LE GÉNIE

Telle fut l'histoire des relations de Berlioz, Wagner et Liszt. Nous l'avons racontée par le menu : cependant tout n'est pas encore dit, tant s'en faut. Nous n'avons considéré que les faits extérieurs ; il faut maintenant remonter aux causes, et chercher à connaître les raisons internes qui firent que Berlioz et Wagner, en suivant leurs voies parallèles, ne pouvaient ni se rencontrer, ni marcher d'accord.

Leur querelle évoque le souvenir de celle de Voltaire et Jean-Jacques Rousseau. En révolte contre l'esprit de leur temps, les philosophes contribuèrent par leur double effort au renversement de l'ordre antérieur et préparèrent l'avènement d'une ère nouvelle : pourtant leurs deux natures étaient foncièrement diverses; ils combattaient au nom de principes différents, et leurs dissentiments, durant leur vie terrestre, furent tels qu'on eût pu les prendre pour des ennemis.

De même pour Berlioz et Wagner. Leur vie fut un combat contre un régime musical h la destruction duquel chacun d'eux employa toutes ses forces. C'est bien à tort qu'ils ont protesté contre cette appellation de « musiciens de l'avenir » qu'on leur appliquait par dérision : ils l'étaient, en effet, essentiellement, musiciens de l'avenir, et, comme tels, leurs noms méritent de rester associés dans l'histoire. Mais ils n'en eurent pas moins des personnalités si distinctes, et parfois des tendances si opposées, que, malgré l'uniformité de la direction générale, ils parurent parfois se séparer complètement, violemment.

Ainsi en fut-il dès le point de départ.

Ce point, on Ta généralement bien aperçu, leur est commun : c'est la symphonie beethovenienne.

Mais, dès le premier pas, ils se tournent le dos. L'un veut faire de la symphonie un drame ; Tautre prétend faire du drame une symphonie.

Il est dans la nature des grands initiateurs d'être des conquérants. Ils entraînent tout à leur suite. Leur devise est : « Quiconque n*est pas avec moi est contre moi. » Tel fut Wagner. Berlioz, plus sociable, ne poussait pas aussi loin l'esprit de domination ; mais aumoins il prétendait rester indépendant et maître en son domaine. Précurseur, il ne lui convenait pas d'entrer dans une ligue dont un autre eût été le chef. Ce dernier, pourtant, avait des exigences ; il prenait le ton du commandement :' ayant édièté des lois, il voulait qu'elles fussent obéies. Ses réflexions sur l'art l'ayant amené à conclure que le drame doit être la base de tout, il n'admettait pas que l'on pût avoir une autre pensée. C'est là l'unique sens et le résumé fidèle de toutes les critiques que nous avons vu l'auteur d'Opéra et Drame adresser à Berlioz, et dont lui-même a pris soin de montrer l'inanité par cette plaisante réflexion : « J'ai perdu l'habitude déjuger dans le sens objectif. » N'était-ce donc pas une prétention exorbitante que de vouloir asservir tout le monde à ses principes ? Car, sans vouloir entamer ici une discussion qui ne finirait pas, nous pouvons affirmer tout au moins que les théories de Wagner ne représentent pas la Vérité absolue. De quelque étalage verbeux de doctrines philosophiques, trop souvent changeantes, que l'auteur de Parsifal ait coloré ses écrits, on ne saurait leur attribuer la valeur d'un code. Ils sont simplement l'exposé de sa manière personnelle de com-

prendre l'art, rien de plus. Ce fut son droit, son devoir d'artiste, de chercher à réaliser une conception qui était sienne ; mais il est sorti de ce devoir, il a excédé ce droit, il a attenté à la liberté de Tart le jour où il a prétendu exiger que Berlioz se soumit à sa règle. Il Ta fait : nous en trouvons la preuve certaine dans la lettre à Liszt où nous avons lu cette phrase, qui a fait l'admiration de quelques-uns de nos critiques : « Une seule chose peut le sauver, c'est le drame. »

En quoi donc Berlioz devait-il être sauvé par le drame, s'il n'avait pas la nature d'un dramaturge? L'action, le mouvement de la scène n'était pas ce qui l'attirait dans l'art, tandis qu'il excellait à tracer des TABLEAUX MUSICAUX : uon de la musique descriptive, non des imitations de bruits matériels, mais des évocations d'images dont les sons rendent l'impression avec une singulière fidélité, — la Marche au supplice, le Tuba mirum, le Carnaval romain, la « Scène des Sylphes », la « Course à l'abîme », etc. Ses œuvres de théâtre môme, — et c'est leur indéniable défaut — sont plutôt des successions de vignettes musicales que de scènes dramatiques : tels sont le septuor et le duo d'amour des Troyens, — les marches et les ensembles de la Prise de Troie, ainsi que les épisodes d'Andromaque et de l'ombre d'Hector, — le nocturne de Béatrice, — les danses et les chœurs de Benvenuto, etc. Tout cela indique un génie essentiellement plastique, non dramatique; or, comme, en matière de production artistique, le génie est tout, et les théories peu de chose, Berlioz lit bien de suivre son impulsion personnelle plutôt que d'obéir k celle d'un autre. Cette observation, en tout cas, est un premier témoignage, déjà notable, des divergences fondamentales des deux créateurs.

Et voyez combien les systèmes sont impuissants contre la nature I Le symphoniste Berlioz a, dans quelques-unes de ses œuvres, atteint à une puissance d'accent passionné digne du drame musical le plus achevé : Ton pourrait désigner, par exemple, tels passages de Roméo et Juliette dont l'inspiration n'est pas de moindre qualité que celle de Tristan et Yseult. Wagner, cependant, bien qu'ayant pour but essentiel le drame, en arrive, lui aussi, à tracer des tableaux musicaux dont nous ne saurions dire s'ils ne contiennent pas le meilleur de son génie. Ses préludes, ses ouvertures, sont de véritables poèmes symphoniques : il a pris soin d'en rédiger lui-même, pour la plupart, le commentaire littéraire. En quoi l'entr'acte du « Pèlerinage à Rome », dans Tannhàuser, ou la Chevauchée des Valkyries, ou les Murmures de la forêt, ou la prodigieuse conclusion du Crépuscule des dieux sont-ils moins de la musique à programme que les symphonies de Berlioz ? Qui nous dit, môme, si ce n'est pas par ces seules pages, détachées de l'œuvre intégrale, que Wagner survivra et réalisera le plus effectivement ses ambitions d'avenir? Peut-être ses compositions symphoniques resteront-elles au répertoire purement musical des concerts, alors que ses drames, avec leur philosophie obscure, auront disparu de la scène. A en juger par certains indices, il semble presque que nous soyons déjà autorisés à le prévoir. S'il en devait être ainsi, c'est Berlioz qui, sans tant se mettre en frais de dialectique, aurait encore eu raison.

Ces dernières observations nous révèlent de nouvelles différences. Wagner fut un génie essentiellement systématique. L'histoire de sa vie est là pour le dire.* Au moment le plus critique, en pleine force de création, il

hésita, pris de vertige en présence de l'inconnu : il lui fallut un long recueillement, des réflexions de plusieurs années, pour qu'il sût quelle direction il devait décidément prendre. Plusieurs écrits théoriques qu'il s'astreignit à composer lui permirent enfin d'y voir clair dans sa pensée ; dès lors il sut marcher à la conquête de cet idéal conçu dans le silence des spéculations et il produisit son œuvre définitive.

Il en fut bien autrement pour Berlioz. Il était, lui, ennemi instinctif de toute théorie, et avait pour les doctrines philosophiques, quelles qu'elles fussent, un éloignement fait à peu près exclusivement de dédain. « Esthétique ! a-t-il dit, je voudrais bien voir fusiller le cuistre qui a inventé ce mot-là! » On lui a demandé parfois de formuler son système : il s'y est toujours refusé, répondant : « Mon système est dans mon œuvre, dans ce que j'ai fait et dans ce que je n'ai pas fait. » Cette œuvre, c'est l'instinct seul qui l'a dictée : il n'a eu qu'à suivre son aptitude naturelle, en même temps qu'obéir aux lois que lui dictait le bon sens, observant d'ailleurs les exemples de ses prédécesseurs, soit pour s'y conformer, soit pour leur désobéir résolument. Il est beaucoup moins révolutionnaire que Wagner : loin d'avoir pour préoccupation dominante, comme l'auteur d'Opéra et drame, de rechercher l'erreur dans le passé, il a admiré passionnément les maîtres, et n'a jamais eu d'autre ambition que de les continuer. U disait, dès 1830: «J'ai repris la musique où Beethoven l'a laissée, » et, le jour même où il prononçait cette parole, il donnait la Symphonie fantastique. En composant tes Troyens, il n'a pas songé un seul instant au drame de l'avenir : il a simplement cherché à faire ce qu'aurait fait Gluck s'il avait vécu au milieu du xix® siècle. Jl est essentiellement

l'homme de la tradition — la bonne tradition, celle qui ne s'attarde pas à la vaine imitation des formes du passé, mais s'appuie sur son expérience pour créer de nouvelles œuvres. Son tempérament est bien plus spontané que celui de Wagner. Celui-ci a tout asservi, . s'est asservi lui-même aux exigences d'une volonté tenace et réfléchie : Berlioz n'a eu d'autre volonté que de suivre la nature. Ici encore je voudrais pouvoir consulter l'avenir, et savoir quels seront les effets définitifs de ces deux conceptions. Les constructions monumentales de Wagner conserveront-elles à jamais leur prestige, ou bien les âges futurs ne seront-ils pas plutôt émus par tels de ces chants plus simples dont Berlioz aurait pu dire, conime Beethoven de l'un des siens : « Venu du cœur, pursse-t-il retourner au cœur ? »

Dans la querelle de 1860, Berlioz avait circonscrit le débat presque exclusivement aux questions techniques. Là encore les divergences entre les deux musiciens étaient radicales. Pourtant il est une partie de cette technique sur laquelle ils devaient se trouver nécessairement d'accord : celle qui concerne le maniement de l'orchestre. Ici, le principal mérite revient sans conteste à Berlioz, véritable créateur de l'instrumentation moderne j, Wagner ne l'a pas méconnu, et lui a rendu hautement justice, non sans mêler le blâme à ses éloges, car nous l'avons vu l'accuser de n'être qu'un mécanicien musical. Le reproche est absolument injuste, Berlioz ayant mis le mécanisme inventé par lui au service des conceptions les plus élevées. Quant à l'éloge, il ne saurait être trop grand. Berlioz, en effet, eut un mérite considérable à créer un pareil outil. Il s'est forgé ses armes, — tel Siegfried. Après lui, Wagner a brandi l'épée, il en a

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fait un usage héroïque; mais il Tavait trouvée toute prête pour les grandes entreprises, et n'avait eu que la peine de la tirer de Tarbre où Berlioz l'avait plantée.

Par contre, il est une autre branche de la technique musicale, l'harmonie, qui fut l'objet de leurplus profond malentendu.

Ici, l'auteur de Tristan reprend sans contredit la supériorité, car, plus qu'en toute autre partie de son œuvre musicale, il fut là vraiment créateur. Berlioz, qui l'a si fort critiqué pour ses audaces harmoniques, n'a, en réalité, pas eu la moindre idée de ce qu'il avait voulu faire, ni soupçonné de combien de ressources nouvelles il enrichissait l'art. C'est pourtant par là que Wagner a été le plus effectivement «musicien de l'avenir ». On peut rester encore indécis quant à sa conception philosophique du drame ; mais il n'est plus contestable que sans s'écarter des principes qui sont la base fondamentale et immuable de la musique, il a su prononcer une évolution qui aboutit à étendre grandement le domaine des accords.

L'excuse de Berlioz, qui a méconnu ce progrès, est que l'effort nécessité pour l'admettre était trop brusque, et que ni lui, ni personne autour de lui, n'y était encore

préparé.

Les générations nouvelles, familiarisées dès l'enfance avec le" langage wagnérien, n'ont eu aucune peine (non plus qu'aucun mérite) à se l'assimiler. Mais il nous suffira de faire appel à ceux dont les premiers souvenirs musicaux remontent à trente années seulement pour qu'ils disent si, aux premières auditions de Wagner, ils n'ont pas éprouvé des sensations qui participaient autant du malaise que du ravissement ? Cette surabondance d'harmonies inconnues ne leur parut-elle pas au

premier abord anormale et troublante, au point de les empêcher de saisir le ve'ritable sens des œuvres ? Que devait-ce donc être en 1860, alors que non seulement on ne soupçonnait pas qu'il pût exister des formes plus belles et plus riches que celles des classiques, mais qu'il avait même bien fallu s'habituer aux pauvretés harmoniques de la musique italienne ? Et c'est à ce moment même que retentit soudain dans un concert le prélude de Tristan et Yseult, et que la partition de l'œuvre entière put être lue par les amateurs de musique ! Il n'y eut qu'un cri, celui d'une réprobation unanime. Les meilleurs musiciens manifestèrent leur exaspération. Si quelques jeunes gens, à Paris, se déclarèrent dès l'abord les champions de Wagner, ce fut pour avoir entendu loAen^nw, Tannhàuser, le Vaisseau fantôme; mais Tristan ne trouva aucun défenseur. Ceux qui tenaient à' honneur de considérer l'art sous son aspect le plus sérieux, Kastner, Kreutzer, Damcke, les amis et les confidents de Berlioz, n'eurent pas besoin de subir son influence pour être hostiles à tant d'audaces accumulées. Il faut relire certains Souvenirs d'Allemagne de M. Ernest Reyer, datés de 1864, pour se faire aujourd'hui une idée de l'éloignement que les mieux disposés éprouvaient pour les formes de cet art nouveau : elles leur paraissaient simplement monstrueuses.

L'auteur des Troyens aurait-il pu en juger autrement, lui qui n'était plus un jeune homme à l'esprit malléable, mais était arrivé à la fin d'une carrière après laquelle il avait bien le droit de penser que les formes qui lui avaient servi, après les maîtres, n'étaient pas si méprisables? Il devait, plus que tout autre, être blessé par des innovations qui semblaient se présenter, non comme un progrès naturel, mais comme une sub-

version de tout ce qui lui avait paru jusqu'alors constituer la beauté.

Ce désaccord fut la cause essentielle de leur guerre.

Il était profond.

De fait, quelles qu'aient pu être à certain moment les apparences, rien n'est plus différent, radicalement opposé même, que les deux natures musicales de Berlioz et de Wagner. Le maître allemand est, au point de vue de la langue harmonique, le plus hardi novateur dont l'histoire de la musique puisse faire mention. II l'a enrichie d'agrégations inusitées, — altérations, dissonances, intervalles augmentés, suraugmentés, etc. — et, de ces accords qui semblaient des anomalies, il a fait ses ressources habituelles. Berlioz, au contraire, reste en ce domaine encore l'homme de la tradition. Les accords consonants, dans leurs enchaînements les plus simples, forment la base de son harmonie, et les dissonances les plus usuelles suffisent à rendre ses accents les plus expressifs. Elève de Lesueur et de Reicha, musiciens très peu savants en comparaison des maîtres de la grande école allemande, s'il a beaucoup ajouté à ce qu'ils lui ont enseigné dans le domaine de l'instrumentation et du rythme, il leur est resté fidèle en matière harmonique. C'est là, même, on l'a souvent dit, que réside le principal défaut de son style : audacieux par ailleurs jusqu'à la témérité, il se montre ici presque timoré, — embarrassé en tout cas. Parfois il arrive que des formes simples ne correspondent pas à la hardiesse de ses pensées : nous le voyons alors gêné, cherchant sa voie dans une direction autre que celle qui, semble-t-il, serait la voie naturelle. En cette matière, Berlioz est donc loin d'être un musicien « avancé » : c'est à Wagner que convient essentiellement

ce qualificatif ; pour lui; il semble au contraire qu'il tende à remonter le cours des temps. Son style, par endroits, rappellerait plutôt la manière des primitifs. Dans son Requiem, par exemple, il est certains « coins » dont la physionomie évoque à ma pensée l'impression des harmonies frustes d'un Josquin des Prés.

Wagner est le polyphoniste par excellence, — autant que Bach. Son écriture est horizontale. Berlioz, au contraire, sauf en des cas exceptionnels et voulus, procède surtout par accords verticaux, et tient à honneur de passer pour mélodiste. .

Tous deux font usage du chromatique, nécessaire à l'accent expressif. Mais, chez Berlioz, ce genre procède par altérations des degrés de la ligne mélodique seule. Gela est si vrai que souvent des chants chromatiques sont présentés par lui sans aucune addition harmonique, — par exemple le chant des violons représentant la Tristesse de Roméo, ou bien certains sujets de fugues expressives, comme dans le « Convoi funèbre de Juliette », le Quid sum miser et VOffertorium du Requiem, l'introduction à la seconde partie de la Damnation de Faust, pages dont l'essentielle valeur d'invention est dans le thème exposé dans sa complète nudité. Chez Wagner au contraire, l'intensité du chromatique provient presque exclusivement de l'harmonie. Aucun exemple plus caractéristique ne saurait être donné que le début du prélude de Tristan et Yseult : l'analyse des accords au point de vue tonal révèle en effet que presque tous sont formés de notes altérées dans deux, souvent trois parties sur quatre, la basse seule conservant habituellement son sens précis, sans lequel l'accord ne serait que confusion.

Allons plus loin encore : c'est àM. Sain t-Saëns que nous

emprunterons cette dernière observation, ainsi que Tingënieux commentaire qui l'accompagne. Depuis qu'avec « le clavier bien tempéré » J.-S. Bach a fait triompher Tenharmonie, les formes de Tart ont été renouvelées : ce triomphe peut n'être pas définitif, étant basé, dit M. Saint-Saëns, sur une « hérésie » destinée à disparaître . « Que restera-t-il alors de l'art actuel ? Peut-être le seul Berlioz, qui, n'ayant pas pratiqué le piano, avait un éloignement instinctif pour l'enharmonie ; il est en cela l'antipode de Richard Wagner, l'enharmonie faite homme, celui qui a tiré de ce principe ses plus extrêmes conséquences. » Et notre auteur s'égaie de voir mettre « les têtes de Wagner et de Berlioz dans le même bonnet ; cette promiscuité forcée, conclut-il, sera Tétonnement des âges futurs ».

Peut-on, après cela, s'étonner que Berlioz et Wagner n'aient pas marché d'accord ? C'est le contraire qui serait étonnant ! Avec de telles divergences, Wagner devait nécessairement qualifier la musique de Berlioz de « platitude », et Berlioz devait accuser celle de Wagner de « dureté ». Le maître français ne s'en est pas fait faute, et d'ailleurs Wagner n'a pas été le seul objet de ses critiques : n'a-t-il pas été jusqu'à en adresser de pareilles à Beethoven lui-même ? Rappelons-nous ses analyses des neuf symphonies. A propos d'un épisode célèbre de l'Héroïque, où la rentrée du premier thème est préparée par un frottement de notes que nous tenons, nous qui en avons entendu bien d'autres, pour ingénieux et nullement choquant, mais qui a fort scandalisé les puristes des époques classiques, Berlioz cherche à expliquer la pensée de Beethoven, et, n'y parvenant pas, finit par conclure : « Ce caprice est une absurdité. » De môme l'accord furieuse-

ment dissonant par lequel s'ouvre le finale de la Symphonie avec chœur lui paraît être « un épouvantable assemblage de sons », et il déclare que « ses efforts pour découvrir le but de Beethoven sont restés complètement inutiles ». Wagner se trouvait donc en bonne compagnie quand Berlioz définissait le prélude de Tristan « une sorte de gémissement chromatique rempli d'accords dissonants dont de longues appoggiatures augmentent encore la cruauté », ou quand il marquait la partition de l'œuvre, hommage de l'auteur en personne, de furieux coups de crayon destinés à en mettre en relief les «horreurs ».

Et Liszt ? Nous n'en avons guère parlé depuis que nous avons abordé l'étude des œuvres. C'est que, il faut bien l'avouer, la comparaison des siennes avec celles de ses glorieux amis n'est guère en sa faveur. Elles apparaissent bien artificielles et de second ordre. L'histoire môme de leur évolution le révèle clairenient : génial interprète, le mot étant pris dans son sens le plus étendu (car nous devons y comprendre les transcriptions qu'il fit des œuvres orchestrales de Berlioz), Liszt avait, à ses. débuts, subi trop d'influences extérieures pour avoir pu garder une complète personnalité de créateur. Sans aucun doute il choisit bien ses modèles, — Berlioz d'abord, dont l'imagination descriptive et passionnée l'entraîna, Wagner ensuite, dont la nature mystique, révélée dans toute sa plénitude dès Lohengrin, sympathisa plus encore avec ses secrètes aspirations. La pénétration de ce dernier fut telle, Liszt s'assimila si intimement le génie de son nouvel ami, qu'il lui arriva de créer des formes wagnériennes avant Wagner. L'on a retrouvé avec curiosité dans certaines

de ses compositions, dédaignées d'abord, des contours mélodiques, des accents, des harmonies que Wagner, sans les connaître, devait lui-même retrouver plus tard ; et Ton a cité ce dialogue charmant, un jour où, assistant ensemble à une exécution de la Faust-Symphonie, Wagner y reconnut avec surprise les troublants accords du sommeil de la Walkyrie. a Eh ! mon petit papa, s'écria-t-il amicalement, il me semble que je t'ai pris cela ?» A quoi Liszt, d'un ton de résignation malicieuse, répondit : « Tant mieuxn comme cela au moins on le jouera ! »

L'intimité musicale fut beaucoup moindre entre Berlioz et Liszt, surtout à partir du moment où celui-ci prononça son évolution de compositeur. Ce n'est pas lui, en tout cas, qui a fourni au musicien français des harmonies ni des thèmes : il en est au contraire resté tributaire assez longtemps. Il n'est pas niable que son invention du « poème symphonique » soit assez mince venant après la « symphonie dramatique » de Berlioz, quelles que soient les belles paroles par lesquelles on s'est efforcé de nous démontrer que ceci vaut beaucoup mieux que cela. L'on nous a fait entendre récemment une Marche hongi*oise de Liszt composée sur les mêmes thèmes que la Marche hongroise de Berlioz, et postérieure à cette dernière : nous attendions une œuvre d'un autre caractère, et nous pensions trouver dans la comparaison matière à des observations intéressantes ; mais quelle ne fut pas la surprise des auditeurs quand, après avoir constaté, pour toute différence, que Liszt avait attaqué forte le motif que Berlioz avait d'abord exécuté piano^ nous avons trouvé les deux morceaux tellement semblables que celui de Liszt avait l'air d'un décalque — très affaibli il est vrai, — reproduisant jusqu'aux

développements de Bçrlioz, péroraison, tableau de bataille, coups de canon, etc. On dirait que Liszt, entraîné par l'habitude d'écrire des transcriptions, n'a, ici même, pas cherché à faire autre chose ! On ne saurait lui adresser le même reproche au sujet de sa Faust-Symphonie, son œuvre sans doute la plus personnelle et la plus remarquable, et qui est sans rapports avec la Damnation de Faust : pourtant, n'est-il pas permis d'observer que Berlioz a pu vraiment éprouver quelque tristesse en voyant Liszt reprendre ainsi tour à tour tant de sujets traités par lui, comme s'il avait voulu lui inontrer comment il fallait faire !

Pour en revenir aux questions de pure musique, nous terminerons en ajoutant que Liszt ne devait pas donner à Berlioz plus de satisfactions que Wagner. Toutes les innovations de ce dernier, il les accueillit ; il sembla même renchérir sur ses audaces. Autant et plus que Wagner, il use de la dissonance, et ce procédé, sous sa plume, semble avoir quelque chose de moins spontané, plus matériel en quelque sorte. Je ne sais si Berlioz a jamais entendu le premier morceau de la symphonie la Divine Comédie : s'il en fut ainsi, il a dû bien souffrir, car je n'ai ouï nulle part ailleurs une accumulation d'accords cruels comparable à celle par laquelle le musicien a décrit les souffrances infernales. Et Berlioz eût été d'autant mieux en droit de protester qu'il a prêché d'exemple : lui aussi a fait un tableau des misères d'outre-tombe, dans la première partie de son Dies irœ, et j'estime que sa musique, avec un caractère plus idéal, a une physionomie autrement accusée. Ce n'en est pas moins Berlioz à qui, suivant l'usage, on reproche d'avoir recours aux moyens extérieurs, et de n'être qu'un mécanicien de la musique.

En matière philosophique, le dissentiment est radical et porte sur tout. Wagner a été hanté toute sa vie de la préoccupation de philosopher : Berlioz a affecté un mépris de toute philosophie. Cependant il n'est pas d'être pensant qui puisse se dispenser d'avoir une conception personnelle de la nature et de la vie, si obscurément qu'il la manifeste. Nous voyons transparaître celle de Berlioz dans ses écrits et dans ses œuvres : elle se réduit à la philosophie naturelle du xviii® siècle évoluant en un positivisme dont les conséquences dernières sont la négation. Celle de Wagner est beaucoup plus compliquée : suivant les impulsions spontanées de sa nature en même temps que la fluctuation des événements, y conformant volontiers les spéculations de sa pensée, il change plusieurs fois de système, et, après avoir été disciple de Feuerbach, puis de Schopenhauer, aboutit enfin à un mélange assez singulier de mysticisme qui n'exclut en rien les nécessités de l'action ni les réalités les plus positives.

Bref, si Berlioz et Wagner s'étaient jamais entretenus de ces questions fondamentales, il n'est pas douteux qu'ils se fussent considérablement scandalisés l'un l'autre.

Venons-en à la question des nationalités. Elle est d'importance plus grande encore.

Berlioz a eu beau se qualifier lui-même <t musicien aux trois quarts allemand » (cela précisément dans son article sur Wagner), il est français, plus essentiellement français que n'importe quel auteur d'opérascomiques, parce qu'en lui le génie musical de la France s'est révélé dans toute sa plénitude et a trouvé sa plus haute expression. Serait-ce parce qu'il a écrit

dans la forme symphonique qu'il faudrait lui contester cette qualité ? Plaisante idée que certains se font des formes d'art ! Pourquoi donc la symphonie seraitelle l'exclusive propriété de l'Allemagne ? N'est-elle pas aussi bonne pour contenir les aspirations actives de la nature française que pour exprimer les rêves du génie allemand? Et Berlioz ne l'a-t-il pas revivifiée plus fortement qu'aucun maître allemand, alors qu'après Beethoven on aurait pu croire impossible d'en rien tirer de nouveau ? Non : tout symphoniste qu'il soit, et quelque sympathie qu'il ait éprouvée pour l'Allemagne musicale, Berlioz est un Français, un Français du midi. Son génie a tous les traits caractéristiques du génie latin.

Wagner, au contraire, est germain autant qu'il soit possible de l'être. Malgré la hauteur de ses vues et quelques-unes de ses prétentions, il n'a rien du cosmopolite. Il n'est pas « citoyen de l'humanité », comme voulait l'être son compatriote Schiller. Il n'y eut au monde qu'un musicien qui fut digne de ce glorieux titre : Beethoven, si peu allemand, petit-fils de Hollandais, ayant vécu lui-même dans la ville la moins allemande qui soit. Vienne. Mais chez Wagner, l'œuvre, la philosophie, la pensée, comme le sang, tout est allemand, essentiellement allemand. Un personnage de Faust dit : « Un bon Allemand doit haïr les Français, mais il boit leurs vins. » En un autre langage, et par ses actes plus encore que par ses paroles, Wagner a pris soin de nous démontrer la continuité de cette tradition nationale. Point n'est besoin de revenir longuement sur des souvenirs remontant à des heures cruelles : disons seulement, maintenant que la paix est définitivement conclue, que les Français ont fait

preuve d'une générosité dont je pense que Favenir leur tiendra compte en accordant à Wagner un pardon qu'il n*eût pas mérité si des raisons d'art supérieures n'eussent été enjeu. Ceux d'entre nous qui l'ont soutenu, à une époque de luttes mémorables, l'ont fait dans un esprit d'indépendance qu'ils n'ont pu conserver qu'en voulant ignorer tous les obstacles que Wagner lui-même avait accumulés sous leurs pas ; c'est ainsi qu'ils ont pu sans inquiétude faire triompher ridée. Mais aujourd'hui que ce triomphe est un fait accompli, il nous est permis de regarder en arrière. Or, il faut avouer que l'écrit, prétendu satirique, qu'ont inspiré a Wagner les souiFrances de Paris assiégé, révèle avec une spontanéité singulière la profondeur des haines allemandes, et qu'il s'en est fait l'interprète. La fraternité du génie n'y est même pas respectée : dans cette mascarade odieuse autant que ridicule, Wagner affuble d'oripeaux grotesques l'homme qu'il aurait dû épargner plus que tout autre : Victor Hugo. En un style plus relevé, bien d'autres pages de son œuvre affirment des sentiments identiques et en révèlent la permanence. Evidemment Wagner a écrit qu'il trouvait les Français intelligents, ce qui avait lieu quand ils applaudissaient sa musique ; mais il a proclamé surtout leur incapacité, leur vanité et l'infériorité de leur nature, affirmé la supériorité des races germaniques sur les races latines, etc. Ces idées sont peut-être les seules sur lesquelles son ondoyante philosophie n'ait pas varié. Quant à Berlioz, il écrivait : « La sainte Allemagne. » De l'esprit latin, ce dernier avait surtout ce besoin de persuasion, d'expansion, qui l'a conduit dès sa jeunesse à porter son œuvre dans un pays qu'il croyait apte à le comprendre. C'est ainsi que nos philosophes

du xviii® siècle avaient tenu à honneur de propager leurs idées par delà les frontières, n'éprouvant d'autre besoin que celui de faire entendre la bonne parole à tous.

Les prétentions de Wagner vis-à-vis de la France furent tout autres. Il y est venu en envahisseur, en conquérant, — en ennemi.

Comment donc Berlioz et Wagner, chefs des deux peuples musicaux, auraient-ils, aux environs de 1870, pu vivre en paix?

Aussi bien, laissons de côté leurs inéluctables querelles, et ne nous occupons que de la destinée des œuvres. Elle est, de part et d'autre, vraiment représentative du rôle de chacun.

Wagner, par un prodigieux effort de combinaisons et d'énergies, après avoir réuni en une sorte de confédération d'art des éléments multiples et divers, est parvenu à faire triompher son œuvre allemande à peu près au même moment où se constituait l'unité de l'Empire allemand, et il a imposé à l'attention du monde entier cette production dominatrice. Gomme il s'agissait d'une œuvre idéale et non d'une machine de guerre, les Français, toujours accueillants aux belles et brillantes tentatives, se laissèrent volontiers conquérir, et, avec leur faculté d'assimilation, s'imprégnèrent si intimement des idées nouvelles qu'ils en furent injustes pour celles qui sortaient de chez eux.

L'esprit d'invasion continuait de s'affirmer.

L'œuvre de Berlioz en souffrit encore, et son étoile pâlit pendant quelque temps.

Or/cette étoile s'était levée, elle aussi, au moment providentiel, à l'heure même où la France, après tant

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de malheurs, commençait son œuvre de relèvement. Cette coïncidence achève d'affirmer l'identité de son génie avec le génie national.

Mais réclipse subie par suite de l'approche de cet astre plus éclatant qu'est Wagner fut loin d'être totale, et elle n'eut qu'un temps. Désormais, chacun se tient dans son domaine, et, comme une ère de paix a succédé aux guerres, ils vivent tous deux, séparés, mais en bon accord. Peut-être un jour viendra-t-il où l'alliance définitive sera scellée entre eux.

La destinée leur a bien inégalement distribué ses faveurs. Elles ont toutes été pour Wagner. Il eut en partage ce don, si souvent décevant, mais qui fut pour lui une force incroyable ; l'illusion. « A moins que tu veuilles t'élancer en plein azur, » lui écrivait un jour Liszt, l'homme raisonnable. Mais Wagner ne voulait rien entendrn : il continua son vol h travers les espace^ ♦^thérés ! La merveille est qu'il ne soit pas retombé lourdement. Il a donné un démenti à la fable d'Icare : peutêtre est-ce parce qu'il s'était forgé lui-même des ailes d'acier, avec des lames d'épées, comme son Wieland. Il ambitionna d'être VUebermensch, le « surhomme » ; et si le mot de Pascal vient naturellement à la pensée : « L'homme n'est ni ange ni bête », il n'est personne cependant qui oserait soutenir que Wagner a « fait la bête ». Au moment où, épuisé par un effort vraiment trop considérable pour un seul, il allait se briser peutêtre, un roi tomba du ciel devant lui : grâce à son aide il put s'élancer et monter plus haut encore. Simple être humain, il exécuta un ensemble d'actions dont son œuvre d'art n'est peut-être même pas la plus étonnante ; sans aptitude aux affaires, sans moyens personnels, par la seule force de son illusion, il créa Bayreuth. Je ne

BEllLIOZ ET LES MUSICIENS DE SON TEMPS ,321

sais si ce n'est pas là le plus grand miracle de sa vie. Il régna, il eut un trône, il mourut en pleine apothéose.

Berlioz, lui, ne fut pas Uebermensch. Il resta toujours sur la terre, à laquelle il fut attaché par des liens souvent cruels.

Mais, s'il a moins plané dans l'irréel, il a vécu davantage parmi les hommes.

Il a connu leurs misères, il les a partagées.

Il a reçu la consécration de la douleur.

Aussi, laissant Wagner seul dans ses espaces, il reste parmi nous, donnant la main au plus grand, au héros du génie et de la souffrance, son premier et son véritable initiateur, Beethoven.

Ea leurs impérissables chants, unis* comme un fils l'est avec son père, Berlioz et lui ont exprimé ce que l'humanité contient de plus pur, de plus sincère et de plus profond.

NOTKS. KÉFÉRÉNCES ET DOCUMENTS

ABUirVIATIO'NS BI BLI O GR A P HigU E S

(pniNciPAix oi;vnA«;i:s citks)

Mém. = ^fém<»res de Hector Beklioz, comprenant ses voyages en llalie, en Allemagne, en Hiissie et en Angleterre, 4803-1865; lr« édition, 4 vol. gr. in-8», MDCCGLXX ; éditions postérieures, 2 vol. in-18, 1878 et suiv. -r En raison des différences d'éditions do ce livre, nous ne donnerons pas dïndications de pages, mais nous bornerons à renvoyer auv n«» de chapitres.

Soir, de VOrch. = Les Soirées de l'Orchestre, par Hector Dehlioz, 1 vol. in-18, 1" édition, 4852.

(irotesq. = Les Grotesques de la musique, par Hector Beiilioz, 1 v<d. in-18, 1'» édition, 4859.

.1 ir. ch. = A travers citants, études musicales, adorations, boutades et critiques, par Hector Berlioz, i vol. in-18, i"^» édition. 1S62.

Les mus. et la mus. = Hector Berlioz, Les Musiciens et la Musique, introduction par André Hallavs, 1 vol. in-18, s. d. (4903).

Corresp. inéd. = Correspondance inédite, par Hector Berlioz (1819-1808), avec une notice biographique par I)A^•IEL Bernard, 4 vol. in-18. 4" édition, 1879. Les éditions postérieures renfer- I lient un Appendice.

Let. int, = Hector Bkrlioz. Lettres intimes, avec; une préface do Ch. Gou\od,4 vol. in-18, 4882.

Let. à Lis. = Briefe hervorrangender Zeitgenossen an Franz Liszt heMusgegehen von La Mara (Lettres de contemporains célèbres à Franz Liszt, publiées par La Mara), 2 vol. in-8«, 1895. Contient 61 lettres de Berlioz.

Let, Berl. Wittg. = Briefe von fÏECTOR Berlioz a« die Furstin Carolgne-Sayn. \\'Hlgcnslein, hcrausgep'ljcn von La MARA(LnllîTS

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d'Hector Bcriiuz à la princesse Caroline Sayn-Wittgenstein, publiées par LaMara), 1 vol. in-8», 1903.

tel. à Est. = Une page cramour romantique. Lettres inédites à M"»* Estelle F... d' Hector Berlioz, introduction par iluâUES Imbert, publiées dans la Revue Bleue des 4, 11 , 18 et 25 avril 1903.

Let. à Gou. = Lettres inédites de Hector Berlioz à Thomas Gounet, publiées pai* L. Michoud et annotées par G. Allix, l br. in-S»,

Let. Wagn. Lis. = Correspondance de Wagner et de Liszt ^ traduction fran<;aisc pir L. Sjhmitt, 2 vol. in-8®, 1900.

Let. Lis. Wittg. = Franz Liszt" s Briefe an die Fûrstin Carolyne Sai/n-Wittgenslein^ herausgegeben von La Mara (Lettres de Franz Liszt à la princesse Caroline Sayn Wittgenstein, publiées par La Mara;. S» et 4» parties, vol. VI et VH des Franz LiszVs Briefe, 1902.

Hev. mus. == Revue musicale, publiée par F.-J. Fétis (1827-183o). C(î titre a été repris récemment par une autre publication périodique dirigée par M. J. Comb.\riku.

Gaz. mus. = Gazette musicale, devenue, par sa fusion avec la revue de Fétis : Revue et Gazette musicale de Paris (1834-1880).

Mènes, = Le Ménestrel.

Jull. = Adolphe Jullien, Hector Berlioz, sa vie et ses œuvres, 1 vol. in-4'' illustré, 1888.

Hipp. =:: Edmo.nd IIippeau, Berlioz intime, 1 vol. in-18, nouvelle

•édition, 1889.

Avant-propos

Page II : « Va\ celte année, où tout l'univers musical s'est :préparo à célébrer le jour prochain de son centenaire. »

L'auteur do ce livre, constatant avec joie rexpansion prise par • la célébration de cotte date glorieuse pour l'histoire de Tart, tient à honneur de rappeler qu'il en a le premier émis l'idée publiquement, dans une conférence (ju'il a faite à Grenoble, le 25 février 1901, et déjà précédemment dans un article écrit à l'occasion delà centième audition de la Damnation de Faust aux Concerts Colonne [Guide musical du il décembre 1898).

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