II. — ROSSINI ET MEYERBEER

Rossini ! C'est la bête noire ! C'est TEnnemi ! « Gens infectés du virus dilettantique, et à qui Rossini a farit tourner le dos au naturel et au sens commun... » (1825). <c Ces gredins de ladres, qui sont à peine dignes d'entendre les pantalonnades de ce pantin de Rossini... » (1826).. «On m'a offert de me présenter à Rossini ; je n'ai pas voulu, comme vous pensez bien ; je n'aime pas ce Figaro, ou plutôt je le hais tous les jours davantage... » (1829). « Guillaume Tell?... Je crois que tous les journaux sont décidément devenus fous ! C'est un ouvrage qui a quelques bons morceaux, qui n'est pas absurdement écrit, voilà tout... Du reste, point de véritable sentiment, toujours de l'art, de l'habitude, du savoirfaire, du maniement du public » (1829). « Je me suis demandé plus d'une fois comment je pourrais m'y prendre pour miner le Théâtre Italien et le faire sauter un soir de représentation, avec toute sa population rossinienne... Au fond, j'ai encore aujourd'hui ces mauvais sentiments, au meurtre près, et j'applaudis de cœur et d'âme notre grand peintre Ingres quand je l'entends dire en parlant de certaines œuvres de Rossini : C'est la musique d'un malhonnête homme ! » (Mémoires.) « Rossini est arrivé ; il blaguotte tous les soirs sur le boulevard. Il a l'air d'un vieux satyre en retraite» (1855). (( Il pose tous les soirs sur le boulevard Italien, suivi de Scudo et de tous les Scudi monnayés grouillant h Paris. Il fait des mots. Avant-hier, Méry lui a été présenté. En voyant Rossini, le poète provençal s'est trouvé mal, noyé sous la marée montante de ses

larmes. Rossini aussitôt de fondre en pleurs à son tour, puisM™® Rossini d'imiter son époux, Escudier d'imiter dans l'escalier M™® Rossini, enfin le portier de sangloter dans sa loge, ému par cette harmonie de sanglots ! Une orgie de larmes ! ! Tout ce monde-là possède une telle sensibilité !... » (1855). « C'est tout au plus si la comédie Meyerbeer et le rôle qui joue ce gros abcès de Uossini peuvent me faire rire » (1864). L'on voit par cette série de citations qu'en quarante années, si le ton de la satire a plus ou moins changé, le sentiment n'a pas varié.

Il n'y a rien à y ajouter. Si les articles que Berlioz eut à consacrer à Rossini sont d'un ton plus contenu, le véritable sens n'en apparaît pas moins clairement. 11 estimait pourtant le Barbier Qi le Comte Ory, qu'il qualifiait chefs-d'œuvre de musique bouiîe, et, revenant sur ses préventions premières, a consacré à Guillaume Tell une étude développée assez louangeuse, encore que l'éloge n'y fût pas sans mélange ni restriction : si belle en effet qu'il juge la scène des cantons, le style dont il en parle est tout autre que celui qu'il sait employer quand il analyse Gluck et Beethoven.

Quant à Rossini, il jouait l'indifférence. Mais est-il bien vrai que cette opposition d'un artiste qui tenait sa place dans le monde parisien ne l'ait pas un peu gêné? On pourrait s'en douter. 11 refusait, nous l'avons vu ailleurs, de chanter dans le salon des Bertin, lui présent. Plus tard, le fidèle d'Ortigue l'ayant mentionné dans un article sur les Royautés musicales, Rossini, malgré sa philosophie affectée, en fut, dit Berlioz, « horriblement blessé », et il écrivit à un journaliste qui avait pris sa défense : « Je vous dois beaucoup pour avoir si bien lavé la tonsure de mon ami M. le

cure d'Ortigue. » Il comprenait qu'il y avait des inquiétudes h avoir de ce côté.

Avec Meyerbeer, le ton change. Il devient incertain...

C'est que l'auteur des Huguenots n'était point un musicien comme les autres !

Avant lui, il n'y avait, pour les producteurs, que deux manières de prendre contact avec le public : ou ils s'imposaient à lui par l'autorité du génie, — Beethoven, Gluck, — ou bien, limitant leur ambition au succès, ils cherchaient à l'obtenir en flattant ses goûts (inutile, pour ce dern ier cas, d e chercher des exemples) . D'autres encore, génies véritables, mais se contentant facilement, — tel Rossini, — se trouvaient tout naturellement amenés par leur nature au niveau moyen de la foule, et n'avaient pas d'effort h faire, dans un sens ou dans l'autre, pour produire des œuvres propres à lui donner la satisfaction qu'il désirait pour un temps.

Meyerbeer n'appartenait h aucune de ces catégories. Il n'était pas de force h entrer dans le monde en conquérant; il dédaignait aussi les basses besognes ; enfin il n'avait pas cette nature familière qui attire la sympathie.

Il prit un autre moyen : il s'insinua.

Oh ! il procéda avec une habileté consommée, — par des manœuvres imperceptibles, par un effort silencieux, — et il sut si complètement faire illusion qu'on ne se rendit compte du travail accompli qu'après que sa domination fut assurée. Elle fut plus absolue, plus étendue que n'avait été celle d'aucun de ses prédécesseurs, et garantie contre toute attaque.

Wagner est un des premiers qui aient vu clair. Le rôle de Meyerbeer est parfaitement défini dans sonOpéra

et drame, écrit qui date de peu de temps après que le Prophète eût fait son apparition. Il montre Meyerbeer cherchant d'abord sa voie dans tous les sens, n'arrivant pas, « dans son formalisme appris et sec », à retrouver des chants semblables à ceux que Weber avait créés dans la spontanéité de son génie, se tournant vers Tltalie d'où semblait venir un vent de succès, et composant des opéras imités de Rossini, « girouette du ciel musical en Europe, indécise et tournant sur elle-même par les changements de vent, puis s'arrêtant quand lèvent s'est fixé dans une direction ». Il vint un moment où ce vent souffla de Paris avec force, lui apportant dans ses bouffées l'écho des succès de la Muette et de Guillaume Tell; cette fois, sa voie était trouvée : il se hâta d'accourir, et remarquant du premier coup d'œil, à côté d'Auber et de Rossini, des éléments dédaignés ou incompris d'eux, mais dont, avec son aptitude à tout s'assimiler, il sut très bien apprécier la valeur, — Weber arrangé à la française, Beethoven emberliozé^ — il fondit le tout en un mélange dont l'éclat parut éblouissant. Ce que Wagner, avec l'esprit de dénigrement systématique qui règne dans Opéra et drame, appelle « Beethoven emberliozé », c'estBerliozJui-méme, dont la tendance s'était si fortement révélée, — sans qu'il tâtonnât, lui, — dès les premières productions de sa jeunesse.

Dans un autre chapitre du même livre, Wagner dit encore que la conception de l'opéra de Meyerbeer est une « mise en scène de l'orchestre de Berlioz »,

Ce sont-là des observations très subtiles, comme il s'en trouve quelques autres dans les développements du même ouvrage, base du drame musical wagnérien. Les faits vont nous montrer qu'elles sont de tous points justifiées.

Et (l'abord, considérons quelles furent les relations personnelles de Meyerbeer avec Berlioz.

Le premier était encore en Allemagne en 1829, quand parut rOp. i de Berlioz, les Huit scènes de Faust, Dès que l'ouvrage est annoncé, il s'empresse d'écrire à l'éditeur pour commander un exemplaire. Venu à Paris quatre mois après, dès le lendemain de son arrivée il charge ce même éditeur de complimenter Berlioz. Comptons que ni les trente francs qu'il dépensa pour cet achat ni les bonnes paroles qu'il y ajouta ne furent un mauvais placement: il se fit un allié du jeune auteur, en qui il avait su reconnaître une nature agissante, et qui ne devait pas rester indifférent dans l'avenir. Quanta la lecture qu'il fit de ce premier essai, imparfait encore, mais plein de trouvailles géniales [la Damnation de Faust déjà presque à demi formée), soyons assurés aussi qu'elle ne lui fut point inutile.

Berlioz, les yeux tournés vers l'Allemagne, voyant ainsi le condisciple de Weber se présenter h lui avec l'apparence des meilleurs sentiments, pensa donc avoir trouvé un ami. 11 ne le confondit pas avec les représentants de l'école parisienne, et oublia qu'il avait fait Il Crociato. De Rome, en 1831, privé de musique, it écrit (à Ferdinand Hiller, autre allemand) : « Faut-il que je sois ici claquemuré dans ce pays morne et antimusical, pendant qu'à Paris on joue la Symphonie avec chœurs, Euryanthe et Robert!.,. Allez, je vous prie, de ma part, chez M. Meyerbeer lui faire mon sincère compliment, ou du moins l'assurer de la joie vive que m'a fait éprouver la réussite brillante de son grand ouvrage. J'en ai passé une nuit blanche après la lecture des journaux. Le sang me bout dans les veines... » Après son retour, un de ses premiers soins est de pu-

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blier une longue étude sur Robert le Diable considéré principalement au point de vue orchestral, article élogieux et cordial, sans arrière-pensée ni sous-entendus, où il n'apparaît pas que l'écrivain compositeur ait songé un seul instant qu'il pouvait avoir, au même point de vue, quelques droits de priorité.

Dans le courant de 1835, alors que lui-même se consume en vains efforts pour obtenir que l'Opéra joue un acte ou deux de lui, il écrit à Humbert Ferrand : (c Meyerbeer va arriver pour commencer les répétitions de son grand ouvrage, la Saint-Barthélémy. Je suis fort curieux de connaître cette nouvelle partition. Meyerbeer est le seul musicien parvenu qui m'ait réellement témoigné un vif intérêt. » Et quand l'œuvre ' — les Huguenots — est représentée, Berlioz lui consacre ' successivement deux longues études pleines de louanges, d'enthousiasme môme, — près de vingt colonnes de la Gazette musicale aussitôt après la première, — deux feuilletons des Débats huit mois plus tard.

Meyerbeer, on le pense bien, n'était pas en reste de bons procédés. On le vit parmi ceux qui, après la Damnation de Faust, souscrivirent à une médaille d'or frappée en l'honneur de Berlioz : lui-même alla la lui offrir, en compagnie du baron Taylor et d'Adolphe Sax.

Quand Liszt monta Benvenuto Cellini h Weimar, il lui écrivit en s'excusant, sur le soin de sa santé, de ne pouvoir pas sortir de Berlin : « Sans cette peur-lk, je serais venu aussi à Weimar h la première représentation de Benvenuto Cellini de Votre (avec un grand V) illustre ami Berlioz, d'autant plus que je vois dans les journaux qu'il dirigera lui-même son œuvre magistrale. Veuillez alors lui serrer la main de ma part. » Ah ! qu'en termes galants...

Il manifesta beaucoup d'enthousiasme pour les Troyens : Ton a dit qu'il assista à toutes les représentations. J'ai lu la lettre de félicitations qu'il écrivit à l'auteur, dans ce style flatteur et édulcoré dont il possédait si bien le secret.

Ce serait, je le crois, faire fausse route que de chercher dans l'œuvre de Berlioz une influence de Meyerbeer. C'est ainsi que je ne puis souscrire à la, thèse qui prétend en trouver la trace dans le finale avec chœurs de Roméo et Juliette, Si ce morceau a quelque ressemblance avec un autre, c'est beaucoup moins avec la Bénédiction des poignards qu'avec le Chœur des pèlerins et l'Ouverture de Tannhdu$er, et je ne pense pas que ce soit Berlioz... Quant aux analogies de forme et de conception, elles ne résultent aucunement d'une influence de Meyerbeer, mais proviennent de la source comnmne h laquelle ils se sont abreuvés tous les deux : Spontini.

Si donc il y eut influence, ce ne fut pas de Meyerbeer sur Berlioz. Ce fut le contraire. Nous avons déjà cité l'opinion de Wagner, constaté aussi que Meyerbeer fut des premiers à qui il fut donné d'étudier les procédés nouveaux qui devaient conduire à une rénovation de la poétique de l'orchestre, et que Berlioz avait imaginés dès 1829. Les observateurs lointains sont souvent ceux qui jugent le mieux des choses, étant dégagés des influences immédiates : donnons donc maintenant l'avis d'un Russe, musicien-critique éminent, M. César Cui. Il écrivait en 1867 :

La Symphonie fantastique a vu le jour avant Robert le Diable ; Meyerbeer Ta entendue dans les concerts de Berlioz. Il est étonnant que la critique n'ait pas encore songé à faire remarquer l'influence énorme que cette œuvre a exercée sur le

grand musicien dramatique. Tout ce qui fait la gloire de Meyerbeer, détermination du caractère, coloris de la scène, vive peinture du décor, tout cela se trouve déjà dans la Symphonie fantastique, et Meyerbeer ne s'est pas fait faute d'y puiser à pleines mains. Il lui a emprunté plus d'un procédé dans les détails de l'instrumentation. La célèbre évocation des nonnes de Robert est, par son caractère, le fidèle pendant de la Marche au supplice; l'effet orchestral provenant des notes graves des bassons est déjà employé dans la symphonie de Berlioz, où Meyerbeer n'a eu qu'à le prendre. Le dialogue des instruments à vent, au commencement du Prophète, est identique par le caractère, quoique inférieur comme musique, au début de la « Scène aux champs » de la même symphonie.

L'on aurait pu ajouter à ces emprunts — incontestables — celui des trémolo aigus des violons, effet caractéristique bien usé aujourd'hui, et dont Wagner et toute récole moderne ont surabondamment profité : nous le trouvons pour la seconde fois utilisé à l'apparition des feux follets dans Robert le Diable, — pour la première, au début de la « Nuit du Sabbat », finale de la symphonie.

« La mise en scène de l'orchestre de Berlioz ! » Ce mot de Wagner est d'une vérité lumineuse. Il y eut, c'est certain, d'autres influences, mais celle-ci ne peut être méconnue. L'auteur de Parsifal, si souvent injuste envers le maître français, a vu très clair quant aux rapports de ce dernier avec Meyerbeer. M. Edouard Schuré m'a rapporté ce mot qu'il lui dit un jour, tandis qu'il lisait les Mémoires : « C'est Meyerbeer qui a gâté Berlioz ; et pourtant il y a plus de génie dans une seule mesure de Berlioz que dans toute l'œuvre de Meyerbeer. » Et, dans un recueil de propos intimes, dont ce même M. Schuré a donné le compte rendu, on lit la réflexion suivante, d'une justesse moins certaine,

mais qui montre encore la même préoccupation :

On parlait un jour en présence de Wagner de l'admiration de Berlioz pour Mejerbeer, et Ton disait que cette admiration était peu compatible avec la conception élevée de Tart dont témoignent l'œuvre et la musique de Berlioz. Wagner fit alors cette remarque : « Oui, c'est vrai; malheureusement, pour réussir tant soit peu à Paris, Berlioz devait nécessairement être en bons termes avec Meyerbeer. »

Soit. Mais Berlioz ne réussit pas à Paris. Peut-être n'était-il pas encore en assez bons termes avec Meyerbeer?... La vérité est que son admiration et sa sympathie, dont nous lui avons vu, dans la première partie de sa vie, donner des preuves de très bon aloi, disparurent un jour comme par enchantement. L'illusion se dissipa : il comprit qu'il y avait entre Meyerbeer et lui ; incompatibilité de nature, qu'il n'était rien de commun entre une œuvre toute de sincérité et de passion et une œuvre faite entièrement d'artifices, entre un cœur ardent, qui se livrait tout entier, et l'esprit calculateur d'un politicien de l'art.

Dès lors, sans qu'il y eut rien de changé aux apparences, c'en fut fini entre eux. Meyerbeer eut toujours vis-à-vis de Berlioz ses allures obséquieuses ; celui-ci prit soin d'éviter tout ce qui aurait pu amener une rupture publique. Il tint à honneur de rendre hommage comme par le passé aux solides^ qualités du musicien ; mais déjà, quand parut le Prophète, on avait pu voir la désaffection se prononcer. Les articles qu'il consacra à cette œuvre sont loin du ton des études sur les Huguenots et Robert le Diable, Même dans le compte rendu du lendemain, où l'éloge à jet continu semblait être pourtant une formalité nécessaire, on aperçoit des réserves dont témoignent des appréciations comme

celles-ci : « ... Cet arpège vocal ne me paraît pas appartenir au style dramatique sérieux. » « Pourquoi ce même rythme sanglotant est-il repris par les voix des anabaptistes, qui, eux, ne sanglotent pas? Je ne sais. » « Je ne puis pas renier ici la religion musicale que j'ai professée toute ma vie... Ces aberrations de la musique théâtrale m'ont toujours paru d'abominables hérésies, et m'inspirent une horreur profonde. » C'est mieux encore à l'occasion d'une reprise qui eut lieu quelques mois plus tard ; ici, le critique prend à partie directement Meyerbeer, et s'écrie : « Vous savez si je vous aime et vous admire ; eh bien, j*ose affirmer que dans ces moments-là, si vous étiez près de moi, si la puissante main qui a écrit tant de grandes, de magnifiques et de sublimes choses était à ma portée, je serais capable de la mordre jusqu'au sang... » De fait, Berlioz avait pour le Prophète une espèce de haine. M. Saint-Saëns le rappelait naguère, faisant appel à ses propres souvenirs. L'on en trouvera d'autres preuves dans des articles postérieurs des Débats, où il déclare en propres termes que les trois hommes noirs (les anabaptistes) lui font peur, qu'il ne peut plus en soutenir la vue. — Schumann avait été plus sévère encore : il exprima son opinion sur le Prophète en faisant suivre simplement ce titre d'une croix funèbre...

Quant^ à V Africaine, là pensée de Berlioz sur cette œuvre posthume est contenue dans deux citations de ses lettres :

« J'ai entendu une répétition générale de V Africaine, de Meyerbeer, de sept heures et demie à une heure et demie. Je ne crois pas y retourner jamais. »

« J'ai vu la répétition générale de V Africaine, mais je n'y suis pas retourné. J'ai lu la partition. Ce ne sont

pas de^i ficelles qu'on y trouve, mais bien des câbler, et des câbles tissus de paille et de chiffons. J'ai le bonheur de ne pas être obligé d'en parler. »

Et voici, quant à ses sentiments personnels dans la dernière partie de sa vie, trois phrases encore, extraites de ses lettres à Ja princesse Wittgenstcin, qui achèveront de nous éclairer :

« Meyerbeer a fait annoncer pendant plusieurs semaines qu'il avait mal aux dents. Voulez-vous que j'annonce que Liszt n'a pas mal aux dents ? cela fera réfléchir beaucoup de gens qui auront peur d'être mordus. »

« ... la souplesse couleuvrine du caractère de Meyerbeer. »

« ... la comédie de Meyerbeer». Cette comédie était celle de sa mort... -

Revenant au ton sérieux, les Mémoires s'achèvent presque par une déclaration qui révèle la désillusion profonde de Berlioz, et sa conviction dernière que l'auteur des Huguenots avait été le grand obstacle au libre accomplissement de sa mission :

« L'influence de Meyerbeer et la pression qu'il exerce par son immense fortune, au moins autant que par les réalités de son talent éclectique, sur les directeurs, sur les artistes, sur les critiques, et par suite sur le public de Paris, y rendent à peu près impossible tout succès sérieux à l'Opéra. Cette influence délétère se fera sentir encore peut-être dix ans après sa mort. Henri Heine prétend qu'il di payé d avance,.. »

Et il fait suivre cette boutade de cette note, terriblement vraie : '

« Meyerbeer a eu non seulement le bonheur d'avoir du talent, mais, au plus haut degré, le talent d'avoir du bonheur. »

Cet insolent bonheur, ce fut en partieaux dépens de Berlioz qu'il le conquit. Il prit tout pour lui, et ne laissa rien. Entendons-nous : Meyerbeer avait trop d'adresse pour commettre aucun acte direct qui pût lui être tenu à reproche. Il ne fit rien par exemple, c'est évident, pour empêcher les Troyens d'être joués à l'Opéra. Mais il avait, par son influence, créé dans ce milieu un état d'esprit qui ne permettait pas à une œuvre pure de s'y produire. Il avait imposé une formule : en dehors d'elle rien ne pouvait exister. Le « faux art », pour reprendre l'heureuse expression de Tolstoï, avait, grâce à lui, tout envahi ; il avait chassé l'art de vérité.

Pourtant les yeux se sont ouverts peu à peu à la lumière, et la postérité a vengé celui qu'on avait injustement dépossédé pendant sa vie. 'Le crédit de Meyerbeer est maintenant épuisé. Les Huguenots se maintiennent encore au répertoire, tant par la force de l'accoutumance que pour la beauté réelle d'une scène à la conception de laquelle tout l'esprit romantique a coopéré. Mais une récente reprise de V Africaine a révélé que le crépuscule de cet art est plus sombre encore qu'on ne l'aurait cru, et l'on n*ose même plus produire Robert le Diable, Pendant ce temps, l'œuvre de Berlioz, exécutée par tout l'univers, rayonne d'un éclat toujours grandissant. Chacun, maintenant, a repris la place qui lui appartient.

m. — LES CONTEMPORAINS ET LES SUCCESSEURS

Passons rapidement sur les autres musiciens parmi lesquels Berlioz fut obligé de vivre dans la société parisienne.

Halévy. En 1838, il écrit : a... Cette misérable JmtJe.'...

J'aurais trop de mal à en dire, on crierait à la jalousie. » Plus tard, il y eut quelque détente : ce Le Val (T Andorre.., c'est vraiment bien. Il y a là des choses d'un sentiment très élevé et très juste. » Et les relations académiques des deux maîtres ne furent pas mauvaises.

Ilcrold. On a fort reproché à Berlioz un article sur le Pré aux Clercs, qu'il n'a pas écrit, et un autre sur Zampa, dont il est l'auteur. Dans celui-ci, postérieur à la mort du compositeur, il put dire sa pensée sans être retenu par la crainte de chagriner un ami. Les critiques sont plutôt de tendance que de sentiment. « Il y a là dedans, obsei*ve-t-il, ce qui ne se trouve pas souvent à l'opéra-comique : de la musique. » Peut-être leurs relations se seraient-elles améliorées si Ilerold eût vécu : le mélancolique phtysique et l'ardent romantique ne se sentaient pas antipathiques l'un h l'autre. Au premier concert de Berlioz, en 1828, Herold était parmi les auditeurs qui se déclarèrent « les plus contents ».

Adolphe Adam ! Hector Berlioz ! Quelle antithèse ! Leur mépris mutuel nous est parfaitement connu par leurs rcrits. «IVileur... platitude... » Tels sont les seuls mots qu'après une foule de circonlocutions bouffonnes Berlioz laisse tomber pour caractériser Giralda, tandis qu'Adam exprimait des jugements comme celui-ci, qui vaut h tous égards qu'on le cite : « Si barbares que puissent être les compositions de Spontini maintenant, je suis bien sûr que c'est du Cimarosa h côté de ce que fait ce fou-là, qui se croit un Beethoven, parce qu'il a réuni chez lui, avec multiplication, tous les défauts de ce grand homme, sans avoir une seule de ses qualités. » A la fin, il y eut tentative de rapprochement, paroles courtoises, promesse d'Adam de voter pour Berlioz à la prochaine élection de l'Institut : or, ce fut lui qui mou-

rut, et Berlioz le remplaça ! 11 était dit que ces deux hommes ne pourraient jamais se rencontrer.

Félicien David est, de tous les contemporains de Berlioz, celui qui eut le don de lui inspirer l'article le plus enthousiaste. Il avait trouvé dans le Désert, c'est évident, une vive impression de nature, ainsi qu'une évocation musicale de ces pays exotiques qui avaient pour lui tant d'attirance. Plus tard, soit que l'hétérogène mélange de poésie orientale et de style orphéonique ait choqué le symphoniste, soit peut-être que les sentiments confraternels de David n'aient pas répondu assez hautement aux avances de Berlioz (il y eut une rencontre à Vienne qui ne paraît pas avoir facilité beaucoup les relations, de même que certaines compétitions académiques ne furent pas pour les améliorer), soit enfm, tout simplement, que Berlioz ait reconnu que les œuvres postérieures ne tenaient pas les promesses d'un si brillant début, on le voit considérablement refroidi à son égard.

Quelque chose d'un peu inquiétant plane sur les relations de Berlioz avec Gounod. Elles commencèrent très bien. Dès 1838 (Gounod avait vingt ans), Berlioz louait chaleureusement, dans la Gazette, un morceau religieux du « plus jeune élève de Lesueur. » Il fit sur Sapho deux articles écrits presque sur le ton de ses études sur Gluck, annonçant la venue d'un musicien français qui revenait aux pures traditions des grands maîtres. Gounod paraissait alors vouloir se mettre sous son patronage. l^e^ Mémoires d'un artiste contiennent une lettre de Berlioz, pleine d'encouragements et de bons conseils comme en pouvait donner un vieil ami à un jeune homme à son entrée dans la carrière.