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mier soin fut d'adresser un exemplaire de sa partition au poète, avec une lettre d'hommage. Cette lettre, datée du 10 avril 1829, commence par ce vocatif, qui en dit long sur l'état d'âme de l'écrivain :

Monseigneur !

Un mois après, Berlioz écrivait à son ami Ferrand :

« J'attends tous les jours la réponse de Goethe, qui m'a fait prévenir qu'il allait m'écrire et qui ne m'écrit pas. Dieu! quelle impatience j'éprouve à recevoir cette leltre! »

Il ne la reçut jamais. Voici ce qui s'était passé : Goethe avait accueilli la partition de ce Français avec une surprise qui tout d'abord n'était pas dénuée de bienveillance. Afin d'avoir l'avis d'un musicien professionnel, il la communiqua h Zelter, en le priant de satisfaire « la Curiosité que lui faisait éprouver la vue de ces figures de notes qui paraissaient si étranges et si merveilleuses ». Zelter lui donna celte satisfaction dans une lettre où la musique de Berlioz est appréciée en des termes qui appartiennent plutôt au vocabulaire de l'injure qu'à celui de la critique honnête. Notons que la partition comprenait quelques-uns des morceaux qui ont fait plus tard les plus beaux ornements de la Damnation de Faust, — remaniés sans doute, surtout quant à l'orchestration, mais possédant déjà tous leurs éléments musicaux essentiels : la scèpe des Sylphes, l'Hymne de Pdques, les deux romances de Marguerite, les chansons de Méphistophélès, etc. Ainsi renseigné sur l'avenir réservé au Faust de Berlioz, Goethe n'écrivit pas.

Environ vingt-cinq ans plus tard, et la Damnation de Faust étant consacrée en Allemagne, Berlioz put

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écHre ces lignes qui renferment un peu de consolation.

« Ce matin, j'ai reçu la visite de M"*® d'Arnim, la Bettina de Goethe, qui venait non pas me voit*, disait-elle, mais me regarder. Elle a soixante-douze ans et bien de Tesprit. »

11 est un autre nom, celui d'un homme qui interpréta Faust par son art, lion pas mieux dans le sentiment de Goethe, mais aussi parfaitement dans Tesprit du romantisme français, dont nous ne saurions nous dispenser de faire mention ici : Eugène Delacroix. Leur rôle à tous les deux, dans l'évolution des écoles de 1830, est, en effet, presque identique. Leur génie est égal, et plane au sommet des deux arts en leur siècle; leurs œuvres mêmes, tableaux et partitions, pourraient être caractérisées et déflnies presque toujours par les mêmes termes. Le sentiment de l'un est semblable au sentiment de l'autre. Il y a dans les peintures de Delacroix, la Barque de Dante, les Massacres de Chio, les diverses et puissantes compositions pour Hamlet, telles figures aux regards mourants, à l'expression profondément amère ou désolée, telles imaginations funèbres, dont nous retrouvons l'équivalent dans les chants de Roméo seul, ou de Faust, ou dans des épisodes de la Fantastique et du Requiem. L'incomparable splendeur de VEntrée à Constantinople où la couleur pittoresque des tableaux d'Orient sont les mêmes que celles de la. Fête chez Capulet, du Carnaval romain et de la symphonie d'Harold, Il n'est pas jusqu'aux défauts de composition et de métier, frappants pour le connaisseur qui analyse, mais échappant aux profanes que la puissance et la fougue du génie emportent en son tourbillon, qui ne soient les mêmes de part et d'autre.

Une analogie si évidente avait frappé les contempo-

rains : aussi avons-nous déjà trouvé Delacroix et Berlioz réunis, avec Victor Hugo et d'autres personnalités notables, dans les milieux littéraires et artistiques de leur temps.

Pourtant il ne semble pas que des relations vraiment amicales se soient établies entre ces deux hommes qui, suivant une direction parallèle, étaient, par cela même, condamnés sans doute h ne se rencontrer jamais ! N'estce pas chose singulière que des esprits de nature si semblable soient condamnés à ne pas se comprendre parce qu'ils s'expriment par des moyens différents ? Le Journal d'Eugène Delacroix fait quelques mentions de Berlioz, et c'est sur un ton presque hostile. Sa musique y est traitée d' « héroïque gâchis » ; le peintre se plaint du bruit de ses trompettes, le qualifie lui-même insupportable, parce que dans une soirée de M"® Viardot, où celle-ci a chanté du Gluck, Berlioz s'est « déchaîné » au nom de ce grand style contre les fioritures de la musique italienne, y compris les airs de Don Giovanni : or, en musique, Delacroix n'aimait que Mozart, de même qu'en poésie son admiration allait au seul Racine.

Berlioz eut au moins l'avantage d'avouer qu'il ne se connaissait pas en peinture. Il put ainsi s'épargner la peine de dire que le Poussin est bien supérieur à Eugène Delacroix. Il se borna, ayant conscience de leurs affinités, h rendre à celui-ci les bons offices qui pouvaient être en son pouvoir, et l'occasion lui en fut donnée dans une circonstance fort appréciable : étant entré à l'Institut avant lui, il eut pour premier souci de mettre son influence à son service. En décembre 1856, c'est-à-dire quelques mois seulement après sa propre élection, il écrivait k la princesse Wittgenstein, l'amie de Liszt : « Nous allons procéder prochai-

irement'àia nomination du successeur de Paul Delaroche ; je pense et j'espère que E. Delacroix réussira cette fois. » Il en fut ainsi. Mais Delacroix ne reconnut guère le bon procédé : quand, un peu plus tard, Berlioz tenta de faire admettre Liszt à titre de membre étranger, il ne trouva plus le même concours, ce Delacroix et quelques autres sont passablement indignes, » écrivit-il à la même correspondante. Le peintre avait encore préféré la musique italienne.

En vérité, dans la trinité romantique, Hugo, Delacroix, Berlioz, c'est ce dernier que nous trouvons toujours le plus cordial et le plus dévoué.

Un seul mot, sans bienveillance, est écrit par Berlioz sur son compatriote Stendhal. Il le cite, dans sa description du carnaval de Rome, au nombre des personnages qui s'exhibent au public dans le défilé de la place Navone :

« Et ce petit homme, au ventre arrondi, au sourire malicieux, qui veut avoir Tair grave ?

— C'est un homme d'esprit qui écrit sur les arts d'imagination, c'est le consul de Givita-Vecchia, qui s'est cru obligé par la fashion de quitter son poste sur la Méditerranée pour venir se balancer en calèche... il médite en ce moment quelque nouveau chapitre pour son roman de Rouage el ]\foù\ »

En note, le narrateur a ajouté ces lignes rageuses :

« M. Belle, ou Bayle, ou Baile, qui a écrit une vie de Rossini sous le pseudonyme de Stendhal, et les plus irritantes stupidités sur la musique, dont il croyait avoir le sentiment. »

C'est qu'il était sans pitié pour les gens de lettres qui cherchent à en imposer par leurs belles phrases. Balzac lui-même n'a pas trouvé grâce à ses yeux. « Quand Balzac écrivait son Gambara et tentait l'ana-

lyse technique du Moïse de Rossini; écrit-Il dans 8on prologue des Grotesques de la musique, quand Gustave Planche osait imprimer son étrange critique de la Symphonie héroïque, ils étaient fous tous les deux. Seulement la folie de Balzac était touchante ; il admirait sans comprendre ni sentir, il se croyait enthousiasmé. »

Un autre, presque aussi un compatriote pour BeHioz (le Rhône seul les sépare), avait plus profondément le sentiment de cet art, bien qu'il n'ait pas écrit sur lui : nous voulons parler d'Edgar Quinet. Le violon que, dans sa jeunesse, il portait, avec sa bible, au boat d'un bâton, à travers les chemins de Bresse, et sur lequel plus tard il jouait dans l'intimité les sonates de Mozart et de Beethoven, est resté, avec sa musique, parmi les reliques dont une main pieuse a conservé le dépôt. Ayant reçu, par son éducation, la forte empreinte du génie allemand, il devait mieux que tout autre comprendre la musique de notre symphoniste : il en parle en effet dans plusieurs de ses lettres, citant avec admiration le Requiem et Y Enfance du Christ, Le compositeur et l'écrivain furent en relations personnelles : Berlioz allait voir Quinet dans son exil àBruielles; il se rappelle à son souvenir et à celui de M"** Quinet dans une lettre à un habitant de cette ville. Ce serait sortir du cadre de cette étude que de chercher à établir un parallèle entre ces deux grands esprits : disons seulement que, malgré des divergences très marquées, il existe entre eux de frappantes analogies. Rien n'est plus intéressant que de comparer les Mémoires de l'un avec V Histoire de mes idées de l'autre : on trouvé de part et d'autre la même nature sentimentale, et jusqu'à des épisodes presque identiques.

Tels furent, parmi les contemporains célèbres dans

la littérature et les arts, ceux avec lesquels Berlioz fut particulièrement en relations. Complétons ces indications par quelques mots sur ceux, précurseurs ou successeurs, qu'il a connus vieux quand il était jeune, ou jeunes quand il était vieux.

Chateaubriand est le plus notable. Il est évident que Berlioz Tavait lu dès sa première jeunesse, car il en subit une profonde empreinte. Dans la première rédaction de son Voyage en Italie, discutant la compétence des peintres, sculpteurs, architectes et graveurs pour décerner le prix de Rome aux musiciens, il s'étonne qu'on ait exclu de leur jury composite les poètes, dont l'art est plus proche du sien ; et ceux qu'il cite comme lui inspirant confiance — trois seulement — sont Chateaubriand, Victor Hugo, Lamartine. Cette influence se révèle fortement dans la conception de \a.'Symphonie fantastique et de son programme, dont la première rédaction commençait ainsi : a Un artiste doué d'une imagination vive, se trouvant dans cet état de l'âme que Chateaubria'nd a si admirablement peint dans René... »

En de telles dispositions, et avec son besoin inné de crier ses enthousiasmes, Berlioz dut nécessairement chercher à connaître l'écrivain. Son admiration prit une forme assez particulière : elle se formula en un emprunt d'argent. C'était pour lui faire honneur, « comme au seul homme capable de comprendre » : cet argent, devant payer les frais d'exécution de sa première œuvre, n'avait-il pas pour destination essentielle de servir à la révélation du génie?... Chateaubriand répondit. Il dit qu'il n'avait pas d'argent, et ajouta quelques belles phrases, dont Berlioz dut être content, puisqu'il a reproduit la lettre dans ses Mémoires.

Leurs relations ne furent pas bornées à cette simple

il8 HECTOR BERLIOZ

correspondance ; on lit en effet dans une lettre de Berlioz à Humbert Ferrand écrite en 1828 : <( Je n*ai pas encore revu l'auteur d'Alala, il est à la campagne ; je lui parlerai de votre Scène aussitôt que je le verrai. » Là encore il y avait un rêve de collaboration : un poème d'Atala à mettre en musique. Comme tant d'autres^ celui-ci ne fut pas réalisé.

Une autre collaboration qui lui fut spontanément offerte fut celle de Rouget de Lisle. On sait que, dès 1830, Berlioz avait orchestré la Marseillaise en inscrivant devant la ligne de chant ces mots enthousiastes : « Tout ce qui a une voix, un cœur et du sang dans les veines! » Rouget de Lisle, h qui il avait dédié cet arrangement, comme h l'auteur de la musique et des paroles (ce n'était pas encore le temps où on lui contestait la gloire d'avoir trouvé le chant national : il eût été là pour répondre !) invita le jeune maître à lé venir voir pour lui faire « une et peut-être deux propositions » (2 décembre 4830). Mais Berlioz dut s'excuser, étant à la veille de partir pour Rome : il répondit (le 29 décembre), protestant qu' « un de ses rêves d'enthousiasme avait toujours été de connaître personnellement l'auteur de la Marseillaise » ; puis il n'y songea plus. Rouget de Lisle mourut sans qu'il l'eût vu jamais. Berlioz apprit plus tard que l'intention du vieillard était de lui proposer un livret d'Othello, dont le manuscrit, resté dans ses papiers, existe encore.

Association singulière : Béranger, qui fut le principal protecteur de Rouget de Lisle en ses jours de détresse, compte aussi parmi les poètes dont Berlioz a mis les vers en musique. 11 a suffi de leur commun enthousiasme pour Napoléon pour réaliser cette collaboration que rien autre n'eût pu motiver. Le Cinq mai

fut pendant quelques années, pour Berlioz, une composition favorite ; il Ta souvent fait entendre en Allemagne, et il se louait de l'effet que produisait la dernière strophe :

Wie ^ Sterhen er ? o Ruhm, wie verwaist bist du !

II est vrai que sous cette forme il est difficile de reconnaître la muse de Tauteur dix Roi (T Yvetot I Quant au choix de ces vers, Berlioz s'en est expliqué dans les termes suivants, qui ne dénotent pas une très vive admiration pour son collaborateur :

« Ce sont bien les mauvais vers de Béranger que j'ai pris, parce que le senliment de cette quasi-poésie m'avait semblé musical. Je crois que la musique vous ferait plaisir, malgré les vers... »

Il n'apparaît pas que Béranger et Berlioz se soient jamais vus. Ils ne vivaient pas dans les mêmes milieux.

Quant aux écrivains qui se sont révélés vers le milieu du siècle, celui pour qui Berlioz montra le plus de chaleur fut Gustave Flaubert. Il a éprouvé pour lui une espèce d'admiration qui ne lui était pas coutumière. Salammbô surtout le ravit. Il en a célébré les beautés au cours d'un feuilleton musical où cette digression semblait n'avoir que faire : « Déjà j'en rêve la nuit ; je sens mon cœur s'éprendre pour cette mystérieuse fille d'Hamilcar, pour cette vierge divine, prêtresse de Tanit, qui meurt d'horreur et d'amour pour le chef torturé des mercenaires... Je vois tourbillonner ces palais colossaux, toute cette architecture de géants, aux acclamations effrayantes de ces monstrueux sauvages barbouillés de civilisation. Et ces paysans carthaginois qui s'amusent à crucifier des lions!... Revenons à notre petit monde, où l'on ne crucifie pas les lions, mais où

Ton en fait mourir d*ennui^ en compagnie de petits ohiens... » Ces éloges ne cachaient-ils pas encore une arrière-pensée de collaboration ? On peut non seulement le présumer, mais Taffirmer. Flaubert lui-môme a déclaré que Berlioz lui en avait exprimé le désir. Mais sa carrière était finie : c'est à un autre, digne continuateur de ses nobles traditions, qu'est échue la bonne fortune de mettre en musique Salammbô.

La mutuelle sympathie de Berlioz et de Flaubert fut encore accrue de leur commune haine des « philistins ». Après le succès dç la Damnation de Fausi en 1877, celui-ci écrivait : « Du vivant de mon ami Berlioz, l'œuvre n'a eu aucun succès, et maintenant le public, l'éternel imbécile nommé On, reconnaît, proclame, braille que c'est un homme de génie. Et le bourgeois n'en sera pas plus modeste à la prochaine occasion. » Deux ans plus tard, il disait à Guy de Maupassant : « Connaissez-vous la correspondance de Berlioz ? Je suis en train delà lire. Elle me retape. Il avait de belles rages esthétiques et une jolie haine des bourgeois. Peu de livres sont plus édifiants. /) Les deux grands artistes étaient faits pour se comprendre.

Nous ne possédons aucune indication sur les relations que Berlioz put avoir avec les poètes de la génération qui suivit le romantisme : il y a toute apparence qu'il n'en eut aucune.

Quant aux écrivains triomphateurs de l'Ecole du bon sens, je ne sais s'il ne pensait pas un peu à eux lorsqu'il écrivait, dans le dernier chapitre de ses Mémoires : « Il est bon de vivre pour adorer le beau, et si nous ne pouvons pas détruire et anéantir le contraire du beau, il faut nous contenter de le mépriser et tâcher de le connaître le moins possible. »

Mais comment eût-il fait pour ignorer des auteurs qui étaient ses propres compatriotes? Il fallut bien qu'il se résignât ; ce ne fut pas sans protester. Nous ne citerons qu'une seule des boutades que lui inspira Ponsard, gloire de Vienne en Dauphiné, qu'il a défini a un demi-poëtede beaucoup de talent, aurea mediocritas. ïi Ce sera par ce mot de la fin, inspiré par lui, que nous terminerons cette revue :

« Avez-vous Iule discours poncif de Ponsard? A-t-on une idée d'un pareil Voltairien provincial, qui, à propos de botte, s'en vient encore aboyer à la gloire de Shakespeare!... Nigaud ! concombre mur ! »

m. — POLITIQUE, PATRIE, RELIGION

L'enfant du siècle, avons-nous dit, avait cette double préoccupation : « Que la gloire était une belle chose, et l'ambition de la guerre aussi ; mais qu'il y en avait une plus belle, qui s'appelait la liberté. »

Berlioz devait être enfant du siècle jusqu'en cela. La gloire. Napoléon en était pour lui l'incarnation radieuse ; quant à Id liberté, sa nature d'homme aussi bien que d'artiste en était si passionnément éprise qu'il en eût volontiers poussé le sentiment jusqu'à la révolte.

Napoléon, il apprit à l'admirer dès le berceau. Et quand, venu à Paris, il fut lancé dans le tourbillon de la vie publique, — c'était l'heure où le gigantesque vaincu se consumait sur le rocher de Sainte-Hélène, — il trouva la légende napoléonienne toute formée et adoptée par les esprits généreux : il n'eut qu'à s'y rallier. Partout où Fattiraient ses sympathies il rencontrait les mêmes enthousiasmes ; ceux qui ne les partageaient pas étaient, nécessairement, gens antipathiques à sa

nature. Est-il besoin d'en chercher la preuve en dehors du cercle dans lequel il vécut tout d*abord, celui des maîtres du Conservatoire? Chérubini fut, dès la première entrevue, sa béte noire : il était de ceux qui n'éprouvaient pour Napoléon qu'une sympathie médiocre. Lesueur, au contraire, avait conservé très vive la religion de celui qui lui avait adressé son hommage en ces termes : « L'Empereur des Français à l'auteur des Bardes. » Celui-là fut l'élu du cœur du jeune artiste. « Nous avions, raconte-t-il, la certitude de nous rencontrer à divers points de ralliement, tels que Gluck, Virgile, Napoléon, vers lesquels nos sympathies convergeaient avec une ardeur égale. »

Ce sujet était de ceux grâce auxquels, chez Berlioz, et suivant sa propre expression, la poche de l'enthousiasme crevait facilement. Il a réuni dans un de ses livres une série d'anecdotes ayant pour but de démontrer à la postérité que Napoléon était un grand musicien, — affirmation qui n'a pas été accueillie sans scepticisme. A la veille de son retour d'Italie en France, il avait formé le projet de visiter l'île d'Elbe et la Corse pour « se gorger de souvenirs napoléoniens. J'espère, disait-il, ne pas trouver une belle occasion pour l'autre ile, car je serais capable de succomber à la tentation. » (A vrai dire, il n'alla ni dans l'une ni dans l'autre...) Un chapitre des Mémoires, et des lettres écrites au moment de l'événement, disent l'émotion qu'il éprouva à Florence oîi il se trouvait inopinément quand eut lieu le service funèbre du fils de Louis-Bonaparte, frère de celui qui devait être Napoléon III :

« Bonaparte !.. il s'appelait ainsi !.. C'était son neveu !... presque son petit-fils !... mort à vingt ans... et sa mère, arrachant le dernier de ses fils à la hache

des réactions, fuit en Angleterre... La France lui est interdite... la France où luirent pour elle tant d'heureux jours... »

Pourtant, notons ce mot : « Elle fuit la hache des réactions. » Il a sa signification. La haine de la réaction était en effet chez Berlioz un sentiment inné,. en politique comme en art. De fait, pour les hommes de son temps, Napoléon, issu de la Révolution dont il avait été le régulateur, adversaire de l'ancien régime, était loin de représenter Tidée d'une réaction monarchique : il n'était qu'un symbole de liberté et d'indépendance, en même temps que de gloire. Et quand vint la première occasion de se souvenir de ces mots et d'en faire une réalité, alors même qu'il ne pouvait pas être question de Napoléon, Berlioz fut encore là. Il était occupé à concourir pour le prix de Rome à l'heure où éclata la révolution de 1830. « Le bruit du canon et de la fusillade a été favorable à mon dernier morceau que j'écrivais alors, » a-t-il dit. Il sortit de loge le 29 juillet, et s'en fut « polissonner » dans Paris, le pistolet au poing, avec la sainte Canaille, faisant chanter la Marseillaise au peuple et en admirant le puissant effet musical. En Italie, il sympathisait avec des carbonari; il fut compagnon de voyage de quelques jeunes gens venus pour prendre jpart aux soulèvements des provinces italiennes. Hélas ! les uns furent arrêtés et mis en prison ; les autres suivirent les vicissitudes et partagèrent le sort des patriotes de Modène et de Bologne. Telle fut la fin tragique de ces beaux. rêves de liberté !

Le Berlioz de ce temps-là avait un tempérament d'émeutier. Il était prêt à faire le coup de feu s'il l'eût fallu, et il ne s'en manqua guère. A l'époque de trou-

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bles où il arriva à Rome, les Français, accusés d'être complices des révolutionnaires italiens pour chasser le pape, étaient sérieusement menacés d'un soulèvement des Transteverini qui prétendaient les égorger et brûler l'Académie ; Horace Vernet avait armé les élèves, transformant presque la Villa Médicis en une forteresse. Au reste, comme si c'eût été en France, tout finit par des chansons : les Italiens se bornèrent à composer une tarentelle sur la mort prochaine des Français et h la chanter sous leurs fenêtres, Berlioz, qui n'eût pas mieux demandé que d'être au premier rang des défenseurs, raconte Tévénement en terminant par une de ses coutumières boutades : a Ils n'ont pas seulement essayé de mettre le feu à la vieille baraque académique! Imbéciles! Qui sait? je les aurais peutêtre aidés... »

Musique nouvelle et liberté : tel était son rêve d'alors. « Faut-il que je sois ici, écrit-il de Rome, pendant qu'à Paris on joue la Symphonie avec chœurs, Euryanthe et Robert, et pendant que les ouvriers de Lyon s'amusent comme des diables ! Je me serais peut-être trouvé à Lyon aussi, et j'en aurais pris ma part. » Dans les heures où il broie du noir, le ton change, mais l'idée reste la même : « Je conçois parfaitement tout ce que vous éprouvez de fureur à la vue de ce qui se passe en Europe. Moi-même, qui ne m'y intéresse pas le moins du monde, je me surprends quelquefois à me laisser aller à quelque imprécation. Ah bien, oui, la liberté !.. où est-elle ?.. où fut-elle?., où peut-elle être?.. Dans ce monde de vers? Non, mon cher, l'espèce humaine est trop basse et trop stupide pour que la belle déesse laisse tomber sur elle un divin rayon de ses yeux. »

C'est là une politique d'imagination et de haute fan-

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taisie, de sentiment et de rêve : celle avec lacfuelle, la souffrance ajoutant son aiguillon, les révolutions se sont toujours faites. L*œuvre de l'artiste en subit Tinfluence, éminemment favorable à la production. Jamais Berlioz ne fut mieux jugé que le jour où, après la première audition de la Marche hongroise à Pesth, un Hongrois vint, dans l'exaltation de l'enthousiasme, le saluer de ces mots :

«Ah! Français... révolutionnaire... savoir faire la musique des révolutions. »

Ce n'est pas seulement la Marche hongroise qui méritait cet éloge, mais maintes autres œuvres de Berlioz ont été suggérées par le même sentiment généreux. De même que ses chants d'amour lui furent directement inspirés par les femmes qu'il a aimées, de même l'amour de la liberté lui a dicté plusieurs pages de haute envolée.

L'une de ses premières compositions entendues en public, écrite en 1825 ou 26, est une Scène héroïque, la Révolution grecque. Delacroix, plus âgé, génie déjà mûr, allait répondre aux mêmes préoccupations de l'esprit contemporain en peignant le chef-d'œuvre qui a nom les Massacres de Chio, et Hugo devait donner à son iourtes Orientâtes : Berlioz, encore sur les bancs de l'école, les avait précédés l'un et l'autre ; s'il ne put produire qu'une œuvre imparfaite, qu'il ne jugea pas digne d'être conservée à la postérité, du moins montra-t-il, par le choix seul du sujet, à quelle impulsion il entendait obéir dès son entrée dans la carrière.

Et voici qu'après le cri de l'indépendance grecque il va faire entendre celui de la liberté de l'Irlande, autre peuple opprimé. Dans ses Mélodies irlandaises composées sur des traductions de Thomas Moore (encore une

œuvre de sa première jeunesse) figure un Chant guerrier au rythme énergique.

N'oublions pas ces champs dont la poussière Est teinte encore du sang de nos guerriers. Nous leur devons des pleurs, une prière :

La liberté rayonne à nos foyers.

Au lendemain des journées de juillet 1830, le compositeur eut la surprise de reconnaître ce morceau chanté en chœur par des artistes improvisés qui donnaient un concert eii plein air dans la cour du Palais Royal au profit des blessés ; il alla, sans se faire connaître, leur apporter le concours de sa voix. N'était-ce pas le milieu qui convenait essentiellement à une page de semblable inspiration ?

Rappelons l'harmonisation et Torchestration que, sous le coup de Tenthousiasme ambiant, il écrivit au même moment pour le chant de la Marseillaise,

Mais, s'il fut admirateur de l'hymne de Rouget de Lisie, il manifesta un sentiment tout contraire à l'égard de ce qu'on y voulut substituer comme représentation sonore de la monarchie de juillet : la Parisienne, Ce chant, dont Casimir Delavigne avait écrit les vers poncifs sur l'air d'une chanson comique alsacienne ou allemande adaptée par Auber, était pourtant en convenance parfaite avec sa destination : la phrase initiale, semblable à une Marseillaise qui s'arrête dès le premier pas, est, nous semble-t-il, un symbole très fidèle de cette « meilleure des républiques » qui fut immédiatement changée en un règne vite oublieux de ses origines. Que Berlioz l'ait ou non compris ainsi, toujours est-il qu'il ne lui épargna pas les sarcasmes : dans les quelques lettres où il en parle, on voit accolée au sub-

^tantif Parisienne Tépithète « ignoble » avec autant d'obstination que Virgile en met à accorder pius avec Eneas !

Cependant, le régime nouveau avait rétabli des commémorations d'événements nationaux analogues aux fêtes de la première République. Berlioz aurait pu trouver là, et trouva en effet jusqu'à un certain point, le milieu favorable à la réalisation de ses conceptions grandioses. Sa Scène héroïque sur la révolution grecque a figuré sur le programme de la fête anniversaire des journées de juillet en 1833, et ne dut sa non-exécution qu'à un de ces vices d'organisation toujours fréquents en semblables circonstances.

Pourtant les exécutions en plein air ne le satisfaisaient guère : il rêvait du Panthéon. Lorsqu'il fit entendre le Cinq mai au Conservatoire, il expliqua qu'il avait employé vingt basses à l'unisson parce que ce chant faisait partie d'une vaste composition écrite en vue du Panthéon, et que, faute d'un soliste à la voix assez puissante, il avait cru devoir conserver cette disposition imitée du chœur antique. Il commençai vers le même temps la composition d'une Fête musicale funèbre à la mémoire des hommes illustres de la France, en sept parties, pour l'exécution de laquelle il lui fallait sept cents musiciens. Plus tard, il eut une idée, moins grandiose, mais non moins heureuse,: et qu'il faut regretter qu'il n'ait pas exécutée : il songea à mettre en musique, si la voix d'en haut se faisait entendre, une série de petits poèmes sur Jeanne d'Arc, sous la forme d' « une légende populaire, toute simple mais digne, en une foule de parties ou chansons ».

Il lui fut donné de réaliser une de ces œuvres grandioses qu'il rêvait avec tant d'obstination quand, à l'occasion du dixième anniversaire des journées de 1830 et

de rinauguration de la colohne de juillet, le gouvernement lui fit commande de sa Symphonie funèbre et triomphale. Cette œuvre, écrite à Torigine pour les seuls instruments à vent, fut exécutée, au jour de la fête, par la musique de la Garde nationale renforcée de ce que tout Paris comptait d'instrumentistes. Le corps de musique, en uniforme, — tunique, ceinturon, shako surmonté du légendaire panache — manœuvrait sous le commandement de Berlioz en personne, qui dirigeait avec un sabre ; il marchait à la tête du cortège qui défila tout le long des boulevards en exécutant la Marche funèbre, premier morceau de la symphonie ; quand on fut sur la place, un trombone chanta une oraison funèbre, et, sur le roulement grandissant des tambours, les trompettes, en une claire fanfare dont le crescendo faisait songer aux formidables appels du Tuba mimm^ préparèrent Texplosion finale, proclamant l'apothéose des héros.

Certes, il n'était pas possible que la musique fût associée plus intimement, ni d'une façon plus noble, aux manifestations de la vie populaire.

La Symphonie funèbre et triomphale de Berlioz occupe dans l'art musical une place équivalente à celle que tient dans la peinture le tableau de la barricade d'Eugène Delacroix, avec ses farouches et énergiques figures de combattants, et, par-dessus les monuments du vieux Paris, la Liberté, au visage auguste, portant haut le drapeau tricolore. D'aucuns trouveront sans doute que les œuvres d'art pur valent mieux. Sans naéconnaître leurs beautés, je me permettrai d'exprimer l'opinion que ces réprésentations de la vie moderne et nationale, si vibrantes et si hautes, ont droit à une place égale dans le domaine de l'Art.

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Et c'est encore à V « Enfant du siècle » que, pour la dernière fois, il faut recourir pour expliquer cela :

«Les enfants relevèrent la tête et se souvinrent de leurs grands^pères qui en avaient aussi parlé. »

C'est en effet la tradition des grands-pères que Berlioz avait reprise, celle des musiciens de la Révolution. Avant lui, Gossec avait défilé dans les rues de Paris à la tête de la phalange musicale exécutant sa Marche lugicbre aux funérailles de Mirabeau. Avant lui, Méhul et Lesueur avaient divisé leurs masses musicales en plusieurs chœurs et orchestres dialoguant d'un bout à l'autre d'une salle pour s'unir enfin en un ensemble puissant. Quelle n'eût pas été sa joie s'il lui avait été donné, comme à Gossec pour la fête de l'Être suprême, de diriger une exécution à laquelle prenait part, après avoir répété dans ses sections, tout le peuple de Paris, cinq cent mille exécutants réunis dans le Champ de Mars ! Jamais, dans ses imaginations les plus colossales, Berlioz n'avait osé faire un tel rêve, qui pourtant avait été réalité moins de dix ans avant sa naissance. Bien qu'il ne sût rien de ces histoires, que l'on cachait ou qu'on n'osait rappeler en son temps, il se rattache étroitement, par une influence latente mais continue, à ces grandes et généreuses traditions : tout au moins les œuvres que nous venons d'énumérer, et quelques autres qu'il y ajouta par la suite {V Hymne à la France^ qu'on a exécuté au centenaire de Victor Hugo, VImpériale, même le Te Deum, à l'allure martiale, inspiré par la gloire de Napoléon) en procèdent par une filière absolument directe.

Par malheur, il vint un moment où, sous la pression d'événements funestes, Berlioz se mit en contradiction avec ses principes naturels.

130 HBGTOR BERLIOZ

George Sand avait écrit de lui un jour : « Peut-être bien pense-t-il en secret que tous les peuples de l'univers ne valent pas une gamme chromatique placée à propos. )> Ce n'était pas mal le juger.

La Damnation de Faust tomba, l'entraînant lui-même dans une ruine presque complète.

L'échec de son chef-d'œuvre dans sa patrie fut pour Berlioz un événement plus grave que n'eussent été toutes les révolutions politiques. Il conçut, comme Alceste, une effroyable haine pour ceux qu'il en rendit responsables, et finit par étendre cette responsabilité au peuple entier. Il s'expatria .presque, alla reconquérir sur la terre étrangère ce que la France lui avait fait perdre, y chercha môme le pain quotidien. L'Allemagne, la Russie, l'Angleterre devinrent pour lui de nouvelles patries.

Survint la Révolution de 1848 ; il était alors à Londres, mais ne songea guère à revenir. Il n'était plus l'homme de 1830 : la foi avait disparu ! Tout au contraire l'avènement de la République ne fit que lui causer une nouvelle appréhension. Pour beaucoup de gens de la bourgeoisie, le mot « républicain » était alors à peu près synonyme de coupeur de têtes. Que ses craintes allassent ou non jusque-là, il ne vit dans le changement de régime qu'une nouvelle cause de ruine pour l'art.

Ses lettres, à cette époque, sont d'une incroyable amertume pour tout ce qui touche à la politique et à la société française. En voici une qui en résume le ton : il l'écrivit, le 14 juin 1848, de Londres à l'architecte Duc, son ancien camarade de l'école de Rome. Elle n'a pas été encore imprimée dans les recueils de lettres de Berlioz.

Il faut avoir un drapeau tricolore sur les yeux pour ne pas voir que la musique est morte en France maintenant, et que c'est le dernier des arts dont nos gouvernants voudront s'occuper. On me dit que je boude la France ; non, je ne boude pas, le terme est trop léger : je la fuis comme on fuit les pays barbares quand on cherche la civilisation, et ce n'est pas depuis la révolution seulement. 11 y a longtemps que j'avais étouffé en moi l'amour de la France et arraché de mon cœur cette sotte habitude de reporter vers elle toutes mes pensées.

Depuis sept ans je vis seulement de ce que mes ouvrages et mes concerts m'ont rapporté chez les étrangers. Sans l'Allemagne, la Bohême, la Hongrie, et surtout la Russie, je serais mort de faim en France mille fois. On me parle de position à prendre, de places à solliciter. Quelle position, quelles places ? il n'y en a. pas une de vacante... Non, je n'ai rien à l'aire en France, qu'à y cultiver des amitiés qui me sont bien clières.

Pour ma carrière, j'ai assez tenté, assez souffert, assez attendu ; ce n'est pas là qu'elle se fera. Je n'ai reçu en France que des avances plus ou moins mal déguisées, je n'y ai trouvé qu'une opposition stupide à l'endroit des questions élevées de l'art et de la littérature, et j'ai un mépris indomptable et toujours croissant pour ces idées françaises que les autres peuples ne connaissent seulement pas. Je n'ai trouvé qu'indifférence et dédain sous le dernier gouvernement, je trouverais maintenant de graves préoccupations ajoutées à l'indifférence et au dédain. J'ai écrit trois fois à Louis-Philippe, quand il était roi, pour obtenir de lui une audience, et je n'ai pas seulement reçu une réponse. J'ai écrit à Ledru- RoUin dernièrement, et il a été exactement aussi poli que le roi.

Une autre lettre (du 1o mars 1848) précise quelquesuns de ses griefs.

J'avais depuis longtemps fait mon deuil de la France ; la dernière révolution rend ma détermination plus ferme et plus indispensable. J'avais à lutter, sous l'ancien gouvernement, contre des haines semées par le feuilleton, par Tineptie de ceux qui gouvernent nos théâtres et l'indifférence du public ; j'aurais, de plus, la foule des grands compositeurs que la

République vient de faire éclore, la musique populaire, philanthropique, nationale et économique.

Il apparaît bien à quelques traits que ce sont-là, parfois, des rodomontades à demi sincères. Même le préjugé de Berlioz contre la République n'est pas tellement ancré qu'il ne puisse écrire des phrases raisonnables, comme celle-ci :

Paris semble un peu se rasséréner. Dieu veuille que cela dure et que l'Assemblée soit une véritable représentation de la nation. Alors, en effet, on pourrait espérer quelque grande chose. (25 avril 1848.)

Mais il perd tout sang -froid lorsqu'il revient à la musique et h sa propre situation. « La France, au point de vue musical, n'est qu'un pays de crétins et de gredins. » (15 mars.) « Les gens qui font semblant de nous gouverner ont décrété l'abaissement et la ruine de la musique, à laquelle, disent-ils, le dernier gouvernement accordait une faveur qu'elle ne mérite pas... Ah ! misérables ! je vous défie bien de la ruiner et de l'abaisser ; elle est à terre et exténuée depuis trop longtemps, et là où il n'y à rien, la République perd ses droits.» (28 juillet.) « Personne n'a d'argent pour les nécessités de la vie ; la République a bien à faire d'en dépenser pour le luxe des arts... Gela saute aux yeux. Et une fois que je serai au bout de ce qui me reste, il n'y aura plus pour moi qu'à aller m'asseoir au coin d'une borne et à y mourir de faim comme un chien perdu, ou à me faire sauter la cervelle. » (16 mai.)

Sa place à la Bibliothèque du Conservatoire lui es! une cause de préoccupation. C'est à son sujet qu'il a écrit de Londres à Ledru-Rollin, lequel n'a pas répondu. A son retour, il dit à Liszt : « J'ai trouvé en arrivant

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dix drôles réunis en commission au Conservatoire et élaborant un projet contenant entre autres galanteries a mon adresse, la suppression de ma place de bibliothécaire. Si le ministre approuve, comme il est presque certain... » Le ministre n'approuva pas : Berlioz a conservé sa place de bibliothécaire jusqu'à sa mort. Même, loin qu'il eût à souffrir de la République de 48, il advint que c'est à elle qu'il a dû son principal avancement : simple conservateur-adjointjusqu'alors, c'est par arrêté du 27 avril 1850 qu'il fut nommé bibliothécaire, cela d'ailleurs sans aucune intrigue ni faveur, par simple mouvement administratif et hiérarchique, la place s'étant trouvée vacante juste à ce moment par suite du décès du titulaire. Bottée de Toulmon, mort le 23 mars de la même année.

Ce n'est pas tout : il lui fut accordé en 1849, sur les fonds du Ministère des Beaux-Arts, une allocation de 500 francs à titre d' « encouragement comme compositeur ».

Au reste, s'il eut à un moment donné quelque motif de craindre, il put être bientôt rassuré, en voyant avec quel dévouement des hommes amis du pouvoir lui prêtèrent leur concours. 11 n'a pas ménagé l'expression de sa gratitude à Victor Hugo, à l'influence de qui il attribue que sa place lui ait été conservée. Et l'on sait par les Souvenues de Legouvé quel touchant témoignage de reconnaissance il a, h la veille de sa mort, donné à Charles Blanc, « honnête et savant ami des arts, frère du célèbre socialiste, » disent les Mémoires, qui, directeur des Beaux-Arts en 1848, avait donné à Berlioz, au nom de son gouvernement, la marque d'estime que nous avons rapportée.

C'est d'ailleurs par une cause toute fortuite que le

public a eu tant de confidences au sujet des sentiments antirépublicains de Berlioz : il a commencé sesMémoireSy le plus lu de tous ses livres, au moment même où éclatait la révolution de 1848; nous savons dans quelle disposition d'esprit il était alors : aux raisons de mécontentement qu'il avait vint s'ajouter la crainte de cette révolution, dans laquelle il ne voulut voir qu'une cause de bouleversement et de ruine pour les arts ; il ne put s'empôcher d'en exprimer sa colère en des parties du récit où ses sorties sollicitent d'autant plus vivement l'attention qu'elles sont étrangères au sujet.

Aussi bien, un sensitif comme lui pouvait-il ne pas ressentir un profond désespoir quand, rentrant dans Paris au lendemain des affreuses journées de juin 1848, il vit tout un quartier de la ville en ruines, considéra la trace des projectiles fratricides trouant le corps du Génie de la Liberté, au sommet de cette colonne de la Bastille à l'inauguration de laquelle il avait prêté naguère l'éclat de ses splendides harmonies?

Mais si les Mémoires eussent été entrepris à un tout autre moment, nous ne saurions rien de ces dispositions, qui furent toutes passagères, ou du moins, cessant d'être spécialisées à une forme de gouvernement, firent place à un sentiment de misanthropie général.

Au reste, malgré ses préventions, Berlioz fut bien obligé de constater que la situation musicale fut identiquement la même après 1848 qu'avant, que la politique n'eut aucune influence sur elle, ni en bien ni en mal ; quant aux hommes, il ne put jamais trouver le moindre reproche direct et fondé à leur adresser II advint même que plusieurs de ceux dont il a parlé avec le plus de sympathie et d'estime figurèrent avec honneur dans les rangs de la troupe républicaine. Nous avons eu déjà

à dire quels furent ses sentiments à Tégard de Victor Hugo et de Charles Blanc. Il exprime ailleurs sa confiance en des hommes comme Marie, Schœlcher (un des dilettanti familiers de la maison Legouvé), pour Félix Pyat lui-même. Rappelant en termes chaleureux et reconnaissants un service rendu par l'éditeur Hetzel, il spécifie qu'il a « joué un rôle très honorable dans le gouvernement républicain ». Dans ses séjours à l'étranger* il fréquente dans les sociétés où il rencontre les exilés : Louis Blanc, Edgar Quinet. Il parle sans haine de « ce digne fou de Proudhon » ; ne disait-on pas aussi : « Ce fou de Berlioz » ? L'avenir a bien des surprises...

Voici pourtant une lettre dans laquelle il juge à propos de prendre à partie un membre du gouvernement de 1848 et de l'injurier. Il parle d'un « beau concert » qu'on l'a chargé d'organiser et de diriger au Palais de Versailles, et il complète sa relation en disant : « Nous avons eu l'illustre Marrast entouré de sa pléiade de gredins, siégeant aux lieu et place de Louis XV et de sa cour. » J'imagine que, si Marrast est ainsi traité,, c'est un peu à cause de la ressemblance de son nom avec celui de Marat. En outre, la lettre où Berlioz parle ainsi est adressée à un comte russe, auquel il était de bon ton de parler ainsi des républicains. Enfin, l'on ne voit pas très bien quelle raison Berlioz avait pour déblatérer ici : il constate qu'on lui a confié la direction d'une de ces grandes exécutions musicales auxquelles il aimait tant présider, cela quatre mois seulement après les sanglantes journées parisiennes ; que pouvait-il souhaiter de mieux ?

Eh bien, non ! Berlioz n'eut pas à se plaindre de la République de 48 : il fallut une préoôcupation étrangère à la réalité pour qu'il le crut.

136 HECTOR BEBLIOZ

A ce propos, nous ne pouvons taire une observation qui porte plus haut que les soucis journaliers et dépasse l'horizon de sa vie terrestre, mais qui, concernant les destinées de son œuvre et de son génie, ne doit pas être omise :

Berlioz a vécu vingt ans encore, et le sort ne lui fut pas plus clément. Il mourut, et, pendant quelques ^nnées, on ne s'occupa guère davantage de lui. Pourtant, le réveil se fit peu à peu, et bientôt sa gloire éclata, radieuse, triomphale.

Or, la République était revenue.

C'est en 1877 qu'eut lieu la révélation définitive de son génie, par la Damnation de Fausi : c'est dans cette même année que, résistant aux derniers efforts, l'esprit républicain fut décidément vainqueur.

Je ne voudrais pas tirer de cette coïncidence des conclusions excessives : je crois cependant qu'elle n'est pas absolument fortuite, et qu'elle révèle, entre le génie de Berlioz, notre musicien national, et celui de la France nouvelle, des affinités qui n'ont été méconnues d'abord que par un simple malentendu.

Nous voici au second Empire.

Berlioz doit être heureux maintenant : un de ses rêves se trouve enfin réalisé : Napoléon est revenu ! Il écrit plaisamment : « Les paysans comptent ne plus payer d'impôts de longtemps, et fondent de grandes espérances sur les bons conseils que l'Empereur donnera h son neveu. Car on sait à quoi s'en tenir sur cette bourde de la mort de l'Empereur... Ah ! bien, oui, il s'est seulement retiré des affaires... On va aussi s'occuper de la répartition des milliards que Napoléon (le Grand) a rapportés de sa campagne d'Egypte, trésor inépuisable déterré sous la grande Pyramide, » Cette

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politique naïve, et qu'il raille agréablement, n'est-elle pas un peu celle de Berlioz ? Hélas ! nous allons trop tôt l'apercevoir !

Il avait fait la connaissance du futur Napoléon III à Londres dans l'hiver qui précéda la Révolution de 1848. Son élection à la, présidence de la République lui avait causé une joie dont les lignes précédentes nous apportent le témoignage. Pourtant il n'est pas encore rassuré, et il lui faut attendre au lendemain du 2 décembre pour qu'il puisse écrire : « Sans l'énergie du président de la République, nous en serions à cette heure à nous voir assassiner dans nos maisons. Grâce à lui et à l'armée, nous vivons tranquilles en ce moment. » (Ses amis Hugo, Schœlcher, Quinet, et d'autres, savaient comme on était tranquille alors dans sa maison.)

L'on connaît une lettre (non insérée dans les recueils) qui nous fait connaître avec exactitude sa mentalité du moment. Elle est adressée, à la date du 26 février 1852, au secrétaire intime du Prince Président. On y lit :

Mes sentiments pour le Prince qui a tiré la France et la civilisation de Taffreux bourbier où elles se noyaient se résument dans celui d'une admiration reconnaissante, je le supplie d'en être bien convaincu. Certes, il lui importe peu de le savoir, mais vous comprenez que je doive n'être point calomnié auprès de lui sous ce rapport. Mon dévouement au Prince est entièrement dégagé d'intérêt personnel. Je ne m'occupe que de mon art, je n'ai d'autre ambition que de le mettre, lui aussi, hors de l'atteinte des doctrines folles et honteuses qui tendent à en arrêter l'essor...

Toujours des ardeurs de néophyte !

Pourtant, un mot de cette lettre ne laisse pas de nous inquiéter : « Mon dévouement est entièrement dégagé d'intérêt personnel. » Est-ce bien sûr ? Mettons qu'il

s'agit des intérêts supérieurs de Tart^ ce qui est vrai, puisque l'œuvre de Berlioz est en jeu ; mais cet intérêt n'est-il pas pour quelque chose dans la confiance témoignée par l'artiste à l'avènement du régime nouveau ? L'on ne peut en douter. Il se rappelait la protection aiccordée par le Grand à Spontini, à Lesueur, et nourrissait l'espérance d'être à son tour l'objet de semblables faveurs.

Quelle désillusion !...

Un de ses premiers soins, après la proclamation de l'Empire, avait été d'élaborer un projet d'organisation de la Chapelle impériale, dont il espérait être nommé le maître. Toujours pratique, il considérait que ce n'est pas la musique qui devait être faite pour la chapelle, mais la chapelle pour la musique ; il proposait donc tout d'abord la démolition de celle des Tuileries et sa reconstruction sur un plus vaste plan, de façon qu'on y pût donner de grandes exécutions. Inutile de dire que rien ne subsista de ces beaux rêves : Auber fut nommé directeur de la Chapelle, et il est à croire que le service qu'il fut appelé à faire en cette qualité ne lui prit pas beaucoup de son temps.

Il avait composé un Te Deum, d'allure martiale, inspiré par les souvenirs de Napoléon P'. Le faire entendre aux cérémonies officielles eût été son rêve ! En 1851, il écrit déjà : « Il s'agit de faire entendre le Te Deum h Notre-Dame et d'employer les grands moyens. » Aussitôt l'Empire proclamé : « Le Te Deum est en l'air, on en parle ; mais l'Empereur ne veut pas dire un mot. Il renvoie sa décision à trois ou quatre mois. » (Lettre du 19 décembre 1852.) Deux mois plus tard : « J'avais été appelé chez le colonel Fleury, secrétaire et aide de camp de l'Empereur, pour y apprendre

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que mon Te Deum allait être exécuté. Le colonel se croyait sûr de son fait en me l'annonçant ; mais une intrigue s'ourdissait en même temps au Ministère de rintérieur et les hommes officiels, les vieux, triomphaient sur toute la ligne. On me parle du Sacre maintenant. Mais je n'y crois plus. » Déjà ! La confiance est si tôt partie ! Et ce n'est pas sans raison, car le Te Deum de Berlioz ne fut jamais exécuté dans les cérémonies officielles de l'Empire : sa première audition, en 1855, fut entièrement organisée par l'initiative privée.

Hommage plus direct encore : Berlioz avait composé, pour la distribution des récompenses de l'Exposition de 1855, une cantate : V Impériale, vraiment grande et de fière allure. Douze cents musiciens l'interprétèrent sous sa direction. Mais la musique comptait pour si peu, aux yeux des autorités, qu'on avait réservé a cette masse d'exécutants une place d'où il lui fut impossible d'être entendue, et qu'au plus bel endroit on vint interrompre Berlioz et lui donner l'ordre d'arrêter l'orchestre parce que le prince avait son discours à prononcer et que la musique durait trop longtemps.

La grande œuvre de Berlioz en ce temps-là, c'est les Troyens. Il se souvenait que la Vestale avait dû à l'ordre exprès de Napoléon d'être mise en scène à l'Opéra. Son chef-d'œuvre, rencontrant dès le premier pas les mêmes obstacles, allait-il avoir la même protection ? Il l'espéra quelque temps.

Ce fut la désillusion suprême !

Pendant six années, Berlioz multiplia les démarches auprès de l'Empereur, de l'Impératrice, des princes de la famille impériale, des ministres, faisant (assez maladroitement) métier de courtisan, toujours bercé de

vaines espérances, et, en définitive, toujours évincé'. On sait de reste quels étaient les goûts particuliers de Napoléon III en matière d'art ; tandis que sous l'impulsion de Berlioz, VOrphée de Gluck ressuscitait au Théâtre Lyrique, il aimait beaucoup mieux, lui, aller voir Orphée aux Enfers aux Bouffes Parisiens. En fait de grand style, l'opéra du règne fut Roland à Roncevaux. Et quand, de guerre lasse, obligé de renoncer à l'Opéra, Berlioz dut porter ses Troyens sur une autre scène, ni l'Empereur, ni l'Impératrice ne trouva un soir pour aller les voir.

Malgré tant de déboires, il n'eut jamais à l'adresse de Napoléon III de ces expressions d'hostilité ou de mépris dont il était prodigue envers la République : preuve de fidélité dont il faut le louer grandement. Un jour, pourtant, sa fierté se révolta. Quand parut la partition des Troyens^ la princesse Wittgenstein lui donna le conseil d'en ofi'rir la dédicace à l'Empereur. Cette fois, c'en fut trop : l'ancien admirateur des Napoléon releva la tête : « La dédier à l'Empereur qui n'a pas seulement daigné assister à une représentation! non, non, pourquoi donc? Ce serait une platitude. Divo Virgilio soli. »

Une fois de plus, Berlioz s'est donc trouvé victime de l'imagination, la coutumière maîtresse de ses actes, qui l'emporta sur la raison. De même qu'il avait aimé une femme parce qu'il avait cru voir en elle l'Ophélie de Shakespeare, de même il se donna à un maître

* Les renseignements que donnent sur ce sujet les lettres et divers écrits de Berlioz sont en si grand nombre que nous ne pouvons songer à les reproduire au cours de ce chapitre. Nous les résumerons et citerons les principaux dans l'appendice qui termine ce livre.

parce que celui-ci était neveu de Napoléon. Qu'il fut souvent déçu dans ses amours ! . . .

Et je songe que la destinée, qui fut si dure envers lui, lui fut une fois clémente. Ce fut en le faisant mourir en 1869. Qu'eût-ce été si Berlioz, prolongeant sa vie de quelque temps encore, eût vécu jusqu'en 1870, s'il avait vu la France envahie par la nation qu'il appelait la Sainte-Allemagne, ce roi de Prusse que, dans des épanchements presque intimes, il saluait du titre de roi des artistes, marchant en conquérant sur Paris, et le souverain de son choix, l'héritier du grand Empereur, rendant son épée après avoir perdu sa dernière armée! Quel écroulement!... Il est heureux qu'il n'ait pas vu cela. . .

Les opinions politiques sont subordonnées à tant de faits contingents qu'elles sont souvent peu d'accord avec la vraie nature de ceux qui les professent. Des préjugés d'éducation, le culte du souvenir, une imagination que rien ne pouvait arrêter, ont été cause que Berlioz s'est engagé dans une voie qui n'était pas sienne. Il ne fut pas démocrate, cela est certain ; il n'avait pas su comprendre la véritable grandeur du peuple. Artiste, il crut que l'art est fait pour une aristocratie, seule capable de le comprendre et de lui fournir les ressources nécessaires, idée que l'heure présente commence à contredire, et dont l'avenir se chargera, nous pouvons en être assurés, de démontrer la fausseté. Par contre on ne saurait faire doute que Berlioz fût, par tempérament, foncièrement novateur et libéral. Rien, en vérité, ne le prédestinait à prendre place dans les partis conservateurs.

Il est d'autres idées à l'égard desquelles l'homme se

doit d'être sincère envers lui-même. C'est l'idée de patrie, et c'est l'idée religieuse. ^

Sur le premier point, quelques boutades pourraient au premier abord nous inspirer des inquiétudes. « Patriotisme ! Fétichisme ! Crétinisme ! » lit-on dans un des chapitres les plus coimus des Mémoires de Berlioz, celui où il est question de la Damnation de Faust. Mais regardons au fond des choses, et nous verrons qu'il n'y a pas lieu de nous troubler ; il s'agit, en l'espèce, d'une simple discussion d'art : la Damnation de Faust a été attaquée en Allemagne au nom de Goethe, tandis qu'il n'en fut pas de môme de la symphonie Roméo et Jtcliette qui aurait pu mériter les mêmes critiques au nom de Shakespeare. « C'est peut-être parce que Shakespeare n'est pas Allemand, » s'exclame Berlioz, qui conclut par les trois mots lapidaires qu'on a lus. Sous une autre forme, mais avec beaucoup plus d'énergie, c'est l'idée si souvent exprimée par la formule : « L'art n'a pas de patrie, » et cela, nous pouvons^ nous devons y souscrira.

Mais le sentiment intime de l'amour du pays, cet attachement à la terre natale qu'exprime avec tant de force le mot de Danton : « On n'emporte pas la patrie à la semelle de ses souliers, » Berlioz l'aurait-il méconnu? Non, rassurons-nous : malgré les apparences, il Ta ressenti plus fortement que qui que ce soit.

Procédons encore par citations de ses écrits. La première nous reporte à l'époque de son retour d'Italie, en 1832, quand, après dix-huit mois d'absence qu'il considéra comme un exil, il rentre au pays :

« Je craignais, en arrivant en France, d'avoir à retourner le vers de Voltaire en m'avouant que « plus je

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vis l'étranger moins j'aimai ma patrie » ; mais il n'en a rien été... »

Cette fidélité persiste, sans pouvoir être ébranlée, pendant la période là plus active de sa carrière. Et pourtant Berlioz a déjà voyagé en Allemagne, et pu faire, entre la situation musicale des deux pays, des comparaisons qui ne sont pas à l'avantage du sien. Bien plus, alors qu'en France il arrive à peine à gagner son pain quotidien, voilà qu'on lui offre, dans une capitale où ont vécu les plus grands génies de la musique, un poste avantageux : directeur de la Chapelle impériale d'Autriche, fonction qui fut celle de Gluck, et dont Mozart fut titulaire après lui. Or, voici quelle déclaration cette proposition lui inspire. Écrivant à son fidèle ami, d'Ortigue, de Breslau, le 13 mars 1846, il s'exprime en ces termes :

ce J'ai fait une curieuse découverte : c'est que Paris me tient tellement au cœur (Paris, c'est-à-dire vous autres, mes amis, les hommes intelligents qui s'y trouvent, le tourbillon d'idées dans lequel on se meut), qu'à la seule pensée d'en être exclu, j'ai senti le cœur me manquer, et j'ai compris le supplice de la déportation. Ma réponse a été péremptoirement négative. »

« Il revient dans ce cher Paris... pour s'y ruiner dans Tannée même, en voulant faire entendre aux parisiens son chef-d'œuvre composé pour eux, la Damnation de Faust,

Cette fois, à la vérité, le coup est trop rude, porté par une main si chère. Il reste longtemps sans s'en remettre, et se sent frappé profondément. Aussi ne faut-il pas s'étonner si maintenant les blasphèmes lui

lU HECTOR BERLIOZ

échappent. Reprenant le vers classique qu'il avait cité naguère, il déclare délibérément cette fois :

Plus je vois l'étranger, moins j'aime ma patrie.

C'est dans cet état d'esprit que le trouve la Révolution de 1848, à l'occasion de laquelle nous avons fait des citations qui expriment son irritation profonde. Au fond, cette colère n'est-elle pas légitime ? La Russie lui a rendu, et au delà, ce que la France lui a fait perdre; Londres lui donne, au moins momentanément, la position de chef d'orchestre qu'il ne peut parvenir à trouver à Paris ; l'Allemagne, enfin, le comprend, l'applaudit, le réhabilite, tandis qu'en son pays, les oreilles restent closes, les visages hostiles.

Eh bien, malgré cela, il est toujours fidèle. On l'entend bien parfois encore exhaler sa rage : « Je n'ai plus à songer, pour ma carrière musicale, qu'à l'Angleterre ou à la Russie. J'ai depuis longtemps fait mon deuil de la France. Les arts y sont morts maintenant, et la musique, en particulier, commence déjà à se putréfier qu'on l'enterre vite ! Je sens, d'ici, les miasmes qu'elle exhale... »

Mais aussitôt après il ajoute ce correctif :

« Je sens, il est vrai, toujours un mouvement machinal qui me fait me tourner vers la France quand quelque heureux événement survient dans ma carrière; mais c'est une vieille habitude dont je me déferai avec le temps, un véritable préjugé. »

Cette voix (les premières paroles seulement, car les dernières ne sont que du bruit pour s'étourdir), c'est la voix du cœur, douce, sympathique et bonne, la même qui déjà avait retenti lorsqu'on lui proposait de se fixer à Vienne. Elle ne cesse pas de se faire entendre;

BERLIOZ ET l'A VIE ROMANTIQUE 145

la grande colère elle-même tombe au bout de quelques années. Sans que sa situation matérielle s'améliore en France, il y trouve pourtant un progrès moral. Il va avoir cinquante ans : on commence à le prendre au sérieux. On le nomme membre de commissions officielles, et cela le flatte visiblement. « Je pars pour Londres, écrit-il le 9 mai 1851, le ministre du Commerce ayant eu l'idée (singulière pour un Français) de me prendre pour juge du mérite des divers fabricants d'instruments de musique exposant leurs travaux dans le Cristal Palace. Je ne reviens pas de mon étonnement. » Il trouve des éditeurs ; il se présente à l'Institut, et on ne le fait pas trop longtemps attendre : voilà la paix définitivement faite ; bien qu'il proteste toujours, et non sans raison, contre l'abaissement du goût musical en France, il ne songe plus à la détester ni h la fuir. Il va toujours, de temps à autre, faire entendre ses œuvres ou diriger des orchestres en Allemagne ou en Angleterre, mais la France reste son centre définitif d'opérations.

Deux fois encore il fut question pour lui d'une position à l'étranger.

D'abord en Russie; il écrivait en janvier 1848 au général Lwoff qui le pressait de venir s'y fixer : « Si l'Empereur voulait, nous ferions de Pétersbourg en six ans le centre du monde musical. »

L'autre projet n'était nullement banal : il s'agissait de reprendre la direction de la chapelle royale de Dresde dont avaient été titulaires l'auteur du Freischulz et celui de Lohengrin. Après beaucoup de pourparlers plus ou moins mystérieux et vagues, le baron de Liittichau, intendant du roi de Saxe, qui s'est rendu célèbre par ses démêlés avec Wagner, profitant du grand succès que

Berlioz venait d'obtenir à Dresde avec la Damnation de Faust (avril 1854), lui dit : « C'est une bien excellente chapelle que la nôtre, n'est-ce pas? Mais c'est domnaage qu'elle ne soit pas dirigée comme il faudrait. Cest vous gui seriez l'homme pour l'animer. » Il y eut hésitation de part et d'autre ; lleissiger, qui avait été le collègue de Wagner, montra peu d'empressement à devenir encore celui de Berlioz ; bref, malgré les encouragements de Liszt, le musicien français ne put se décider à quitter sa patrie, môme pour venir dans un centre d'art aussi remarquable : il revint auprès de ses amis de Paris.

Les négociations avec Dresde avaient donné lieu à des indiscrétions dont les journaux de Paris s'étaient emparées, et que Berlioz voulut démentir. Il le fit dans des termes de l'esprit le plus charmant : « Je conçois, dit-il, tout ce que mon départ définitif de France doit avoir de cruel pour beaucoup de gens, et avec quelle peine ils en sont venus à donner foi à cette grave nouvelle et h la mettre en circulation. Il me serait donc agréable de pouvoir la démentir tout simplement en disant comme le héros d'un drame célèbre : « Je te reste, France chérie, rassure-toi ! » — Continuant à boufïonner, il déclare qu'il est en effet nommé directeur général des concerts particuliers de la reine des Hovas à Madagascar, pays où l'on n'aime pas les blancs, mais où il ne court aucun danger depuis que tant de gens en Europe ont pris à tâche de le noircir...

« Je te reste, France chérie ! » Décidément, la colère du lion t)lessé n'avait pas duré : on sent, jusque dans l'accent de la raillerie, que toute rancœur a pris fin. Il ne faut donc prendre les injures prodiguées pendant un temps que pour l'effet d'un dépit amoureux.

Car la France fut encore une des aimées de Berlioz. Et voyez combien le pauvre homme fut malheureux dans ses amours : Tingrate lui tint rigueur et le fit cruellement souffrir ! Volontiers il en eût dit ce qu'il disait de sa première femme : « Il ni'était aussi impossible de vivre avec ellfe que de la quitter. » Lorsqu'il mourut, il ne lui fut, hélas ! que trop permis d'avoir pour elle un mot de reproche, ce mot de Shakespeare qu'il inscrivait un jour à la fin d'une lettre à celle qu'il accusait de l'avoir méconnu :

« Despised love. — Amour dédaigné ! »

Depuis lors, la « France chérie » s'est repentie de ses dédains et a réparé ses torts. Que ne l'a-t-elle commencé dix ans plus tôt, la cruelle !

Sur la question des idées religieuses, nous serons nécessairement bref. Les documents sont peu nombreux. Mais ils sont assez significatifs pour que l'on puisse attester sans crainte que Berlioz fut un des hommes les plus irréligieux qui aient vécu dans notre monde sublunaire.

La première preuve à l'appui de cette opinion est une preuve par prétention. Elle est dans l'absence complète, absolue, des écrits de Berlioz, de toute pensée religieuse, de toute interprétation des productions de l'art par le sentiment religieux. Gela est déjà extrêmement caractéristique, observé chez un homme qui a passé la plus grande partie de sa vie à commenter les œuvres des maîtres en les considérant de très haut; et pourtant, cela est certain, il n'a découvert chez aucun l'inspiration divine. Ceux dont l'œuvre donne cette impression avec le plus d'intensité sont ceux qu'il a le moins appréciés, Palestrina par exemple.

Objectera-t-on les quelques lignes des Mémoires où il parle de Téducation religieuse de son enfance? Le ton de persiflage qui y règne les rend très peu édifiantes : « Je n'ai pas besoin de dire que je fus élevé dans la foi catholique, apostolique et romaine. Cette religion charmante, depuis qu'elle ne brûle plus personne^ a fait mon bonheur pendant sept années entières; et bien que nous soyons brouillés ensemble depuis longtemps, j'en ai toujours conservé un souvenir fort tendre. Elle m'est si sympathique, d'ailleurs, que si j'avais eu le malheur de naître au sein d'un de ces schismes éclos sous la lourde incubation de Luther ou de Calvin, à coup sûr, au premier instant de sens poétique et de loisir, je me fusse hâté d'en faire abjuration solennelle pour embrasser la belle romaine de tout mon cœur. »

Comme avec irrévérence Parle des dieux ce maraud !...

Il a de qui tenir. Son père, le vieux voltairien, ayant h répondre à Lesueur qui faisait appel à ses sentiments religieux, commence sa lettre par ces mots : « Je suis un incrédule. Monsieur. » C'est encore à propos de son maître qu'évoquant le souvenir de leurs causeries amicales, il dit : « Il mettait volontiers en avant quelques thèses philosophiques et religieuses, sur lesquelles nous n'étions pas très souvent d'accord. » Dans ces discussions, où Lesueur était l'avocat de Dieu, Berlioz est celui du diable ! Quant aux croyances de sa mère, il en souffrit au point qu'il écrivit plus tard, parlant de leurs effets : « Gela n'a pas peu contribué h produire la haine dont je suis plein par ces stupides doctrines, reliques du moyen âge, et, dans la plupart

des provinces de France, conservées encore aujourd'hui. »

Un peu plus tard, dans ses heures de désespérance romantique, il écrit, en soulignant : « moi je ne crois PLUS A RIEN. » Et que Ton ne conclue pas à une affectation passagère : il parle sincèrement ; si par la suite Texpression a pu devenir autre, l'idée est demeurée invariable.

Il tente un jour de se suicider. Revenu h la vie, ce n'est pas une voix d'en haut qui le rappelle : il songe simplement à vivre pour deux sœurs dont il aurait causé la mort, à vivre pour son art.

A Rome, il scandalise Mendelssohn par ses impiétés.

Un jour, il a failli se brouiller avec un de ses plus fidèles amis, d'Ortigue, pour des paroles qui ont froissé celui-ci dans ses convictions. Il s'en excuse avec franchise, sans d'ailleurs rien retirer de ce qu'il a dit : « Oui, mon cher bon d'Ortigue, pardonne-moi de t' avoir laissé si aisément lire dans ma pensée ; je sentais que cela devait te faire de la peine, et il m'était impossible de retenir les paroles qui me brûlaient les lèvres. Il est tout naturel que tes convictions religieuses aient amené des opinions analogues dans tes théories sur l'art. J'aurais dû y penser et me taire... Enfin tu m'as puni chrétiennement, en rendant le bien pour le mal ; car ta lettre m'a rendu heureux. »

Cela date de 1854. Le temps des effervescences romantiques est déjà loin, mais le fond n'a pas changé.

C'est dans les lettres échangées avec la Princesse Wittgenstein que nous voyons la foi, ou plutôt l'absence de foi de Berlioz, s'affirmer le plus catégoriquement. Celle dont l'influence ramena Liszt à la pratique de la religion, avec l'esprit de prosélytisme qu'elle portait

en tout, et un certain manque de discrétion qu'une Française, dans une situation analogue, aurait su voiler davantage, chercha plus d'une fois, dans ses lettres, à convertir Berlioz. Mais il resta ferme, et ne concéda rien. Voici ses diverses réponses, courtoises, mais qui, en laissant entendre h sa correspondante (qui ne l'entendit point) qu'elle s'occupe de ce qui ne la regarde pas, lui démontrent en même temps l'absolue vanité de son effort. Ceci est la pensée de sa vieillesse. Citons sans aucun commentaire.

« Comme vous, j'ai l'une des trois vertus théologales, la charité ; mais je n'ai pas, comme vous les avez, les deux autres. L'énigme insoluble du monde, l'existence du mal et de la douleur, la folie furieuse de la race humaine, sa stupide férocité qu'elle assouvit à toute heure et en tous lieux sur les êtres les plus inoffensifs et sur elle-même, m'ont réduit à l'état de résignation morne et désespérée du scorpion entouré de charbons ardents. Tout ce que je puis faire, c'est de ne pas me percer de mon dard. » (22 juillet 1862.)

« Est-il vrai que Liszt ait été repris par les idées religieuses ? Si cela est, tant mieux, il sera plus fort contre les tourments et les tourmentes de ce monde. Quanta moi je suis tout à fait hors d'état de répondre aux affectueux et consolants raisonnements que votre bonté et la hauteur de votre esprit vous ont porté à m'adresser; vous le savez, j'ai depuis longtemps pris en haine la philosophie et tout ce qui lui ressemble, philosophie religieuse ou non. » (21 septembre 1862.)

« Vos exhortations religieuses sont sans effet sur mon esprit, ou bien elles me font penser aux sublimes paroles de mon poète décrivant la mort de la reine de Carthage : Oculisque eiTantibus alto quœsivit cœlo

lucem ingemuitque reperta. « De ses yeux errants (( dans le haut du ciel, elle cherche la lumière et gémit « en la retrouvant. » Il vaut mieux ne pas voir que de voir ce qui çst. » (23 décembre 1863.)

« Merci de votre affectueux sermon. Par malheur je suis aussi incapable de faire une médecine de la foi que d'avoir foi en la médecine, et je dois supporter mes maux avec ou sans patience... comme je pourrai. Que vous êtes bonne pourtant de m'écrire tant de choses qui sonnent la creuse harmonie des consolations... » (août 1864.)

Est-il vrai que le génie soit un don de Dieu, ou simplement une prédisposition de la personnalité humaine? Grave problème, dont la solution n'est pas, heureusement, du ressort de cette étude. Disons simplement, sans chercher à généraliser, que l'œuvre de Berlioz plaide avec force en faveur de la seconde proposition. Débordante de vie, de passion, d'ardeur généreuse, elle ne donne pas de visions d'au-delà. Non : pas même ses plus belles pages de musique religieuse, celles auxquelles on pourrait appliquer avec apparence de raison l'épithète de mystique, ne peuvent contredire cette affirmation : ni les suaves mélodies de V Enfance du Christ, ni le séraphique Sanctus du Requiem, ni le chœur céleste de l'Apothéose de Marguerite : « Remonte au ciel, âme naïve. » Lui-même a donné un commentaire hautement intéressant de cette partie de son œuvre : il y trouve, comme qualité essentielle, « l'expression passionnée », c'est-à-dire <c expression acharnée à reproduire le sens intime de son sujet, alors même que le sujet est le con- . traire de la passion et qu'il s'agit d'exprimer des sentiments doux, tendres, ou le calme le plus profond ». De son propre aveu il n'y a donc là ni inspiration divine ni

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désir d'exprimer le divin, mais un effort d'artiste cherchant à s'élever aux plus hautes régions du sentiment humain, une manifestation pure et simple de cette névrose qui est le génie.

Cette conviction, il l'acquit sans doutp à TÉcole de médecine, où, comme tant d'autres, il chercha l'âme sous son scalpel, et ne la trouva pas. L'orientation nouvelle de sa vie d'artiste n'y changea rien. Jusqu'à la mort il conserva sa certitude, ferme, tranquille, trop sûre d'elle pour admettre la discussion, tolérante enfin, ce qui est bien l'effet suprême de la certitude absolue. Il compta parmi ses plus sincères amis des catholiques fervents, d'Ortigue, Humbert Ferrand : avec quel souci constant il s'efforce de ne pas froisser les convictions qu'il respecte en eux ! Nous l'avons vu féliciter Liszt de ce qu'il trouve des consolations dans la foi : il admet fort bien cette illusion chez les autres ; il professe simplement qu'il lui est impossible de la partager. Quand ce même Liszt entra dans les ordres, on sait quel thème de plaisanteries de goûts divers ce fut pour le Paris artiste et boulevardier : mais lui, qui voyait les choses de plus haut, écrivit gravement : « Je savais la détermination de Liszt. Je ne me moque pas, votre recommandation était superflue. » 11 ne se livra jamais à aucune manifestation extérieure, se conformant toujours aux usages et aux pratiques considérées comme nécessaires dans la société où il vivait ; mais il garda sa conviction intacte au fond de l'âme.

Cependant le besoin d'immortalité est inhérent à l'esprit de l'homme. Lui aussi l'a éprouvé. Mais son génie lui permettait d'en ambitionner la satisfactionpar des moyens qui n'ont rien de surnaturel. L'on a dit que, même à cet égard, il eut ses heures de doute.

qu'il désespéra au point de prononcer ce blasphème : qu'il ne resterait rien de lui. Il eut certainement tort en cela. Nul mieux que lui n'était en droit de prononcer le mot du poète : Non omnis moriar. L'âme de Berlioz est donc immortelle ; elle est ressuscitée d'entre les morts ; elle a survécu dans son œuvre.