V. BERLIOZ, WAGNER, LISZT

l'histoire

Berlioz, cependant, ne devait pas rester isolé jusqu'au bout. Un jour vint où il rencontra les compagnons qui avaient manqué à sa jeunesse. Ils étaient deux : partis un peu après lui, ils le rejoignirent bientôt, et tous trois, pendant un temps, cheminèrent ensemble. Gomme on les avait vus s'engager dans la même voie, qui était nouvelle et qu'ils frayaient eux-mêmes (on ne saurait refuser à Berlioz d'y avoir fait la première trouée), on les crut inséparables. Il n'en était rien malheureusement. Le dernier venu, plus hardi, peut-être plus fort, prit la tête, et marcha vers une contrée sauvage qui n'était pas celle où son aîné dirigeait ses pas : même, renversant tout sur son passage sans regarder autour de lui, il sema sur la route des obstacles qui entravèrent la marche de l'autre, et semblèrent, un moment, l'arrêter tout à fait.

La guerre fut allumée, et les frères devinrent ennemis.

Le troisième cependant, admirable cœur, s'efforça longtemps de maintenir la bonne harmonie, les réconfortant à tour de rôle par tous les moyens : pourtant il ne put s'empêcher d'incliner définitivement vers l'un des deux, et laissa l'autre seul sur le chemin.

Ce dernier était Berlioz, qui retomba encore une fois dans son isolement.

La question des rapports de Berlioz et de AVagner est, depuis quelque cinquante ans, une de cellcb qui ont préoccupé le plus vivement ceux qui s'intéressent aux choses de l'art, et le public frivole lui-même. Elle n'a jamais été, ce me semble, vraiment traitée d'une façon satisfaisante. C'est qu'elle est complexe, constituée par une multitude d'incidents dont l'ensemble seul permet de faire ressortir la vérité complète. Isoler l'un ou l'autre de ces incidents ne peut que donner une idée fausse de la situation générale. On l'a fait souvent : c'est même la seule chose que l'on ait faite ; aussi n'eston pas sorti du domaine stérile de la polémique. Nous voudrions faire mieux, s'il se peut, et nous hausser au ton de l'histoire.

En outre, on a fini par reconnaître que, dans la querelle mémorable, Berlioz et Wagner ne sont pas tout, et qu'une troisième personnalité, Liszt, a joué un rôle essentiel, soit auprès d'eux, soit entre eux. C'est donc, en définitive, sur l'association Berlioz, Wagner, Liszt qu'il importe de connaître la vérité.

Pour y parvenir, il faut rechercher d'abord quelles furent exactement les relations personnelles de ces trois hommes dont l'œuvre et l'action ont jeté de si éclatantes lueurs sur l'art du xix® siècle.

La première rencontre entre les deux aînés eut lieu a la fin de 1830. Berlioz venait d'obtenir le prix de Rome ; avant de partir pour l'Italie il donna un concert dans lequel il fit entendre pour la première fois, outre sa cantate de concours, la Symphonie fantastique, Liszt vint le voir h ce moment même. « Nous ne nous connaissions pas encore, a-t-il raconté. Je lui parlai du Faust de Gœthe, qu'il m'avoua n'avoir pas

lu, et pour lequel il se passionna autant que moi bientôt après. Nous éprouvions une vive sympathie l'un pour l'autre, et depuis lors notre liaison n'a fait que se resserrer et se consolider. 11 assista à ce concert, où il se fit remarquer de tout l'auditoire par ses applaudissements et ses enthousiastes démonstrations. »

Liszt, plus jeune que Berlioz d'environ huit années, avait alors dix-neuf ans; enfant prodige et enfant gâté, il était célèbre par toute l'Europe. Bien qu'il ne fût alors que virtuose, — le plus brillant, certes, qu'on eût jamais entendu, — les succès, parfois frivoles, qu'il lui fut donné de remporter comme tel ne lui firent pas perdre de vue les sommets les plus élevés de l'art, vers lesquels l'attirait sa haute tendance. Il eut vite reconnu en Berlioz le compagnon qu'il lui fallait, et il s'attacha h lui sans hésitation.

Leurs relations, pendant les années que Liszt passa à Paris, furent toutes fraternelles. On les voyait ensemble dans des maisons hospitalières à l'art, s'enthousiasmant l'un et Tautre dans la contemplation des chefs-d'œuvre. L'on connaît l'histoire de cette soirée chezLegouvé, où, dans un groupe intime, Liszt, ayant profité d'un instant où les lumières s'étaient éteintes pour donner quarante ans à l'avance un avant-goût des impressions de Bayreuth, joua, dans la nuit, la Sonate en ut dièze mineur de Beethoven : quand les lampes furent rallumées, on vit Berlioz en larmes; et Liszt, le désignant au maître de maison, dit :

« Regardez : il a écouté en héritier présomptif ! »

C'était l'époque des plus grandes difficultés de la vie de Berlioz. Liszt (qui fuf témoin à son mariage) lui vint en aide de son mieux, prêtant son concours à ses concerts, mettant son influence à sa disposition, s'em-

ployant par tous les moyens à faire triompher sa cause. Pianiste, il n'avait guère la faculté de répandre son œuvre : il s*y ingénia pourtant, prenant des motifs de ses œuvres pour thèmes de ses fantaisies, réalisant le problème de transcrire pour le piano, et avec un rendu extraordinaire, une œuvre qui, à première vue, semblait ne pouvoir vivre que par Torchestre, la Symphonie fantastique. Plusieurs lettres de Berlioz à ses amis nous renseignent, non seulement sur les mérites que Tauteur, peut-être peu favorablement disposé d'avance, reconnaissait à cette interprétation, mais encore sur les conditions, toutes désintéressées, dans lesquelles Liszt l'offrit au public. « Liszt, écrit- il, vient d'arranger ma symphonie pour le piano ; c'est étonnant. » (30 août 1833.) « La Symphonie fantastique di paru; mais, comme ce pauvre Liszt a dépensé horriblement d'argent pour cette publication, nous sommes convenus de ne pas consentir à ce qu'il donne un seul exemplaire, etc. )) (30 novembre 1834.) « J'ai un grand succès en Allemagne, dû à l'arrangement de piano de maSymphonie fantastique par Liszt. On m'a envoyé une liasse de journaux de Leipzig et de Berlin... » (16 décembre 1835.) Dans le nombre était l'article de Schumann; c'est encore à Liszt que Berlioz avait dû l'avantage d'un suffrage aussi précieux.

Il ne faudrait pas croire cependant que Liszt ait tout donné et n'ait rien reçu en échange. Un bon juge, M. Hugo Riemann, a fait comprendre en quelques mots ce qu'il dut à Berlioz au point de vue du développement de sa personnalité. Ayant signalé l'influence qu'exercèrent sur le virtuose les influences diverses de Paganini et de Chopin, cet auteur ajoute : « Mais ce fut l'exécution de VEpisode de la me dhin artiste, de

Berlioz, qui empoigna le plus profondément tout son être artistique, et donna une forme définie et lumineuse à ce qui n'avait été chez lui, jusqu'alors, que persuasion latente et toute intuitive : que la musique doit exprimer ou représenter quelque chose, que son but est de donner un corps à des idées poétiques. Ainsi Liszt devint, avec Berlioz, le promoteur le plus en vue de l'idée de la musique descriptive. » En d'autres termes, Berlioz a été pour Liszt, en tant que compositeur, sinon un maître, du moins un guide, celui qui lui donna réellement la conscience de soi.

Environ dix ans après leur première entrevue, Liszt, poursuivant sa carrière de virtuose errant, se remit à courir le monde. Berlioz, virtuose de l'orchestre, fit bientôt de même ; parfois il leur arriva de se rencontrer au cours de leurs pérégrinations, sans que d'ailleurs ces relations passagères fissent autre chose que rappeler leur ancienne camaraderie.

Puis un changement de vie s'opéra pour l'un comme pour l'autre.

Mais, avant de les suivre nous devons revenir en arrière. Le troisième personnage est entré en scène : il faut l'observer dès ses premiers pas.

Richard Wagner vint à Paris à la fin de 1839. C'était l'époque où Berlioz mettait la dernière main à sa symphonie dramatique Roméo et Juliette, dont il est probable qu'il entendit les premières auditions. Isolé dans la grande ville, il y aurait volontiers cherché des amis ; mais la lutte pour la vie absorba tous ses instants. 11 écrivait peu après, dans une esquisse autobiographique :

Mes relations avec Habeneck, Halévy, Berlioz, etc., ne pou-

2o4 HECTOR BERLIOZ

vaient nullement contribuer à m'ouvrir quelque perspective : à Paris, il n'existe pas d'artiste qui ait le temps de lier amitié avec un autre ; chacun se démène et s'agite pour son propre compte. Halévy... (passons sur ce paragraphe qui n'a pas d'intérêt ici) — Berlioz, en dépit de son caractère déplaisant, m'attira beaucoup plus. 11 y a entre lui et ses collègues parisiens cette immense différence qu'il ne fait pas sa musique pour gagner de l'argent. Mais il ne peut écrire pour Tart pur, le sens du beau lui manque. Il reste complètement isolé dans sa tendance : il n'a personne à ses côtés qu'une troupe d'adorateurs, qui, platement et sans le moindre jugement, saluent en lui le créateur d'un système tout battant neuf, et lui ont complètement tourné la tète ; en dehors d'eux tout le monde l'évite comme un fou.

Voilà une première impression qui semble marquer bien de la méfiance, de la prévention, même !

La vérité est que Wagner était venu dans Tintention bien arrêtée de conquérir la France : idée bien allemande, que d'autres avaient eue avant lui, — Mozart, par exemple, et aussi Mendelssohn, — et qui leur valut à tous trois un égal insuccès. Il ne m'apparaît pas qu'il y ait dans ce résultat une raison suffisante pour déverser le mépris sur l'esprit français. Quand Mozart, et Mendelssohn, et Wagner, arrivèrent à Paris, âgés respectivement de vingt-deux et de vingt-six ans, ils avaient sans doute conscience de leur supériorité, mais ils n'en apportaient aucune preuve, n'ayant produit encore ni Don Juan, ni le Songe d'une nuit d'été, ni même Tannhduser» La résistance qu'ils devaient fatalement rencontrer leur causa une irritation dont leurs écrits et leurs lettres nous ont apporté d'irrécusables témoignages : elle se traduit d'ordinaire par des opinions sévères exprimées à Tégard des musiciens français, que, sans aucune charité, ils accablent sous le poids de leurs propres mérites, comme si ces con-

frères étaient cause de leurs malheurs et n'avaient pas assez de peine à lutter pour leur propre compte.

Ces observations générales trouvent leur application immédiate aux rapports de Berlioz et de Wagner pendant la durée du séjour de ce dernier à Paris de 1839 à 1842. Tous deux, en dehors de la composition musicale, consacraient une partie de leur activité à écrire des articles dans les journaux. Ceux que Wagner donna à la Gazette musicale furent, pendant cette période, les seules productions de sa plume qui purent attirer sur lui l'attention du public. Bien que ce soit peu l'habitude, dans la grande presse, de citer sans une raison particulière les articles des journaux spéciaux, Berlioz signala, dans son feuilleton des Débats du 6 décembre 1840, un des écrits de son confrère allemand, dont il fit mention en ces termes courtois : « On lira longtemps la nouvelle de M. Wagner intitulée : Une visite à Beethoven. » C'était peu de chose, assurément ; c'était au moins une preuve des bonnes dispositions de Berlioz ; c'était aussi tout ce qu'il pouvait faire à ce moment.

Voyons maintenant quelle réciprocité Berlioz trouva en Wagner.

Celui-ci écrivait aussi sur des sujets d'actualité, non dans les journaux de Paris, où il n'aurait peut-être pas été suffisamment libre de dire toute sa pensée, mais dans des gazettes allemandes, par l'intermédiaire desquelles il faisait part au publie de son pays de ses observations sur la musique française, bienveillantes ou non. Une série de lettres, signées Freudenfeuer (Feu de joie) parut ainsi dans une revue de Dresde, VEuropa, sous ces titres : Amusements parisiens et MésaDenlures de V Allemand à Paris. 11 s'v trouve, sous

la date du 5 mai 1841, un article spécialement consacré à Berlioz.

L'écrivain insiste d'abord sur le caractère exceptionnel de son œuvre, et, dans une phrase que nous avons citée au début de ce chapitre, parle de son isolement parmi les musiciens français. 11 poursuit :

Du fond de notre Allemagne, l'esprit de Beethoven a soufflé sur lui, et certainement il fut des heures où Berlioz désirait être un Allemand. C'est en de telles heures que son génie le poussait à écrire à l'imitation du grand maître, à exprimer cela même qu'il sentait exprimé dans ses œuvres. Mais dès qu'il saisissait la plume, le bouillonnement naturel de son sang de Français reprenait le dessus, le bouillonnement de ce sang qui frémissait dans les veines d'Auber lorsqu'il écrivit le volcanique dernier acte de sa Muette... Heureux Auber, qui ne connaissait pas les symphonies de Beethoven î...

Ce rapprochement d'Auber et de Berlioz est inattendu, et la réflexion sur le bonheur qu'eut le premier à ne pas connaître Beethoven nous étonne. Pourtant, nous comprenons ce que Wagner a voulu dire : il exprime simplement cette autre idée allemande, que la symphonie est un genre dont les musiciens d'outre-Rhin ont l'absolu monopole. Pour quelle raison le bouillonnement du sang français devait interdire à Berlioz d'écrire dans la forme de la symphonie beethovenienne, c'est ce que nous ne saurions dire : c'est l'opinion de Wagner, rien de plus. Ce n'est pas celle de Schumann, autre Allemand, peut-être aussi bon juge en matière de symphonies.

Ces considérations générales étant exposées, Wagner aborde l'examen de la Symphonie fantastique.

C'est, dit-il, une chose étrange, inouïe. Une riche, une monstrueuse imagination, une fantaisie d'une énergie épique.

vomissent, comme d'un cratère, un torrent bourbeux de passions. Ce qu'on distingue, ce sont des nuages de fumée de proportions colossales, traversés seulement par des éclairs, zébrés par des bandes de feu, et façonnés en fantômes changeants. Tout est excessif, audacieux, mais extrêmement désagréable.

Voilà pour la Fantastique. Passons à Roméo et Juliette :

L'audition de cette symphonie, écrit Wagner, m'a fait éprouver les plus vifs regrets. Dans cette composition, à côté des trouvailles les plus géniales, il s'amoncelle une telle quantité de fautes contre le goût et la bonne économie artistique, que je ne puis me défendre de faire ce souhait : c'est que Berlioz, avant l'exécution de cette œuvre, l'eut soumise à un homme tel que Cherubini ; certainement celui-ci, sans nuire le' moins du monde à l'originalité de la composition, aurait su la débarrasser d'un bon nombre d'imperfections qui la déparent.

Cela est prodigieux ! Berlioz demander avis à Cherubini! A celui qui, lorsqu'on l'invitait à entendre la Symphonie fantastique, répondait, « de l'air d'un chat auquel on veut faire avaler de la moutarde : — Je n'ai pas besoin d'alleijÇavoir comment il ne faut pas faire ! » Mais pourquoi Wagner n'a-t-il pas mis à profit pour son propre compte cette idée remarquable, et consulté Cherubini sur l'écriture du Vaisseau fantôme et de Tannhàuseï*? Quels admirables conseils n'eût-il pas reçus du musicien ultra-puriste et résolument consonnant, hostile à toute hardiesse, qui ne jurait que par les anciens maîtres italiens et critiquait sévèrement les « incorrections » de Bach, qu'il traitait de barbaro Tedesco, — ce qui n'ôte rien à ses talents, mais le ilésignait assez mal pour diriger utilement de jeunes artistes poursuivant un autre idéal !

Et Wagner, demandait-il donc si volontiers des avis? Beethoven, ou Bach, ou n'importe quel artiste de génie, avait-il coutume de jamais prendre les conseils d'autrui ? Qui donc saurait se hausser à un degré suffisant pour se vanter d'être utile à de tels hommes? Un reproche de cette nature, fait à un créateur, sent vraiment par trop son Beckmesser. D'ailleurs, l'auteur de la Fantastique, l'a mérité moins que personne. En dépit de l'affirmation qu'on lit dans la suite de l'article de Wagner : « La susceptibilité de Berlioz est si excessive que même son plus intime ami n'oserait lui faire une telle proposition, » il a signalé lui-même plusieurs cas dans lesquels des indications étrangères lui ont permis d'apporter à ses œuvres d'heureuses retouches. 11 dit dans ses Mémoires : « La Scène aux Champs (lors de la première audition de la symphonie) ne produisit aucun effet. Je pris aussitôt la résolution de la récrire, et F. Hiller, qui était alors à Paris, me donna à cet égard d'excellents conseils dont j'ai tâché de profiter. » Pour Roméo et Juliette : « M. Frankoski m'ayant signalé à Vienne la mauvaise et trop brusque terminaison du Scherzo de la fée Mab, j'écrivis pour ce morceau la coda qui existe maintenant et détruisis la prelï^ière. — D'après l'avis de M. d'Ortigue, je crois, une importante coupure fut pratiquée dans le récit du Père Laurence, etc. » Il ajoute, il est vrai : « Selon l'usage, aucun des \ristarques qui ont écrit pour ou contre cet ouvrage ne m'a indiqué un seul de ses défauts, que j'ai corrigés plus tard successivement quand j'ai pu les reconnaître. » Je ne vois pas que les critiques de Wagner, si Berlioz les avait connues, eussent grandement contribué à ce perfectionnement.

L'article s'achève par des compliments à l'artiste

français qui, contre l'habitude de ses compatriotes, n'écrit pas pour l'argent, et par un grand éloge de sa Symphonie funèbre et triomphale, à laquelle Wagner donne le pas sur les autres œuvres de Berlioz, lui reconnaissant un caractère « populaire » au sens le plus idéal du mot, et plutôt « national » que « populaire », « car il estcertain, ajoute-t-il, q\iQ&\x Postillon deLongjumeau à cette Symphonie de Juillet il y a encore un bon bout de chemin à parcourir. » Toujours cette préoccupation de l'opéra-comique, qui reste, pour Wagner même, le genre essentiellement français !

Cet article, dont les extraits ont pu faire apprécier la bienveiUence, fut envoyé à un journal allemand au moment où Berlioz songeait à organiser sa première expédition en Allemagne, projet que Wagner n'ignorait évidemment pas. G*était assurément une belle manière de lui en rendre l'accès facile.

C'est dans le même temps qu'eut lieu à l'Opéra la mise en scène du Freischutz avec les récitatifs de Berlioz. Wagner fit d'abord si bon accueil à ce projet qu'il s'entremit en personne pour obtenir l'autorisation de la veuye de Weber. « Il faut de nombreux auxiliaires, écrivait-il en Allemagne, pour surmonter tous les obstacles ; Berlioz seul ne suffira pas à la besogne, etc. » Mais la première représentation n'avait pas eu lieu que déjà il écrivait dans les journaux pour protester contre l'introduction des récitatifs.

Ce n'est pas ici le lieu de discuter les raisons de principe auxquelles il obéissait. Bornons-nous à dire que les critiques, courtoises assurément, mais très directes, qu'il adressait à Berlioz, portaient assez à faux. Ce n'était pas lui le coupable : le mal était dans la situation même des théâtres parisiens, par suite de laquelle le Freis-

chûtz n'était à sa place ni à l'Opéra, dont le cadre était trop vaste et solennel, ni h TOpéra-Comique dont les ressources étaient insuffisantes, — d'où résultait cette conclusion rigoureuse que les spectateurs français devaient être à tout jamais privés de connaître le chefd'œuvre allemand. Est-il certain que Wagner n'eût pas fait quelques concessions si c'eût été à lui qu'on se fût adressé? Et, lui qui accusait Berlioz d'avoir introduit dans l'œuvre de Weber un élément étranger, était-il si scrupuleux quand il changea le dénouement de Vlphigénie de Gluck, y ajouta un finale entièrement nouveau, mit une longue coda, très personnelle, à la fin de l'ouverture, et remania l'instrumentation? Ne savons-nous pas aussi les retouches qu'il ne craignit pas d'apporter à l'instrumentation des symphonies de Beethoven, VUl mineur y la Neuvième, où il ajouta des instruments que l'aiTteur n'avait pas connus? Tant il est vrai que la parabole de la poutre et de la paille est une éternelle vérité !

Avec Wagner, cependant, il faut toujours s'attendre à des surprises. En môme temps qu'il imprimait sur Berlioz les articles que nous avons résumés, il écrivait, de sa propre main, une page d'un tout autre ton, dont on a récemment retrouvé l'autographe. La voici :

Si j'étais Beethoven, je dirais : « Si je n'étais Beethoven et si j'étais Français, je voudrais être Berlioz. » Parierais-je ainsi dans l'espoir d'être plus heureux? Je ne le sais au juste, mais je le dirais cependant. — Chez ce Berlioz flamboie la jeunesse d'un grand homme. Ses symphonies sont les batailles et les victoires de Bonaparte en Italie. — Il vient d'être fait consul, — il va devenir empereur, — il va conquérir l'Allemagné et le monde. — Mais l'enverra-t-on à Sainte-Hélène'? Je l'ignore. — Je sais bien, toutefois, que, dans ce cas, on l'en ramènerait triomphalement. Berlioz est un grand générai.

De même que je ne puis me figurer les victoires de Bonaparte qu'en me représentant clairement devant les veux l'image du héros et en le mettant à la tète de la monstrueuse mêlée, versant à travers la masse mille pensées fulgurantes qui la dirigent — de même je ne puis imaginer une symphonie de Berlioz sans le voir lui-même à la tête des exécutants. Ces créations gigantesques, enfants des orages juvéniles d'un génie débordant, continueront de vivre lorsqu'un jour la France reconnaissante aura dressé un marbre fier sur la tombe de leur auteur ; mais seule la tradition pourra leur donner, aux yeux de la postérité, la signification qu'elles avaient, pour les contemporains, sous la direction personnelle du héros génial. Le père doit en transmettre le souvenir au fils et celui-ci au petit-fils, autrement il arrivera peut-être que l'on ne croira plus à ces réalités étonnantes et qu'on les prendra pour des contes des « mille et une nuits ».

Cette prosopopée sonore est d'un effet vraiment inattendu, succédant aux citations précédentes, dont le ton pincé ne pouvait pas faire pressentir une pareille conclusion ! L'écrit, à la vérité, perd beaucoup de son importance si l'on considère qu'il n'a pas été livré à la publicité ; mais c'est déjà chose de grande signification que Wagner ait pu Tentreprendre. C'est une preuve, en tout cas, qu'il n'était pas très sûr de ce qu'il fallait croire, et qu'il pratiquait volontiers le principe des opinions successives.

Les deux jeunes maîtres se retrouvèrent à Dresde quelques mois après que Wagner eût quitté la France. Celui-ci, dans l'intervalle, était parvenu à faire représenter Rienzi et le Vaisseau fanlôme, et venait d'être nommé Capellmeister de la cour de Saxe. Berlioz arriva dans la ville précisément la veille du jour où eut lieu sa présentation à la chapelle et sa prestation de serment. Il loua chaleureusement le souverain qui, « en donnant à son premier maître de chapelle Richard Wagner pour

collègue, a ainsi assuré l'existence de celui-ci », et protesta que « les amis de l'art ont dû dire à sa Majesté ce que Jean Bart répondit à Louis XIV annonçant à l'intrépide loup de mer qu'il l'avait nommé chef d'escadre : « Sire, vous avez bien fait ! » Ces éloges, ce serment de fidélité prêté par Wagner à la dynastie de Saxe, semblent n'être pas dénués d'ironie lorsqu'on se rappelle ce qui a suivi...

Ayant constaté que Wagner eut à exercer pour la première fois son autorité en l'assistant dans ses répétitions, « ce qu'il lit avec zèle et de très bon cœur », Berlioz ajoute qu'il vit représenter le Vaisseau fantôme et une partie de Rienzi (qu'on donnait déjà en deux soirées) ; il en loua certaines parties, critiqua l'abus du trémolo, défaut qu'on ne retrouve pas dans les œuvres qui suivirent, mais qui pouvait être relevé à bon droit dans ces deux compositions de début, et conclut par cette observation générale, toute bienveillante : a Quelle que soit l'opinion qu'on ait du mérite de ces ouvrages, il faut convenir que les hommes capables d'accomplir deux fois avec succès ce double travail littéraire et musical ne sont pas communs, et que M. Wagner donnait une preuve de capacité plus que suffisante pour attirer sur lui l'attention et l'intérêt. » Ces déclarations de Berlioz ont été imprimées par lui à trois reprises différentes : dans le Journal des Débats, dès son retour en France, — dans son ouvrage en deux volumes : Voyage en Italie et en Allemagne, — enfin dans ses Mémoires.

Ces diverses citations nous font comprendre que, dans cette première partie de leurs relations, Berlioz et Wagner ont eu le pressentiment des affinités de leurs génies, car ils sont loin de parler l'un de l'autre en étrangers. Elles établissent aussi que Berlioz montra

les meilleures dispositions, — un peu protectrices — en faveur de Wagner, et que celui-ci fut loin de lui rendre la pareille. Enfin, pas un mot ne nous autorise à penser qu'ils aient eu Tun pour l'autre aucune sympathie personnelle.

Les années s'écoulèrent, et de grands changements survinrent. Berlioz, après l'échec de la Damnation de Faust, et la ruine de ses plus chères espérances dans sa patrie, cherche de plus en plus à entretenir des relations hors de France. Wagner, lui, a rompu avec tout le passé : il a pris part à la révolution, il est proscrit, exilé, errant.

Pour Liszt, ayant mis fin à la vie dissipée de sa jeunesse, renoncé même à la carrière de virtuose, il est allé se fixer à Weimar, où, de la ville illustrée par Goethe et Schiller, il a fait, pour la musique, un centre d'art nouveau.

Le premier usage que Liszt fit de son influence fut de représenter Lohengrin.

• Le second fut de donner Benvenuto Celliniy tombé à Paris douze ans auparavant.

Nous n'avons pas à insister, dans cette étude dont Berlioz est le principal objet, sur les rapports de Liszt et de Wagner. Ils sont 4'ailleurs bien connus. Il suffira de redire ici qu'on ne pourra jamais trop louer l'admirable conduite de Liszt, qui, avec une sûreté de vue égale à sa générosité, a, proprement, sauvé Wagner, et l'a conservé pour l'avenir et pour l'art.

Ses intentions furent les mômes à l'égard de Berlioz, et il sut les réaliser dans une large mesure. Les relations des deux artistes, amis depuis si longtemps, se resserrèrent et devinrent d'une extrême cordialité. Nous pouvons les suivre aisément, grâce à la publication des

Lettres de contemporains distingués à Franz Liszt, où Berlioz occupe une très large place. Assez rares avant 1851 , ses lettres deviennent si fréquentes à partir de cette époque qu'elles permettent de reconstituer les relations des deux correspondants presque jour par jour : elles suffiraient presque h documenter une biographie. Cela dure ainsi jusqu'en 1859 : après cette date, c'est principalement avec la princesse Wittgenstein, l'amie de Liszt, que la correspondance se poursuit.

Quels traits exquis ces lettres de Berlioz renferment! Et de quelle profonde amitié elles témoignent !

Nous assistons d'abord au détail des opérations, encore laborieuses, auxquelles donne lieu le second enfantement de Benvenuto. La joie est grande quand arrive enfin le résultat espéré ! Au premier mot de Liszt, Berlioz avait écrit : « Je te remercie mille fois d'y avoir songé . Ce sera un grand plaisir pour moi de voir ce pauvre ouvrage renaître ou plutôt naître sous ta directron. » (6 août 1851.) « Quelque enfantine que ma joie puisse te paraître, je no la dissimulerai pas avec toi. Oui, je suis très joyeux de voir cet ouvrage présenté à un public sans préventions, et présenté par toi. Je viens de l'examiner sérieusement après treize ans d'oubli, et je jure que je ne retrouverai plus jamais cette verve et cette impétuosité Gellinienne, ni une telle variété d'idées. » (29 août 1851.)

A son vif regret, Berlioz est loin au moment où s'accomplitla réhabilitation de son œuvre. Il écrit de Londres (fin mars 1852) :

Mon bon, cher, admirable ami, Je suis bien moins joyeux, crois-moi, de ce que tu m'annonces et de l'heureux résultat de tes efforts, que de tes efforts mêmes et de la nouvelle preuve qu'ils me donnent de ton

amitié pour moi. Je t'embrasse donc de tout mon cœur, en te disant : Merci ! sans phrases. ,

L'an d'après, il a pu enfin assister à une « Semaine Berlioz » que Liszt a organisé pour lui; il écrit au retour :

Le voyage de Weimar a eu pour moi un résultat d'autant plus heureux qu'il a renoué et rendu plus fréquentes nos relations épistolaires. C'est une véritable joie quand, en rentrant de mes boueuses et coûteuses excursions dans Paris, je trouve sur ma table une enveloppe sillonnée par les éclairs de ta plume (janvier ou février 1853).

Ta demande du manuscrit me touche beaucoup, et je comprends le prix que tu y attaches : cet ouvrage t'est cher comme le deviennent les convalescents au médecin qui les a sauvés d'une maladie mortelle. Je serai donc bien heureux de te le conserver. (Même lettre.)

Ailleurs, les confidences sont faites sur le ton grave de derrïières volontés. Berlioz a communiqué ses Mémoires à Liszt ; il écrit :

Si je mourais avant d'avoir reçu de toi mon manuscrit, je te prie de le garder et d'en arranger une publication fidèle... Tu remettrais alors le produit de la vente, quel qu'il soit, moitié à ma femme, moitié à mon iils. Pardon de te parler sur ce ton testamentaire ; mais comme disent les bonnes femmes cela ne fait pas mourir. (10 mai 1855 )

Et quel charmant billet que celui par lequel il remercie Liszt de l'envoi d'une décoration, l'ordre du Faucon :

Weimar, 22 décembre 1852.

Cher ami.

Je garde l'oiseau blanc, puisque tu veux me le donner. Mon amitié pour toi a des ailes comme les siennes, pour planer, mais non pour voler à l'aventui^e.

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Voici, dans un autre ordre d'idées, une dernière confidence, tout à réloge des deux caractères. Berlioz écrit :

Je ne t'ai pas encore remercié d'une proposition obligeante que tu me fis faire par Belloni (homme d'affaires de Liszt), il y a quelques mois ; il a dû te dire que je n'avais pas eu besoin de l'accepter, et qu'elle m'avait touché comme une nouvelle preuve de ton amitié.

L'époque à laquelle Liszt fit cette « obligeante proposition », dont nous comprenons facilement la nature, est celle où Berlioz revenait de Londres, dans une situation précaire, après la faillite d'une entreprise théâtrale dont il avait cruellement ressenti le contre-coup. Bientôt après allait éclater en Allemagne la Révolution qui allait jeter Wagner dans l'exil. Liszt put alors facilement réaliser ses intentions bienfaisantes : ce n'est pas l'autre ami qui refusa jamais ses offres...

La correspondance de Liszt avec Wagner, contenant les confidences de ce dernier à l'époque la plus critique et en même temps la plus puissamment créatrice de sa vie, est, sans aucun doute, d'un plus haut intérêt encore que celle avec Berlioz. Nous n'en retenons ici que ce qui concerne ce dernier.

Et d'abord, voici quelques explications échangées au sujet de la représentation de Benvenuto Cellini à Weiniar. Le 7 avril 1862, Liszt écrit à Wagner :

J'ai eu raison de donner cet opéra, et le succès de mon activité à Weimar s'en ressentira . Pourquoi jouer Cellini à Weimar ? Question sur laquelle je n'ai pas à répondre à tout le monde, mais dont la solution effective sera telle que nous pourrons en être contents. Peut-être toi-même n'as-tu pas aussi bien saisi le côté pratique de la chose que tu le reconnaîtras plus tard. En tout cas, je crois qu'à moins d'être disposé à t'élancer en plein azur, tu me donneras raison.

Tiens? Mais il semble vraiment que Liszt se défend? Wagner aurait-il donc trouvé mauvais qu'après avoir donné Lohengrin il eût voulu faire place à Tœuvre du musicien français? Voilà qui serait étrange ! Mais il va répondre à son tour : écoutons-le.

Qu'as-tu donc appris comme Tenant de moi sur ta représentation de Cellini? Il me semble qu'à cet égard tu me supposes des Tues hostiles. Je voudrais te détromper.

Je considère cette entreprise comme t'étant purement personnelle et comme t'ayant été inspirée par ta sympathie pour Berlioz : il faudrait être stupide pour trouver à redire à cette sympathie et à cette entreprise ! Oh ! pourquoi chacun n'obéitil pas comme toi à la voix secrète de son cœur?... Ce n'est qu'à partir du moment où une question de sentiment comme celle-là doit être soumise aussi à la raison spéculative que se produisent, selon moi, des erreurs dont l'évidence peut frapper un tiers. 11 m'est absolument impossible de croire aux conséquences que tu rattaches à la représentation de Cellini ; c'est tout ! (Lettre de Zurich, 19 avril 1852.)

Résumé : la représentation de Cellini par Liszt n'a d'autre portée que celle du sentiment : au point de vue du résultat artistique, elle n'a aucune valeur. Quant à Wagner, il veut bien condescendre à n'avoir pas de vues hostiles.

Liszt pourtant ne se tient pas pour battu ; il prend la peine de répondre :

J'attends Berlioz, dont le Cellini (avec une coupure assez considérable) ne peut pas être mis de côté, car, en dépit de toutes les inepties qui circulent à propos de cette pièce, Cellini est et restera une œuvre tout à faiC remarquable, et qui mérite d'être très appréciée. Je suis sûr qu'il te plairait à bien des égards (23 août 1852).

A cette riposte rapide, Wagner tient à répliquer. Il le fait non sans prolixité, mais les idées qu'il développe

sont trop intéressantes pour que nous ne reproduisions pas in-extenso la partie de sa lettre (du 8 septembre) qui les contient.

A parler franchement, je suis peiné de voir que Berlioz veut ou doit se mettre encore à remanier son Cellini. Si je ne me trompe, cet ouvrage remonte à plus de douze ans : est-ce que Berlioz ne s'est pas assez développé depuis ce temps-là pour faire quelque chose de tout autre? Quelle maigre confiance en lui-môme a-t-ii donc pour être obligé de revenir à un travail qui date de si longtemps? B. a très bien expliqué en quoi consistent les défauts de Cellini : c'est dans le poème et dans la situation fausse à laquelle le musicien a été réduit par la nécessité de combler à Taide d'intentions purement musicales une lacune que le poète seul peut combler. Jamais Berlioz ne remettra ce malheureux Cellini à flot : mais qui vaut donc plus, Cellini ou Berlioz ? Abandonnez donc le premier et relevez le second ! C'est quelque chose d'horrible pour moi que d'assister à ces tentatives de galvanisation et de résurrection 1 Que Berlioz écrive donc un nouvel opéra pour l'amour du ciel ; c^ sera son plus grand malheur s'il ne le fait pas, car une seule chose le perdra nécessairement de plus en plus : c'est son entêtement à tourner autour de cette issue, la seule qui soit sûre. Or, cet entêtement ne fait que grandir parce qu'il reprend une tentative d'autrefois, tentative où le musicien fut abandonné par le poète, qu'il s'obstine à vouloir remplacer par sa musique.

Crois-moi, j'aime Berlioz, malgré la méfiance et le caprice qui le tiennent éloigné de moi : il ne me connaît pas, mais je le connais. Si j'attends quelque chose d'un compositeur, c'est de Berlioz, mais non pas s'il suit la voie qui Ta conduit jusqu'aux platitudes de sa symphonie de Faust, car s'il continue de suivre ces errements, il ne peut que devenir tout à fait ridicule. Si un nàusicien se sert du poète, c'est bien Berlioz, et son malheur est qu'il accommode toujours ce poète à sa fantaisie musicale, et qu'il arrange à son gré tantôt Shakespeare, tantôt Goethe. Il a besoin du poète pour qu'il le pénètre, qu'il le dompte à force d'enthousiasme, qu'il soit pour lui ce que l'homme est pour la femme. Je vois avec douleur cet

artiste si extraordinairement doué se perdre par cette solitude égoïste. Puis-je Ten empêcher??

Tu ne veux pas de Wieland je tiens ce poème pour beau, mais ne peux plus le mettre en musique pour moi. Veux-tu l'ofifrir à Berlioz î Peut-être Henri Blaze serait-il homme à le mettre en français.

Cela, par exemple, est du plus grand intérêt, et la discussion s'élève ici à des hauteurs où nous ne l'avons pas encore vue se tenir. Nous reconnaissons dans les paroles de Wagner l'auteur d'Opéra et Drame, tout pénétré des théories qu'il édifie dans le moment même, avant de leur donner, par l'œuvre colossale qu'il porte déjà dans sa tête, la sanction de la chose réalisée.

Cependant, a4-il vraiment de quoi nous convaincre sur tous les points? Non en vérité. Et d'abord, la voie qu'il montre est celle que Wagner a tracée ; mais fautil que tout le monde y passe ? Ce serait un singulier abus que de l'exiger, surtout, d'un maître qui a bien le droit de suivre sa direction personnelle.

Quant aux détails, il en est plus d'un qui prête gravement à la controverse. Et d'abord, de quel droit Wagner voudrait-il donc interdire à Berlioz de remanier son œuvre s'il le juge nécessaire? Est- ce que Tannhàuser n'a pas été retouché pendant vingt ans et plus? Ce drame n'a-t-il pas eu d'abord un dénouement tout autre, non seulement au point de vue scénique, mais encore pour la signification morale, si importante chez Wagner ? Le tableau du Venusberg n'a-t-il pas été refait de fond en comble pour les représentations de Paris? Et la conclusion de l'ouverture modifiée pour des représentations encore postérieures à Vienne? Wagner prêchait d'exemple assez mal. Au reste, sa critique ne portait pas juste, car le remaniement incri-

miné consistait uniquement en une large coupure que Liszt avait proposée, et qu'avait approuvée Berlioz. (Lettres de Liszt, 7 octobre i8S3« et de Berlioz, 2 juillet.)

Cette autre phrase : « Il ne me connaît pas, mais je le connais, » est également contestable. Tout au moias est-il facile de prouver qu'aucune des deux œuvres sur lesquelles portent ses critiques ne lui était connue : ni Benvenuto, qu'il n'avait pas vu jouer ou pu lire, ni la Damnation de Faust, qu'il qualifie de « symphonie », ce qui est assez dire qu'il n'en avait pas la moindre idée. Cela n'empêche pas qu'il applique à ce chefd'œuvre l'aimable qualification de platitude.

Pour l'objection qui suit, Liszt y a répondu de la façon la plus simple : « Tu es absolument dans le vrai quand tu fais consister dans la poésie le nœud du procédé de Berlioz, et sur ce point, mon opinion s'accorde entièrement avec la tienne. » Mais quel mal y avait-il à cela ? Depuis quand est-il interdit à la musique d'être l'interprète, l'émanation même de la poésie ? Liszt ne prend môme pas la peine de le demander, et il a raison, la réponse étant évidente.

La lettre s'achève sur une idée bien extraordinaire : Wagner propose que Berlioz mette en musique un poème de lui ! Wïeland le Forgeron est un des drames qu'il écrivit dans la surexcitation qui précéda sa révolte de 1849, et auquel il renonça par la suite, n'y retrouvant plus sa philosophie, qui avait changé. Le dénouement offre une scène d'une grande beauté, et qui se fût prêtée merveilleusement à l'interprétation musicale : le forgeron, ayant forgé des lames d'épées, les réunit pour s'en faire des ailes formidables : or, tandis que ses ennemis sont entrés dans la forge, il agite fortement

Jes ailes de métal, chasse la flamme hors du foyer, et, à la lueur de rincendie, s'élève et plane dans le ciel. Certes, à défaut de Tauteur du Crépuscule des dieux, l'auteur du Requiem et de la « Course à l'abîme » aurait pu faire de ce tableau une grande chose. Rien ne prouve, à la vérité, qu'il aurait tiré un égal parti des autres scènes du drame. L'on ne sait jusqu'où alla la négociation, ni même si la proposition fut faite à Berlioz. Liszt, qui avait déjà refusé de mettre en musique ce même Wieland, opposant sa résolution de ne jamais composer d'opéra allemand, répondit à Wagner : « Je te remercie bien cordialement de l'offre que tu as faite de céder Wieland h Berlioz ; je profiterai de sa présence à Weimar pour lui en parler. Malheureusement il est à craindre que les Parisiens ne veuillent pas y mordre. Henri Blaze n'est dans aucun cas l'homme qui pourrait traiter d'une manière poétique un pareil sujet et le comprendre comme il doit l'être. » Faut-il regretter que Berlioz n'ait pas mis en musique Wieland le forgeron ? Peut-être ce commun travail aurait-il mis fin aux malentendus déjà commencés? A moins qu'il en eût précipité et aggravé la solution, ce qui n'est pas moins vraisemblable. En tout cas, une œuvre lyrique issue de la collaboration de Wagner et de Berlioz, n'aurait pu être, on le devine, qu'une production tout à fait extraordinaire !

Le jour était proche cependant où les deux maîtres,' pour la première fois depuis que le plus jeune avait grandi et déjà presque dépassé l'autre en renommée, allaient se rencontrer en personne. Ce n'est pas sans appréhension que chacun de son côté sentit venir le jour de cette réunion. Tous les deux en firent leur con-

fession à Liszt. Wagner, ayant eu d*abord la pensée de venir en France, le priait d'intervenir auprès de Berlioz pour une formalité relative au passeport ; il terminait sa lettre par ces mots :

a Salue Berlioz ; c'est un drôle de paroissien ; il n'est pas encore arrivé au point où les millionnaires seuls pourraient lui être utiles. Mais c'est un noble cœur; tout finira bien par s'arranger. » (25 août 1853.)

Voilà qui est parfait. Mais pourquoi lisons-nous quelques jours plus tard :

« L'idée d'aller à Paris commence à m'étre presque désagréable. J'ai peur de Berlioz. Avec mon mauvais français, je suis perdu. » (12 septembre 1853.)

De son côté, et juste au même moment, Berlioz écrit:

(( Je suis persuadé comme toi de la facilité de l'engrenage entre Wagner et moi, si toutefois il met un peu d'huile dans les roues. Quant aux quelques lignes dont tu parles, je ne les ai jamais lues, je n'en ai pas le moindre ressentiment ; et j'ai assez tiré moi-même de coups de pistolet dans les jambes des gens qui marchent pour ne pas m'étonner de recevoir quelques chevrotines à mon tour. » (Fin juillet 1853.)

Que d'efforts de diplomatie il fallait pour accorder entre eux ces deux génies hautains !

La réunion eut lieu à Londres en 1855. Elle n'était pas sans causer des appréhensions. Berlioz écrivait avant de partir (2 juin) : « Wagner succombe sous les attaques de toute la presse anglaise. Mais il reste calme, dit -on, assuré qu'il est d'être le maître du monde musical dans cinquante ans. » La prophétie n'était pas si mensongère l II disait à Liszt (le 7 juin) : « Je verrai Wagner en arrivant. On le dit de fort méchante humeur. »

Cependant, tout se passa très bien. Citons encore : rien mieux que ces paroles directes ne peut nous faire pénétrer dans l'intimité des événements.

Berlioz écrit à Liszt, le 25 juin :

Nous avons beaucoup parlé de toi avec Wagner ces joursci, et tu peux penser avec quelle affection, car, ma parole d'honneur, je crois qu'il t'aime autant que je t'aime moimême. 11 est superbe d'ardeur, de chaleur de cœur, et j'avoue que ses violences mêmes me transportent. Il finit demain avec ses concerts de Hanovre Square, et se hâtera de partir le lendemain. Il a quelque chose de singulièrement attractif, . et si nous avons des aspérités tous les deux, au moins nos aspérités s'emboîtent.

Wagner, de retour à Zurich, écrit de même (5 juillet) :

Je rapporte de Londres un vrai bénéfice : c'est une cordiale et profonde amitié que j'ai conçue pour Berlioz, et qui est partagée. J'ai assisté à un concert de la New Philharmonie dirigé par lui, et, ma foi, j'ai été médiocrement édifié de sa manière de faire exécuter la symphonie de Mozart en sol mineur. L'exécution de sa symphonie de Roméo et Juliette^ qui était très insuffisante, m'a rempli de pitié pour lui. Mais quelques jours après nous étions seuls à dîner chez Sainton ; il était très animé, et les progrès que j'avais faits en français à Londres m'ont permis de parler avec beaucoup d'entrain, pendant les cinq heures que nous avons passées ensemble, de toutes les questions se rapportant à Fart, à la philosophie, â la vie.

J'emportai de cette rencontre une profonde sympathie pour mon nouvel ami ; il se révéla pour moi sous un jour tout différent de celui sous lequel je l'avais vu jusqu'alors. Chacun reconnut tout à coup dans l'autre un compagnon d'infortune, et je me trouvai plus heureux que Berlioz. Après mon dernier concert il vint me voir avec quelques autres amis de Londres ; sa femme l'avait accompagné : nous restâmes ensemble jusqu'à trois heures du matin, et nous nous séparâmes en nous embrassant avec effusion. Je lui ai dit que tu voulais

venir me voir en septembre, et l'ai prié de te donner rendezvous à Zurich ; ce qui semblait surtout le gêner et l'arrêter, c^était la question d'argent. Mais certainement il aimerait à venir.

Liszt, confident de ces épanchements, dut être heureux : il put croire à un rapprochement définitif. De fait, cette belle amitié dura bien trois mois. En septembre, Wagner parle encore de la symphonie d'Harold sur laquelle Liszt lui a envoyé une étude de sa façon, qui, dit-il, lui a « bien réchauffé le cœur». Berlioz et lui échangent les partitions de leurs œuvres : « J'ai votre Lohengrin, écrit le premier. Si vous pouviez me faire parvenir le Tannhduser, vous me feriez bien plaisir. » (10 septembre 1855). Pour lui, il ne peut disposer que de ses plus récentes partitions, les éditeurs refusant de lui donner les anciennes ; et Wagner dit à Liszt : « J'avoue que cela m'intéresserait beaucoup de bien connaître ses symphonies et de les voir dans la partition môme. Si tu les possèdes, veux-tu me les prêter, ou même veux-tu m'en faire cadeau un jour ? Je les accepterais avec reconnaissance. » (3 octobre 1855.) Notons en passant l'étrange conséquence qui doit être tirée de ces derniers mots : Wagner, en 1855, demandait à connaître les œuvres de Berlioz. Il ne les connaissait donc pas? Il avait pourtant beaucoup écrit sur elles, cela même, habituellement, sans mansuétude. Cette ignorance est peut-être l'explication naturelle de ses opinions. Il a écrit un jour h Liszt : « J'ai si bien perdu l'habitude déjuger quoi que ce soit dans le sens objectif... » Oui certes, car il ne cherchait même pas à connaître l'objet de ses appréciations !

Et déjà, malgré tant de protestations mutuelles, il apparaît que cette belle entente est plus superficielle

que véritable. Encore à Londres, plusieurs jours après Tentrevue qui semblait autoriser de si grandes espérances, Berlioz écrit h un autre correspondant une lettre qui, en faisant allusion à des incidents postérieurs, nous découvre la situation sous un tout autre aspect. La lettre est écrite, par plaisanterie, en style télégraphique.

Joie de Wagner de quitter Londres, recrudescence de fureur contre lui parmi tous les critiques après, le dernier concert de Hanovre Square, il conduit en effet en style libre comme Klindworth joue du piano, mais il est très attachant par ses idées et par sa conversation, mais nous allons boire du punch chez lui après le concert, il me renouvelle ses amitiés, il m'embrasse avec fureur, disant qu'il avait eu sur moi une foule de préjugés, il pleure, il trépigne, à peine est-il parti que le Musical World publie le passage de son livre où il m'éreinte de la façon la plus comique et la plus spirituelle, joie délirante de Davison en me traduisant cela. « Le monde est un théâtre » ; c'est Shakespeare et Cervantes qui l'ont dit.

Le livre dont il s'agit ici est Opéra et drama. Nous voilà donc, malgré le ton facétieux de Berlioz, ramenés par lui-même aux questions les plus sérieuses.

Pour tout dire, il était, en 1855, impossible à qui que ce fût de comprendre la portée véritable d'un pareil écrit. Il a fallu révolution des idées qui s'est produite à la fin du xix® siècle pour nous permettre d'en pénétrer aujourd'hui le sens : l'audace en était si grande que, lorsqu'il parut, personne n'osa comprendre.

Opéra et drame, c'est la négation de tout l'art antérieur. Tolstoï a soutenu une thèse au fond analogue, malgré beaucoup de divergences, dans un livre qui a révolté bien des gens, mais en a fait penser d'autres : Qu^est-ce que Vart f Les conclusions finales des deux auteurs sont diamétralement opposées, mais le principe

fondamental est le même, et la merveilleuse lucidité de Tolstoï est, pour le lecteur d'aujourd'hui, une préparation excellente à pénétrer les obscurités sans nombre dont le style de Wagner enveloppe sa pensée.

Cette pensée se résume ainsi : tout Tart d'autrefois est fondé sur l'erreur ; il en faut faire table rase, et construire un autre édifice surjdes bases entièrement nouvelles : ce sera l'art de l'avenir.

Les musiciens choisis pour caractériser les diverses manifestations de l'erreur sont Gluck, Spontini, Rossini, Mozart, Weber, Auber, Meyerbeer, Beethoven et Berlioz. Il semble que ce dernier n'est pas en trop mauvaise compagnie, et le seul fait de l'y avoir placé indique, de la part de Wagner, une considération toute particulière. Même, en plusieurs parties de son développement, l'écrivain attribue à son action des conséquences générales dont l'importance avait échappé à la plupart des observateurs. Nous l'avons vu déjà à propos de Meyerbeer.

Il est question de Berlioz d'une façon directe dans un chapitre spécialement consacré à la symphonie, où sont retenus seulement les deux noms de Beethoven et le sien. Pas un mot pour Mendelssohn. ni pour Schubert, ni pour Schumann, que sans doute Wagner considère comme n'ayant pas une suffisante importance dans l'histoire. Après avoir examiné l'erreur chez Beethoven, l'auteur arrive sans transition à Berlioz, « un Français, doué d'une intelligence musicale peu commune », venu « dans ce Paris qui accueille toutes les tendances artistiques », et qui, « rejeton immédiat et énergique de Beethoven, suivit la direction imprimée par celui-ci jusqu'en ses dernières extrémités ». Ce n'est pas dire si mal, ni faire tort en rien à notre sympho-

niste. Mais, comme le point de départ était « la confusion dont Beethoven a donné Texemple », le résultat devait, nécessairement, n*être à son tour qu'une erreur. Et voici à quelles considérations est amené Wagner :

Un cahos confus, multicolore, magique, vint troubler sa vue. Ainsi aveuglé, il croyait voir des formes colorées et humaines quand, en réalité, c'étaient des ossements de fantômes qui hantaient son imagination. Ce vertige ensorcelé fut toute rinspiration de Berlioz. Venait-il à se réveiller, affaissé alors comme un homme enivré par l'opium, il sentait autour de lui le froid et le vide, qu'il cherchait à ranimer et à remplir en évoquant artificiellement l'excitation de son rêve, et il ne réussissait qu'à mettre péniblement en œuvre tout son attirail musical.

Dans son effort pour noter les images étranges de son imagination effroyablement surchauffée et pour les rendre précises, compréhensibles au monde sceptique et béotien de son milieu parisien, Berlioz a poussé son énorme intelligence musicale jusqu'à un. pouvoir technique jusqu'alors insoupçonné. Ce qu'il avait à dire aux gens était si extraordinaire, si inaccoutumé, si contre nature, qu'il ne pouvait le dire tout uniment, avec des mots simples : il lui fallait l'appareil considérable des machines les plus compliquées pour exprimer au moyen d'un mécanisme infiniment délicat et combiné de la façon la plus ingénieuse ce qu'un organe humain était impuissant à exprimer, par la bonne raison qu'il s'agissait ici de choses tout à fait anti-humaines. La vérité est que l'orchestre de Berlioz est une merveille de mécanisme.

Berlioz a déployé, en mesurant dans tous les sens les facultés de ce mécanisme, une science véritablement étonnante, et si les inventeurs de notre mécanique industrielle moderne doivent être considérés comme les bienfaiteurs de l'humanité actuelle, Berlioz mérite d'être considéré comme le vrai rédempteur de notre monde musical; car grâce à lui les musiciens peuvent, par l'emploi extraordinairement varié de simples moyens mécaniques, produire des effets étonnants

ayec la matière la moins artistique et la plus vide de musique.

Certainement, au début de sa carrière d'artiste, Berlioz ne fut pas attire par la gloire d'un simple mécanicien ; une inspiration véritablement artistique et brûlante Tiyait en lui. Mais, pour répondre k cette impulsion, il en arriva, par le côté malsain et anti-naturel dont nous avons parlé, jusqu'au point de s'abîmer comme artiste dans la mécanique, de s'engloutir, lui le rêveur surnaturel et fantastique, dans un matérialisme dévorant. Ce résultat fait de lui non seulement un exemple et un avertissement, mais aussi une figure d'autant plus à plaindre qu'aujourd'hui encore il est dévoré par les plus sincères aspirations artistiques. Et cependant il est irrévocablement enseveli sous les décombres de ses machines.

Berlioz est la victime tragique d'une tendance dont les succès furent exploités par d'autres avec l'effronterie la plus éhontée. L'opéra accepta le néo-romantisme de Berlioz comme on avale une huître, et en fut singulièrement rafraîchi, dans son esprit du moins.

Cette page contient d'abord une appréciation très injuste : que Berlioz n'eut une inspiration véritablement élevée qu'au début de sa carrière. Cela ne mérite même pas d'être réfuté. Pour le reproche de « matérialisme », il suffît, pour en montrer l'inanité, d'évoquer le souvenir de tant de pages d'un sentiment idéal, qu'il est inutile d'énumérer ; et quant au « mécanisme musical » qu'il reconnaît avoir été inventé par Berlioz, l'auteur de la scène finale de Gœtterdœmmerung n'en a pas toujours fait si grand mépris.

Ces réserves faites, il faut reconnaître, que, considéré dans l'ensemble, le passage d'Opéra et Drame consacré à Berlioz est loin d'être malveillant. Rossini, Auber, Meyerbeer sont beaucoup moins bien traités. Gluck, Spontini, Weber lui-même, ne le sont pas sen-

siblement mieux ; enfin le théoricien assigne au maître français un rôle important dans l'évolution musicale.

Isolée cependant, et prise comme un simple morceau de critique, la même page ne pouvait manquer de prendre une toute autre signification : il semblait en ressortir que Berlioz n'était qu'un mécanicien musical, et sans idéal vraiment artistique. C'est ainsi qu'il dut la comprendre quand on la lui traduisit à Londres au lendemain du départ de Wagner, et leur amitié naissante ne trouva pas dans cette lecture beaucoup d'aliment.

Aussi bien, leur désaccord latent se manifestait en tout : jusque dans la manière de diriger l'orchestre. Chacun d'eux tient pour un principe : Berlioz a les traditions classiques du Conservatoire de Paris; Wagner inaugure le style d'interprétation moderne. Ils ne se ménagent pas les critiques. « J'ai été médiocrement édifié de sa manière de faire exécuter la symphonie de Mozart en sol inineur », dit Wagner. Quant à Berlioz, il constate que « Wagner conduit en style libre comme Klindworth joue du piano » : ce Klindworth était un virtuose qui naguère l'avait horripilé en le faisant « danser sur la corde lâche » par un tempo i*uhato perpétuel. La question est toujours d'actualité : les deux écoles restent en présence.

Pendant les années qui suivirent immédiatement l'entrevue de Londres, les deux rivaux vécurent en bonne intelligence apparente, dans un état de paix armée. Les sentiments amicaux exprimés par Wagner étaient sincères, nous n'avons aucune raison d'en douter : lui-même en adonné la preuve naïve en essayant, suivant son habitude, de tirer parti de cette amitié au profit de sa cause. Mais Berlioz n'était pas d'humeur

aussi accommodante que les autres amis de Wagner, les Bulow, les Wessendonck, les Rœckel, les Uhlig, les Fischer, et Texcellent Litsz lui-même. Il se dit qu'une alliance devait profiter à chacune des parties contractantes, et ne tarda pas à s'apercevoir qu'il ne trouverait à celle-ci aucun avantage. Pourtant il n'en manifesta rien d'abord. Il resta en relations constantes avec Weimar, centre de l'art nouveau ; il était en correspondance avec Cornélius, qui le traduisait, avec Hans de Bulow, qui le transcrivait. Ecrivant à ce dernier, en 1856, pour lui proposer de faire entendre ses œuvres nouvelles à Berlin par la Société Stem, dévouée a ce qu'on appelait déjà la « musique de l'avenir », il spécifiait « qu'il en résulterait quelque chose d'heureux et de très important pour la cause ». Mais la Société Stern, qui chantait les psaumes de Liszt et les chœurs des drames de Wagner, ne se soucia pas de Berlioz. Aussi, bientôt désabusé, le voyons-nous écrire, en parlant de ce même Bulow : « Ce jeune homme est l'un des plus fervents disciples de cette école insensée que l'on appelle en Allemagne l'école de Yavenir. Ils n'en démordent pas, et veulent absolument que je sois leur chef et leur porte-drapeau. Je ne dis rien, je n'écris rien, je ne puis que les laisser faire; les gens de bon sens sauront voir ce qu'il y a de vrai. »

Les concerts que Wagner vint donner à Paris en 1860 lui fournirent l'occasion de cette déclaration catégorique qu'il avait jusqu'alors retenue. Quatre jours avant le premier, Wagner lui faisait présent du premier exemplaire de Tristan, accompagné d'un billet dans lequel il le priait de l'accepter « d'amitié pour lui », et orné d'une dédicace ainsi conçue :

« Au cher et grand auteur de Roméo et Juliette, l'auteur reconnaissant de Tristan et Isolde. »

Berlioz tarda quinze jours pour donner son compte rendu. L'article parut enfin. Au grand étonnement de tous, ce fut une déclaration de guerre. Le maître français ne méconnaissait rien des hautes facultés de son confrère allemand : son analyse des divers morceaux mis au programme, — morceaux qui, devenus par la suite la base du répertoire de nos concerts symphoniques, étaient pour la plupart entendus pour la première fois en France, — est faite sur un ton doctoral un peu sévère, mais impartial. Le prélude de Lokengrin est qualifié c( suave, harmonieux autant que grand, fort et retentissant,... un chef-d'œuvre ». La marche des fiançailles est une idée « formidable, irrésistible ». La marche de Tannhduser est « d'un éclat et d'une pompe superbes ». L'ouverture, à la vérité, semble au critique déparée par l'obstination d'un trait de violons qui y est répété « cent quarante-deux fois ». L'ouverture du Vaisseau fantôme « débute par un foudroyant éclat d'orchestre », puis lasse l'attention par l'emploi constant du nïéme procédé. Quant au chœur des fiançailles de Lohengrin qui s'enchaîne à la superbe marche, « on est consterné de le trouver là, tant le style en est petit, même enfantin : il rappelle un pauvre morceau des Deux Nuits de Boïeldieu introduit dans les vaudevilles... » Enfin le prélude de Tristan et Yseult est « une page étrange » à l'égard de laquelle Berlioz déclare qu'il n'a pas « la moindre idée de ce que l'auteur a voulu faire ».

Toutes ces critiques, même celle du prélude de Tristan, que Berlioz était fort excusable de n'avoir pas compris dès le premier jour, n'auraient rien que

d'admissible sans le commentaire qui les suit, où se manifeste toute la pensée hostile de Berlioz. Là rédaction en est simple : c'est un double exposé de principes, les premiers raisonnables, les autres non. Berlioz dit des premiers : « Voilà ma foi » ; il prête les seconds à « l'école de l'avenir », et déclare : « Non credo ! »

Wagner eut beau jeu pour répondre. 11 le fit en termes excellents. Après avoir protesté contre cette sotte appellation de « musicien de l'avenir » inventée par les pédants d'outre-Rhin, il combat les conclusions de Berlioz, assurant qu'il laisse parfaitement intacts les principes que celui-ci préconise, et, faisant allusion à son ouvrage : VŒuvre (Tari de Vavenir, lui dit : «Mon livre ne contient aucune des absurdités qu'on me prête, et je n'y ai traité en aucune façon de la question grammaticale de la musique. Ma pensée va un peu plus haut. »

Le nœud de la question est dans ces derniers mots. Oui certes, nous le savons aujourd'hui, la pensée de Wagner dépassait singulièrement le cercle des idées dans lequel les musiciens étaient restés enfermés jusqu'alors, et pour lui la préoccupation des formes, « la question grammaticale de la musique », était secondaire. Mais vraiment on ne pouvait pas comprendre cela en France en 1860. La lutte était déjà rude entre les champions du grand art, admirateurs des tragédies de Gluck, enthousiastes de la symphonie de Beethoven et de Berlioz, et les partisans du sensualisme de l'école italienne, maîtresse incontestée. Fallait-il donc y ajouter des préoccupations étrangères, si différentes, non seulement de celles des gens de l'art, mais de ceux mêmes qui faisaient profession de penser ? Il nous a

fallu très longtemps pour savoir ce que Wagner a voulu dire ; nous n'avons compris sa philosophie, véritable base de son œuvre, qu'après avoir pénétré celle-ci jusque dans ses parties les plus intimes. Comment, en un temps où Topérg, n'était qu'une distraction d'ordre plus ou moins élevé, eût-il était possible de soupçonnef ses intentions réelles ? 11 fallait se familiariser d'abord avec les formes nouvelles et complexes qu'il introduisait dans le domaine de l'art : c'était bien suffisant pour commencer. Sur ce point mênie, Berlioz et Wagner avaient des vues trop différentes pour qu'il n'y eût pas conflit entré eux.

C'en est donc fait : la fatale rupture est consommée. Un seul article de Berlioz y a suffi, quand leur accord avait .résisté à toutes les attaques antérieures de Wagner : que le sens du beau lui manque, que sa musique est extrêmement désagréable, qu'il n'est qu'un mécanicien musical, enseveli sous les décombres de ses machines, englouti dans un matérialisme dévorant. La patience, à la longue, s'était lassée, et les sentiments réels se montrèrent enfin à découvert ; désormais il ne devait plus rien y avoir de commun entre eux.

Hélas I II y avait toujours ceci de commun, qu'ils étaient les deux plus grands génies de leur temps, et les plus malheureux. Wagner, si maladroit dans ses relations avec un vieux camarade qu'il avait vraiment poussé à bout, sembla comprendre enfin sa faute. Avec un étonnement un peu naïf, il manifesta un regret dont nous trouvons l'expression dans une lettre, d'un haut intérêt, qu'il écrivit à Liszt.

Le 22 mai 1860, Wagner était encore à Paris. C'était son jour 'de naissance, et il était seul. Il faisait un

Go($)gle

284 HECTOR BEBLIOZ

temps printanier qui prédisposait aux épanchements son cœur d'Allemand sentimental. Précise'ment le Journal des Débats donnait ce jour-là un article de Berlioz sur Fidelio. Il le lut avec émotion, puis se mit à écrire à son ami :

Je n'ai pas revu Berlioz depuis mon concert. Auparavant c'était toujours moi qui étais obligé de courir après lui et de l'inviter ; il ne s'était jamais inquiété de moi. Cela m'avait fort attristé. Je ne lui en voulais pas; seulement, je me demandais si le bon Dieu n'aurait pas mieux fait d'omettre les femmes djans l'œuvre de la création...

Aujourd'hui, j'ai lu son article, et j'ai eu tant de plaisir à cette lecture que, tout en étant certain d'être horriblement mal compris par lui, je lui ai écrit dans mon affreux français le billet que voici :

«( Cher Maître ! (je sais notamment que ma familiarité est devenue gênante pour lui), je viens de lire votre article sur Fidelio. Sojez-en mille fois remercié ! C'est une joie toute spéciale pour moi d'entendre ces accents, purs et nobles, de l'expression d'une âme, d'une intelligence où parfaitement comprenant et s'appropriant les secrets les plus intimes d'un autre héros de l'art ; il y a des moments où je suis presque plus transporté en apprenant cet acte d'appréciation, que par l'œuvre appréciée elle-même, puisque cela nous témoigne infailliblement qu'une chaîne ininterrompue d'intime parenté rallie entre eux les grands esprits, qui, par ce seul lien, ne tomberont jamais dans l'incompris. Si je m'exprime mal, j'espère pourtant que vous ne me comprendrez pas mal. »

Le fait d'envoyer ces lignes au malheureux grand homme m'a réchauffé singulièrement le cœur, poursuit Wagner. Aussi ai-je continué à savourer paisiblement les douceurs de cette belle journée : les ombres les plus noires se sont effacées pour faire place à la lumière... Dieu sait comment il prendra ce charabia. Voudra-t-il ne pas me comprendre maintenant?

Il est fort à craindre, en effet, que cette démarche n'ait pas été comprise : elle était peu adroite en la

forme, et il y a tout lieu de croire que Berlioz n'y vit qu'une platitude, ce dont, malgré son évidente sincérité, elle avait un peu l'apparence.

On sait la fin. Un jour de cette même année 1860, la princesse de Metternich, ambassadrice d'Autriche à Paris, fit avec l'Empereur Napoléon III un pari dont l'enjeu était une discrétion. L'ayant gagné, elle exigea de son impérial partenaire qu'il donnât l'ordre de représenter Tannhàuser à l'Opéra.

Pendant ce temps, Berlioz se consumait en vains espoirs et en démarches inutiles : il ne put rien obtenir en faveur de son chef-d'œuvre à lui, les Troyens.

Les positions étaient donc prises, et, en définitive, telles qu'on avait pu le prévoir dès 1839. Wagner poursuivait son rôle de conquérant ; maintenant il était dans la place, et chassait son compagnon de luttes et son frère d'armes. Que l'on n'objecte pas que sa conquête était pacifique, qu'il y avait place .pour les deux : cela n'est pas ; il n'y avait même pas place pour un : c'est dans ce cas que les guerres sont les plus cruelles. Il ne pouvait donc, raisonnablement, arriver que ce qui arriva. Le ressentiment de Berlioz, dont nous connaissons par ailleurs les causes lointaines, éclata dans toute sa violence, et sa colère n'eut plus de bornes. Laissons de côté les anecdotes suspectes, tenons pour négligeables des impertinences de jeune fille qu'on ne saurait considérer comme exprimant la moralité dé faits si graves et si tristes : les lettres, mieux que tout autre témoignage, nous mettront encore au fait de la situation vraie :

« L'opinion publique, écrit Berlioz à son fils, le 14 février 1861, s'indigne de plus en plus de me voir laissé en dehors de l'Opéra quand la protection de

l'ambassadrice d'Autriche y a fait entrer si aisément Wagner. » L'opinion publique ne se préoccupait guère de cela ; mais lui, certes, pouvait à bon droit se plaindre et crier à l'injustice.

« Liszt va arriver pour soutenir l'école du charivari. Je ne ferai pas l'article sur le Tannhàuser, j'ai prié d'Ortigue de s'en charger. Cela vaut mieux sous tous les rapports, et cela les désappointera davantage... II y a des instants où la colère me suffoque ». (21 février.)

«Wagner est évidemment fou. 11 mourra comme Jullien est mort l'an dernier, d'un transport au cerveau. Liszt n'est pas venu, il ne sera pas à la première représentation ; il semble pressentir une catastrophe. » (5 mars).

Après la chute, sa joie a vraiment quelque chose de satanique : ^

« Ah î Dieu du ciel, quelle représentation ! quels éclats de rire ! Le Parisien s'est montré hier sous un jour tout nouveau ; il a ri du mauvais style musical ; il a ri des polissonneries d'une orchestration bouffonne, il a ri des naïvetés d'un hautbois ; enfin, il comprend donc qu'il y a un style en musique !

« Quant aux horreurs, on les a sifflées splendidement » (14 mars.)

Il conclut enfin :

« On traitait tout haut ce malheureux Wagner de gredin, d'insolent, d'idiot. Si Ton continue, un de ces jours la représentation ne s'achèvera pas, et tout sera dit. La presse est unanime pour l'exterminer. Pour moi, je suis cruellement vengé » (21 mars.)

Vengé ! Que ce mot est affreux I Et quelle vengeance ! Entre deux frères qui auraient dû marcher la main

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dans la main et mutuellement se soutenir ! Ce fut pour l'un et Tautre un grand malheur de ne l'avoir pas voulu, et peut-être cette discorde fatale, loin d'être profitable à aucun, n'a fait que reculer le jour de leur définitif et commun triomphe.

Ce n'est pas tout, hélas ! 11 ne suffisait pas que les deux maîtres, les deux héros, fussent définitivement séparés ; mais celui qui avait été leur compagnon fidèle et avait à cœur de servir de lien entre eux dut, à son tour, prendre parti. L'amitié de Berlioz pour Liszt résista quelque temps encore : formée aux belles années de la jeunesse, bien avant l'apparition du trouble-fête, elle n'avait jamais subi d'altération, s'était ravivée même au moment où le virtuose, haussant son ambition jusqu'à la gloire du producteur avait entrepris à Weimar son apostolat.

C'était l'époque où, en même temps qu'il donnait sur son théâtre Lohengrin et Benvenuto Cellini, Liszt écrivait ses poèmes symphoniques et ses grandes œuvres religieuses, compositions sur le point de départ desquelles l'influence de Berlioz est incontestable. Bien que celui-ci les considérât d'un peu haut, comme objets issus indirectement de lui plutôt que comme productions vraiment originales, il s'y intéressa tout d'abord : nous le voyons, dans ses lettres, demander des notes sur Mazeppa, Promélhée, Orphée, afin de les utiliser dans des articles, discuter les critiques par lesquelles « les docteurs de Berlin » ont accueilli l'audition des Préludes, de Tasso, du 13® Psaume, etc. Il reste en tout dévoué à son ami. Quand, en 1859, Liszt posa sa candidature à l'Institut comme membre étranger, il n'eut pas de plus chaud

partisan que Berlioz, — et, de fait, il n*en eut pas beaucoup d'autres.

L'aiïaire de Tannhàuser même ne parut pas d'abord les séparer. Au reste, Liszt n'était pas à Paris au moment où le scandale eut lieu ; il y vint seulement quelques mois plus tard, recherchant pour son propre compte de nouveaux succès, qu'il obtint largement. Accueilli aux Tuileries comme un triomphateur, il fut fait commandeur de la Légion d'honneur. Pendant ce temps Berlioz restait simple chevalier, et perdait son temps dans les antichambres à solliciter la représentation des Troyens. Aussi ne peut-il pas s'empêcher d'écrire : « Ah ! quand on joue du piano !... » Mais c'est à ces simples mots que se borne l'expression d'un sentiment d'envie, en somme un peu légitime.

Plus tard encore, en 1864, les deux vieux amis se revoient avec plaisir. Cependant l'abandon des premiers jours a pris fin, et il leur faut surveiller leurs paroles. « Liszt est venu passer huit jours à Paris. Nous avons dîné ensemble deux fois, et, toute conversation musicale ayant été prudemment écartée, nous avons passé quelques heures charmantes. Il est reparti pour Rome, où il joue de la musique de Va\)enir devant le pape, qui se demande ce que cela veut dire. » C'est ainsi que Berlioz s'en explique avec Humbert Ferrand, tandis qu'à la princesse Wittgenstein il dit : « Nous avons passé quelques bonnes heures ensemble... J'ai eu bien du plaisir à le revoir ; il est si séduisant quand il reste lui-même, sans chercher l'effet, que je l'ai trouvé tout à fait beau. »

Tant de précautions, tant de réticences montrent que le ver rongeur de la discorde a commencé son œuvre. Par surcroît, voilà que Liszt, ayant vécu jusqu'alors à

Paris sur sa gloire passée de virtuose, prétendait maintenant s'imposer comme compositeur, venant, après Wagner, faire une nouvelle invasion musicale en France. Lui à qui Berlioz avait ouvert et montré la voie, il voulait s'installer en vainqueur sur la position que celui-ci avait eu tant de peine à occuper et à défendre.

Cette fois, la mesure fut comble. Il n'y eut pas rupture éclatante, et les manifestations des sentiments furent disc'^tes, muettes même ; mais c'en fut fini d'une amitié de trente-six ans.

C'est en 1866 qu'eut lieu ce petit épisode d'histoire musicale qui, bien qu'ayant laissé moins de souvenirs que celui de la représentation de Tannhduser, n'en mérite pas moins d'être raconté, ne fût-ce que comme un tableau caractéristique de la vie parisienne sous le second Empire.

Liszt venait de se faire abbé, et cet incident de sa vie avait fait plus pour sa renommée que quarante années et plus de succès artistiques. Ah ! si Berlioz s'était fait abbé ! C'est alors que le grand monde aurait proclamé son génie ! Mais il était dit qu'il n'aurait jamais à sa disposition les moyens nécessaires pour réussir... Bref, l'abbé Liszt ayant annoncé son intention de passer à Paris les mois du printemps de 1866, les dames du monde cosmopolite profitèrent de sa présence pour organiser à Saint-Eustache une grande exécution de sa Messe de Gran au bénéfice d'une œuvre de charité.

Il arriva à Paris le 4 mars, venant de Rome. Ses lettres à la princesse Wittgenstein permettent de connaître les détails de sa vie, non seulement jour par jour, mais presque heure par heure. Le 5, après avoir été à la messe à Saint-Thomas d'Aquin, il va faire visite au curé de Saint-Eustache, au maire du deuxième arrondis-

sèment, aux princesses Metternich, Gzartoryska, de Chimay, de Blocqueville, etc. Laniatinée du lendemain est consacrée aux musiciens, Berlioz, Rossini, d'Ortigue;il projette aussi d'aller voir Théophile Gautier, parce que ce dernier a parlé de lui dans son feuilleton. A partir de ce jour, le voilà lancé dans le tourbillon, et le monde l'absorbe complètement. Outre une infinité de grandes dames, il cite parmi ses relations les plus notables M. Emile Olivier (son gendre), Emile de Girardin, John Lemoine, Saint-René Taillandier, les Montesquieu, M"»** Erard, les princes Jérôme et Lucien Bonaparte, Lamartine, Sainte-Beuve, Louis Veuillot, Leverrier, Beulé, Gustave Doré, et son ancienne amie M™* d'Agoult: tout Paris en somme. Il le déclare lui-même : « On m'a fait lion. » L'Empereur l'accueille « avec une grâce napoléonienne », et lui fait l'éloge de ses gendres, Emile Olivier et Hans de Bulow ; l'Impératrice le « commande )) d'elle-même aux Tuileries et daigne s'entretenir avec lui pendant une demi-heure : il lui joue son admirable Saint François de Paule marchant sur les flots, dont M. Saint-Saënsa dit : « Il semblait un apôtre quand il exécutait cette œuvre, et l'on croyait voir, on voyait réellement l'écume des vagues furieuses voltiger autour de sa face impassible et pâle, au regard d'aigle, au profil tranchant. » C'était par faveur exceptionnelle qu'il dérogeait ainsi à la règle qu'il s'était tracée de ne pas jouer de piano pendant.ce séjour à Paris, disant en propres termes : « Tant que les gens m'applaudiront comme pianiste, ils me critiqueront comme compositeur. » Mais il trouvait des coadjuteurs dignes de le suppléer en MM. Saint-Saëns et Planté, qui faisaient entendre ses œuvres dans des soirées mondaines données presque quotidiennement en son honneur : le

public choisi qui y assistait, et dont on connaît la spontanéité de compréhension (qui n*a pas changé) applaudissait avec ensemble; les belles dames entouraient Liszt en s'exclamant : « Il est extraordinaire. » Ces agréables réunions, ayant pour prétexte Tart, alternaient pour lui avec des pratiques religieuses qui nous semblent être le comble de ce que Pascal appelait a la dévotion aisée ».

Au reste, excellent diplomate comme toujours, il savait mieux que personne comprendre quid deceat^ quid non. ii Mon intention, écrit-il, serait de me priver de l'appui moral des Rotschild, dont je n'ai que faire maintenant. » « Réflexion faite, dit-il ailleurs, je m'abstiens de toute démarche k la Meyerbeer vis-à-vis des critiques. » Evidemment, quand on est abbé...

Malgré tant de belles relations, il ne dédaigne pas les musiciens; mais il faut qu'ils soient illustres. Aussi Rossini est-il celui qu'il fréquente le plus volontiers. Il le déclare d'abord « très bienveillant ». Il dîne chez lui, et affirme : « Il est toujours à merveille pour moi. » — « Hier, Rossini m'a communiqué sa messe, que je trouve fort belle, » écrit-il le 13 avril; et c'est à une matinée donriée par l'auteur du Comte Ory que MM. SaintSaëns et Planté font entendre pour la première fois à deux pianos Les Préludes et Le Tasse.

L'audition de la Messe de Gran eut lieu au jour fixé, et d'abord elle eut pour résultat de produire une recette de près de 50000 francs. « Jusqu'ici, écrit l'heureux auteur, on avait atteint à peine le chiiîre de 8 à 10 000 francs aux messes des années précédentes, Berlioz, d'Ortigue, Kreutzer... » Oui, c'est entendu, Berlioz est à terre : qu'on n'en parle donc plus ! Cela constaté, et les compliments des gens du monde étant finis, il

faut ajouter qu'il n'y eut pas un auditeur qui ait compris la moindre chose à la musique de Liszt. Plusieurs projets de nouvelles auditions avaient été formés d'avance : après constatation de TefTet produit, aucun n'aboutit. Il n'y eut que le bon Pasdeloup qui, toujours plein d'ardeur, voulut donner à son public cet échantillon de la musique de l'avenir. « Votre CredOy Monsieur l'abbé, est un succès certain aux Concerts populaires, » lui dit-il, et il inscrivit ce morceau au programme de son concert du vendredi saint, où il fut sifflé.

En somme, malgré tous ses efforts pour se faire illusion, Liszt ne put méconnaître son échec; et quand, vingt ans plus tard — l'année de sa mort — il vint pour la deuxième et dernière fois présenter son œuvre au public parisien, heureux de se sentir mieux accueilli et plus sincèrement compris, il put faire ce mélancolique retour sur le passé : « Ce n'est plus comme en 66, de déplorable mémoire pour moi ! — Qui veut durer ^ doit endurer. »

Que faisait Berlioz pendant que son vieil ami, devenu encore un rival, était ainsi lancé dans le tourbillon du monde ? Ce n'était pas lui qui fréquentait chez les princesses : il se complaisait dans son isolement hautain, n'en sortant guère que pour aller dans ce petit groupe d'artistes amis qu'il a comparé à celui du Décaméron « où l'on voit des cavaliers et de belles jeunes femmes respirant l'air embaumé d'une villa délicieuse, pendant qu'à l'entour de cette oasis, Florence est dévastée par la peste noire».

Parfois quelques lueurs (combien fugitives encore) apparaissaient dans un ciel toujours noir. C'est ainsi que, précisément au môme moment, eut lieu aux Cop-

certs Pasdeloup cette exécution du Septuor des Troyens qui produisit une impression si profonde que tous ceux qui y assistèrent, et l'auteur lui-même, n'ont pu se défendre d'en parler avec une vive émotion.

Liszt était là. Sa lettre à la princesse Wittgenstein ne semble pas inontrer qu'il ait été ému comme les autres : il se contenta d'annoncer que le concert, où l'on avait joué du Berlioz et du Wagner, avait un « programme weimarien ». La recette n'avait d'ailleurs pas été de 50 000 francs, et Berlioz continuait à n'être pas un lion.

Pourtant, si peu d'influence qu'eût sur l'opinion le petit groupe auquel il présidait, Liszt, indépendamment de leurs vieux souvenirs d'amitié, avait trop conscience de la supériorité de son génie pour n'avoir pas à cœur que son œuvre fût approuvée par lui. Les espérances qu'il avait pu concevoir à cet égard furent cruellement déçues : Berlioz ne manifesta rien de son opinion sur la Messe de Gran, mais^on mutisme était suffisant pour la faire connaître. Et une de ses lettres intimes nous révèle d'un mot sa pensée : « Hélas ! quelle négation de l'art ! » Pendant ce temps, son ami d'Ortigue, qui lui avait succédé aux Débats, et n'était guère que son reflet, écrivait dans son compte rendu : « Transeat a me calix isie I »

Liszt, on peut le croire, fut vivement froissé par cette hostilité. Cependant, toujours diplomate, il ne fit rien paraître de son dépit. Au contraire, avec une déférence qui honore en lui l'artiste, — sachant bien, d'ailleurs, que, s'il y avait dans Paris un milieu capable de le comprendre, c'était celui-là, — il entreprit de convaincre ces dignes adversaires et voulut les convertir amicalement à sa cause. Il se rendit, à cet effet, dans une réu-

nion intime que Léon Kreutzer avait organisée pour lui, et où les principaux assistants étaient Berlioz, d'Ortigue et Damcke : il se mit au piano, et, leur jouant sa musique, expliqua ce qu'il avait voulu faire, analysant et discutant devant eux ses procédés de composition, se défendant surtout contre le grand grief d'avoir bouleversé les notions d'harmonie, de rythme et de mélodie. « Loin de bouleverser, je crois avoir développé et fécondé, » déclara-t-il. Comme cela était parfaitement vrai, le professeur Damcke, qui faisait autorité en matière d'harmonie, en convint, et l'on se sépara de bonne amitié. D'ailleurs, on ne rechercha pas si sous ces procédés, quels qu'ils fussent, il y avait beaucoup de génie, et la discussion, allant « au delà de l'œuvre mise en question » (comme le déclara naïvement l'amphytrion dans une lettre bien curieuse qu'il écrivit ensuite à Liszt) ne tarda pas à s'égarer vers les sommets nébuleux sur lesquels on croyait voir monter Wagner , lequel fut fort maltraité. Quant à Berlioz, toujours farouche dans son mutisme, Liszt déclara l'avoir traité « avec tous les respectueux ménagements qu'il lui devait », ajoutant, dans sa lettre à la princesse Wittgenstein, qu'ils avaient parlé d'elle, et que sur ce sujet ils s'entendraient toujours. Ils se revirent encore une fois dans un dîner, à la fin duquel Berlioz se dérida à propos de Shakespeare : ce fut leur dernière entrevue (16 avril 1866). Liszt partit quelques jours après ; moins de trois ans plus tard, Berlioz était mort.

Il n'y eut donc pas, comme avec Wagner, une rupture éclatante ; mais le relâchement des rapports affectueux de ces compagnons de trente-cinq années n'en fut pas moins accompli. La cause réelle ? Elle n'est que trop facile à deviner; Liszt voulait que Berlioz reconnût

qu'il avait du génîe, et Berlioz s'obstinait à n'en vouloir rien faire. Outre qu'il n'est pas besoin d'être grand clerc pour l'apercevoir, nombre de lettres e'crites de part et d'autre à la princesse Wittgenstein l'expliquent de la façon la plus claire. C'est ainsi que Liszt, qui fut certainement très malheureux de voir sa musique ainsi dédaignée par ceux qu'il aimait le plus, écrivait plus de seize ans après : « Berlioz, à l'audition d'un de mes poèmes symphoniques, dépassa le procédé désapprobateur de Schumann. Celui-ci se contenta de reculer sa chaise (la chronique rapporte en effet qu'à Dusseldorf, un jour que Liszt jouait une de ses œuvres à Schumann, celui-ci, assis près du piano, fut saisi d'un tel effroi qu'il s'écarta insensiblement, et qu'à la fin du morceau on le trouva assis à la porte !) ; Berlioz quitta doucement la salle Erard, vu que la musique de Liszt était le contraire de la musique. » Il dit ailleurs : « Il n'y a pas plus de réciprocité qu'avec Berlioz et Wagner, dont j'admire très sincèrement les idées et les œuvres sans qu'ils me rendent la pareille. »

Aveu mélancolique, tombé de la plume d'un grand artiste, si adulé par ailleurs, mais pour qui tant d'hommages n'étaient rien s'il n'y joignait pas l'approbation de ceux qu'il tenait seuls pour ses pairs.

Quant à Berlioz, il ne tenta rien non plus pour lui donner satisfaction : outre qu'il eût été peu généreux d'exiger du vieillard, vaincu, malade, qu'il chantât les louanges d'un rival brillant, il y avait là pour lui un cas de conscience. Très sincèrement il n'aimait pas la musique de Liszt, dans laquelle il est facile de comprendre qu'il ne reconnaissait qu'un art artificiel, et dont les artifices mêmes lui déplaisaient : toute parole d'approbation de sa part eût donc été mensonge. Plu-

sieurs de ses lettres à Tamie de Liszt révèlent clairement le fond de sa pensée. C'est à elle que, dix-huit mois avant la dernière rencontre, il écrivait ces fières paroles sur l'opposition des intérêts avec la sincérité de l'artiste : « Je ne suis pas plus le maître de ne pas adorer une œuvre sublime de mon plus grand ennemi, que de ne pas exécrer un horrible non-sens de mon plus intime ami. » L'application était facile à comprendre. Après le retour de Liszt en 1866, répondant à des reproches que ki princesse, indiscrètement, n'avait pu se tenir de lui adresser, Berlioz sortit de sa réserve et répondit vertement : « Votre lettre m'a fait un très grand mal. Vos doutes, comme vos assertions, m'ont blessé 1... Vous me faites, à propos de musique, une théorie paradoxale sur les ascendants et les descendants, qui, permettez -moi de vous le dire, est d'une absurdité palpable et calomniatrice pour moi. C'est comme si vous m'accusiez avec un calme philosophique d'être un menteur et un voleur. Cela m'a révolté. J'admire avec passion plusieurs ouvrages des descendants, et je déteste de tout mon cœur beaucoup d'illustres ascendants... Le temps, les époques, la nationalité, l'âge, tout cela m'est parfaitement égal. Rien ne me serait plus facile que de vous le prouver. Mais laissons ces systèmes conçus pour les besoins d'une cause. Autant vaudrait parler théologie. »

Il fallait bien qu'une femme intervînt pour consommer la brouille ! S'il fut dit à la fin des paroles amères, qui jusqu'alors avaient été arrêtées, c'est la princesse Wittgenstein qui en fut la cause. Cette dame polonaise, à l'esprit distingué, a tenu une place notable dans les .préoccupations de Berlioz pendant la dernière partie de sa vie. Faisant profession de protectrice et inspira-

trice des artistes, ayant tout sacrifié pour suivre Liszt, elle fit la connaissance personnelle du maître français au temps des représentations de Cellini à Weimar : ils ne tardèrent pas à entrer en correspondance, et bientôt Berlioz, cessant d'écrire à Liszt, adressa ses lettres à la princesse. Le livre qu'on en a formé (dans Tannée môme où est écrite cette étude) est du plus haut intérêt et forme comme un complément aux Mémoires, d'autant plus précieux que Berlioz, sachant qu'il est en communication avec un esprit supérieur et digne de le comprendre, se montre en toute sincérité. La princesse l'encourageait au travail, lui indiquait des sujets à traiter : c'est elle, assure Berlioz, qui, au temps des réunions de Weimar et de la fameuse triple alliance, l'a décidé à entreprendre la composition des Troyens. Elle finit par avoir ses confidences les plus intimes : la première elle reçut l'aveu de la crise passionnelle de 1864, — le voyage h Meylan, la visite à j^me Fornier : en ses lointains épanchements, il l'appelle sa sœur, et lui découvre jusqu'au plus profond de son âme.

Par un certain manque de tact qu'explique une race et une éducation diff'érentes, la princesse accueillit ces délicates confidences de façon parfois maladroite. Ce ne fut qu'excès de zèle : elle alla trop loin dans la manifestation de ses sympathies ; il fallait toujours qu'elle intervînt en personne, qu'elle jouât un rôle. On aperçoit à tout moment ce travers dans la dernière partie de leur correspondance. Berlioz lui a-t-il un jour parlé sur un ton mélancolique d'une femme dont il n'a appris la mort qu'en voyant sa tombe, vite, elle écrit qu'il lui en dise le nom, afin qu'elle le comprenne dans ses prières. Quant à l'amour de la douzième année tardivement

rallumé au cœur de Berlioz, ce cas psychologique l'intéressa à tel point qu'elle voulut écrire elle-même à M"* Fornier, et chargea Berlioz de lui remettre sa lettre ; celui-ci dut lui faire comprendre qu'une telle démarche auprès d'une obscure et simple bourgeoise de province ne serait pas comprise.

Là-dessus se greffèrent les dissentiments musicaux. La princesse s'obstinait à vouloir que Berlioz traitât Liszt comme un égal en tant que compositeur ; lui, avec une pareille ténacité, s'y refusait, se dérobant de son mieux. « Quel est ce musicien de notre connaissance qui imagine être aussi compositeur? Je ne devine pas, » répond-ilàun deses incessants reproches. Il sembleque, nous, nous devinons facilement. S'agit-il des œuvres? (( J'ai reçu la Faust-Symphonie que je lis et relis ; j'écrirai à Liszt h ce sujet, en lui demandant quelques explications sur des signes que je n'ai pas compris. C'est une grande œuvre ! » L'opinion est peu compromettante. Et voyez en quels termes pesés il formule ses félicitations pour le succès de Sainte Elisabeth : « Je suis bien content d'apprendre que l'œuvre nouvelle de Liszt a été comprise, plus content encore que cela lui ai fait plaisir. » Non : il est impossible de tirer de lui « aucun mot qui ne parte du cœur », — et le cœur n'y est pas !

Et c'est alors que s'engagent entre Berlioz et la princesse des discussions qui avaient été épargnées entre Liszt et lui. Nous ne connaissons pas les lettres de la correspondante : il est facile de deviner, au ton des réponses, qu'elles sont l'expression de ces amertumes que savent contenir les susceptibilités de l'âme slave, et aussi, peut-être, qu'au lieu de la confidente, de l'âme sœur, la grande dame reparaît parfois. Berlioz, lassé de tout.

courbé sous les malheurs dont le destin Tassaille de toutes parts, voudrait bien qu'on le laisse mourir en paix : il répond aussi çvasivement qifil peut aux reproches qu'on ne cesse de lui adresser. Enfin, il n'y tint plus : une dernière lettre, dont le ton général est celui d'une désespérance absolue, s'achève par ces mots :

« Adieu, chère Princesse, ma lettre va vous paraître bien ridicule au milieu de vos agitations romaines, qui le sont cent fois plus. Je vous baise la main. »

Ces « agitations romaines », c'étaient les démarches de Liszt et de la princesse Wittgenstein pour se marier. Le trait était cruel. Il n'a d'excuse que dans l'état de souffrance incessante de celui qui Ta lancé. L'effet n'en était pas moins irréparable. Et Berlioz* mourut, moins d'un an et demi après, sans qu'aucune autre parole ait été échangée.

La rancune de Liszt fut tenace, nous avons peine à le constater : elle se prolongea jusque par-delà la tombe, et parfois alla jusqu'à prendre un caractère calomnieux. C'est ainsi que, toujours hanté par le souvenir de la froideur de ses amis en 1866, il fit courir le bruit que Berlioz, n'ayant pas osé écrire lui-même un article hostile à son œuvre, avait passé la plume à d'Ortigue pour accomplir cette besogne : or, il y avait trois ans en 1866 que Berlioz avait cessé toute collaboration aux journaux et que d'Ortigue lui avait officiellement succédé aux Débats, Ce fut lui encore qui mit en circulation ces propos aussi inexacts que méchants qui tendaient à rabaisser au niveau d'un bas charlatanisme la généreuse action de Paganini à l'égard de Berlioz, également honorable pour l'un comme pour l'autre.

Ses appréciations sur Tœuvre de son ancien ami prennent un ton de sévérité, tout nouveau. « Berlioz a poursuivi un faux idéal en composant les Troyens, écrit-il en 1879. On est aujourd'hui plutôt Persan, Hindou ou Scandinave que Grec antique, du moins en musique. » Faible critique, qui donne une telle influence à la mode, et proscrit l'art grec par la seule raison que « Ton est aujourd'hui plutôt Scandinave ! » « Hier, dit-il ailleurs, j'entendais à Leipzig le Requiem de Berlioz, oeuvre prodigieuse, sublime même, mais en maint endroit d'un sentiment difl'érent de celui que le texte du Requiem m'inspire. » Cette réserve est plus légitime ; mais Liszt ne parlait pas ainsi du temps de son amitié pour Berlioz. Et voici qu'il va s'en prendre à sa personne même. « Un nouveau journal de musique, écrit-il à son dernier voyage en France, publie une série d'articles intitulés Berlioz intime. Notre glorieux et trop enaméré ami ne gagne point à l'apparition posthume de ses lettres. » H semblait pourtant que Liszt était renseigné mieux que personne pour se former une opinion personnelle sur les lettres de Berlioz, et se soustraire à l'influence de commentaires malveillants et erronés. La vieillesse est parfois mauvaise conseillère ! Gomme nous aimions mieux Liszt à Weimar, quand il s'eff'orçait de créer un centre d'art nouveau et de former un lien fraternel entre des hommes que sa perspicacité avait su deviner ; et qu'il nous paraît moins sympathique à présent que, pour obéir à la rancune de sa vanité blessée, il cesse de tenir impartialement la balance entre ses deux grands amis, et, infidèle à des souvenirs de cinquante années, penche résolument et définitivement vers celui qui paraît être le plus fort !

Car voici un dernier trait qui va nous découvrir clairement sa pensée dernière :

« Son prénom, Hector, ne lui a pas porté bonheur, TAchille Wagner étant survenu en dominateur du drame musical contemporain. »

Eh bien ! non, cela n*est pas : il n'est pas vrai que Wagner, nouvel Achille, ait traîné dans la poussière le cadavre mutilé d'Hector Berlioz. Un tel spectacle, que Liszt évoque avec quelque inconscience, nous a été épargné : devant la postérité, les deux héros se tiennent côte à côte, vaillants et forts, et si fermes sur leur piédestal qu'il serait vraiment oiseux de demander si l'un des deux fut jamais vaincu.

Aussi bien, Wagner n'a pas imité le fâcheux exemple que lui donnait son beau-père. La fin de sa vie fut plus calme et rassérénée: Il était tout à l'effort de Bayreuth au moment où la réhabilitation de Berlioz commença en France : cette évolution si soudaine ne parut ni l'étonner, ni lui inspirer aucun sentiment d'inquiétude ou d'envie. Par le fait, il n'en était plus alors comme au temps de Tannhàuser : leurs domaines, à tous deux, devenus parfaitement distincts et délimités, s'étaient en outre si largement étendus qu'ils n'avaient plus besoin de s'en disputer les morceaux. Les quelques paroles sur Berlioz que l'on a recueillies de la bouche de Wagner, pendant ses dernières années, n'exprimèrent plus que des sentiments favorables : il plaignait sa triste destinée, cherchait à en expliquer les causes, et il affirmait son génie.