LA DAMNATION DE FAUST

Apparition de Marguerite.

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l'entendit, sur la fin de sa vie, aux concerts du Châtelet. Alors, il confessa galamment son erreur et reconnut même à ce propos qu'un chanteur a bien de la peine à conserver son aplomb lorsqu'il sent le public rebelle. En parlant de la sorte, il faisait certainement retour sur l'attitude de l'auditoire à la première exécution de Faust ; or, ce qu'il avait éprouvé, les autres solistes avaient dû également le ressentir et leur défiance instinctive envers l'œuvre qu'ils avaient accepté de chanter s'en était encore accrue.

Berlioz, voiilant sauver les apparences et se laissant peut-être abuser par les bravos bruyants de ses amis, organisa une seconde exécution pour le dimanche 20 décembre ; ce jour-là, un temps affreux vint refroidir encore le médiocre empressement du public, et l'on peut deviner ce qu'un journal dévoué entend par ces mots : salle convenablement garnie. Au surplus, Berlioz ne le cacha pas plus tard et nota d'infamie a le beau public de Paris, celui qui va au concert, celui qui est censé s'occuper de musique, qui était resté tranquillement chez lui, aussi peu soucieux de cette nouvelle partition que s'il eût été le plus obscur élève du Conservatoire «. A entendre la Galette musicale, « l'enthousiasme, excité par la belle partition de l'illustre compositeur, aurait été immense », étant donné qu'on n'avait pas redemandé moins de quatre morceaux; par malheur, Roger, qui avait fait réclamer l'indulgence du public, passa V Invocation à la Nature. Il eut cependant sa bonne part de bravos, ainsi qu'Hermann-Léon, et l'auditoire, en applaudissant ses chanteurs favoris, semblait vouloir marquer qu'il ne les rendait pas responsables de l'œuvre à laquelle ils prêtaient accidentellement leur concours. Bref, pour parler franc, salle aux trois quarts vide et flagrant insuccès, malgré l'enthousiasme exubérant des amis de l'auteur, qui claquaient sans rencontrer d'écho.

Berlioz, en découpant lui-même différents épisodes dans le poème de Gœthe à mesure qu'il éprouvait le désir de les orner de musique, en les rimant alors, en les ressoudant aux fragments déjà versifiés par M. Gandonnière ou Gérard de Nerval, s'est certainement bâti, de pièces et de morceaux , un livret de Faust tout particulier et qui répondait à merveille à sa nature musicale, à ses aspirations romantiques, puisqu'il a seulement traité les situations par lesquelles il se sentait séduit ; mais cette composition , si considérable et si belle qu'elle soit , ne' saurait être considérée comme une traduction du chef-d'œuvre allemand. Ce sont encore et purement des « scènes de Faust », plus nombreuses et plus développées que dans son premier recueil ; ce n'est pas un drame de Faust. Comme librettiste , il a , par moments , le grand mérite de serrer de près, de rendre à la lettre le poème original : dans

l'hymne au printemps, par exemple, ou dans la scène de la taverne d'Auerbach, dans le sommeil de Faust aux bords de TElbe ou dans son chant d'amour en pénétrant dans la chambre de Marguerite, dans la scène de Marguerite au rouet ou dans V Invocation à la Nature. De plus, en traitant certains épisodes négligés par des compositeurs qui avaient déjà cherché dans Faust un prétexte à cavatines ou à airs de bravoure, il accentuait ses préférences, il faisait saillir sa personnalité, car c'était lui le premier qui se souciât de respecter, au moins partiellement, le chef-d'œuvre de Gœthe et d'y puiser directement ses inspirations. Dès lors, on s'explique d'autant moins qu'il ait laissé de côté des scènes d'une importance capitale, telles que l'église, la prison, le duel, la mort de Valentin, et surtout qu'il en ait imaginé d'autres, comme le trio final de la troisième partie, qui sont de pures conceptions de musicien.

D'ailleurs, par les mauvais compliments qu'il reçut d'Allemagne, il ne dut pas tarder à connaître que cette vaste composition littéraire, un peu trop conçue au gré de l'inspiration du compositeur, donnait sérieusement prise à la critique, et, plus tard, en 1854, quand il publia sa partition d'orchestre, il y ajouta un avant-propos pour se justifier d'en avoir usé si librement avec le poème original ; mais ses raisons, pour ingénieuses qu'elles soient, ne sont pas toutes probantes. c( Le titre seul de cet ouvrage, écrit-il, indique qu'il n'est pas basé sur l'idée principale du Faust de Goethe, puisque, dans l'illustre poème, Faust est sauvé. L'auteur de la Damnation de Faust a seulement emprunté à Gœthe un certain nombre de scènes qui pouvaient entrer dans le plan qu'il s'était tracé, scènes dont la séduction sur son esprit était irrésistible. Mais fût-il i-esté fidèle à la pensée de Gœthe, il n'en eût pas moins encouru le reproche que plusieurs personnes lui ont déjà adressé (quelques-unes avec amertume), d'avoir mutilé un monument . En effet, on sait qu'il est absolument impraticable de mettre en musique un poème de quelque étendue, qui ne fut pas écrit pour être chanté, sans lui faire subir une foule de modifications. Et de tous les poèmes dramatiques existants, Faust, sans aucun doute, est le plus impossible à chanter intégralement d'un bout à l'autre. Or, si, tout en conservant la donnée du Faust de Gœthe, il faut, pour en faire le sujet d'une composition musicale, modifier le chef-d'œuvre de cent façons diverses, le crime de lèse-majesté du génie est tout aussi évident dans ce cas que dans l'autre et mérite la réprobation... »

Tout ce raisonnement repose sur des prémisses au moins contestables. Il n'est pas prouvé d'abord que Berlioz ait établi un plan général de son ouvrage ; il résulterait bien plutôt de ses demi-aveux

qu'il choisit et traita ces différents épisodes au gré de son caprice musical, et qu'il s'occupa après de les réunir, négligeant d'y ajouter certaines scènes capitales, soit qu'il n'en fût pas épris, soit qu'il jugeât déjà son œuvre assez volumineuse ; il n'est pas établi non plus qu'on l'aurait quand même accusé d'avoir profané un chef-d'œuvre s'il l'avait respecté de toutes parts, et d'ailleurs, ces accusations de parti pris ne

« LA MORT D OPHELIE », MELODIE DE BERLIOZ. Portrait idéal de miss Smitlison, lithograpliié sur le titre (vers 1847I

devaient aucunement peser sur un homme de son caractère ; enfin, et c'est là le point capital, il avait complètement tort de dire que tout poème original devait être mutilé pour passer du livre au concert, — remarquez qu'au moment où il écrivait sa justification, Faust était bien décidément une œuvre de concert, non de théâtre, — et cette proposition aventurée allait être démentie absolument par Schumann. Le mieux pour Berlioz aurait été de ne pas entreprendre de se disculper ou de proclamer qu'il avait agi de la sorte en raison du droit supérieur

igo HECTOR BERLIOZ

qu'aurait, selon lui, tout artiste de modifier à sa guise le drame auquel il veut adjoindre de la musique. C'aurait été plus courageux de sa part et moins dangereux, car alors il ne se serait pas embrouillé après coup dans des explications qui n'expliquent rien et prouvent seulement qu'il avait conçu son Faust, un peu comme son Lélio, pour calmer sa fureur, épancher son inspiration musicale et ne pas laisser sans emploi différents essais ou morceaux qu'il croyait bons '.

Cette discussion théorique, et plutôt littéraire que musicale, une fois close, il faut proclamer que Berlioz s'était bien taillé là le livret le plus favorable qui se pût voir pour ses facultés créatrices, et qu'il n'est pas étonnant dès lors qu'il ait produit un chef-d'œuvre, on pourrait dire son chef-d'œuvre par excellence, avec la Damnation de Faust ; il faut reconnaître aussi qu'il ne fut jamais peut-être mieux inspiré que dans les épisodes empruntés directement à Gœthe. De ce nombre est précisément la première scène. Faust erre au milieu des plaines de Hongrie en chantant un hymne au printemps qui renaît, au soleil qui se lève, dans une mélodie charmante, qu'accompagne un suave murmure d'orchestre, le doux concert de la nature qui s'éveille. Cet accompagnement symphonique est, à vraiment parler, la partie principale de ce tableau champêtre , et le musicien l'a traité avec une prédilection visible; il y a réuni les effets les plus jolis et les plus curieux, et cette variété infinie de timbres et de rythmes produit alors un fourmillement délicieux, sans la moindre confusion. Les passages les plus remarquables de cette introduction sont peut-être ceux où, la voix se taisant, l'orchestre expose cette large phrase mélodique au-dessus de laquelle l'oreille perçoit les premières rumeurs agrestes et guerrières qui vont troubler le calme du matin ; toute cette page, où la petite flûte et les cors esquissent quelques bribes de la danse des paysans et de la marche hongroise, est d'une composition remarquable et du meilleur effet. Le chœur en ronde des paysans, entrecoupé de la triste plainte de Faust, est d'une animation, d'une gaieté charmante, qui font d'autant mieux ressortir l'éclat belliqueux, la merveilleuse instrumentation de la célèbre marche de Rakoczy.

La seconde partie nous transporte dans le cabinet de travail du

I. Il reconnut plus tard dans ses Mémoires qu'il avait fait une bêtise en rédigeant cet Avantpropos pour répondre aux critiques outrecuidantes de certains écrivains d'Allemagne, et, selon lui, il a fait une bêtise, uniquement parce que ces mêmes critiques allemands ne lui avaient adressé aucun reproche pour le livret de sa symphonie de Roméo et Juliette, peu semblable à l'immortelle tragédie ! « C'est sans doute parce que Shakespeare n'est pas Allemand. Patriotisme ! Fétichisme ! Crétinisme ! » Il est possible que les critiques allemands eussent montré dans cette question trop d'arrogance et de passion; mais il y a une grande difî'érencc entre son Roméo et son Faust, et jamais on n'aurait imaginé de demander à une symphonie, presque exclusivement instrumentale, de suivre exactement le drame original dont elle procédait. Conclusion : il est bien vrai que Berlioz a fait une bêtise en répondant, mais uniquement parce qu'il n'avait pas de bonnes raisons à donner.

HECTOR BERLIOZ ig,

docteur. Son monologue, empreint d'un désespoir sombre, et le grand chœur de la Pâque, éclatant au moment où il va boire la liqueur de mort, ont été traités par Berlioz de la façon la plus développée, en deux morceaux importants qui finissent par se fondre dans un ensemble grandiose. Le récit de Faust, se reprenant à vivre après que ces chants de joie se sont éteints, respire une douce quiétude, que trouble aussitôt la raillerie du démon. Celui-ci conduit son esclave et maître à la taverne d'Auerbach. Ce tableau s'ouvre par un chœur de buveurs d'une gaieté entraînante ; la chanson du Rat frit, lancée à plein gosier par Brander aviné, pourrait avoir plus d'accent et de couleur, mais le Reqidescat in pace sur ce malheureux rat et la fugue ironique sur Amen sont d'une intention comique assez drôle, surtout quand on se rappelle que le musicien a voulu se moquer par là des défenseurs chenus de la musique classique et des formes pédantesques.

Méphistophélès a soin de nous en avertir et dit en ricanant au docteur : « Écoute bien ceci ; nous allons voir la bestialité dans toute sa splendeur. » Pour courte qu'elle soit, cette fugue est bâtie de main d'ouvrier, et Berlioz a écrit là, en forme de raillerie, un morceau modèle et d'un effet puissant ; il ne voulait que faire rire et il émeut presque : à quoi bon, dès lors, cette débauche d'esprit ? La chanson de la Puce, lancée par le diable au nez des buveurs ébahis, est suffisamment légère , avec un refrain qui manque d'aigreur et n'accuse pas assez le caractère satanique du chanteur improvisé. Le démon entraîne Faust aux bords de l'Elbe sur un tourbillonnement orchestral tout à fait féerique ; puis , ici , commence cette adorable scène du sommeil de Faust bercé par les Sylphes, véritable merveille d'inspiration gracieuse et féerique. La mélodie que Méphistophélès murmure à l'oreille du docteur est d'une suavité pénétrante ; puis : a II sommeille, dit le démon. C'est bien, enfants de l'air, tendres esprits : vous l'avez fidèlement endormi par vos chants. Je vous suis obligé de cette symphonie. Faites voltiger autour de lui d'aimables songes ; plongez-le dans une mer d'illusions... A présent, Faust, poursuis tes rêves ; jusqu'au revoir. » Mais Faust a entrevu la douce image de Marguerite à travers ses songes. « Procure-moi quelque chose du trésor de cet ange ; mène-moi dans le lieu où elle repose ; procure-moi un mouchoir qui ait couvert son sein, une jarretière de ma mignonne. » Et le démon l'entraîne vers le logis de la belle en se mêlant aux groupes de soldats et d'étudiants qui s'en vont chantant la guerre et l'amour.

C'est une excellente idée, une idée bien théâtrale et qui sent l'opéra, que d'encadrer en quelque sorte dans la sonnerie de la retraite la scène d'amour et de faire revenir ce motif caractéristique avec la

chanson des étudiants, lorsque Marguerite, déshonorée et délaissée, se désespère d'attendre toujours en vain le retour du bien-aimé. Après que tambours et trompettes ont sonné la retraite, Faust pénètre dans la chambre de Marguerite et chante un air : Merci, doux crépuscule ! empreint d'une rêverie délicieuse et bien joliment accompagné par les violons et les altos enlacés ; la phrase en sourdine des violons, qui se déroule si voluptueusement pendant que Faust examine avec une curiosité passionnée les moindres coins de cette chambre virginale, est surtout d'une délicatesse et d'un charme extrêmes. Les méchantes paroles du démon, qui accourt annoncer la venue de Marguerite, sont bien soulignées par les trémolos des cordes, auxquels répondent quelques soupirs de la clarinette ; il y a surtout un trait bien curieux, une annonce stridente de la sérénade que le diable va bientôt chanter aux amoureux, lorsqu'il disparaît en leur promettant un épithalame de sa façon. Faust s'est caché dans les rideaux du lit ; Marguerite entre, une lampe à la main, et laisse échapper, en des phrases craintives doucement accompagnées par les flûtes et les clarinettes sur de courts trémolos d'altos, l'aveu de son naïf amour pour le héros qu'elle n'a encore vu qu'en rêve. Lorsque ce cri de passion lui échappe : Dieu ! j'étais tant aimée et combien je l'aimais ! les violons et violoncelles répondent en lançant con tutta for^a une courte phrase d'une tendresse infinie ; puis, reprenant ses esprits, la jeune fille entonne, en tressant ses cheveux, la vieille chanson du Roi de Thulé, une ballade au rythme archaïque et que l'alto solo accompagne si bien en dialoguant avec six autres altos sur de longues tenues des basses. Excellent morceau, à tous égards, d'un caractère franchement gothique et bien préférable, par cette raison, à telle ou telle mélodie — il ne manque pas de chansons du Roi de Thulé — d'une inspiration peutêtre aussi heureuse, mais trop moderne '.

Le diable appelle les follets à son aide, et tout aussitôt trois petites flûtes de glapir, de sautiller, de courir avec le hautbois comme autant de flammèches qui voltigeraient et danseraient une ronde infernale. Le morceau qui vient après, le menuet des Follets, est une délicieuse fantaisie qui ne le cède en rien à la valse des Sylphes : ce babillage des instruments de bois, coupé de sourdes menaces, cette phrase

I. En i855, Léon Kreutzer consacra plusieurs longs articles dans la Ga:^ette musicale à étudier dans tous ses détails la partition de la Damnation de Faust, qui venait de paraître et dont il n'avait jamais, dit-il, entendu que les deux premières parties; alors, Berlioz, ayant lu ces articles à Weimar, ciiez Liszt, lui écrivit, le i6 février, pour le remercier de ses éloges et surtout de son analyse du microcosme sentimental contenu dans la ballade du Roi de Thulé : k Quels yeux doivent ouvrir en vous lisant les braves confectionneurs de musique parisienne! Mais, qu'ils ouvrent leurs yeux en vous lisant ou qu'ils les ferment en m'écoutant, au fond, qu'importe ? Ni vous ni moi, je crois, n'avons jamais eu la prétention de travailler pour eux. »

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mollement cadencée des violons et surmontée de stridents appels, ce tourbillonnement final et cette chute si brusque lorsque tous les follets s'éteignent, forment un tableau fantastique incomparable. La sérénade de Méphistophélès, pimpante et leste avec ses gais pizzicato.