V. NATURE ET TEMPERAMENT DE BERLIOZ

La qualité dominante de Berlioz, comme homme et comme artiste, c'est la sincérité.

Cette affirmation doit soulever des protestations. Ce fut en effet un jeu auquel se sont amusés quelques critiques de mettre en opposition certains de ses écrits, soit entre eux (ses lettres contre ses Mémoires ou ses articles), soit avec d'autres documents ; Ton est arrivé ainsi à des apparences de contradictions que l'on a exhibées avec des airs de triomphe. Or, par l'examen que j ai fait des multiples éléments de la cause, j'ai pu reconnaître que le reproche est complètement injustifié. Les documents qu'on a prétendu produire sont le plus souvent des affirmations pures et simples qui n'ont pas plus de valeur que celles de Berlioz — qui en ont moins, — et ne tiennent pas devant une observation attentive.

Il est vrai que ce n'est pas dans ses articles de journaux qu'il faut songer à découvrir la vérité ; mais il n'a cessé de crier à tout venant que ce fut le supplice de sa vie d'être obligé, par sa profession de journaliste, h des complaisances, à des ménagements, à des transactions, qui sont, paraît-il, une nécessité inhérente à l'exercice du sacerdoce, et auxquels il fut obligé de se soumettre, sous peine de perdre, avec la place, toute influence dans le monde de l'art. Que les professeurs de vertu qui n'auraient pas agi de même lui jettent la première pierre. On ne trouverait d'ailleurs aucun acte de quelque

gravité à lui reprocher de ce chef : son principal défaut de sincérité, en tant que journaliste, a consisté à ne pas dire tout le mal qu'il pensait de certaines gens et de certaines œuvres, rien de plus.

Enfin il est exact qu*on apu rectifier dans ses Mémoires quelques dates, quelques successions de faits, quelques circonstances particulières qui, rapportées de longues années après Tévénement, ne sont pas revenues de façon tout à fait exacte au souvenir de l'écrivain. Ce fut œuvre utile que d'avoir rétabli la vérité sur ces détails, dont il n'est pas un seul qui ait de l'importance ; d'ailleurs j'ai pu constater par mes propres observations que, dans une bonne moitié des cas, ces rectifications ne sont pas fondées, et que c'est dans les écrits de Berlioz, non dans les assertions des biographes, qu'il faut chercher la vérité.

La démonstration de ce que j'avance ne saurait trouver place ici : je l'entreprendrai peut-être ailleurs avec toute l'abondance de détails qu'elle comporte. Quelques indications brièvement données au cours des pages qui précèdent (particulièrement dans les notes renvoyées à la fin du livre) suffiront peut-être, pour l'instant, à mettre en garde le lecteur contre la mauvaise réputation qu'à cet égard on a prétendu faire injustement à Berlioz.

Cette sincérité, plus profonde même qu'extérieure, est la base de son œuvre. Il s'y est représenté lui-même, il y vit tout entier. Ses partitions, les livres, ses lettres, c'est l'homme : les connaissant à fond, nous connaissons Berlioz aussi bien que si nous l'avions fréquenté en personne durant de longues années. Nous l'y retrouvons avec son tempérament ardent, passionné, fougueux, exagéré en tout. Ses enthousiasmes, ses ironies,

ses amours, ses haines, vibrent dans ses écrits : ces sentiments ne furent pas toujours raisonnes, ni même raisonnables, mais ils sont irrésistibles.

Nature nerveuse à l'excès, il eut toujours grandepeine h maîtriser les sensations que lui procurait l'art. Celles-ci n'étaient pas toujours des sensations douces ! Ce n'est pas lui qui qualifiait la musique art d'agrément ! Dans la définition qu'il en a tracée (en un article plusieurs fois publié dans sa jeunesse et reproduit en tête de son volume i4 travers chants), après avoir cité les exemples classiques des effets produits par la musique, notamment le cas de ce roi de Danemark que certains chants rendaient furi-eux au point qu'il tuait ses meilleurs domestiques, il se met luimême en scène, et décrit ainsi les sensations qu'il éprouve pendant l'exécution des ouvrages qu'il admire :

« A l'audition de certaines musiques, tout mon être semble entrer en vibration. C'est d'abord un plaisir délicieux, où le raisonnement n'entre pour rien ; l'habitude de l'analyse vient ensuite d'elle-même faire naître l'admiration ; l'émotion, croissant en raison de l'énergie ou de la grandeur des idées de l'auteur, produit successivement une agitation étrange dans la circulation du sang ; mes artères battent avec violence, les larmes qui, d'ordinaire, annoncent la fin du paroxysme, n'en indiquent souvent qu'un état progressif, qui doit être de beaucoup dépassé. En ce cas, ce sont des contractions spasmodiques des muscles, un trem-blement de tous les membres, un engourdissement total des pieds et des mains, une paralysie partielle des nerfs de la vision et de l'audition, je n'y vois plus, j'entends à peine; vertige... demi-évanouissement... »

Et c'était vrai : ses amis l'ont vu souvent en de

pareils états, par exemple k raudition des quatuors de Beethoven. S'ils cherchaient à le calmer, il répondait par ces mots : « Pensez- vous que j'entende de la musique pour mon plaisir ?. . . »

Au reste, la musique demeure pour lui la chose essentielle, celle à quoi il faut rapporter tout. S'il souhaite la richesse, c'est afin de pouvoir contenter ses hautes aspirations. « Oh! n'être pas riche! Encore une autre horreur ! Ne pouvoir satisfaire que les besoins vulgaires de la vie ! Et les gens comblés des dons de la fortune n'ont point d'autres désirs que des désirs vulgaires. » Le seul gouvernement qui aurait eu ses sympathies eût été celui qui, encourageant les arts, l'eut aidé h accomplir son œuvre. Il n'y a que l'amour qu'il ne subordonne pas : il le met sur le même plan que la musique : « Ce sont les deux ailes de l'âme !... »

Rouget de Lisle lui écrivait en 1830 : « Votre tête paraît un volcan toujours en éruption. » Ce n'était pas mal la juger. Mais l'éruption s'était déclarée dès la première manifestation de sa vie intellectuelle. Jamais il ne put rien faire froidement ; il eut un besoin d'expansion perpétuel. Voyez-le au lendemain de son arrivée à Paris : étudiant de dix-huit ans, fraîchement débarqué de sa province, en compagnie de « mon oncle » et du « cousin Raymond », il s'en va, en famille (c'est son premier plaisir parisien) dîner chez le traiteur et passer la soirée à Feydeau, où l'on joue Azemia. Il ne semble pas qu'il y ait là de puissants motifs d'excitation ; et pourtant cela suffit pour le mettre en extase ; il écrit à sa sœur : « Oh ! tiens ! je me serais jeté au cou de Dalayrac si je m'étais trouvé à côté de sa statue !.. »

Voici un autre souvenir de sa jeunesse enthousiaste, doublement intéressant, car il a pour objet une œuvre

célèbre, ce duo à'Euphrosine et Coradin, de Méhul, dont Grétry a dit : « La musique semble ouvrir le crâne du spectateur avec la voûte du théâtre. » L'impression qu'il fit sur l'auteur de la Damnation de Faust n'est pas un moindre titre de gloire pour Méhul. Il en a raconté l'effet en ces termes :

La première fois que j'entendis Euphrosine, il m'arriva de causer un étrange scandale au théâtre Feydeau, par un cri affreux que je ne pus contenir à la péroraison de ce duo : a Ingrat, j'ai soufflé dans ton âme ! » Comme on ne croit guère dans les théâtres à des émotions aussi naïvement violentes qu'était la mienne, Gavaudan, qui jouait encore alors le rôle de Coradin, où il excellait, ne douta point qu'on eût voulu le railler par une farce indécente, et sortit de la scène courroucé. 11 n'avait pourtant jamais peut-être produit d'effet plus réel.

Et que dire de cette lettre écrite à Rodolphe Kreutzer k l'issue d'une représentation de l'opéra la MoiH d'Abei, peut-être un chef-d'œuvre, mais si inconnu aujourd'hui !

génie !

Je succombe I je meurs ! les larmes m'étouffent ! la Mort d'Abel! dieux !...

Sublime, déchirant, pathétique.

Ah ! je n'en puis plus; il faut que j'écrive ! A qui écrirai-je ? au génie ?... Non, je n'ose.

C'est à l'homme, c'est à Kreutzer... il se moquera de moi, ça m'est égal..., je mourrais... si je me taisais. Ah! que ne puis-je le voir, lui parler, il m'entendrait, il verrait ce qui se passe dans mon âme déchirée ; peut-être il me rendrait le courage que j'ai perdu, en voyant l'insensibilité de ces gredins de ladres, qui sont à peine dignes d'entendre les pantalonnades de ce pantin de Rossini .

Ah ! Génie !!!

Beaucoup, en lisant ces déclarations dont l'élan est

si disproportionné avec l'objet, diront : « C'est de la folie ! » Mais non î ce n*est qu'un état de surexcitation extrême, naturel au tempérament de Berlioz, développé par les influences ambiantes, et qui est évidemment la source de son génie. Ses lettres au temps de la passion shakespearienne et de la « distraction violente » qui suivit sont sur le même ton ; et les événements de sa vie n'ont que trop montré qu'il accordait ses actions à ses paroles, qu'il n'y avait en elles aucune affectation. Peut-être trouverait-on plutôt l'explication de son cas dans un phénomène d'auto-suggestion, où l'imagination aurait joué un rôle parfois funeste, et qui l'induisit en de cruelles erreurs.

Ses inimitiés ne sont pas moins fortes que ses enthousiasmes ou ses amours. Elles ne sont pas toujours mieux motivées. En cela, Berlioz reste encore un grand sentimental, un naïf, agissant par une impulsion intérieure bien plus que par considération réelle de l'objet. On a pu lui reprocher parfois de manquer de générosité, par exemple dans un cas où un ancien amour fut changé en haine. C'est possible : l'homme n'est pas parfait. Nous avons dit en son temps combien fut déraisonnable et contraire à ses propres intérêts, à sa nature même, l'éloignement qu'il manifesta pour la République en 1848, tandis que son enthousiasme préconçu pour Napoléon III lui causa tant de désillusions. Mais l'intérêt n'avait pas de prise sur ses jugements.

Voici une déclaration nullement faite en vue de la publicité, qui témoigne du désintéressement de ses vues : c'est à la princesse Wittgenstein, dont il combat les habitudes de femme du monde et de cour, qu'elle est adressée :

« Je vous avouerai que je vois avec tristesse la faci-

lité avec laquelle vous faites dans la pratique de Tart la part des intérêts. Vous trouvez tout simple qu'on n'admire pas qui ne vous admire pas, et réciproquement. Ceci est affreux et constitue la négation complète de l'art. Je ne suis pas plus le maître de ne pas adorer une œuvre sublime de mon plus grand ennemi, que de ne pas exécrer un horrible non-sens de mon plus intime ami. Je jure que cela est vrai pour moi, parcfe que je suis un artiste, et quiconque en doutera me fera injure. »

Gela est parfaitement vrai : il en a donné des preuves nombreuses.

Faut-il encore citer, comme exemple de son mépris des intérêts personnels, son attitude envers Fétis, qui avait fait bon accueil à ses débuts, et dont l'hostilité postérieure lui fit tort pendant toute sa carrière? Mais il n'avait pas pu surmonter une aversion ayant sa source dans un désaccord d'ordre purement artistique.

Il ne sait d'ailleurs se contraindre avec personne. Voici les expressions dont il salue quelques-uns de ceux qui ont été l'objet de ses attentions particulières : « Crapaud gonflé de sottise ! — Grossiers vendeurs ! En attendant que le fouet d'un nouveau Christ puisse vous chasser du temple. — Que répondre à de pareils idiots? — Maniaques, dogues et taureaux stupides, serpents et insectes de toute espèce, je vous méprise, et j'espère bien ne pas mourir sans vous avoir oubliés. » Ceci, c'est le dernier mot de la première rédaction des Mémoires.

Cette tendance générale à l'excessif s'accorde en tout avec ses aspirations d'artiste. Il lui faut l'énorme : mille exécutants à diriger, un peuple entier à soulever par les accents de sa musique. Il voit grand, et certes

il ne reste pas au-dessous de ce qu'il conçoit, car il fait grand aussi.

Son enthousiasme envers ceux dont il pénètre intimement le génie le conduit, non moins sincèrement, à s'admirer lui-même. Pourquoi non? La foi en soi n'estelle pas une nécessité impérieuse pour le créateur? Et l'orgueil chez l'homme de génie n'est-il pas le simple sentiment de la réalité, une manifestation de saine critique, la preuve qu'il voit juste ? Sans doute quelques-unes des déclarations passionnées qu'il s'adresse font sourire. Dans sa jeunesse surtout, quand, pour la première fois il assiste à la réalisation de ses conceptions si neuves, il ne peut maîtriser son émotion d'artiste et de créateur : « Rien, je vous jure, écrit-il dans sa vingt-quatrième année, n'est si terriblement affreux que mon ouverture des Francs- Juges. Ferrand, mon cher ami, vous me comprendriez ; où êtes-vous ? C'est un hymne de désespoir, mais le désespoir le plus désespérant qu'on puisse imaginer, horrible et tendre. — A peine l'orchestre a-t-il entendu cet épouvantable solo de trombone et d'ophicléide que l'un des violons s'arrête et s'écrie : « Ah ! ah ! l'arc-en-ciel est l'archet de votre violon, les vents jouent de l'orgue, le temps bat la mesure... » Je me tenais une touffe de chevaux que je tirais avec rage ; j'aurais voulu pouvoir m'écrier, oubliant que c'était de moi : — Que c'est monstrueux, colossal, horrible ! » Qu'on ne raille pas trop pourtant; sans doute l'ouverture des Francs- Juges n'est pas restée parmi les plus grands chefs-d'œuvre de Berlioz ; mais, exécutée dès 1828, elle était le premier essai, nullement timide, d'un art nouveau. Si, en s'entendant pour la première fois, le compositeur a pu constater que l'effet extérieur de sa vibration interne était réalisé comme

il l'avait conçu, il est naturel, il est bon qu'il en ait ressenti Témotion : elle fut féconde pour l'avenir.

La foi ne l'abandonne pas, malgré les déboires, jusqu'à la fin de sa carrière de producteur. L'on a conté qu'après une des dernières répétitions des Troyens, M"« d'Ortigue le vit entrer chez elle, pâle comme un spectre, les traits altérés par l'émotion. « Eh quoi, s'écria-t-elle pleine d'inquiétude, serait- il survenu quelque malheur?...» Et lui, ne pouvant plus se contenir : « Non!... C'est beau !... » Et il éclate en sanglots !

Il est superflu maintenant de le défendre contre l'accusation de charlatanisme que les contemporains ont souvent portée contre lui : elle tombe d'elle-même. Le reproche de charlatanisme n'est fondé que s'il y a chez celui auquel il s'adresse une intention de tromperie ; or il est évident que Berlioz ne croyait tromper personne lorsqu'il engageait le public à venir en masse écouter les exécutions auxquelles il présidait. Aussi. bien, la complicité du public étant une condition nécessaire à la réalisation de l'entreprise artistique, il fallait donc des moyens de publicité également exceptionnels. Et qu'étaient donc ces moyens comparés à ceux d'aujourd'hui ? Bien peu de chose en vérité : des réclames de journaux amis, et de grandes affiches ! S'il est vrai que Berlioz en fut l'introducteur, eh bien ! en cela encore il a été initiateur.

Il faut avouer qu'il avait un goût particulier pour ces jeux dont le but était de remuer les masses. En matière de réclame comme en tout autre, il aimait à voir grand. Ses fantaisies mêmes témoignent de cette tendance, parfois de la façon la plus amusante. Il y a, dans les Soirées de l'orchestre^ un chapitre consacré à Barnum, où semble percer une secrète envie. Voyez, par exemple,

son invention de la claque à mort, Berlioz imagine que, dans une tournée en Amérique pour faire entendre Jenny Lind, Barnum a réuni les pauvres de New- York, et, après s*étre assuré que certains sont si misérables quMls sont réduits au suicide, il leur tient le discours suivant :

J'assure à vos héritiers deux mille dollars qui leur seront religieusement comptés le jour où l'action que vous méditez aura été accomplie, mais accomplie de la façon que je vais vous indiquer. Ecoutez : Quelques-uns d'entre vous auront seulement à monter au dernier étage des maisons voisines de la salle des concerts, pour de là se précipiter sur le pavé quand elle passera, en criant : Vive Lind ! D'autres se jetteront, mais sans mouvements désordonnés, sans cris, avec gravité, avec grâce s'il est possible, sous les pieds de ses chevaux, ou sous les roues de sa voiture ; le reste sera admis gratuitement dans la salle même ; ceux-ci devront entendre une partie du concert. — Ils l'entendront ???... — Ils l'entendront. A la fin de la seconde cavatine, chantée par elle^ ils déclareront hautement qu'après de telles jouissances, il ne leur est plus possible de supporter un reste d'existence prosaïque ; puis, avec les poignards que voici, ils se perceront le cœur. Pas de pistolets ; c'est un instrument qui n'a rien de noble, et son bruit, d'ailleurs, pourrait lui être désagréable. » Le marché était conclu, et ses conditions, sans aucun doute, eussent été remplies honnêtement par les parties, si la police américaine, police tracassière et inintelligente s'il en est, ne fût intervenue pour s'y opposer. Ce qui prouve bien que, même chez les peuples artistes, il y a toujours un certain nombre d'esprits étroits, de cœurs froids, d'hommes grossiers, et, tranchons le mot, d'envieux. C'est ainsi que le système de la claque à mort n'a pu être mis en pratique, et que bon nombre de pauvres gens ont été privés d'un nouveau moyen de gagner leur vie.

Sur ce même ton d'humour et de bouffonnerie, Berlioz a exposé une -autre idée qui, dans le fond, devait lui

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sourire. Il parle d'un festival qui fut donné sous sa direction à Lille, avec le concours de toutes les Sociétés de la ville : dans le nombre, dit-il, était Tartillerie de la Garde nationale sédentaire, qui ne voulait pas rester silencieuse. Le dialogue suivant s'engagea donc entre le capitaine et le compositeur :

« Monsieur, dit l'officier, je viens m'en tendre avec vous au sujet des pièces.

— Ah ! il y a une représentation dramatique ? Je l'ignorais. Mais cela ne me regarde pas.

— Pardon, Monsieur, il s'agit de pièces... de canon.

— Ah ! mon Dieu ! et qu'ai-je à faire avec ces... ?

— Vous avez à faire un effet étourdissant dans votre morceau de l'Apothéose. D'ailleurs, il n'y a plus à y revenir, les canons sont sur le programme, le public attend ses canons, nous ne pouvons les lui refuser.

— C'est maintenant que mes confrères ennemis de Paris, les bons gendarmes de la critique, vont dire que je mets de l'artillerie dans mon orchestre ! Vont-ils se divertir ! Parbleu, c'est une aubaine pour moi : rien ne m'amuse comme de leur fournir Toccasion de dire, à mon sujet, quelque bonne bêtise bourrée à triple charge. Va pour les canons ! Mais d'abord comment est composé votre chœur?

— Notre chœur?

— Oui, votre parc, quelles sont vos pièces, et combien en avez-vous ?

— Nous avons dix pièces de douze .

— Heu !... c'est bien faible. Ne pourriez-vous me donner du vingt-quatre ?

— Mon Dieu, nous n'avons que six canons du vingtquatre. »

— Eh bien accordez-moi ces six premiers sujets avec les dix choristes ; ensuite disposons toute la masse des voix sur le bord du grand fossé qui avoisine l'esplanade, aussi près que possible de l'orchestre militaire placé sur l'estrade. M. le capitaine voudra bien avoir l'œil sur nous. J'aurai un artificier à mon côté ; au moment de l'arrivée des princes, une fusée volante s'élèvera, et l'on devra alors faire feu successif

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(les dix choristes seulement. Après quoi nous commencerons l'exécution de l'Apothéose, pendant laquelle vous aurez eu le temps de recharger. Vers la fin du morceau, une autre fusée partira, vous compterez quatre secondes, et, à la cinquième, vous aurez l'obligeance de frapper un grand accord bien d'aplomb^ et d'un seul coup, avec vos dix choristes de douze et les six premiers sujets de vingt-quatre, de manière que l'ensemble de vos voix coïncide exactement avec mon dernier accord instrumental. Vous comprenez?

— Parfaitement, monsieur; cela s'exécutera, vous pouvez y compter »

Et j'entendis le capitaine dire en s'en allant : « C'est magnifique ! il n'y a que les musiciens pour avoir de ces idées-là ! »

La musique à coups de Canon ! Mais ce n'est pas Ber- Jiozqui Ta inventée ! Grétry a désigné par ces mots celle qu'on faisait au temps de la Révolution ; et il est vrai qu'aux jours les plus solennels des fêtes nationales,^ la voix du canon s'unissait aux accords puissants deGossec entonnés par les cinq cent mille voix du peuple entier. Pourquoi faut-il que Berlioz n'ait pas encore été au monde quand eurent lieu ces journées mémorables? Il n'a jamais pu introduire dans ses partitions mieux qu'un modeste feu de salve, à la lin d'une marche funèbre à la mémoire du prince Hamlet ; nous savons même, nous qui l'avons entendue plusieurs fois, que l'effet de cette explosion, survenant à la fin d'un crescendo haletant, est considérable. Mais voyez la malchance : il est mort, lui, sans avoir jamais eu en sa vie une seule occasion d'entendre cet effet d'orchestre !