VI. L OEUVRE ET LA VIE

La division de l'œuvre de certains maîtres en « manières » est souvent chose artificielle et arbitraire, — encore que l'exemple célèbre des trois manières de Beethoven corresponde, quoi qu'on en ait pu dire, k un processus parfaitement exact. Il pourrait être également légitime de former deux groupes avec les compositions de Berlioz : d'une part les quatre symphonies, le Requiem, Benvenuto Cellini, — d'autre part VEnfance du Christ, les Troyens, Béatrice et Bénédict, — la Damnation de Faust entre les deux, — chacun de cos groupes s'opposant à l'autre par la physionomie des œuvres aussi bien que par la chronologie.

Mais cela même serait insuffisant et superficiel. Chez Berlioz, l'artiste et l'homme ont évolué simultanément ; pour les bien comprendre et les bien connaître, il convient de ne pas s'en tenir aux seules manifestations de l'activité, musicale, mais de faire porter les observations sur la personnalité intégrale.

Or, un examen attentif nous révèle qu'à toute époque de son existence il y eut un parallélisme étroit entre le développement de ses diverses facultés. Sa vie entière se déroule ainsi avec une logique rigoureuse. Production, amour, impulsions littéraires, influences historiques, milieux, tout en lui s'accorde, se divise et se succède d'une façon presque systématique.

C'est d'abord une première période d'incubation, depuis l'enfance jusque vers la vingt-cinquième année. — Milieu : le Dauphiné, la famille. — Premier éveil du cœur : Estelle. — Influences littéraires : Flocian, Virgile. — Influences musicales : chants de Dalayrac,

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petites œuvres classiques. — Production : premiers essais de romances et compositions instrumentrales.

La deuxième période est celle de l'action la plus ardente. Elle va de 1827 jusque vers 1842. — Milieu : Paris au temps des effervescences romantiques. — Amour : Henriette Smithson. — Influence littéraire : Shakespeare. — Influence musicale : Beethoven. — Production : ce qu'il y a de plus vibrant dans l'œuvre de Berlioz.

La troisième période, plus complexe, a un caractère de transition, et révèle des influences contradictoires. Elle va de 1842jusque vers 1854. Milieu local : cosmopolite. — Milieu artistique: l'école du bon sens. — Femme: Marie Recio. — Influences musicales et littéraires ; il n'y en a pas d'absolument définies, ni surtout de nouvelles ; la lutte pour la vie domine toute préoccupation. — Production : une seule œuvre importante, la Damnation de Faust, étroitement rattachée, par son origine, au début de la deuxième période, et subissant le sort commun de toutes les grandes œuvres d'art pendant cette époque de réaction artistique. A la fin, arrêt presque complet de la production.

Quatrième période (1854 à 1865) : reprise de la production. Cette période est, pour ainsi dire, symétrique h la deuxième, mais suivant une orientation diflérente, avec des retours très caractéristiques vers les souvenirs de la première. Il faut s'abstraire ici du milieu artistique : il n'est plus seulement hostile, il est indifférent, ce qui est pire ; Berlioz passe au travers comme un étranger. Mais tous les autres facteurs conservent leur accord parfait.. — Amour : l'Estelle de la douzième année, aujourd'hui septuagénaire. — Poésie: Virgile, toujours comme dans la douzième année. —

Musicien : Gluck. — Production : les Troyens, encadrés par V Enfance du Chrùt et Béatrice et Bénédict.

Les quatre années qui, de 1865, vont jusqu'à la mort de Berlioz, inoccupées, tristes, semées d'événements douloureux, apportent une conclusion mélancolique et grave à cette succession d'événements si variée et abondante.

Ainsi disposée, la vie de Berlioz offre un tout singulièrement harmonieux. Elle se déroule, en quelque sorte, dans une forme symphonique, non pas telle que les symphonies classiques, qui presque toujours s'achèvent en des sonorités triomphales, mais comme certaines compositions modernes qui vont progressivement, par de longs crescendos aboutissant à des éclats puissants et variés, puis reviennent à la première allure et s'achèvent peu à peu dans le silence. La première partie de la vie de Berlioz est en effet un crescendo, auquel succède l'éblouissement soudain de la période shakespearienne et romantique : celle-ci représente la principale exposition de la symphonie. La troisième période constitue un long développement, de mouvement toujours animé, presque haletant, duquel émerge encore un motif nouveau, d'un puissant relief, contenant des accents de désespoir et de rage, mais dont la trame est d'une complexité parfois déconcertante. Ce développement conduit, non à une reprise, mais à une nouvelle période purement musicale, où nous reconnaissons les thèmes du brillant allegro, mais transformés, ayant perdu leur éclat, pour faire place à une expression de gravité et de mélancolie : même, des rappels des thèmes de la période initiale interviennent de façon profondément expressive; et l'œuvre s'achève par un decrescendo aboutissant à des

accords funèbres, au travers lesquels transparaît une vision d'espérance en Tavenir... Tel est le programme que nous proposons aux musiciens descriptifs tentés de réaliser la représentation sonore d'Hector Berlioz, leur maître à tous. Pourquoi non ? Listz n'a-t-il pas consacré un de ses meilleurs poèmes symphoniques au Tassée Ici du moins les éléments thématiques ne manqueront pas.

En attendant Téclosion de ce nouveau chef-d'œuvre, donnons, en simple prose, quelques ultimes indications sur les particularités les plus importantes de ces diverses périodes entre lesquelles se partage la vie artistique de Berlioz.

Sur la première, nous ne reviendrons pas : nous avons étudié d'assez près les origines, l'enfance et la jeunesse du compositeur pour qu'il soit présentement superflu d'y rien ajouter.

La deuxième, au contraire, mérite de nous arrêter. C'est la belle époque de la vie de Berlioz, la plus brillante, la plus active, celle où il se montre le plus réellement hii-môme. Nous sommes encore assez près de lui pour que beaucoup de nos contemporains l'aient connu. Or ceux-ci l'ont vu dans sa vieillesse triste et désespérée : ils ont conservé le souvenir d'une grande figure, mais voilée de deuil, donnant une impression d'anéantissement, d'écrasement, faisant l'effet d'un vaincu qui ose h peine espérer en la revanche de l'avenir. Ce n'est pas là le vrai Berlioz. Tel le soir d'une journée d'orage, quand le ciel crépusculaire roule encore de froids nuages gris, ne ressemble en rien à la matinée splendide qui l'a précédé, tel le Berlioz des Troyens ne peut donner l'idée de celui qui fut le rayonnant auteur de la Symphonie fantastique et de Roméo. C'est celui-ci

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qu'il nous importe avant tout de bien connaître.

Nous avons limité cette tranche de sa vie entre 1827 et 1842. La première date est celle de la triple apparition de Shakespeare, de Beethoven et d'Henriette Smithson, qui lui donna la pleine conscience de sa personnalité ; la deuxième clôt une période de production extraordinairement active, coïncide avec Tachèvement des luttes romantiques, et, pour ce qui regarde la vie privée, correspond à l'avènement des troubles intimes qui aboutirent à sa séparation d'avec sa première femme, ainsi qu'à ses premiers projets de voyage à l'étranger.

Les œuvres, les voici, — les principales seulement :

Huit scènes de Faust (première ébauche de la Damnation de Faust).

Ouverture des Francs-Juges.

Un cahier de Mélodies Irlandaises.

Symphonie fantastique, Lelio,

Ouvertures du Roi Lear, du Corsaire, de Rob Roy.

Harold en Italie,

Requiem,

Benvenuto Cellini (comprenant les éléments de l'ouverture postérieure du Carnaval romain).

Roméo et Juliette,

Symphonie funèbre et triomphale.

Ajoutons à cela plusieurs morceaux détachés : la Captive, le Jeune pâtre breton, Sara la baigneuse, le Cinq Mai, etc., ainsi que la série des six mélodies composées sur des. vers de Théophile Gautier, les Nuits d'été. Enfin un nombre considérable d'articles de journaux.

Quel musicien a déployé jamais une plus grande activité que celle dont Berlioz a fait preuve en ces douze années de sa jeunesse ?

La multiplicité de ces travaux, leur caractère hardi et neuf, attirèrent vivement Tattention du public, en un temps où celui-ci avait des curiosités. Berlioz s'était acquis une notoriété personnelle par ces histoires romanesques, qui toujours avivent Tattention dans notre Paris friand d'indiscrétions. Il avait aussi des haines vigoureuses, qu'il étalait avec autant d'ostentation que ses amours ; avec cela, bon bec et ongles pour se défendre, voire pour attaquer. En voilà plus qu'il ne fallait pour faire de lui un personnage. De fait, on peut assurer que Berlioz était déjà célèbre sur les bancs du Conservatoire. L'exécution de sa cantate Sardanapale, et les incidents auxquels elle donna lieu, commencèrent à le faire regarder comme un homme extraordinaire. Les événements qui suivirent son retour de Rome, le concert où il fit entendre son Episode de la vie d'un artiste en présence de miss Smithson, son mariage avec cette artiste célèbre, achevèrent d'en faire une personnalité à la mode. 11 eut son public, ses partisans, sa coterie. Ce n'est point du tout pour le dénigrer que j'emploie ces mots : ils sont applicables avec une égale vérité à tous ceux qui ont joué un rôle dans l'histoire de l'art romantique. Hugo lui-même ne dut d'avoir triomphé qu'à l'effort persistant d'un cénacle : la première à'Hernani fut une bataille livrée par ses amis contre le vrai public, manifestement hostile. Car le 1830 littéraire et artistique fut loin d'être une révolution populaire : ce fut le triomphe du petit nombre, la victoire d'une élite assez perspicace pour avoir su découvrir le génie où il se cachait, et qui lutta pour l'imposer contre la routine et les goûts du millier. Il en est de même pour Berlioz. Il prend position d'un chef de parti. Des hommes

comme Liszt et Paganini lui sont dévoués corps et âme. De grands poètes, des gens de lettres célèbres sont ses amis. Du haut de sa tribune des Débats il mène le bon combat pour le grand art. Le gouvernement lui commande des œuvres pour ses cérémonies officielles et populaires. L*opposition, il est vrai, ou, pour mieux dire, la réaction ne désarme pas : elle est d'autant plus à redouter qu'elle flatte le mauvais goût, et l'on sait du reste que, de toutes les branches de l'art, en y comprenant la poésie, la musique est celle dont l'éducation est le moins avancée en France. Mais l'effort même qu'on est obligé de tenter contre lui montre qu'il n'est pas un adversaire négligeable. Il a les honneurs de la satire : au bal de l'Opéra, Arnal parodie son Episode de la vie d'un artiste, en une scène bouffe dont Adolphe Adam fait la musique. La caricature reproduit ses traits, lui faisant place dans les groupes des notabilités les moins contestées : Daumier le représente assis à côté d'Hugo qui trône, avec David d'Angers, Jules Janin, Paul Delaroche ; un autre le montre auprès de Rossini tirant sur son opulente chevelure, en la compagnie de Balzac, Delacroix, Janin, Alexandre Dumas et l'inévitable Hugo. Dans un Panthéon musical, il est juché à une fenêtre, d'où il les domine tous. Grandville, plus tard Gustave Doré, le représentent dans son rôle de chef d'orchestre, au milieu d'une multitude d'instruments parmi lesquels le canon n'est pas oublié. La chronique s'empare de lui. Gomme, peut-être par goût d'ancien montagnard, il est allé demeurer en haut de la butte Montmartre, hors les murs, dans la vieille rue de village qui porte aujourd'hui le nom de rue du Mont-Cenis (Chopin, Liszt, Hiller, Alfred de Vigny, montèrent l'y voir et faire de

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la musique avec lui), les journalistes le représentent s'isolant au-dessus des nuages, montant au huitième étage au-dessus de l'entresol pour y chercher l'inspiration sur sa guitare. Alphonse Karr, faisant allusion aux difficultés qu'il eut à faire exécuter son Requiem, le montre plaisamment en quête d'un cadavre en l'honneur de qui l'on pourrait jouer sa musique. « Faut-il entonner, disait-il à chaque mort?... » Il figure dans la galerie parisienne de Jérôme Paturot à cause du hruit fait autour de ses festivals ; et le chapitre qui l'a montré à la tête de son orchestre colossal se termine par une vignette représentant, au bout d'un seul et même hras, deux mains, dont l'une brandit un bâton do mesure, tandis que l'autre tient une plume : c'est celle avec laquelle, après avoir déchaîné les trompettes et les tambours, il s'en va rédiger l'article destiné à chanter ses propres louanges. Il est répandu dans le monde le plus brillant, prenant son attitude d'artiste dans les salons littéraires, intime ami des « lions » du jour, « lion » lui-même. Il est pauvre : c'est une auréole de plus. Virtuose de Torchestre, il donne des concerts qui lui attirentun public, moinsnombreux sans doute que ceux des Liszt et des Chopin, naais non moins vibrant. Les musiciens dogmatiques, le traitent en ennemi : n'a-t-il pas l'effronterie de connaîtredes poêles, des peintres, des romanciers? « C'est à la camaraderie qu'il doit la réputation qu'il s'est faite ; quant aux connaisseurs, ils savent à quoi s'en tenir. » Telle est l'opinion professée par M. Edouard Féiis, et Adolphe Adam vient à la rescousse en déclarant bien haut qu'il (c n'ira certainement pas» entendre « ces charivaris qu'il intitule Symphonies fantastiques ». Mais cette opinion de l'auteur du Chalet n'était pas pour déconsidérer un

artiste. Sans doute, lorsqu'il veut sortir du domaine qu'on lui concède pour prendre possession de la scène, la cabale s'organise et l'accable. Mais Paganini intervient, et, par une manifestation qui vaut mieux que toutes les paroles, impose silence aux malveillants.

La troisième période, avons-nous dit, va d'environ 1842 jusque vers 1854. Ce sont les années où Berlioz a deux ménages, et cette particularité d'ordre intime aune répercussion notable sur sa vie d'artiste, car les charges, peut-être ausi les tristesses, que lui impose cette situation fausse ont les conséquences les plus funestes sur son activité. Le milieu social et artistique est en outre extrêmement défavorable à la continuation de son œuvre, et tout s'accorde pour lui faire sentir combien est profond le changement survenu dans sa vie. Dans les années précédentes, il avait eu pour flambeaux radieux Shakespeare, le monde romantique, Henriette Smithson: maintenant il n'a plus pour le guider dans sa route que ces trois lumières fumeuses : Marie Recio, l'école du bons sens, Ponsard. Accord fatal des trois éléments !... C'est le temps où le sublime poème des Burgraves tombe sous la risée et l'ennui ; c'est celui où la Damnation de Faust ne trouve pas dans tout Paris trois cepts auditeurs, et entraîne la chute de l'imprudent artiste qui en a voulu entreprendre l'exécution.

Des gens bien intentionnés, non dénués, même, de quelque bienveillance — appartenant en général à la classe de ceux qu'on a appelés « les Satisfaits » — ont maintes fois exprimé l'opinion que Berlioz est fort ennuyeux avec ses lamentations perpétuelles, qu'au fond il n'a pas été à plaindre autant qu'il dit. Ne fut-il pas Membre de l'Institut ? Décoré de la légion d'honneur, officier même 1... Et puis Bibliothécaire au Con-

servatoire, où il ne venait jamais, etc., etc. 11 trouvait des orchestres pour exécuter sa musique (cette assertion d'ailleurs est contestable) ; ce n'est pas la faute du public si réducation musicale n'était pas assez avancée en son temps, si l'on ne pouvait pas le comprendre du premier coup, etc., etc.

11 est bien vrai, ô Satisfaits, que Berlioz aurait pu être plus malheureux encore. Il est exact aussi que, s'il avait existé à l'époque actuelle, et qu'il eût, avec le m(5me génie (admettons toutes les invraisemblances), rencontré des difficultés du même ordre, il aurait souffert encore davantage : il n'aurait pas attendu d'avoir accompli quinze ans de carrière pour se trouver empêché; il l'eût été dès le premier pas. Sa plume nous manque pour décrire la situation misérable du musicien moderne, celui du moins qui, voulant considérer l'art de haut et en toute indépendance, se débat, étouffé sous le nombre, n'ayant d'autre ressource que d'aller échouer dans une autre catégorie, celle des « Résignés » . . . Mais il ne s'agit pas de cela ici : Berlioz, qui d'ailleurs n'eut jamais aucune disposition pour la vertu négative de la résignation, est homme de son temps, non du notre; restons-y donc avec lui.

La vérité est que, tout ce que Berlioz eut de bon en sa vie, il le dut h ses premières années d'activité. Des débuts si éclatants pouvaient autoriser toutes les espérances : confiant, l'artiste donna celui de ses chefsd'œuvre que l'avenir devait consacrer comme la plus complète manifestation de son génie ; or, ce chefd'œuvre tomba, l'entraînant lui-même, si bien que le jour qui aurait dû être celui du triomphe marqua le commencement d'une chute qui, malgré tous lesefforls qu'il fit pour se ressaisir, ne s'arrêta plus.

Mais, dira-t-on, ce sont là les risques de la vie d'artiste ; l'homme public doit être cuirassé d'un triple airain contre les injustices de cette espèce. Fort bien ; mais ici l'injustice a passé les bornes permises. Il n'en est pas de la Damnation de Faust comme de certains autres chefs-d'œuvre qui parurent tomber au jour de leur apparition mais qui se relevèrent bientôt : certaines symphonies de Beethoven, Alceste de Gluck, Guillaume Tell et le Barbier, les drames de Wagner, Carmen, Samson et Dalila. Non, ici l'échec fut irrémédiable : il fallut attendre huit années après la mort de l'auteur, trente ans et plus après l'audition première, pour que l'œuvre prît enfin sa place légitime au soleil de l'Art. La chute fut si profonde que Berlioz s'en ressentit jusqu'à la fin de sa vie : le charme était rompu. Jusqu'alors .on l'avait écouté avec curiosité, même avec une envie sincère de comprendre ; si cette bonne volonté avait persisté, l'accord aurait fini par s'établir entre le public et l'artiste, et la vie de Berlioz se serait achevée avec gloire. Mais non : le dédain avec lequel fut reçue la Damnation de Faust porta le coup fatal. Il fut entendu désormais que la musique de Berlioz ne méritait pas d'être écoutée ; lui-même resta de plus en plus, isolé, ignoré, et, pour ainsi dire, inexistant. C'est à la Damnation de Faust qu'a été dû ce beau résultat. Les « Satisfaits » continueront-ils à trouver cela beau?

Cette époque de lutte sans récompense offre, h qui sait voir, un spectacle vraiment désolant. Berlioz ne fait plus que du métier : il semble avoir renoncé à l'art. Le peut-il cependant? Il a bien fait serment de ne plus rien faire pour l'ingrat public parisien ; mais le créai teur est-il maître d'arrêter l'essor de son inspiration ? La production n'est-ellc pas sa vie même ?

Deux ans après la Damnation de Faust, il survint des circonstances dans lesquelles le trop-plein de son cœur dut s'épancher nécessairement en un flot musical. Sa femme, la triste Ophélie, végétait toujours ; il était allé, lui, au pays de Shakespeare. A son retour en France, son père était mort ; il retourna dans le Dauphiné, à la Côte Saint-André, à Meylan. Tous ses anciens souvenirs d'affection, d*amour précoce, de poésie, refluèrent vers son cœur; il ne lui fut plus possible d'oublier que, pour exprimer des sensations si impérieuses, sa langue naturelle était la musique.

Il est, dans l'œuvre de Berlioz, un cahier de trois morceaux pour orchestre et chant, qui porte ce titre significatif : Tristia, les Tristes. Chacun d'eux est daté : le premier de 1831 h Rome, les deux autres, inspirés par VHamlet de Shakespeare, de 1848 : la Mort (TOphélie, le 4 juillet, à Londres; la Marche funèbî^e pour la dernière scène d'Hamlet, le 22 septembre, à Paris. L'ensemble de la partition parut en 18o4.

Le 22 septembre 1848, c'est presque le lendemain de la mort du père de Berlioz, et la marche funèbre porte le nom de ce prince chez qui le sentiment essentiel est l'affection pour son père, la douleur de sa mort, le désir de le venger. N'y a-t-il dans ce rapprochement qu'une coïncidence fortuite? II m'est impossible de le croire.

L'année 1834, c'est celle de « la mort d'Ophélie », celle qui vit finir les souffrances de la pauvre Henriette. Est-ce encore une coïncidence ? N'est-ce pas plutôt pour rendre hommage à sa mémoire que Berlioz, à ce moment précis, a voulu faire connaître au public une page inspirée par cette compagne de ses plus beaux jours ? J'en suis également convaincu.

Ainsi, les seules musiques que Berlioz ait voulu écrire pendant cette longue période de désolation sont l'émanation de ses sentiments les plus intimes. Elles rendent hommage à la mémoire d'un père vénéré ; elles évoquent la poésie de l'épouse qui lui avait révélé jadis son propre génie. L'intention est manifeste : elle est précisée par ces vers d'Ovide qu'il a inscrits en épigraphe :

Qui viderit illas De lacrymis factas senliet esse meis.

Par une pudeur de sentiment infiniment délicate, l'auteur ne chercha pas k les profaner au contact du public. « Je n'ai jamais entendu cet ouvrage », écrivitil en 1864 à son ami Ferrand.

Nous a qui il a été donné d'assister à des exécutions de ces pages vibrantes, — la Marche funèbre, pleine de sanglots, haletante, étreignant le cœur, — la ballade d'Ophélie, profondément désolée et d'une intense poésie, — nous savons à quel résultat a abouti ce renoncement volontaire de l'artiste au moment où il était dans la plus complète possession de son génie. Que de chefs-d'œuvre nous avons perdus !

Il y a, vers la fin des Mémoires de Berlioz, une page vraiment horrible. Elle ne contient pas de récriminations ; mais les faits qu'elle rapporte avec simplicité n'en sont que plus poignants. Il faut la donner tout entière, pour faire crier contre l'injustice du sort .

Au moment où l'état de santé de ma femme, qui laissait encore alors quelque espoir d'amélioration, m'occasionnait le plus de dépenses, une nuit, j'entendis en songe une symphonie que je rêvais composer. En m'éveillant le lendemain, je me rappelai presque tout le premier morceau qui (c'est la seule

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chose dont je me souvienne) était à deux temps (allegro), en la mineur. Je m'approchais de ma table pour commencer à récrire, quand je fis soudain cette réflexion : si j'écris ce morceau, je me laisserai entraîner à composer le reste. L'expansion à laquelle ma pensée tend toujours à se livrer maintenant peut donner à cette symphonie d'énormes proportions. J'emploierai peut-être trois ou quatre mois exclusivement à ce travail. Je ne ferai plus ou presque plus de feuilletons. Mon revenu diminuera d'autant. Puis, quand la symphonie sera terminée, j'aurai la faiblesse de céder aux sollicitations de mon copiste ; je la laisserai copiei* ; je contracterai ainsi tout de suite une dette de mille ou douze cents francs. Une fois les parties copiées, je serai harcelé par la tentation de faire entendre l'ouvrage. Je donnerai uti concert, dont la recette couvrira à peine la moitié des frais ; c'est inévitable aujourd'hui. Je perdrai ce que je n*ai pas ; je manquerai du nécessaire pour la pauvre malade, et je n'aurai plus ni de quoi faire face à mes dépenses personnelles ni de quoi payer la pension de mon fils sur le vaisseau où il doit monter prochainement. Ces idées me donnèrent le frisson, et je jetai ma plume en disant : « Bah ! demain j'aurai oublié la symphonie ! » La nuit suivante, j'entendais clairement l'allégro en la mineur, bien plus, il me semblait le voir écrit. Je me réveillai plein d'une agitation fiévreuse, je me chantai le thème, dont le caractère et la forme me plaisaient extrêmement; j'allais me lever.. . mais les réflexions de la veille me retinrent encore, je me raidis contre la tentation, je me cramponnai à l'espoir d'oublier. Enfin, je me rendormis, et le lendemain, au réveil, tout souvenir, en effet, avait disparu pour jamais.

La période suivante, encore que voilée de mélancolie, offre plus de sérénité. Berlioz n'est plus autant surchargé par les soucis matériels ; il obtient quelques satisfactions d'amour-propre ; il se remet au travail, et remporte un succès avec V Enfance du Christ, A vrai dire, ce sucés est, suivant sa propre expression, « calomnieux » pour le reste de son œuvre : il signifie que

" V rv^TV^"'"

le public est lassé de couleur, de passion, de mouvement, de tout ce qui constituait Tart si vivant de l'époque romantique ; que par conséquent toute la portion antérieure de l'œuvre de Berlioz doit être sacrifiée, qu'enfin, s'il veut avoir les bonnes grâces de ses auditeurs, il doit poursuivre dans cette voie, nouvelle pour lui, faire entendre encore cette note plus gracieuse et tranquille, pour laquelle on veut bien reconnaître maintenant qu'il n'est pas dénué d'aptitude.

La question de cette évolution de style chez Berlioz, dont V Enfance du Christ marque la première phase, est un peu plus complexe qu'il ne l'a dit lui-même. Ne voulant pas admettre que cet ouvrage fût tellement contradictoire avec son œuvre antérieure qu'elle en dût entraîner la condamnation en bloc, il dit : « Plusieurs personnes ont cru voir dans cette partition un changement complet de. mon style et de ma manière. Rien n'est moins fondé que cette opinion. Le sujet a amené naturellement une musique naïve et douce, et par cela même plus en rapport avec leur goût et leur intelligence, qui, avec le temps, avait dû en outre se développer. J'eusse écrit V Enfance du Christ de la même façon il y a vingt ans. »

C'est possible : encore n'est-ce pas certain. Ce qui l'est, c'est que Berlioz né traitait pas le sujet de V Enfance du Christ, ni d'autres analogues, il y avait vingt ans. Ses préférences d'alors allaient aux tableaux d'enfer du Requiem et de Faust, aux sabbats et aux orgies de brigands des symphonies, aux scènes passionnées ou fantastiques empruntées à Shakespeare ou à Gœthe. Aujourd'hui, il compose un mystère pieux, et bientôt il va s'inspirer du doux Virgile.

Ce changement d'orientation est parallèle encore à la

marche des événements et aux modiAcations du caractère. Dans sa jeunesse, Berlioz était plein d'ardeur, d'enthousiasme et d'espoir ; puis l'enthousiasme s'était changé en haine, et l'espérance en un sombre découragement. Maintenant l'excès de ces sentiments s'est modéré, il a fait place k une pensée plus sereine. Les tourments et les chagrins intimes qui l'ont agité jusqu'en 1854 se sont apaisés. Il a revu le cher pays natal : les souvenirs de la jeunesse lui sont revenus à la mémoire. A présent que l'amour shakespearien a pris fin, l'amour virgilien reprend son empire Comme s'il avait encore douze ans, il rêve à son Estelle, qui est une bonne dame de soixante ans passés, mais qu'il revoit, dans son imagination, toujours parée des charmes radieux de ses dix-huit ans.

Comme musicien, il a un retour de classicisme qui, sans que son admiration pour Beethoven et Weber soit diminuée, lui fait remettre Gluck au premier plan. Par son initiative, Orphée et Alcesle vont être rendus, vraiment révélés, au public du xix® siècle.

Lui-même enfin, remémorant ses premières impressions de poésie, y puise l'inspiration de son chef-d'œuvre suprême, les Troyens. Mais il mêle volontiers Shakespeare à Virgile : le chant d'amour d'Enée et de Didon est modulé sur le dialogue lunaire de Lorenzo et de Jessica. Et, terminant sa carrière par un ouvrage de demi-caractère, il emprunte le sujet au poète anglais ; mais Béatrice et Bénédict, poème fantaisiste, aimable, ironique, est du Shakespeare bien différent de celui de Roméo et d'Hamlet, et Berlioz ne craint pas d'y mêler parfois un élément étranger. Où le cherche-t-il ? Dans le sentiment virgilien. Le duo : « Nuit paisible et sereine », la page la plus ravissante de cet opéra-co-

mique, n'est que la paraphrase musicale du Per arnica silentia lunœ.

Ce retour aux sources pures de la jeunesse, et ce mélange des deux poètes chez qui Berlioz trouva ses principales sources d'inspiration constituent, ce semble, ce qu'il y a de plus caractéristique dans cette dernière partie de sa vie de producteur.