LA SYMPHONIE FUNEBRE ET TRIOMPHALE

ERLioz, accablé de fatigue à la suite des études et des trois représentations accidentées de Bem<emiio, demeura d'abord comme anéanti ; puis, dès qu'il se sentit plus vaillant, il entreprit d'organiser deux concerts au Conservatoire, afin de compenser la perte de ses droits d'auteur. Mais le premier, donné le 25 novembre i838, couvrit à peine les frais, et le bépéficiaire, attribuant ce maigre résultat au peu d'intérêt du programme, résolut de réunir pour le second ses deux oeuvres à succès : la Symphonie fantastique et Harold en Italie, en même temps que M"'= Stoltz y chanterait l'air : Divinités du Styx, et la mélodie du Pâtre breton. Ce concert mémorable eut lieu le i6 décembre. Paganini, qui venait justement de rentrer à Paris pour y donner une série de concerts et qui n'avait jamais entendu la symphonie à'Harold, se rendit à cette séance en compagnie de son jeune fils Achille : c'était son guide indispensable, qui lui servait de truchement, et qui, seul, pouvait comprendre ou deviner ce que le vieillard voulait dire. A la fin du concert, il monta sur l'estrade, traversa la masse des musiciens empressés autour de Berlioz, et lui fit marquer par le jeune garçon que cette musique l'avait enthousiasmé, que jamais il n'avait ressenti d'émotion comparable. Et, tandis que l'enfant parlait, le grand artiste appuyait ses paroles de Oui, oui! incompréhensibles ; puis, renonçant à s'exprimer autrement que par gestes, il s'inclinait devant Berlioz et lui baisait les mains.

Le surlendemain, Berlioz était malade, au lit, dit-il, lorsqu'il reçut un billet de Paganini, qui le proclamait l'héritier, le successeur de Beethoven, et le priait d'accepter, en gage d'admiration, une somme qui lui permît de vivre et de travailler pour l'honneur de la musique. A cette lettre, était joint un bon de vingt mille francs sur la caisse du baron de Rothschild. Vite, il écrivit à son bienfaiteur, en essayant de lui peindre toute sa reconnaissance ; puis, dès qu'il put sortir, cinq ou six jours après, il courut aux Néothermes de la rue de la Victoire et tomba dans les bras de Paganini. On a raconté cent fois, d'après Berlioz, les moindres détails de ce coup de fortune inespéré ; mais ne

sont-ils pas imaginés à plaisir? Dès le premier jour, cette générosité d'un homme aussi peu généreux que Paganini trouva beaucoup d'incrédules ; on pensait généralement que c'était là pure comédie et que le célèbre virtuose n'avait rien donné du tout; que l'argent, s'il avait été touché chez Rothschild, provenait sûrement de M. Bertin. Au demeurant, la vérité pourrait bien avoir été révélée par Liszt, qui vivait, pour ainsi dire, avec Berlioz à cette époque et qui avait même assisté aux embrassements frénétiques de Paganini. D'après lui, ce serait

HECTOR BERLIOZ VERS iSSç, d'aprcs une miniature de P. de Pommaurne.

vraiment le grand violoniste qui aurait versé les vingt mille francs, mais à contre-coeur et sur le conseil de Jules Janin, afin d'amadouer le public français qui commençait à le traiter de ladre, à lui montrer les dents, parce qu'après avoir encaissé de très belles recettes, il avait sèchement refusé son concours gratuit pour un concert organisé en faveur des hospices de Paris. Jules Janin, très grand admirateur du « virtuose infernal », apprit qu'on allait faire le vide aux quatre derniers concerts de Paganini. 11 courut le prévenir et lui suggéra ce moyen de rentrer en grâce auprès du public parisien : « Donnez fastueusement vingt mille francs à Berlioz, et, au lieu de quatre concerts qu'il

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VOUS reste à donner, vous en aurez huit avec des salles combles. » Paganini fit d'abord une grimace effroyable, puis il s'exécuta, en calculant les beaux bénéfices à venir ; et toute cette mise en scène : embrassades en public, lettres à publier, fut immédiatement réglée entre les deux amis. Berlioz, lui, n'eut qu'à toucher'.

Une fois toutes ses dettes payées, comme il se trouvait encore assuré de plusieurs mois d'aisance, il décida, toute affaire cessante, « d'écrire une maîtresse œuvre, sur un plan neuf et vaste, grandiose, passionnée, pleine aussi de fantaisie, digne enfin d'être dédiée à l'illustre artiste auquel il devait tant ». Après de longues indécisions, et sur la réponse évasive de Paganini lui-même : « Je n'ai aucun conseil à vous donner là-dessus; vous savez mieux que personne ce qui peut vous convenir », il s'arrêta à l'idée d'une symphonie avec chœurs, solos de chant et récitatif choral sur le Roméo et Juliette, de Shakespeare ; il écrivit en prose tout le texte destiné à être chanté, puis il le fit versifier par Emile Deschamps et se mit à l'œuvre. Il travailla pendant sept mois à cette symphonie sans s'interrompre plus de deux ou trois jours sur trente, pour quoi que ce fût; et pendant tout ce temps, dit-il, il vécut « de la plus ardente vie, nageant avec vigueur sur cette grande mer de poésie, caressé par la folle brise de la fantaisie, sous les chauds rayons de ce soleil d'amour qu'alluma Shakespeare, et se croyant la force d'arriver à l'île merveilleuse où s'élève le temple de l'art pur ». Enfin, le 22 septembre i83g, il pouvait annoncer à Ferrand cette heureuse nouvelle, qu'il avait terminé sa grande symphonie avec chœurs : a Cela équivaut à un opéra en deux actes et remplira tout le concert ; il y a quatorze morceaux ! ^ »

1. Ce récit, fait de vive voix par Liszt à des amis de Bruxelles, dans les derniers temps de sa vie, est d'autant plus vraisemblable qu'il s'accorde sur tous les points avec le caractère des différents personnages et qu'il explique jusqu'à l'intervention de Jules Janin. Celui-ci, en effet, paraissait bien avoir joué le principal rôle en cette affaire, car immédiatement après, les journaux, avec les lettres de Paganini et de Berlioz, en imprimèrent une troisième, où Janin célébrait en termes pompeux la générosité de l'un, la reconnaissance de l'autre; et cette lettre elle-même n'était qu'un prologue à certain grand article où le feuilletoniste des Débats exaltait, dans un style abondant et fîeuri, le bienfaiteur illustre et son illustre obligé. En tout cas, il avait prouvé là sa vive amitié pour Berlioz, en faisant tomber sur lui cette pluie d'or, et voilà qui l'honore grandement. — Berlioz, la même semaine, était adjoint, en qualité de sous-bibliothécaire du Conservatoire, à Bottée de Toulmon, lequel était décoré de la Légion d'honneur.

2. Berlioz a commencé et terminé Roméo et Juliette en moins de huit mois ; rien de plus exact ; mais ne portait-il pas depuis longtemps le plan général de cette œuvre dans sa tête ? Emile Deschamps, dans la préface de ses traductions de Shakespeare, dit que Berlioz lui avait soumis cette idée dès 1828, alors que la fièvre sliakespearienne était dans l'air, et qu'ils avaient aussitôt concerté le plan de cette œuvre musicale et poétique, les mélodies et les vers leur arrivant en foule dans la tête. Berlioz aussi, dans ses Mémoires, se défend d'avoir dit, après la représentation de Roméo et Juliette, en 1827 : « Cette femme, je l'épouserai, et sur ce drame, j'écrirai ma plus vaste symplionie. » 11 attribue ce propos, pour le démentir, à un rédacteur de Vlllustrated London News. Mais cette pensée, sinon cette phrase même, est nettement indiquée dans la notice biographique écrite, sur ses données mêmes, par son ami d'Ortigue, dans le Balcon de l'Opéra (i833); bien plus, la phrase textuelle avait été déjà prêtée à Berlioz. « très jeune et encore plus pauvre », par Jules Janin, rendant compte de la première

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Tandis que Berlioz était dans le feu de la composition de Roméo et Juliette, il se produisit un changement de ministère, et M. de Gasparin reprit le portefeuille de l'intérieur. Un de ses premiers actes fut d'attribuer au musicien la croix de la Légion d'honneur, cette croix pour laquelle, à ce qu'il assure, il n'aurait pas donné trente sous dixhuit mois plus tôt, quand on la lui offrait en dédommagement des pertes par lui subies à propos du Requiem, et qu'il rougissait presque d'obtenir en même temps que « le grand Duponchel » et que Bordogni, ce le plus maître de chant des maîtres de chant de l'époque* ». Cependant le jour approchait où la symphonie-cantate sur Roméo et Juliette allait être offerte au public. Berlioz avait commencé de faire répéter les choeurs et, dans une première note annonçant l'exécution probable pour la fin de novembre, au Conservatoire, la Ga{ette musicale cherchait à préparer les amateurs aux singularités d'orchestration du scherzo de la Reine Mab : « On a essayé en petit comité dernièrement un scherzo instrumental d'un effet très curieux, dans lequel tous les instruments à cordes jouent en sons harmoniques. »

La première audition fut donnée le dimanche 24 novembre : Alizard chantait la partie du père Laurence ou, plus exactement, de frère Laurent ; M"' Wideman les strophes du prologue et Alexis Dupont le scherzetto de la Reine Mab. Le 12 décembre eut lieu une seconde exécution avec M""^ Stoltz-, et le i5 une troisième et dernière, renforcée de l'air de Teresa dans Benvenuto, chanté par M"^ Dorus-Gras, et des deux premières parties d'Harold. « Toute la salle est déjà louée », disait la Galette, en constatant que la deuxième exécution avait été mieux comprise et des musiciens et des auditeurs, si bien qu'à la fin du Serment de réconciliation, tous ensemble avaient fait une ovation au compositeur. Stephen Heller avoue également, dans une longue lettre adressée à Schumann, que l'impression générale avait été beaucoup moins favorable au premier concert qu'aux deux suivants : « Si j'ai manifesté, en commençant, un peu d'humeur contre le public en général, je dois dire que ce n'est qu'à l'occasion de certains passages, tels que le prologue et le convoi funèbre. Les amis et les admirateurs de Berlioz ont eu, du reste, lieu de se féliciter. Au

audition de Roméo et Juliette [Débats, 29 novembre iSSg), et Berlioz ne l'avait nullement démentie à cette e'poque. Il est donc positif qu'il avait dit quelque chose d'analogue et qu'il avait pense' à mettre en musique Roméo et Juliette dès 1828. Mais alors pourquoi s'en être défendu plus tard, dans quel intérêt avoir formulé ce démenti que tant de faits positifs devaient démentir ? (Voir à ce propos toute la discussion de M. Hippeau dans son Berlio:^ intime.)

1. Le Moniteur Universel, en annonçant cette nomination le 11 mai iSSg, le désigne ainsi : M. de Berlioz, compositeur. Est-ce qu'à Paris aussi, comme en Allemagne, on le confondait avec le violoniste de Bcriot ?

2. Pour le premier concert, M'"' Stoltz avait été annoncée sur le programme, et c'est tout au dernier moment que M™ Wideman avait dû la remplacer.

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second concert surtout, il a été applaudi avec un tel enthousiasme qu'il •pouvait maîtriser à peine une profonde émotion. C'est un grand bonheur pour les amis de l'art de voir ce progrès de l'opinion publique et surtout l'homme de génie se frayant avec courage un chemin glorieux hors des voies prosaïques et vulgaires de la routine et de la spéculation'. »

Berlioz raconte bien dans ses Mémoires comment il composa cette œuvre capitale; mais il faut chercher ailleurs, dans la courte préface qui précède la symphonie, l'explication de ce qu'il a voulu et cru faire. « Bien que les voix y soient souvent employées, ce n'est ni un opéra de concert, ni une cantate, mais une symphonie avec chœurs. Si le chant y figure dès le début, c'est afin de préparer l'esprit de l'auditeur aux scènes dramatiques dont les sentiments et les passions doivent être exprimés par l'orchestre. C'est en outre pour introduire peu à peu dans le développement musical les masses chorales, dont l'apparition trop subite aurait pu nuire à l'unité de la composition. Ainsi le prologue où, à l'exemple de celui du drame de Shakespeare lui-même, le chœur expose l'action, n'est chanté que par quatorze voix. Plus loin se fait entendre (hors de la scène) le chœur des Capulets (hommes) seulement ; puis, dans la cérémonie funèbre, les Capulets hommes et femmes. Au début du finale figurent les deux chœurs entiers des Capulets et des Montagus et le père Laurence; et à la fin, les trois chœurs réunis. » Cette œuvre est, à tout prendre, d'une ordonnance assez bizarre, et si Berlioz sait bien comment ne pas nommer sa composition, il se montre assez empêché pour lui trouver un titre convenable ; car celui de « symphonie dramatique » qu'il a adopté, peut-être en désespoir de cause, n'est d'aucun secours à qui ne connaît pas d'avance la partition. Berlioz a simpl&ment distribué sa symphonie en sept grands morceaux, mais, pour plus de clarté, on la divise ordinairement en un prologue et deux parties, renfermant chacune trois numéros.

Ce prologue, qui forme comme la charpente de l'œuvre entière, est singulièrement compliqué et difficile à comprendre pour les esprits non avertis, car les voix humaines ou orchestrales y sont tour à tour actrices et narratrices, sans qu'on démêle bien la raison de ce double rôle. C'est assurément un spectacle original que de voir le chœur, racontant froidement les événements qui vont se passer, quitter le ton du récit pour entonner un chant dont les paroles indiquent avec pré-

r. Galette musicale, 19 et 22 décembre iSSg. — Pour ces trois séances, la recette s'éleva au total de treize mille deux cents francs, et quand Berlioz eut payé tous les frais, il lui resta juste onze cents francs de bénéfice. Résultat brillant pour l'artiste et misérable pour l'homme, qui ne trouvait pas là des moyens suffisants d'existence, et qui ne pouvait pas compter tous les ans sur une libéralité pareille à celle de Paganini.

LE 16 DÉCEMBRE l838 AU CONSERVATOIRE : BERLIOZ ET PAGANINI. Ebauche du tableau préparé par M. Adolphe Yvon, sur la demande de M. Édo;iard Alexandre (1S84I.

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cision le sentiment, ou céder la place à Torchestre pour expliquer ce qu'il vient de dire, lorsqu'il se présente une des scènes qui doivent être rendues plus tard par l'orchestre seul. C'est ainsi qu'apparaissent dans le prologue le thème principal de la scène d'amour, celui du bal et enfin la marche funèbre : grâce à cette innovation, pensait Berlioz, l'auditeur ne pourrait plus se méprendre sur le sens de ces phrases musicales quand il les entendrait ensuite sans aucune parole, et développées avec toutes les ressources de la langue instrumentale. Mais il est bien chanceux de se fier ainsi à la mémoire du public qui n'attachera pas l'importance qui convient à ces motifs essentiels, s'il n'est initié d'avance à l'intention de l'auteur, et les reconnaîtra à grand'peine lorsqu'ils reparaîtront avec tous leurs développements symphoniques.

Si Berlioz s'est un peu illusionné sur les avantages de cette disposition, et s'il est à présumer que des détails aussi ténus seront appréciés et admirés par ceux-là seulement qui auront fait une étude attentive de la partition, il n'en est pas moins vrai que cette page vocale et orchestrale est une des plus belles et des mieux conduites qui se puissent voir. Le prologue déclamé par les chœurs est précédé d'un morceau instrumental : Combat, tumulte, intervention du prince, dans lequel le motif de l'action dramatique, la haine et les querelles toujours renaissantes des Capulets et des Montaigus, se dessinent avec une énergie singulière. L'intervention pacifique du duc de Vérone est figurée par un beau récitatif des cuivres (cors, trombones et ophicléides), entrecoupé des dernières menaces et des sourdes protestations de rage des deux partis rivaux; puis ici commence un admirable récitatif choral, plaintive mélopée d'un caractère calme et grave, dont Shakespeare a proprement fourni l'idée à Berlioz, qui, d'ailleurs, ne s'en cache pas. Le petit chœur arrête à deux reprises son récit, non plus pour laisser l'orchestre ébaucher l'idée principale de quelque grand morceau à venir, mais pour permettre au contralto solo et au ténor de chanter chacun un air. Les strophes du contralto, — dont le premier couplet est simplement accompagné par des arpèges de harpes entrecoupés de soupirs des instruments de bois, et dont le second gagne beaucoup à l'adjonction du violoncelle qui semble, par ses douces répliques, prolonger la phrase vocale, — renferment un hommage d'un caractère tendre et touchant au génie de Shakespeare, à la puissance divine de la poésie. Le scherzetto de la Reine Mab, que Mercutio lance aussitôt après, avec neuf ou dix choristes, est d'une vivacité, d'une fluidité exquise; ce thème syllabique, entre les mains de Berlioz, devient un modèle de fantaisie ailée, auprès duquel s'évanouissent toutes les autres chansons de la Reine Mab.

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La première partie renferme trois morceaux d'orchestre des plus remarquables ; ce sont aussi les mieux connus du public, les plus applaudis dans les concerts et ceux qui forment le noyau même de la symphonie. Le premier est cette magnifique scène de Roméo seul, errant à l'aventure dans le jardin, par une nuit étoilée, et percevant les joyeux éclats de la fête qui se donne dans le palais de Capulet. Quiconque a entendu une fois cet épisode, avec sa plainte persistante du hautbois, se rappelle quel superbe eff"et de sonorité produisent en se combinant les deux motifs principaux, si bien contrastés : la rêverie amoureuse de Roméo et ces bruyants airs de danse, traités de main de maître, enrichis des mille couleurs d'une instrumentation éblouissante. La scène d'amour entre Juliette et Roméo, précédée elle-même d'un délicieux petit choeur de jeunes seigneurs Capulets, qui sortent de la fête en chantant des réminiscences d'airs du bal, n'est pas seulement une page débordante de passion, de tendresse et d'amour; c'est peutêtre la plus chaude inspiration qui ait jailli du cœur de l'artiste, le morceau le plus achevé qu'ait enfanté son cerveau ; c'est sûrement une création unique dans l'art musical par l'intensité, le rayonnement de l'expression orchestrale, par la transfiguration de simples instruments qui semblent avoir une âme, une voix, s'animer presque au souffle de Berlioz. Après ces deux chefs-d'œuvre, il en arrive un troisième, une merveille de musique aérienne; quelle légèreté féerique, quelle rêverie adorable dans ce scintillant scherzo de la Reine Mab, et comme on rirait, à présent, d'un critique auquel cette évocation vaporeuse et ces doux bruissements d'ailes ne rappelleraient que l'aigre grincement de seringues mal graissées ' !

La seconde partie comprend également trois morceaux : le Convoi funèbre de Juliette, la Mort de Roméo, et le Serment de réconciliation des familles rivales sur les corps des deux époux. La marche funèbre est d'un eff'et lugubre et saisissant ; elle offre cela de particulier que les rôles y sont subitement intervertis. L'orchestre expose d'abord une cantilène éplorée, tandis que les sopranos et ténors l'accompagnent en psalmodiant une seule note; puis, tout à coup les voix reprennent la phrase mélodique, tandis que l'orchestre répète cette note unique (ini naturel), dont le retour obstiné répand une tristesse pénétrante-, principalement lorsque les violons et la flûte la font entendre avec une

1. La conclusion de ce morceau, dans le principe, était trop rapide, trop brusque. On en fit l'observation à Berlioz, et lui-même, après avoir composé une nouvelle coda, de l'effet le plus mystérieux, ne cache pas qu'il a fait cette modification d'après les conseils de Frankowski, le secrétaire d'Ernst ; il l'en remercie, au contraire, en termes formels dans ses Mémoires.

2. C'est par le même procédé très prolongé (un ut incessamment répété) que Berlioz produira plus tard cet admirable effet de calme nocturne et d'immensité, tant applaudi dans le septuor des Troyens,

régularité désespérante sur de cours fragments de mélodie. C'est surtout dans la scène de Roméo au tombeau des Capulets que Berlioz a donné libre cours à sa passion pour la musique descriptive. Il tombe ici dans l'excès, à n'en pas douter, car, sauf la belle invocation confiée

LETTRE nK TAGANIN'I A RERI. lOZ

au cor anglais et au basson, sauf certains rappels émouvants de la scène du bal, le compositeur semble n'avoir voulu que rendre visibles, par les sons, la souffrance physique et les spasmes de son héros avant d'expirer sur le corps de Juliette. Il a matérialisé tout cet épisode ; il a même essayé de peindre quelque part les gorgées successives bues par Romép et les premières atteintes du ipoison ; mais les

Jeux de scène ou les gestes qu'il se représentait et qu'il pensait décrire un à un par tel trait rapide de violons ou de violoncelles, par un soupir de la clarinette ou un roulement des timbales, demeureront lettre

^Con^yPi (^/^iLiuhCà (« /*- -i-L.^^ ZH^^i^ y~^f^

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LETTRE HE P. E R 1. 1 O Z A PAGANIMI.

close pour l'auditeur qui n'a pas l'acteur devant les j^eux. Il est bien vrai que Berlioz, désespérant de voir jamais ce morceau exécuté et compris comme il le sentait, conseille dédaigneusement au chef d'orchestre, dans une note, de tourner la feuille et de passer outre; mais

comment eût-il traité le musicien assez candide pour prendre au sérieux cette boutade d'artiste méconnu ? Il n'aurait pas eu assez d'épithètes désobligeantes à lui lancer à la tête et ne l'aurait pas plus ménagé que ce critique imprudent qui l'accusait de n'avoir pas compris Shakespeare : « Crapaud gonflé de sottise, s'écrie-t-il avec rage, quand tu ine prouveras cela!... »

Berlioz, d'ailleurs, a cherché plus tard à se justifier d'avoir employé le langage symphonique plutôt que la déclamation lyrique pour traduire ces admirables duos des amants à leur premier baiser et à leur suprême embrassement. « Si, dans les scènes célèbres du jardin et du cimetière, le dialogue des deux amants, les a parte de Juliette et les élans passionnés de Roméo ne sont pas chantés, si enfin les duos d'amour et de désespoir sont confiés à l'orchestre, les raisons en sont nombreuses et faciles à saisir. C'est d'abord, et ce motif suffirait à la justification de l'auteur, parce qu'il s'agit d'une symphonie et non d'un opéra. Ensuite, les duos de cette nature ayant été traités mille fois vocalement et par les plus grands maîtres, il était prudent autant que curieux de tenter un autre mode d'expression. C'est aussi parce que la sublimité même de cet amour en rendait la peinture si dangereuse pour le musicien qu'il a dû donner à sa fantaisie une latitude que le sens positif des paroles chantées ne lui eût pas laissée, et recourir à la langue instrumentale, langue plus riche, plus variée, moins arrêtée et, par son vague même, incomparablement plus puissante en pareil cas. » Toutes raisons qui se résument en celle-ci, la seule valable : c'est que tel était son caprice et son droit de créateur, car le sujet de Roméo et Juliette était un des moins rebattus en musique et les compositeurs qui l'avaient déjà mis au théâtre, sans excepter Steibelt, n'étaient pas de ceux avec lesquels Berlioz devait craindre de se mesurer.

Et le grand morceau final, le Serment de réconciliation? a Cette dernière scène, dit-il encore, est seule du domaine de l'opéra ou de l'oratorio. Elle n'a jamais été, depuis le temps de Shakespeare, représentée sur aucun théâtre ; mais elle est trop belle, trop musicale, et elle couronne trop bien un ouvrage du genre de celui-ci, pour que le compositeur pût songer à la traiter autrement. » Les exclamations haineuses des deux partis, le magnifique récit du moine expliquant cette épouvantable catastrophe, ses exhortations à la concorde, les derniers éclats de rage des ennemis, reprenant à voix sourde le motif initial de l'ouvrage ; la belle mélodie du père Laurence : Pain'res enfants que je pleure ; son pieux appel à la clémence céleste, devant lequel cèdent peu à peu les haines invétérées ; enfin l'admirable serment de réconciliation qu'il prononce d'abord seul, puis que les