CHAPITRE IV

LA DAMNATION DE FAUST Mars 1877.

« On a joué trois fois la Damnation de Fausty qui n*a eu du vivant de mon ami Berlioz, aucun succès, et maintenant le public, Téternel imbécile nommé On, reconnaît, proclame, braille que c'est un homme de génie. Et le bourgeois n'en sera pas plus modeste à la prochaine occasion. »

(Lettre inédite de G. Flaubert),

Et voilà qu'excités par le succès, MM. Colonne et Pasdéloup, qui ont tant fait déjà pour la réhabilitation artistique de Berlioz, donnent simultanément quatre auditions intégrales de la Damnation de Faust qui n'avait jamais été entendue en entier en France depuis son apparition, remontant à Tannée 1846. Et la foule est tellement entraînée par cette belle œuvre, elle se porte avec tant d'empressement au Cirque et au Châtelet, qu'il faut redonner auditions sur auditions pour la satisfaire. Que pensent de cet enthousiasme les rieurs d'hier, qui sont les premiers à applaudir

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aujourd'hui,et les critiques qui traînaient naguère Berlioz aux gémonies et qui le couvrent maintenant de fleurs, non pour lui, mais pour eux-mêmes, afin qu'on n'imagine pas de relire leurs articles passés ?

Berlioz a découpé dans le drame de Gœthe et s'est arrangé avec l'aide de M. Gandonnière et de Gérard de Nerval, un livret de Faust tout particulier, mais qui répondait d'autant mieux à sa nature fiévreuse, à ses inspirations romantiques, et qui a le mérite de serrer d'assez près par moments et de traduire à la lettre le poëme original. Si le musicien a, par une omission regrettable, passé sous silence certaines scènes capitales, telles que l'église, la prison, le duel et la mort de Valentin (ce personnage étant supprimé), il a, par une revanche habile, traité certaines situations négligées des compositeurs qui l'avaient précédé ; et par ce choix s'accentue encore la vive personnalité de l'artiste, qui perce à chaque page de sa partition (i).

(i)Je ne m'étendrait pas davantage sur ce sujet pour ne pas répéter ce que j*ai déjà dit dans mon étude comparative sur les différentes traductions musicales du poème de Faust. (Gœthe et la musique ; ses jugements, son influence, les œuvres qu'il a inspirées ; un vol. in-i8, Paris, Fischbacher, 1881J. Je rappellerai seulement que Berlioz fit exécuter pour la première fois la Damnation de Faust le dimanche 6 décembre 1846, dans un concert de jour donné à rOpéra-Comique.

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De ce nombre est précisément la première scène. Faust erre au milieu des plaines de Hongrie en chantant un hymne au printemps qui renaît, au soleil qui se lève, dans une mélodie charmante, qu'accompagne un suave murmure d'orchestre, le doux concert de la nature qui s'éveille. Cet accompagnement symphonique est, à vraiment parler, la partie principale de ce tableau champêtre, et le musicien Ta traité avec une prédilection visible ; il y a réuni les effets les plus Jolis et les plus curieux, et cette variété infinie de timbres et de rhythmes produit alors un fourmillement délicieux, sans la moindre confusion.

Les passages les plus remarquables de cette introduction sont ceux où, la voix se taisant, . l'orchestre expose cette large phrase mélodique au dessus de laquelle Poreille perçoit les premières rumeurs agrestes et guerrières qui vont troubler le calme du matin ; toute cette page où la petite flûte et les cors esquissent quelques bribes de la danse des paysans et de la marche hongroise, est d'une composition remarquable et du meilleur effet. Le chœur en ronde des paysans, entrecoupé de la

Roger chantait Faust, Hermann-Léon , Méphistophélès ; Henri, Brander, et M^»* Duflot-Maillard, Margarita (style romantique).

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triste plainte de Faust, est d'une animation, d'une gaieté charmante, qui fait d'autant mieux ressortir réclat belliqueux de la célèbre marche de Rakoczy. L'instrumentation de Berlioz est un véritable chef-d'œuvre, et cette belle marche, pour peu qu'elle soit bien exécutée par l'orchestre, produit toujours un efifet indescriptible.

La seconde partie nous transporte dans le cabinet de travail du docteur. Son monologue, empreint d'un sombre désespoir, et le grand chœur de la Pâque, éclatant au moment où il va boire la liqueur de mort, ont été traités par Berlioz avec bien plus de développement et d'expression que par M. Gounod : où l'un s'est contenté de simples récits et d'une courte phrase chorale, l'autre a composé deux morceaux importants qui finissent par se fondre dans un ensemble grandiose. Le récit de Faust, se reprenant à vivre après que ces chants de joie se sont éteints, respire une douce quiétude, que trouble aussitôt la raillerie du démon.

Celui-ci conduit son esclave et maître à la taverne d'Auerbach. Ce tableau s'ouvre par un chœur de buveurs d'une gaieté entraînante ; la chanson du Rat frit, lancée à plein gosier par

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Brander aviné, manque de verve et de couleur, mais le Requiescat inpace sur ce malheureux rat et la fugue ironique sur -4 men sont d'une intention comique assez drôle, surtout quand on se rappelle que le musicien a voulu se moquer par là des défenseurs chenus de la musique classique et des formes pédantesques,

Méphistophélès a soin de nous en avertir et dit en ricanant au docteur ; « Ecoute bien ceci ; nous allons voir la bestialité dans toute sa splendeur. » Pour courte qu'elle soit, cette fugue est bâtie de main d'ouvrier, et Berlioz a écrit là, en forme de raillerie, un morceau modèle et d'un efifet puissant. Il ne voulait que faire rire et il émeut presque : à quoi bon, dès lors, cette débauche d'esprit ? Les auditeurs eux-mêmes savent-ils bien pourquoi ils font recommencer ce morceau ? Veulent-ils marquer ainsi qu'ils s'associent à la pensée ironique du maître ou bien prétendraient-ils défendre le style fugué contre les attaques de Berlioz ?

La chanson de la Puce, lancée par le diable au nez des buveurs ébahis, est d'une légèreté spirituelle, mais le refrain manque d'aigreur et n'accuse pas assez le caractère sardonique du chanteur improvisé. Le démon entraîne Faust aux bords

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de PElbe sur un tourbillonnement orchestral tout à fait féerique ; puis ici commence cette admirable scène du sommeil de Faust bercé par les sylphes, qui a été trop souvent exécutée et trop souvent applaudie pour qu'on en puisse dire rien de nouveau.

Je ferai seulement observer que les mesures précédant le cri de Faust endormi : Margarita ! doivent être toujours chantées piano et que le forte éclate seulement sur le tutti : Le lac étend ses flots à Ventour des campagnes ; il y a là une progression importante à ménager et qui n'est pas bien observée au Conservatoire. Le délicieux ballet des sylphes et le double chœur de soldats et d'étudiants, dont le texte latin brave l'honnêteté et qui se termine par cette curieuse descente du basson, obtiennent toujours et partout le même succès.

C'est une excellente idée qu'a eue Berlioz d'encadrer en quelque sorte dans la sonnerie de la retraite la scène d'amour et de faire revenir ce motif caractéristique avec la chanson des étudiants, lorsque Marguerite, déshonorée et délaissée, se désespère d'attendre toujours en vain le retour du bien-aimé. Après que tambours et

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trompettes ont sonné la retraite, Faust pénètre dans la chambre de Marguerite et chante un air : Mercij doux crépuscule ! empreint d'une rêverie délicieuse et bien joliment accompagné par les violons et les altos enlacés ; la phrase en sourdine des violons qui se déroule si voluptueusement pendant que Faust examine avec une curiosité passionnée les moindres coins de cette chambre virginale, est surtout d'une délicatesse et d'un charme extrêmes.

Les méchantes paroles du démon, qui accourt annoncer la venue de Marguerite sont bien soulignées par les trémolos des cordes,auxquels repondent quelques soupirs de la clarinette : il y a surtout un trait bien curieux, une annonce stridente de la sérénade que le diable va bientôt chanter aux amoureux, lorsqu'il disparaît en leur promettant un épithalame de sa façon. Faust s'est caché dans les rideaux du lit ; Marguerite entre, une lampe à la main, et laisse échapper, en des phrases craintives doucement accompagnées par les flûtes et clarinettes sur de courts trémolos d'altos, l'aveu de son naïf amour pour le héros qu'elle n'a encore vu qu'en rêve.

Lorsque ce cri de passion lui échappe: Dieu!

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j'étais tant aimée et combien je V aimais ! les violons et violoncelles répondent en lançant con tutta for\a une courte phrase d'une tendresse infinie ; puis reprenant ses esprits, la jeune fille entonne, en tressant ses cheveux, la vieille chanson du Roi de Thulé^ une ballade au rhythme archaïque et que Palto solo accompagne si bien en dialoguant avec six autres altos sur de longues tenues des basses. Excellent morceau, en somme, d'un caractère franchement gothique et bien préférable, par cette raison, à 'telle ou telle mélodie — il ne manque pas de chansons du Roi de Thulé — d'une inspiration peut-être aussi heureuse, mais trop moderne.

Le diable appelle les follets à son aide, et tout aussitôt trois petites flûtes de glapir, de sautiller, de courir avec le hautbois comme autant de feux follets qui voltigeraient et danseraient une ronde infernale. Le morceau qui vient après, le menuet des Follets, est une délicieuse fantaisie qui ne le cède en rien à la valse des Sylphes, et que sa longueur seule empêche de faire bisser aussi régulièment que la valse : ce gracieux babillage des instruments de bois, coupé de sourdes menaces, cette phrase mollement cadencée des violons et

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surmontée de stridents appels, ce tourbillonnement final et cette chute si brusque lorsque tous les follets s'éteignent, forment un tableau d'une vivacité et d'un fantastique incroyables.

La sérénade de Méphisto, avec sqs pi:{:{icati petsistants, respire la raillerie la plus méchante, et les avis charitables du diable à la vierge qui va faillir sont autrement cruels chez Berlioz que chez M. Gounod ; c'est qu'aussi le démon ne pourrait parler au théâtre comme il fait au concert, et que l'âpreté des paroles aide singulièrement à l'ironie de la musique. Du reste, la scène entière a été composée et traduite par Berlioz avec une audace qui défierait toute adaptation à la scène ; or, il bénéficie naturellement de la franchise de la situation, admissible seulement au concert, et de ce qu'il a pu rejeter toutes les atténuations indispensables pour le théâtre. « Silence ! crie le diable aux follets, allons voir roucouler nos tourtereaux! » *

Marguerite s'avance tranquillement vers sa couche virginale, tandis que le hautbois et les altos reprennent la chanson du Roi de Thulée ; elle ouvre les rideaux et pousse un cri de joie.,. Faust est à ses pieds. Tous deux unissent leur voix dans un grand duo d'amour : trouble pudique,

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aveux cachés, tout y est rendu avec une vérité d'expression inouïe ; éperdus,^ ils succombent aux doux enivrements de la passion, leurs voix s'éteignent, Torchestre seul murmure de suaves cantilènes . . . Tout à coup, le démon surgit : « Vite, il faut partir 1 les voisins accourent 1 la fille est perdue ! » et tous ces sentiments si divers, Tamour vainqueur, la honte craintive, le sarcasme diabolique, se confondent avec les cris des voisins dans un trio final du sentiment dramatique le plus puissant.

Au début de la quatrième partie, Marguerite est dans sa chambre solitaire, qui pleure la fuite de son amant et qui évoque le souvenir du bonheur passé comparé au malheur présent dans un air très-ému et soutenu par la plainte du cor anglais. La nuit vient : la retraite sonne encore dans la rue, des étudiants et des soldats passent au loin en chantant leurs joyeux refrains comme au soir du premier serment d'amour, et Marguerite, accablée par ces souvenirs, reste plongée dans un indicible abattement.

L'invocation que Faust adresse à la Nature, eh traînant sa misérable vie à travers les roches et les cavernes, est une très-belle composition, d'une

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grandeur dépensée et d'inspiration qui n'a dMgale que la richesse de Pinstrumentation. Le diable gravit les rochers pour rejoindre Faust et lui raconte sèchement la condamnation à mort de Marguerite qui a empoisonné sa vieille mère ; toute cette scène de raillerie et de désespoir est accompagnée au loin par une fanfare de chasse infernale, pour laquelle Berlioz a tiré des sons bouchés du cor les effets les plus sinistres et les plus mystérieux.

Le docteur et le diable enfourchent les chevaux d'enfer pour courir sauver Marguerite, et alors commence cet épouvantable morceau delà Course à Pabîme, qu'il faut avoir entendu pour en deviner toute la grandeur terrifiante. Le galop ininterrompu des violons, la phrase désolée du hautbois qui semble être la plainte lointaine de Marguerite, les prières des paysans mis en fuite par cette cavalcade infernale, les 'terreurs suprêmes de Faust, les cris du diable excitant leurs montures, le glas des trépassés , la ronde des squelettes dansant autour de Faust : tous ces bruits et ces épouvantements se confondent dans un ensemble d'une magnifique horreur, au bout duquel les cavaliers tombent dans un gouffre sans fond.

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Tout Tenfer célèbre alors le triomphe de Satan par un concert diabolique pour lequel Berlioz, à court de sonorités nouvelles, a inventé un nouveau langage, et, lorsque les suppôts d'enfer ont suffisamment chanté victoire, le ciel s'ouvre et les voix des anges, unies aux harpes célestes, — c'està-dire tous les sopranos et les ténors, plus deux ou trois cents enfants, — appellent au séjour des bienheureux la pécheresse repentie, sauvée de la damnation par la grandeur de son chaste amour.

Deux auditions aux Concerts populaires et trois au Châtelet n'ont pas suffi à satisfaire le légitime et subit engouement excité par cette œuvre admirable. Les deux premières parties sont celles qui produisent actuellement le plus d'effet, parce qu'on a eu plus souvent occasion d'en entendre des fragments et que, dans une œuvre aussi longue, l'auditeur, un peu désorienté d'abord, se raccroche volontiers aux passages de sa connaissance et les applaudit d'autant plus qu'il comprend moins les autres ; mais les deux dernières parties ne le cèdent en rien aux premières et obtiendront un succès égal avec le temps. MM. Colonne et Pasdeloup pourront tirer quelque orgueil de ce revirement

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opéré dans le goût du public : ils n'ont épargné ni leur temps ni leur peine pour faire étudier cette composition difficile à une pareille masse d'exécutants raclant, soufflant, frappant ou chantant.

L'interprétation, satisfaisante des deux côtés de la part de l'orchestre et des chœurs, péchait des deux côtés sous le rapport des solistes ; mais M. Colonne, ayant persisté plus longtemps, a pu réunir les meilleurs chanteurs des deux camps et acquérir ainsi une supériorité marquée. M.

Lauwers fait un bon Méphisto, chantant bien et prononçant mieux encore; et M. Talazac,chanteur novice doué d'une belle voix, est un Faust acceptable; mais MM. Bonnehée et Prunet, M°^«* Garnier et Duvivier n'avaient que de la bonne volonté pour réparer les lacunes d'une complète inexpérience ou d'un organe ruiné. Et le bon vouloir ne suffit véritablement pas pour interpréter une œuvre de cette envergure et de cette difficulté.

De l'aveu même de Berlioz, rien ne le toucha plus profondément dans toute sa carrière d'artiste que notre profonde indifférence à l'endroit de cette belle œuvre que l'Allemagne avait mainte fois

entendue et applaudie dans son entier. Cette indififérence a donc heureusement cessé ; n'était-il pas grand tetnps qu'elle prît fin, puisque Berlioz est mort depuis huit ans ?

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