856 : das Hermelin; en 1869 : auf das Thier; en 1862 : meiner Tochter Christine. Dans l’aphorisme de 1849 : an muss den Wanzen.…, les fambes à 5 temps forts alternant avec des ïambes à 4 temps forts.

.6. Cf. en 1852 : Lin Geburtstag auf der Reise et die heilige Drei; en 1853 : ein Dithmarsischer Bauer et das Korn auf dem Dache; en 1856 : den bängsten Traum; en 1857 : ein Wald; en 1862 : der lieben Mama von Titi (VIT, PEyUr

valeurs dans l'accent tonique par le retour régulier de l'accent rythmique. La lecture dipodique, toujours possible cependant, n'a ici comme plus notable effet que de transformer au gré du lecteur le rythme ascendant en rythme descendant et vice-versa; en conséquence, la mélodie peut être modifiée aux chutes de vers et aux finales, mais les intervalles accentuels ne subissent guère: d’appréciables modifications.

Si toutefois nous tenons compte du fait que, pour l'immense majorité des poésies lyriques de Hebbel, on peut distinguer nettement le rythme monopodique et le rythme dipodique et si nous orientons notre analyse d'après la scansion, nous aboutissons à classer ces pièces selon leur tendance au rythme ascendant ou au rythme descendant.

Dans le premier groupe, nous rencontrons un seul cas où quatre temps forts alternent dans la même pièce avec trois et avec deux !; par contre, de nombreux exemples où quatre arsis alternent avec trois?. Les poésies de ce groupe qui comptent quatre temps forts à tous les vers manifestent encore la prédisposition de Hebbel que

nous avons constatée à propos des vers iambiques de cinq pieds,

sa tendance à préférer la rime masculine à la féminine et à clore ainsi la plupart de ses vers par des accentuées. Le caractère mélodique de son registre naturel s’en lrouve ainsi accusé et renforcé. Dans cinq pièces la chute en syllabe atone alterne avec la finale accentuée*, et pour une seule où tous les vers ont des rimes féminines ‘, on en compte cinq où tous ont,des rimes masculines ÿ.

Les poésies du second groupe (tendance au rythme descendant) nous permettent les mêmes constatations. Il fallait s'attendre à ce que le trochée, mètre pathétique, sollicitât tout particulièrement Hebbel. On pourrait reprendre au compte de Hebbel ce qu’un critique dit à propos de Lenau : « Il y a dans le rythme trochaïque, en général, quelque chose de saccadé, de brusque qui convient au tempérament

1. Cf. Herr und Knecht, 1857. En transposant en dipodies, on obtiendrait le schème 4 \ PZN LAN AE ZA VX AN | NY

2. Deux subdivisions, selon que le vers à trois temps forts se termine ou non par une syllabe atone. En inscrivant entre parenthèses le schéme dipodique on obtient le tableau suivant :

Premier cas, cf. en 1856 : Husarenwerbung (/\\/ | etc.); en 1856 : der Tod et Oberon spricht…. (/\/\]/7N/ | etc.); en 1857 : Der Ring (rythme du Haideknabe : NAN} AN/NI NZ JAN); en 1859 : zum Schillerjubiläum ZNTNA/NT | etc.; en 1861 : auf Gôtz von Berlichingen : \//\ | \/7 | etc.; en 1863 : Linde et wokin so flink : /\/\]/\7 | etc.

Deuxième cas : en 1849 : cën Apfelbaum (N/N/N |] etc.); en 1856 : Nackklang (NAN IN | retc.); en 1860%: der letzte Baum:(N/N7 | V\ | etc.); en 1861 : alt nicht zu fest et en 1862 : Was ist das für ein frauenbild ZNZN\ IT etc.); en 1862 enfin : Vater und Sohn (N//\|N77 | etc.),

3. En 1849 : Zum Geburtstag für Mama; en 1850 : auf die deutsche Künstlerin; en 1853 : Die Klcinen hkünnlen...; en 1861 : an seine Majestät, Künis Wilhelm von Preussen; et an ffreund Laroche. La transposition dipodique de toutes ces pièces pourrait se faire selon le schème : \/ \”, ou \”/\,

La 857EarsP (ANG);

5. En 1851 : an die Deutschen; en 1853 : die Odaliske, et wenn du von einem Menschen…; en 1854 : Ist dein Gesicht; en 1862 : auf ein sehr schônes junges Mädchen (schèmes dipodiques : 7 \7 ou /\/N\),

du poète. À sa conception rapide et forte, à ses sensations courtes, il faut un rythme correspondant... Tandis que le vers ïambique rappelle l’ondulation régulière des vagues qui s’enflent et s’écroulent sans fin, le mètre trochaïque, rude, et à proprement parler antiharmonieux... se décompose en une série de chocs nerveux, brefs et hâtifs, qui ébranlent l'âme comme des coups de marteau... Il est physiologique plutôt qu'artistique !. » C'est pourquoi Hebbel, comme Lenau, « l’a préféré lorsqu'il s'est agi d'exprimer des sentiments intenses. Plus préoccupé de rendre son émotion dans toute sa force que de la relever et de la poétiser par le vers,:l à choisi de tous les mètres le plus brusque etle plus sincère? ». Rappelonsnous, toutelois, le souci grandissant, chez Hebbel, depuis le séjour à Heidelberg et le voyage en Italie, de faire à la beauté une part de plus en plus large, quitte à restreindre et à transformer le domaine du caractéristique. Le irochée, dans ses poésies de 1848 à 1863, est très régulier et cependant sans monotonie. La différence d'intensité des temps forts est assez grande pour permettre parfois la lecture dipodique qui, ilest vrai, équivaut à la transposition en rythme ascendant et cependant, même alors, grâce à l'absence totale des temps faibles surnuméraires, et au retour absolument périodique des temps forts principaux et des temps forts secondaires, l'effet de la scansion peut à volonté persister. L’alternance des rimes masculines et féminines permet cette fois de sauvegarder le plus possible la tendance au « Hochschluss ». Les caractères mélodiques demeurent donc les mêmes que dans le groupe précédent : non seulement isochronisme, mais on pourrait dire : microchronisme des intervalles accentuels, registre élevé, finales sourdes ?.

La versification n'est irrégulière et capricieuse que dans un nombre restreint de poèmes : der heilige Johannes, im Volkston, das erste Zechgelag, led plus mouvementé qu’'émouvant, Vorüber, simple et mélodieux", et quantité de fragments et d’aphorismes sans importance *.

1. L. Reynaud : N. Zenau, poète lyrique, 423 et suiv. — 2. Jbid., 424,

3. Dans plus de la moitié des pièces de ce groupe, les rimes masculines alternent avec les féminines. C’est, ‘en 1849 : Die Schôünheit der Welt; en 1853 : noch ist Polen nicht verloren; Hamburg; und man füllt in ihre Arme, eine Genoveva schreiben; en 1857 : der Tod kennt den Weg, Rustico Campius; en 1858 : der Kirschenstrauss, Bei dem schônen....f en 1859 : Schau ich in die tiefste Ferne, en 1862 : aus dem Wiener Prater; en 1863, Lustig tritt..… Pour touies ces pièces, la transposition dipodique donnerait le schème \/\/' Dans quatre pièces seulement, quatre trochées complets alternent avec trois trochées complets : 1854 Ziebesprobe; 1856: Mcisenglück-et der beste Liebesbrief:; 1862 : Verloren und gefunden, même schème dipodique (\/\/) sauf pour la troisième de ces pièces qui pourrait donner (/ Ÿ”\[/\|/\/\|/\). Dans cinq pièces seulement, quatre trochées complets à tous les vers : 1848 : Wenn die Luftballone; 1857 : der Zauberhain; 1863 : der Bramine, Wenn die Rosen ewig et ein gricchischer Kaiser. Même schème dipodique (\/\/) sauf pour le lied (NN) et pour der Bramine qu'il faut transposer en dipodies ascendantes (/ \”),

h. Der heilige Johannes, 1849 (N/ NZ [ NN7 EVN\ I VPN), das erste Zechgelag, 1856, (V7 1 NA NA VAN VAN) ES oni Pers 186 LEON ANA ANA IEEE EN}

5. CF. VIT, 20% : ch muss wohl... et Und schläst man; NII, 209 : Mach dir das Leben; NII, 210 : O die Antike: NII, 214 : Giebfs denn et Künstler am

Même effort de simplification dans la formation strophique. De même qu’à l'intérieur de la strophe, le rythme, monopodique ou

dipodique, demeure régulier !, de même le schème extérieur est

simple. Nous n'avons rencontré que des quatrains, des sixains et des strophes communes. De longs poèmes en ïambes à cinq temps forts se déroulent en une simple succession de rimes plates. Partout ailleurs, des rimes croisées. Seule, la strophe du Bramine offre une disposition de rimes analogue à celle du ghasel persan?. Dans les stances de die Erde und der Mensch (1848), Hebbel n'emploie, à l'instar d'Uhland, que des rimes féminines, mais dans celles de

auf des Kaisers von Oesterreich Majestät (1853) il revient à l’alter-

nance gœthéenne*. On sent, plus grande que jamais, l'application du poète à composer. Renvoyons en particulier au chapitre que nous avons consacré à la composition des recueils d'ensemble et aux développements de l'éditeur critique *. Cette application se fait sentir également non seulement dans l’ensemble des recueils, mais à l'intérieur des groupes (chansons, ballades, etc.), des cycles, des strophes etdes vers *.

Et cepéndant, à part la mélodie de quelques pièces, de certaines chansons que nous avons signalées au passage, on ne saurait prétendre que les poésies de 1848 à 1863 eussent rien de particulièrement musical, C'est que, pour créer de la musique, la virtuosité ne suffit pas et aucune ingéniosité ne supplée au défaut d'enthousiasme sincère et d'émotion naïve. Or, en général, les poésies hebbéliennes de cette période sont moins riches, à cet égard que ses premiers essais, ses élans juvéniles et les chefsd'œuvre de sa maturité. Nous avons vu que mainte chanson n’est guère qu'un exercice de prestidigitation rythmiquef. Hebbel demeure jusqu'au bout mieux doué pour le genre mixte de la ballade que pour le pur lyrisme du lied”. Tant pour l'élaboration que pour la classification de ses pièces diverses, il s'efforce de réaliser cet « idealer Zusammenhang » dont parle Scherer à propos de Gœthe,

Klavier; NII, 215 : Bettina; NII, 235 : Herr Pfarrer; NII, 236 : Du sprichst

nur selten.

1. Les schèmes que nous avons indiqués établissent que Hebbel ne fait désormais qu'un usage modéré de ce qu'on a appelé wmgelegter Rythmus, cf. Minor, 185 et 523. *

2, Cf. VI, 434, Kauffmann, 246-247 et Minor, 504. Sur la rime chez Hebbel, voir encore Müller, 37-38.

3. Il n’y a plus lieu, dans cette dernière période, de parler « d’influences ». Tout au plus découvrirait-on, dans les distiques, des traces de limitalion de Schiller, cf. : das Hôüchste und das Tiefste de Hebbel (VI, 338) et Correcthert de Schiller, et pourrait-on rapprocher le Prolog zu Gaœthes Geburtsfeter de la parabase de Platen à la fin du second acte de la verhängnisvolle Gabel.

4. Cf. supra, 675-681; R. M. Werner, VII, 274 ot Lyrik und Lyriker, 593.

5. Il serait facile de le démontrer, par exemple, pour la structure strophique, en lui appliquant les schèmes de Saran sur les Zinschnitle, cf. supra, 790.

6. Cf. Müller, 39 : « Gelegentlich artet diese Freude (die Freude an musikalischen Effekten) in blosse Spielerei mit Klangwirkungen aus » et :bid., 41, à propos du recueil de 1857 : « ebenso scheinen einige Gedichte mit Refrain und metrischen Künsteleien hier am besten Platz gefunden zu haben ».

7. Cf. T., 5162 : « Lieder singen und Geschichten erzählen : Unterschied zwischen dem lyrischen und dem charakteristischen Schauspieler ».

à savoir l'harmonie entre l'idéal et le réel, la vérité et la poésie, l'inspiration et la forme !. Il y réussit plus ou moins : la construction essentiellement antithétique de ses poèmes repose en partie sur son originalité véritable, son caractère agonal, sa sensibilité tourmentée, son esprit avide de dialectique, mais d'autre part, l'échafaudage apparaît parfois factice et tout artificiel, soit qu'il rapproche systématiquement des motifs ou des pièces hétérogènes pour des raisons purement formelles ou, au contraire, oppose des rythmes ou des morceaux de style différent mais analogues par leur sujet?. De tels procédés peuvent bien amener des effets d'harmonie et de contraste, mais, à la longue, ils ne laissent pas de fatiguer par ce qu'ils ont de conventionnel.

Au total, si au seul point de vue de la versification nous comparons Hebbel à lui-même et si nous essayons de résumer en quelques mots son évolution, nous dirons que la période de Wesselburen nous intéresse surtout en nous révélant ses tâtonnements et les influences qui l’ont peu à peu formé; nous le voyons, armé de ses seules dispositions naturelles, adopter d’abord les rythmes libres, puis cultiver tour à tour le genre populaire et les formes savantes; dans le recueil des Gedichte son originalité s'affirme et ses poésies nous émeuvent davantage par leurs harmonies profondes que par leur perfection formelle; le recueil des Neue Gedichte nous montre son souci croissant de beauté; le caractéristique l’intéresse moins, sa préoccupation de l'élément formel grandit; de 1848 à 1863, la technique s'efforce de devenir classique et déploie son maximum d'habileté et de souplesse dans les cadres les plus simples et les plus réguliers; l'inspiration, par contre, n’est pas toujours en progrès, mais lorsque, dans certaines ballades, dans quelques lieds, et surtout dans les émouvantes confessions personnelles des derniers mois, le fond et la forme s'accordent et sont à la même hauteur, la maitrise de Hebbel poète lyrique remonte à son apogée et ajoute les plus beaux fleurons à sa couronne de joyaux.

Si maintenant, et toujours aw même point de vue de la versification, nous rapprochons Hebbel des autres maîtres du lyrisme allemand, nous ne pouvons évidemment pas songer à l’égaler à Gœæthe, dont on ne saurait comparer le lyrisme qu'aux plus purs chefsd'œuvre de tous les temps et de tous les domaines de l’art, « aux statues de la Grèce, aux peintures de Raphaël et aux mélodies de Mozart” ». Et pas davantage Hebbel ne soutiendrait la comparaison avec Heine, qu'il déclare lui-même inimitable et dont l’art nous