HAROLD EN ITALIE

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plicable des ténors sur les mots : Dies îrœ , — de plus, il imagine, lui qui se moquait si bien des roulades de Marcello, de faire vocaliser des mesures entières aux premiers ténors sur la phrase : Quantiis tremor est fiitiiriis , etc.; mieux encore, il bâtit une fugue d'assez belles dimensions sur le Hosannah in cxcelsis , lui, le révolutionnaire à tous crins, qui riait si fort de la fugue et la qualifiera de « bestialité dans toute sa splendeur ». Tous les droits qu'il s'arroge et qu'il ne croit pas un instant qu'on puisse lui contester, il en use pour dépeindre de la façon la plus saisissante à ses yeux les scènes douloureuses ou terribles dont il trouve le sujet dans les paroles du Requiem; afin d'y mieux réussir, il invente aussi ces accouplements bizarres d'instruments qu'il se vanta par la suite d'avoir trouvés et qui ne répondent pas toujours à l'idée excessive^ surhumaine qu'il avait dans l'esprit et qu'il a voulu rendre. A dire vrai, on ne comprend bien son idée que quand on en est exactement informé.

Parmi les effets d'instrumentation chers à Berlioz et qu'il imagina pour son Requiem, se trouvent d'abord les accords parfaits qu'il a réalisés au moyen de huit paires de timbales, et les grincements étranges qu'il tire des sons aigus de la flûte, accouplés aux notes les plus graves du trombone, de façon que la note des flûtes semble être comme la résonnance harmonique suraiguë des trombones, dont les grondements ultra-profonds doivent rendre plus terrifiant l'arrêt de la phrase vocale dans le chœur : Hostias et preces. L'effet, c'est incontestable, est on ne peut plus bizarre et le morceau entier est d'une très belle expression, mais l'étrangeté voulue de cette sonorité ne dépasset-elle pas la mesure, en distrayant l'auditeur non prévenu au lieu de le terrifier? Quant aux accords parfaits de timbales, il est bien possible que ces roulements en accords complets donnent un son plus plein, plus étofi^é dans un ensemble, dans le Tuba mirum par exemple, mais lorsqu'ils reviennent presque seuls à la fin de la messe sur des arpèges des cordes, la tierce et la quinte ne sont guère perceptibles, et force est bien d'avouer que l'eff'et ne répond pas ici à la théorie éclose dans l'esprit de Berlioz.

Ces observations générales et ces remarques techniques, qu'on ne s'y méprenne pas, ne vont nullement à diminuer le prix de cette création géniale, que traverse un souffle puissant, de ce Requiem, si singulier comme composition religieuse, mais si admirable, si émouvant comme conception dramatique. Le Kyrie est un des morceaux les moins bizarres et les plus expressifs ; la phrase dialoguée des ténors et des basses : Te decet hymnits, sur une ondulation des violoncelles, est particulièrement touchante et aussi la mélodie des voix de femmes,

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avec les flûtes et hautbois, sur une batterie des violons et des altos. L'explosion du Tuba minim avec ces quatre orchestres de cuivre qui semblent éveiller les morts des quatre coins de l'horizon (disposition théâtrale d'un effet grandiose et que Félicien David et M. Verdi ont empruntée à Berlioz en l'affaiblissant beaucoup, l'un pour son Jugement dernier, l'autre dans sa messe de Manzoni), produit une commotion terrible. Il est vrai que le morceau est également admirable depuis les premières notes jusqu'aux dernières sur les mots : Mors stiipebit, répétés d'une voix expirante, et que les appels superposés de trombones sont véritablement une trouvaille. Entre ce morceau et le Rex tremendœ, également écrit dans cette gamme de sonorités fulgurantes, Berlioz, qui s'entend si bien aux contrastes, a placé une triste lamentation des ténors : Quid sitm miser, accompagnée seulement par les cors anglais, les violoncelles et les bassons.

De même, la strophe Quœrens me est écrite pour les voix seules, sans orchestre, afin de ménager l'effet du Lacrymosa où l'orchestre entier se déchaîne de nouveau avec une furie irrésistible : la phrase primordiale, avec ces appels haletants de toutes les voix entrecroisées, me semble beaucoup plus vraie, partant plus émouvante, que la mélodie cadencée à l'italienne des ténors et sopranos chantant à l'unisson des violoncelles, avec réponses des voix graves unies aux contrebasses et aux bassons. Cette page de grande dimension et d'une sonorité éclatante produit une impression très vive ; elle me paraît pourtant moins absolument belle que V Offertoire qui suit, un superbe morceau symphonique, où les voix ne lancent que de temps à autre de courtes et monotones exclamations aussitôt réprimées. Et tel était favis de Schumann qui, entendant Forchestre de Leipzig répéter ce morceau sous la direction de Berlioz, sortit de son mutisme habituel pour dire brièvement au musicien-voyageur : « Cet Offertoriiim surpasse tout. »

Après VHostias, murmuré par le choeur et entrecoupé de ces prodigieux accords de flûtes et de trombones, commence le Sanctus, une mélodie séraphique soupirée par le ténor solo, soutenue à l'aigu par la flûte et reprise par toutes les voix sur un doux bruissement des altos divisés ; cette page délicieuse se termine par un brillant Hosannah qu'on a entendu d'abord à l'état de simple épisode entre les deux reprises du motif principal.. Le début de VAgnus reproduit encore la mélopée chorale de VHostias, avec les inévitables appels de flûtes et de trombones ; puis l'auteur ramène habilement le beau motif du premier chœur : Te decet hymnus, auquel s'enchaîne un Amen non fugué cette fois et qui est cependant d'une extrême élévation. Telle est cette grandiose et superbe composition qui tenait tellement aux entrailles

de Berlioz qu'il écrivait encore en 1867, après Roméo et Juliette, après Faust, après les Troyens : « Si j'étais menacé de voir brûler mon oeuvre entier, moins une partition, c'est pour la Messe des Morts que je demanderais grâce... »

Et si le maître avait vécu jusque-là, la triomphante réapparition de son Requiem à Paris en 1878 l'aurait probablement moins surpris que le succès d'engouement obtenu par la Damnation de Faust, car cette œuvre, d'un caractère beaucoup plus sévère, partant moins accessible à la foule, avait pourtant été sinon mieux accueillie, au moins plus souvent essayée et supportée en France, à Paris, que sa légende di-amatique bâtie sur le poème de Goethe. Il y a là une anomalie qu'on ne comprend pas bien tout d'abord, et qui s'explique en raison des cérémonies du culte catholique, où nos compositeurs officiels, en première ligne les membres de l'Institut, peuvent glisser quelques-unes de leurs productions dites religieuses, sans encourir un jugement nettement exprimé de la part du public, qui ne saurait manifester son impression dans le saint lieu et qui, d'ailleurs, a toujours des trésors d'indulgence pour la musique qu'on lui fait entendre sous les arceaux d'une église. C'est, sans doute, en raison du silence forcé de l'auditoire que le Requiem put être exécuté plusieurs fois à Paris, dabord aux Invalides, puis à l'Opéra, puis encore à deux reprises dans l'église Saint-Eustache, sans que le public ait paru s'en fâcher, tandis que la Damnation de Faust, cette création plus variée, plus vivante, plus théâtrale enfin et par conséquent plus dans le goût général, fut jugée et condamnée sans appel en deux auditions. On aurait exécuté le Requiem à l'Opéra-Comique et la Damnation aux Invalides, que c'aurait été tout le contraire, à supposer, ce qui n'est pas invraisemblable, qu'on pût confondre alors deux créations de caractère et de style aussi différents.

Moins d'un an après cette exécution solennelle, un fragment important du Requiem, le Lacrymosa, était exécuté à Lille en dehors de toute ingérence de l'auteur et par la seule volonté d'Habeneck, qui n'était donc pas aussi mal disposé pour Berlioz que celui-ci se plaisait à le dire. Il s'agissait d'un grand festival organisé dans cette ville au mois de juin i838 et dont l'illustre chef d'orchestre avait la direction musicale : il insista de lui-même auprès du comité pour faire inscrire au programme du premier concert (25 juin) ce long fragment qui fut d'ailleurs admirablement exécuté et que le public fit répéter à grands cris. Berlioz, n'ayant pas reçu d'invitation personnelle, était resté à Paris ; mais, tout de suite après le concert, Habeneck lui adressait un court message afin de lui apprendre ce brillant succès. Cette lettre fut

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aussitôt publiée par la Gaiette musicale et frappa au cœur Cherubini, dont on avait exécuté un Credo à ce même festival et qui n'avait rien reçu d'Habeneck ; aussi quand celui-ci, de retour à Paris, alla l'informer de l'heureux résultat du concert : « Oui, lui dit-il d'un ton sec, mais vous ne m'avez pas écrit, à moi. » Si Berlioz ne brode pas ici, si cette anecdote est vraie, et elle doit l'être puisque la lettre d'Habeneck existe, il faut avouer q-ie Berlioz aurait pu souhaiter d'avoir beaucoup d'ennemis de cette trempe.

Entre temps, la partition du Requiem avait été donnée à la gravure et lorsqu'elle parut, en i838, Berlioz la dédia par reconnaissance à M. de Gasparin, avec d'autant plus d'empressement, dit-il, que son protecteur n'était plus au pouvoir; mais il s'empressait aussi d'en faire offrir un exemplaire au duc d'Orléans, dont l'appui n'était pas à dédaigner. Vers cette époque, il fut avisé par M. Bertin, qu'en dépit de l'opposition de Cherubini, il allait être nommé professeur de composition au Conservatoire avec quinze cents francs de traitement, plus une pension de quatre mille cinq cents francs, ce qui lui assurerait un revenu annuel de six mille francs et lui permettrait de composer tout à son aise; il n'en fut rien, d'ailleurs, et le contraire eût été bien surprenant, car une allocation semblable aurait constitué une faveur par trop exceptionnelle. En tout cas, Berlioz, ses embarras pécuniaires mis à part, n'avait pas à se plaindre des dernières années écoulées : Harold et le Requiem l'avaient singulièrement grandi. Par les Bertin, par les Débats, il pouvait se faire ci-aindre dans le monde musical et parler haut dans le monde officiel ; ses compositions commençaient à se répandre hors de Paris, hors de France ; enfin, pour comble de fortune, il allait faire jouer un grand ouvrage à l'Académie de Musique et touchait à la croix d'honneur...