UN SALTIMBANQUE (CLAVE

(Costumes de Benveiiiito Cellini, par M. Paul Lormier.)

enfin la statue, ensemble d'une énergie superbe, encore accentuée par les dessins des cordes et par les batteries des instruments de bois à l'aigu. Le récit de Cellini : Ma dague en main, protégé par la nuit, avec ce sombre dessin chromatique à l'orchestre, avec ces lumineux

I. M. Georges Noufflard, dans son opuscule : Hector Berlio^ et le mouvement de l'art contemporain Fischbacher, i885), établit un curieux parallèle entre ce finale et celui du dernier acte du Freischiit-^.

i3o HECTOR BERLIOZ

effets d'instrumentation, pour peindre le lever du jour, forme encore un épisode émouvant; mais le point rayonnant de tout l'ouvrage est cette grande fête romaine qui se déroule sur une phrase vive, animée, étincelante. C'est là vraiment le sommet de l'oeuvre et ce long tableau du carnaval est, d'un bout à l'autre, une création de premier ordre dont tous les épisodes, gais ou tendres, dramatiques ou burlesques, sont traités avec une richesse, une variété d'inspiration surprenantes et aboutissent à un ensemble d'une confusion, d'un fourmillement extraordinaires ; où les rumeurs croissantes, la bousculade et les cris de la foule ont une réalité saisissante : il n'y a, ce semble, de comparable à cette scène si bourdonnante, si grouillante en musique que le charivari nocturne des Maîtres chanteurs.

Ce qu'il y eut de plus caractéristique dans cet insuccès de Benvemito, provoqué, exploité par les ennemis de Berlioz, mais auquel le public entier s'associa de grand cœur, c'est que la plupart de ceux qui menaient la campagne et qui n'avaient que d'assez vagues notions de musique affectaient une compétence doctorale et se lançaient dans de grandes dissertations sur la théorie et l'esthétique musicales ; tous ces savants articles, bourrés de définitions imprévues de la mélodie, du rythme, etc., jetaient de la poudre aux yeux des lecteurs et leur faisaient croire que ceux qui chantaient si bien sa gamme au prétendu réformateur étaient de grands clercs en musique. Et cependant lui, Berlioz, ne se posait nullement en rénovateur dramatique ; au contraire, il se réclamait à bon droit d'illustres ancêtres qu'il avait simplement l'ambition de continuer, sans faire mieux. « Ce que les feuilletonistes appellent mon système n'est autre que celui de Weber, de Gluck, de Beethoven, disait-il à Ferrand ; je vous laisse à juger s'il y a lieu à tant d'injures ; ils ne l'attaquent de la sorte que parce que j'ai publié dans les Débats des articles sur le rythme et qu'ils sont enchantés de faire, à ce sujet, des pages de théorie contenant presque autant d'absurdités que de mots. » Ce sont pourtant les faux jugements de ces écrivains sans compétence et sans perspicacité qui ont prévalu contre les plaidoyers si chaleureux des partisans de Berlioz, à ce point que cinquante ans après cet échec, dix et quinze ans après la glorification du maître dans les concerts, il n'est encore venu à la pensée d'aucun directeur français de réparer cette injustice. Certains ont parlé de le faire qui n'en avaient pas sérieusement l'intention et qui ne voyaient dans cette annonce illusoire qu'un moyen de faire parler d'eux et d'exploiter à leur profit la renommée de l'auteur de la Damnation de Faust.

En France, encore plus que dans d'autres pays, un succès ou un échec au théâtre est décisif pour la renommée ou le discrédit d'un

compositeur, quelle que soit la carrière qu'il ait fournie auparavant dans les concerts. C'est qu'en tout temps, pour répondre à la curiosité du public, la presse de Paris ne s'est guère occupée que des œuvres musicales exécutées au théâtre ; de façon que lorsqu'elle juge avec défaveur, comme c'est arrivé pour Berlioz, la première création d'un artiste uniquement connu par des productions de concert, elle lui fait un tort considérable ; elle imprime en quelque sorte à son nom une marque suspecte et dont le malheureux ne peut plus se laver. De plus, elle n'encourage à priori que les médiocres et les intrigants, ceux qui suivent les chemins battus et ne la dérangent pas dans ses préférences routinières ; quant aux audacieux dont l'essor créateur entrevoit d'autres horizons, aspire à de nouvelles conquêtes, c'est toujours pour la critique une jouissance ineffable que de leur barrer la route au nom des traditions sacro-saintes. Et c'est ainsi que Téchec de Benvejiuto, répercuté par tous les échos de la presse parisienne, eut une intluence décisive sur toute la carrière du maître. Il dut en revenir à ses concerts et ne put jamais reprendre pied à l'Opéra, même après que d'éclatants succès dans ses festivals, que la consécration officielle de l'Institut, que les acclamations des peuples étrangers, semblaient devoir lui faire ouvrir toutes les portes ; le souvenir de Benveniito, plus vivace et plus fort que celui de ses nombreuses victoires, suffit à le faire éternellement proscrire. Et quand, après vingt-cinq années d'attente, presque au déclin de la vie, il voulut courir de nouveau les hasards d'une représentation théâtrale, entendre encore un ouvrage ou deux, de ses préférés, avec tout l'appareil dramatique, il dut, comme un débutant, s'en aller dans une nouvelle salle, aux bords de la Seine, ou, comme un proscrit, traverser le Rhin.