HAROLD EN ITALIE. LE REQUIEM

'est à Vincennes que les jeunes époux passèrent les premiers temps de leur lune de miel. Henriette achevait là sa convalescence en se promenant dans le bois ; mais Berlioz venait tous les jours à Paris où leur mariage, disait-il, avait fait un bruit d'enfer : à l'en croire, on ne parlait pas d'autre chose. A la fin d'octobre, il fallut penser à rentrer en ville, et l'on s'installa tant bien que mal dans son logement de garçon, rue Neuve-Saint-Marc, avant de monter rue Saint- Denis (actuellement rue du Mont-Cenis), à Montmartre. Le jeune ménage ne roulait pas sur l'or : la femme n'avait que des dettes et le mari possédait pour tout capital trois cents francs que Gounet lui avait prêtés, plus sa pension de l'Institut, à courir encore pendant dix-huit mois, quoiqu'il eût obtenu d'être dispensé du voyage réglementaire en Allemagne. Il n'importe, on supportait gaiement la gêne et l'on recevait sans façons, le soir, de bons amis : Eugène Sue, Legouvé, d'Ortigue et Liszt, qui venaient causer, prendre le thé, faire de la musique. « Henriette est un être délicieux, écrivait Berlioz à Ferrand. C'est Ophélie elle-même, non pas Juliette ; elle n'en a pas la fougue passionnée ; elle est tendre, douce et timide. Quelquefois seuls, silencieux, appuyée sur mon épaule, la main sur mon front ou bien dans une de ces poses gracieuses que jamais peintre n'a rêvées, elle pleure en souriant : a Qu'as-tu, pauvre belle? ■ — Rien, mon cœur est si plein ! Je « pense que tu m'achètes si cher, que tu as tant souffert pour moi... « Laisse-moi pleurer ou j'étouffe. » Et je l'écoute pleurer tranquillement jusqu'à ce qu'elle me dise : « Chante, Hector, chante ! » Moi, alors, de commencer la Scène du bal qu'elle aime tant ; la Scène aux champs la rend tellement triste qu'elle ne veut pas l'entendre. C'est une sensitive. En vérité, jamais je n'ai imaginé pareille impressionnabilité ; mais elle n'a aucune éducation musicale, et, le croiriez-vous? elle se plaît à entendre certains ponts-neufs d'Auber. Elle trouve cela pas beau, mais gentil. »

Avec le sens de la réclame qui ne lui fît jamais défaut, Berlioz comprit qu'il ne fallait pas laisser tomber l'émotion provoquée dans

Paris par son mariage et il organisa à TOpéra-Italien, logé alors à rOdéon, une grande représentation-concert 011 miss Smithson reparaîtrait dans le quatrième acte à.'Hamlet, où M"'^ Dorval et Firmin joueraient Antony, grâce à l'obligeance amicale d'Alexandre Dumas, où il voulait enfin faire exécuter la Symphonie fantastique, l'ouverture des Francs-Juges, sa cantate de Sardanapale, le Concert Stiick, de Weber, par Liszt, et un chœur de 'Weber : la Chasse de Lut{ow. Cette soirée du 24 novembre i833 fut une déroute pour la tragédienne anglaise : M'"'' Dorval remporta un succès magnifique et fut rappelée à grands cris par le public, tandis que miss Smithson ne recueillit que de maigres applaudissements et ne fut pas redemandée après la chute du rideau. Berlioz explique ce renversement des rôles par ce fait que la première avait rempli la salle de claqueurs, tandis que sa femme avait négligé cette précaution. Mais à quoi bon ces vaines récriminations d'une naïveté inadmissible chez un homme qui n'en était plus à apprendre comment se préparent les triomphes de théâtre ? Est-ce que l'inconstance naturelle du public ne suffit pas à expliquer cet humiliant discrédit de la tragédienne étrangère, ce retour subit des spectateurs français vers une actrice de drame qui parlait leur langue et qu'ils avaient coutume d'applaudir tous les soirs ? La malheureuse Henriette ne sentit pas tout d'abord que cet échec était irrémédiable et, peu de temps après, Berlioz, partageant les illusions de sa femme, insistait auprès de son ami Girard, chef d'orchestre au Théâtre-Nautique, pour faire attribuer le principal rôle à miss Smithson dans certaine « pièce géante » en cours de répétition. Elle obtint effectivement d'être engagée à ce théâtre, mais pour une courte pantomime, la Dernière Heure d'un condamné, dont la Galette musicale rendit compte dans un article d'une étendue et d'une chaleur extraordinaires, en racontant toute la carrière antérieure de la tragédienne : un mari seul était capable de consacrer encore à miss Smithson un article aussi glorieux, mais sans le signer'.

Cette soirée de l'Odéon, si funeste à miss Smithson, n'avait pas été beaucoup plus heureuse pour Berlioz ; mais, en ce qui le concernait, le mal était réparable, car il provenait d'accidents tout à fait fortuits.

I. Cette représentation de la Dernière Heure d'un condamné est de la fin de novembre 1834, Juste à la même époque, le i5 décembre, miss Smithson écrivait à un M. Bloqué pour le remercier de lui avoir trouvé un engagement dans la troupe de M. Kemble, dont le manager était M. Lawson. Malheureusement, dit-elle, sa jambe brisée la retient encore au lit et elle a obtenu des arrangements de la part de ses créanciers, mais elle désirerait fort que M. Lawson lui fit des avances. Trois ans plus tard, elle fera encore une apparition dans un concert donné à l'hôtel Castellane, et les journaux amis de Berlioz, comme l'Artiste et les Débals, en aviseront leurs lecteurs en ces termes : « Les honneurs de la soirée ont été pour M'°» Smithson-Berlioz, qui, dans le dernier acte de Jane Shore, s'est élevée jusqu'au sublime. » (Mai 1837.)

Il s'était embrouillé lui-même en dirigeant Tintroduction orchestrale de sa cantate, et le fameux incendie final n'avait pas jeté plus de feux qu'à la séance de l'Institut; enfin, tandis qu'on chantait le choeur de Weber, les instrumentistes du Théâtre-Italien, qui n'étaient pas tenus de rester passé minuit, s'étaient esquivés, si bien qu'il avait fallu renoncer à jouer la Fantastique et s'en excuser auprès du public : la musique de Berlioz, dirent alors les rieurs, faisait fuir jusqu'aux musiciens'. Ce malheureux concert, cependant, ne lui avait pas rapporté moins de sept mille francs qui disparurent dans le gouffre des dettes de sa femme, sans le combler ; mais il ne voulut pas rester sous le coup de ce désastre et prépara pour le 22 décembre, au Conservatoire, un grand concert où l'on jouerait bien cette fois tout ce qui serait annoncé ; seulement, comme il se défiait de ses talents de chef d'orchestre, il s'adressa d'abord à Habeneck, qui refusa net, puis à Girard, qui accepta de grand cœur et s'en tira fort bien. La Symphonie fantastique, en particulier, sur laquelle on s'était tant égayé depuis la soirée de TOdéon, souleva de chaleureux applaudissements et lui valut, à la fin du concert, les éloges brûlants d'un grand artiste avec lequel il n'avait jamais eu de rapports, d'un « colosse entre les géants », « d'un possédé de génie », en un mot de Paganini.

Ce concert de réhabilitation, comme il l'appelle, avait donc pleinement réussi ; mais, une fois rentré chez lui, il lui fallut reprendre sa tâche de journaliste : il ne composait plus guère et ne faisait qu'écrire des articles afin de gagner de quoi vivre ^. Sur ces entrefaites, Paganini, qui possédait un alto magnifique et désirait en jouer, vint lui demander d'écrire à son intention un morceau d'importance pour cet instrument : Berlioz, craignant de ne pas le satisfaire, avait grande envie de se récuser, mais, sur les instances de Paganini, il finit par s'engager à lui fournir un solo qui devait d'abord exprimer les Derniers instants de Marie Stuart. Ce sujet fut abandonné, mais non le travail en lui-

1. L'occasion était trop belle pour que Fétis ne fit pas payer une fois de plus à Berlioz les sarcasmes de Lélio et il ne s'en fit pas faute dans son article du 3o novembre, à la Revue musicale. 11 faut remarquer, à ce propos, que la Revue musicale de Fétis et la Ga:(ette musicale de Schlesinger, qui devaient se fondre et devenir la Revue et Galette musicale en i835, formaient alors deux journaux distincts et tout à fait divisés d'opinions au sujet de Berlioz. Dans la Revue musicale, qu'il avait fondée en 1827, Fétis l'attaquait violemment et le traitait de musicien sans génie, sans mélodie, après l'avoir patronné; tandis que la Ga:^ette, fondée en 1834 et à laquelle Berlioz collabora dès l'origine, l'exaltait et le défendait vivement contre les attaques de Fétis et de son fils.

2. Au mois de mars 1834, à la veille de la représentation de Don Juan à l'Académie de musique, il priait Emile Deschamps, qui avait traduit cet opéra avec Henri Blaze, de le venir voir aussitôt après la répétition, car il était lui-même trop esclave pour assister a. \a. prova prima, « mais il aurait, dit-il dans sa lettre, beaucoup à causer avec le poète de Mozart, car il faut faire mousser le chef-d'œuvre de manière à donner des vertiges aux amants de la grosse caisse ». A rapprocher de sa lettre à Ferrand, du 19 mars (la représentation avait eu lieu le 10), où il dit pis que pendre de l'exécution et s'élève contre « l'absurdité de la direction qui s'amuse à dépenser son argent pour remonter des ouvrages connus de tout le monde et ne sait pas donner un ouvrage nouveau digne d'intéresser les amis de l'art ».

même, et Berlioz se mit à l'œuvre pour contenter Tillustre virtuose. Il lui déplaisait cependant de produire un morceau vulgaire, orné de difficultés diaboliques ; alors, il s'avisa de combiner le solo avec l'orchestre, sans rien enlever de son indépendance à la masse instrumentale, et, ce plan lui paraissant neuf, il s'éprit bientôt d'une œuvre

LISZT, par Taverniei', d'après Devéria (i832).

commencée à contre-cœur. Il se proposa de composer pour l'orchestre une suite de tableaux dans lesquels l'alto interviendrait comme un personnage actif; il voulait faire de cet instrument, en le plaçant au milieu des poétiques souvenirs que lui avaient laissés ses pérégrinations dans les Abruzzes, une sorte de rêveur mélancolique dans le genre du Childe Harold, de Byron. De là le titre de la symphonie, Harold en Italie, dans laquelle la mélodie principale, exposée d'abord par l'alto,

<ju HECTOR BERLIOZ

devait se superposer aux autres chants de Torchestre, avec lesquels elle contrasterait par son mouvement et son caractère, sans en rompre le développement. Bref, en deux mots comme en cent, la musique symphonique, au sens classique du mot, nétait pas du tout son fait, et dans cette composition même, celle de ses œuvres qui se rapproche le plus de la symphonie ordinaire, il n'avait pu s'empêcher d'avoir devant les yeux un personnage agissant, puis de le placer au milieu de scènes diverses et assez bizarres, qui n'ont entre elles aucun lien réel.

Malgré la complexité du tissu harmonique, Berlioz mit fort peu de temps à composer cette symphonie, presque classique par la coupe, mais si romantique de plan et d'exécution. Ce fut un des ouvrages qu'il acheva le plus vite ; à certains jours, il écrivait treize heures sans quitter la plume et s'acharnait d'autant plus au travail qu'à mesure qu'il avançait sa symphonie augmentait de proportions : elle ne devait d'abord comprendre que deux parties; puis, il en avait imaginé une troisième ; ensuite, une quatrième. « J'espère pourtant que je m'en tiendrai là, écrivait-il à Ferrand en lui demandant permission de lui dédier cette œuvre considérable ; je crois que ce sera bien et surtout d'un pittoresque fort curieux. 11 y a une Marche de pèlerins chantant la prière du soir qui, je l'espère, aura au mois de décembre une réputation. » En quoi il ne se trompait pas, mais il n'était pas l'homme du travail improvisé, même dans le feu de l'inspiration ; et ce délicieux morceau, composé en deux heures un soir de rêverie au coin du feu, fut pendant plus de six années l'objet de retouches, de modifications de détail qui l'améliorèrent infiniment, de son propre aveu.

Il eut complètement terminé son Harold dès le mois de juin, soit cinq ou six mois après l'avoir entrepris ; mais il pressentait bien que Paganini n'en serait pas satisfait. « Il trouvera sans doute, écrivait-il à Ferrand, que l'alto n'est pas écrit assez en concerto ; c'est une symphonie sur un plan nouveau et point une composition écrite dans le but de faire briller un talent individuel comme le sien. Je lui dois toujours de me l'avoir fait entreprendre '. « Et Berlioz voyait juste ; à peine Paganini eut-il jeté les yeux sur le premier morceau qu'il fut tout surpris des nombreuses pauses marquées à l'alto principal : « Ce n'est pas cela, s'écria-t-il, je me tais trop longtemps là dedans ; il faut

I. Il y a ici contradiction flagrante entre cette lettre écrite au moment même et le récit des Mémoires. Cette lettre prouve en effet que Paganini ne se fit pas montrer le premier morceau sur ébauche et qu'il n'eut connaissance de la symphonie qu'après son complet achèvement; elle prouve aussi que Berlioz avait tout d'abord traité l'ouvrage entier comme il l'entendait et que ce n'est pas après l'avoir soumis à Paganini qu'il s'appliqua à écrire sa symphonie « dans une autre intention et sans plus s'occuper de faire briller l'alto principal ».

que je joue toujours. — Je l'avais bien dit, répondit Berlioz, c'est un concerto d'alto que vous voulez, et vous seul, en ce cas, pouvez bien écrire pour vous. » Paganini s'en fut tout désappointé et Berlioz, toujours aidé de Girard, s'occupa aussitôt d'organiser trois grands concerts au Conservatoire afin d'y faire entendre l'ouvrage répudié par Paganini, plus différents petits morceaux pour voix et orchestre qu'il avait écrits par manière de délassement, au cours de son grand travail.

La première séance eut lieu le dimanche 6 novembre 1834; mais comme Harold n'aurait pas été suffisamment su, on annonça que beaucoup d'amateurs avaient marqué le désir de réentendre la Symphonie fantastique. Ce fut là le gros morceau du concert qui commençait par le Roi Lear et dans lequel Berlioz fit entendre deux quatuors pour voix d'hommes avec orchestre ; l'un était la ballade de Sara la baigneuse, d'après l'Orientale de Victor Hugo, et l'autre un arrangement de sa légende irlandaise : la Belle Voyageuse. Au concert suivant (23 novembre), il fit chanter par M""^ Falcon sa rêverie de la Captive et une romance inspirée par la Marie, de Brizeux' ; Liszt exécuta avec une maestria superbe une grande fantaisie qu'il venait de composer sur deux thèmes du Lélio : la ballade du Pêcheur et la chanson du Brigand ; MM. Puig, Boulanger et ***, interprètes habituels de Berlioz, chantèrent le grand trio avec orchestre et chœurs des Ciseleurs de Florence, qui formait la première scène du futur Benvenuto Cellini ; enfin, cet important concert, si plein d'oeuvres nouvelles, se terminait par la première exécution dCHarold en Italie, avec l'excellent Chrétien Urhan comme alto principal.

« Le premier morceau, dit Berlioz, fut seul applaudi, par la faute de Girard qui conduisait l'orchestre, et qui ne put jamais parvenir à l'entraîner assez dans la coda, dont le mouvement doit s'animer du double graduellement. Je souffris le martyre en l'entendant se traîner ainsi. La marche des Pèlerins fut redemandée. A sa deuxième exécution et vers le milieu de la seconde partie du morceau, au moment où, après une courte interruption, la sonnerie des cloches du couvent se fait entendre de nouveau, représentée par deux notes de harpe que doublent les flûtes, les hautbois et les cors, le harpiste compta mal ses pauses et se perdit. Girard, alors, au lieu de le remettre sur la voie, comme cela m'est arrivé dix fois en pareil cas (les trois quarts des exécutants commettent à cet endroit la même faute), cria à l'orchestre : « le dernier accord ! « et l'on prit l'accord final en sau-

I. C'était la romance connue sous le nom du Jeune Pâtre breton (intitulée alors le Paysan breton), avec de nouvelles paroles adaptées par Auguste Barbier sur la musique, afin d'entrer dans l'opéra que Berlioz avait espéré voir jouer à l'Opéra cette année-là même, et qui avait été écarté « par les intrigues d'Habeneck et consorts, dit-il, par la stupide obstination du docteur ^'éro^ ».

tant les cinquante et quelques mesures qui le précèdent. Ce fut un égorgement complet. Heureusement, la marche avait été bien dite la première fois et le public ne se méprit pas sur la cause du désastre à la seconde. Si Taccident fût arrivé tout d'abord, on n'eût pas manqué d'attribuer la cacophonie à l'auteur. »

L'idée qui a guidé Berlioz dans cette composition pouvait paraître séduisante, mais il y avait loin de l'idée à l'exécution, et il s'est heurté à l'impossible. Alors même que l'artiste chargé de jouer l'alto solo a le talent de Vieu.xtemps, de Léonard ou de Sivori et possède un instrument d'une sonorité remarquable, la partie qu'il joue se noie le plus souvent dans la masse orchestrale et ne s'y superpose pas d'une manière distincte, comme Berlioz voulait et avait cru pouvoir le faire. C'est seulement lorsque l'orchestre se tait, ou bien quand l'accompagnement est des plus ténus, que l'oreille perçoit clairement les phrases de l'alto : ce défaut seul suffit pour condamner l'idée qui a présidé à cette composition. De plus, Berlioz a trop cédé, dans ces différents morceaux, à son goût, je dirais presque à sa manie, de décrire par les sons les épisodes les plus divers de la vie réelle. Cette préoccupation et cette recherche constantes entravent son inspiration, loin de l'exciter, morcellent la phrase musicale et brisent à tout instant la pensée mélodique, qu'il coupe de rappels inattendus ou d'effets descriptifs dont l'auditeur ne s'explique pas toujours le sens.

Ces réserves une fois exprimées et motivées sur l'ensemble de l'œuvre, il faut reconnaître que Berlioz a montré dans toute cette symphonie sa richesse d'imagination habituelle et cette admirable entente des sonorités de l'orchestre, qui était chez lui don de nature. Jamais, peut-être, il ne poussa plus loin cette minutieuse recherche des timbres les plus variés, des contrastes inattendus, des plus curieuses surprises pour l'oreille, si loin même qu'il tombe parfois dans l'excès. Le premier morceau : Harold aux montagnes, scène de mélancolie, de bonheur et de joie, renferme d'abord une jolie phrase de l'alto, accompagnée de simples arpèges de harpe et de doux soupirs de la clarinette. L'alto, uni aux instruments de bois, chante ensuite une mélodie expressive sous laquelle crépitent et grondent tous les instruments de l'orchestre : l'effet de cet ensemble est saisissant ; puis, un chant gracieux lui succède, exposé d'abord par l'alto, mais dont le développement orchestral, si habilement prolongé qu'il soit, ne va pas sans lourdeur et sans répétitions. La Marche des Pèlerins chantant la prière du soir forme une page absolument délicieuse et dont la couleur rêveuse et poétique doit séduire, inévitablement, tout auditoire non prévenu. Il se dégage un charme égal de la troisième partie : Sérénade

d'un montagnard des Abrii{{es à sa maîtresse. Autant le début et le milieu de ce morceau charment l'oreille par leur inspiration gracieuse, avec ce beau chant du cor anglais, soutenu d'un hautbois, qui se marie au thème original de ïadagio repris par l'alto ; autant la fin de ce tableau champêtre, un long perdendosi de la mélodie, joué par le soliste sur une tenue prolongée de la flûte et une batterie persistante des altos divisés, emporte l'esprit dans une douce et lointaine rêverie.

« LES CHAMPS », MELODIE DE BERLIOZ. Lithographie sur le titre (avril 1834).

Le quatrième morceau représente une Orgie de Brigands, entremêlée de souvenirs des scènes précédentes. C'est une composition énergique, passionnée, remplie de tumulte et de sonorités étranges ; mais on ne saurait, avec la meilleure volonté du monde, distinguer tout ce que voyait l'auteur ce dans cette furibonde orgie où concertent ensemble les ivresses du vin, du sang, de la joie et de la rage; où le rythme paraît tantôt trébucher, tantôt courir avec furie ; où des bouches de cuivre semblent vomir des imprécations et répondre par le blasphème à des voix suppliantes ; où l'on rit, boit, frappe, brise, tue et viole, pendant

que l'alto-solo, le rêveur Harold, fuyant épouvanté, fait encore entendre au loin quelques notes tremblantes de son hymne du soir ». Malgré tout, cette œuvre si compliquée et si difficile produit toujours une excellente impression sur le public, abstraction faite du dernier morceau dont les éclats fulgurants effrayaient à Torigine et font sourire aujourd'hui plus d'un auditeur.

Si fort qu on le discutât dans la presse et dans le public, le jeune musicien gagnait du terrain, de toute évidence, et la parodie, une parodie retentissante , allait bientôt consacrer sa réputation. Pour égayer les bals masqués et costumés de l'Opéra, qui n'étaient alors costumés pour personne et masqués que pour les femmes, Tentrepreneur Mira essayait de toutes les attractions ; il les entremêlait de pas dansés par les rats de l'Opéra, de défilés grotesques, de tombolas avec boniments burlesques, etc. Et voilà qu'au premier bal de l'année i835, il imagina de couper la « folle nuit » par de plaisantes charges sur la musique instrumentale, dont une grande symphonie imitative et pittoresque : Episode de la vie d'un joueur^ composée et dirigée par Arnal, après une annonce charlatanesque : « Pour faire comprendre mes pensées dramatiques, criait le chef d'orchestre improvisé, je n'ai besoin ni de paroles, ni de chanteurs, ni d'acteurs, ni de costumes, ni de décorations. Tout cela, messieurs, est dans mon orchestre ; vous y verrez agir mon personnage, vous l'entendrez parler, je vous le dépeindrai des pieds à la tête ; à la seconde reprise du premier allegro, je veux vous apprendre même comment il met sa cravate. O merveille de la musique instrumentale ! Mais je vous en ferai voir bien d'autres dans ma seconde Symphonie sur le code civil. Quelle différence, messieurs, d'une musique comme celle-là, qui se passe de mille accessoires inutiles au vrai génie, et n'a besoin, pour se faire comprendre, que de trois cents musiciens! Quelle différence, dis-je, avec les pontsneufs de Rossini ! Oh ! Rossini ! ne me parlez pas de Rossini ! un intrigant qui s'avise de faire exécuter sa musique dans les quatre parties du monde pour se faire une réputation ! ... Charlatan!... Un homme qui écrit des choses que comprendra le premier venu ! Tenez, c'est abominable ; et, pour moi, la musique de Rossini est une chose ridicule ; elle ne me fait aucun ejfet, mais aucune espèce d'ejfet, voilà l'effet qu'elle me fait. » Berlioz, on peut l'imaginer, n'avait pas manqué la fête ; avec beaucoup de rouerie, il vanta lui-même et le piquant de cette parodie et la verve de l'acteur qui, « sans jamais tomber dans la grosse farce, avait su rendre à merveille l'anxiété, les transports, les rages, les mouvements brusques du compositeur assistant à la première répétition de son œuvre chérie ». En vérité, jamais, disait-il, il

n'avait ri d'aussi bon cœur ; mais il était seul à rire : était-il donc seul à deviner le sens caché de la satire, à saisir les charges musicales de l'orchestre, et combien c'était dommage, en ce cas, d'avoir dépensé tant d'esprit pour ennuyer le public ' !

En cette même année, il entreprenait une nouvelle campagne de concerts avec le concours très actif de Girard et de Liszt. Le 3 mai, il fait entendre au Conservatoire la Symphonie fantastique et Lélio, avec Geffroy, de la Comédie-Française, pour les monologues- ; ensuite, il organise une séance au Gymnase musical, boulevard Bonne-Nouvelle, avec un programme comprenant Harold, le Roi Lear et le bel air du Telemacco, de Gluck, chanté par Ponchard. Puis, quand l'hiver revint, les deux associés, Berlioz et Girard, reparurent sur la brèche, donnant un grand concert le 22 novembre au Conservatoire, où Girard produisit plusieurs de ses compositions, où M"^ Falcon rechanta la Captii'e, où vingt basses solistes à l'unisson, s'appuyant sur l'orchestre et les chœurs, firent résonner le Cinq Mai, de Béranger, que Berlioz venait de composer à la gloire de Napoléon. « Ce sont bien les mauvais vers de Béranger que j'ai, pris, écrit-il à Ferrand, parce que le sentiment de cette quasi-poésie m'avait semblé musical. Je crois que la musique vous ferait plaisir, malgré les vers ; c'est extrêmement grand et triste... » Harold formait le noyau du concert, et cette exécution, la cinquième au bas mot, faillit mal tourner par suite d'une négligence de Girard qui n'élargit pas assez le mouvement, à la fin de la sérénade, pour une partie de l'orchestre. Dès lors, Berlioz, qui se méfiait toujours de son habileté de conducteur, résolut de vaincre cette défiance et de ne plus jamais s'en rapporter qu'à lui-même pour diriger ses ouvrages. Que le motif allégué par Berlioz fût ou non le vrai, sa rupture avec Girard fut presque immédiate, car le concert suivant, annoncé d'abord pour le 6 décembre avec un programme mélangé

1. Dans sa Correspondance académique adressée à Edouard Monnais et publiée à la fin des Grotesques de la musique, Berlioz évoque ce souvenir en rappelant à Monnais que c'est ce soir-là qu'il lui avait été présenté par Schlesinger, et il attribue à Véron l'idée, à Adolphe Adam la composition de cette parodie : « Plus tard, dit-il, Véron m'a fait louer chaudement dans le Constitiitiontiel : le remords le dévorait... Arnal est devenu un des habitués de mes concerts : il s'est cru obligé en conscience de les suivre; c'est un homme d'honneur... Adam est un bon enfant; il s'est repenti, dix ans après, d'avoir accepte cette tâche de caricaturiste ; et depuis lors il n'a plus chargé que l'orchestre de Grétry et de Monsigny. »

2. A propos de cette exécution complète de l'Episode de la vie d'un artiste, d'Ortigue donnait à la Ga:(ette musicale (10 mai i835) un article considérable où il tendait à prouver que Berlioz écrivait bien réellement de la musique, et que les sottes critiques dont on le poursuivait étaient les mêmes qu'on avait dirigées peu auparavant contre les symphonies de Beethoven. Telle était l'importance que Berlioz attachait à cette question, qu'à la fin de la même année, le même journal publiait encore, au sujet de 1^ Symplionie fantastique, un grand article intitulé : S'il y a de la mélodie dans la musique de M. Bevlio-{ (20 décembre i835), article non signé, mais imperturbablement enthousiaste et qui se termine en qualifiant la Marche des pèlerins tout simplement d'admirable chef-d'œuvre de grâce, de vérité, d'inspiration autant que d'instrumentation.

d'œuvres de Berlioz et de Girard, fut, sans motif, retardé d'un dimanche, et toutes les œuvres de Girard disparurent du programme. On réentendit encore Harold à ce concert, a sous la direction de Berlioz seul », ainsi que le dit la Ga{eite en jugeant l'exécution sensiblement supérieure, et son Chant du S mai^ à propos duquel il crut devoir fournir au public quelques explications : s'il avait, dit-il, employé vingt basses à l'unisson, c'est que ce chant faisait partie d'une vaste composition écrite en vue du Panthéon et que, faute d'un soliste à la voix assez puissante, il avait cru devoir conserver cette disposition imitée du choeur antique ; cette prétendue analogie justifiait tout à ses yeux ^

Cependant, sa vie intérieure était toujours la même. Au mois d'août 1834, il lui était né un fils qui augmentait sensiblement les charges du ménage. « C'est bien le plus doux et le plus joli enfant que j'aie vu, écrivait-il à Ferrand. Ma femme et moi sommes aussi unis, aussi heureux qu'il soit possible de l'être, malgré nos ennuis matériels. Il semble que nous nous en aimons davantage. L'autre jour, à l'exécution de la Scène aux champs, de la Symphonie fantastique, elle a failli se trouver mal d'émotion ; elle en pleurait encore de souvenir, le lendemain. » 11 écrivait alors plus que jamais ; il avait rédigé une étude biographique sur Gluck, en vue du Publiciste, nouveau journal affectant la forme de l'ancien Globe ; mais elle avait paru dans la Gaiette musicale^ en juin 1834 ; il donnait une romance au journal de modes le Protée (septembre 1834), et travaillait comme un nègre, écrivait-il en mai i835, pour quatre journaux qui lui assuraient son pain quotidien : le Rénoi'ateur, qui payait mal, le Monde dramatique et la Galette musicale, qui payaient peu, et les Débats, qui payaient bien. Il venait d'être chargé d'une partie de la critique musicale à ce journal ; depuis quelque temps déjà, il avait noué de bons rapports avec la famille Bertin et comptait sur son crédit, dès 1834, pour obtenir un poème d'opéra, qu'il désirait être VHamlet de Shakespeare. Il se lamentait de n'avoir pas le temps de composer pour « combattre l'horreur de sa position musicale », et commençait un ouvrage intitulé : Fête musicale funèbre à la mémoire des hommes illustres de la France, qu'il pensait devoir être en sept parties et exiger au moins sept cents exécutants ; il en écrivait même , du premier élan, deux morceaux, qu'il utilisait bientôt après pour sa Symphonie funèbre et triomphale et pour sa cantate napoléonienne : le Cinq Mai. Dans le fond, il était très absorbé par son petit garçon, qu'il trouvait une merveille : « Notre petit Louis vient d'être sevré, écrivait-il en mai i835 ; il s'est bien tiré de cette épreuve, malgré