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de seize morceaux ne durant qu'une heure et demie avec les entr'actes : « C'est peu assommant, comme vous voyez, écrit-il à Hans de Bùlow^, en comparaison des saints assommoirs qui assomment durant quatre heures. » Ce devait être l'Enfance du Christ : cette besogne le captivant, il en eut bientôt fini et employa les derniers mois de Tannée à faire étudier son nouvel ouvrage, à préparer une exécution qui, après les retards inévitables, put avoir lieu le dimanche lo décembre, à la salle Herz. Berlioz a porté lui-même sur cet ouvrage, et sur la nature de son talent, une appréciation très judicieuse : « Les qualités dominantes de ma musique, dit-il dans ses Mémoires^ sont l'expression passionnée, l'ardeur intérieure, l'entraînement rythmique et l'imprévu. Quand je dis expression passionnée, cela signifie expression acharnée à reproduire le sens intime de son sujet, alors même que le sujet est le contraire de la passion et qu'il s'agit d'exprimer des sentiments doux, tendres, ou le calme le plus profond : c'est ce genre d'expression qu'on a cru trouver dans l'Enfance du Christ, etc. » Et quelques lignes plus haut : « Plusieurs personnes ont cru voir dans cette partition un changement complet de mon style et de ma manière. Rien n'est moins fondé que cette opinion. Le sujet a amené naturellement une musique naïve et douce, et par cela même plus en rapport avec leur goût et leur intelligence, qui, avec le temps, avaient dû en outre se développer. J'eusse écrit l'Enfance du Christ de la même façon il y a vingt ans. » Allusion discrète à la cruelle leçon que le faux Pierre Ducré avait récemment donnée aux détracteurs aveugles du vrai Berlioz '.

La première partie de la trilogie, le Songe d'Hérode, se subdivise en deux tableaux opposés, dont l'un dépeint les terreurs du roi des Juifs dans son palais, au milieu de ses gardes, et l'autre la confiante félicité qui règne à l'étable de Bethléem. L'introduction orchestrale, qui représente la marche d'une patrouille de nuit dans les rues de Jérusalem, forme un travail symphonique très compliqué, d'où la pensée se dégage difficilement. On peut faire également bon marché du

I. La publicité fut organisée autour de cet ouvrage avec un soin tout particulier. Il parut d'abord dans les journaux un avis annonçant que Berlioz allait donner un grand concert « avant de partir pour l'Allemagne, où quatre villes déjà l'avaient engagé à venir monter Faust et l'Enfance du Christ ». Puis, huit jours avant l'audition, la Gai^ette musicale insérail une note expliquant que cette « trilogie sacrée n'était point entièrement semblable aux anciens oratorios, qu'il y avait une action dramatique en même temps qu'un personnage récitant pour relier entre eux les différents épisodes, qu'on y comptait tant de chœurs, tant de morceaux purement symphoniques, enfin, que chacune des parties se terminait par un chœur d'anges invisibles et sur un mot hébreu; la première fois : Hosanna ! la seconde : Alléluia! et la troisième : Amen! » A cette annonce était joint le programme détaillé du concert, qui devait commencer par un trio de Mendelssohn et finir par Tendresse et caprice (titre inusité de la romance de Berlioz pour violon avec orchestre), exécutée par M. Maurin, et par le finale d'une symphonie d'Haydn.

récit comique des deux centurions : Berlioz avait un faible pour ces dialogues de soldats, et il en a mis un autre dans les Troyens qui n'est guère plus amusant. L'air d'Hérode : O misère des rois, est vraiment d'une inspiration superbe avec ses harmonies et cadences imitées des modes grecs, et Vallegro féroce que le tyran lance, avec les devins, pour vouer à la mort tous les enfants nouveau-nés, produit un grand effet, pour peu qu'il soit chanté par un soliste à la voix très puissante, et tel était le cas de Depassio. Le morceau d'orchestre intermédiaire, qui représente les conjurations cabalistiques des devins, est d'une couleur très originale et très bizarre, avec ses mesures alternées à trois et quatre temps, avec ce tournoiement perpétuel des cordes et ce trait persistant de l'harmonie, que termine un aigre sifflement des violons et de la petite flûte. Le duo de Marie et de Joseph regardant Jésus jouer avec les agneaux repose sur une mélodie douce et caressante, puis le chœur où des anges invisibles ordonnent aux deux époux de fuir forme une page d'une suavité exquise ; l'hosanna final surtout, soutenu tour à tour par l'orgue, les violons divisés à l'aigu ou les flûtes, est d'un effet délicieux et séraphique.

La deuxième partie, la Fuite en Egypte, une des plus touchantes inspirations de Berlioz, ne renferme que trois morceaux, tous trois empreints d'une grâce infinie : une charmante symphonie pastorale figurant l'arrivée des bergers devant l'étable de Bethléem, leur joli chœur d'adieux aux voyageurs qui vont partir, enfin la fraîche et caressante mélodie de ténor dépeignant le repos de la Sainte Famille dans une verdoyante oasis. La troisième partie, l'Arrivée à Sais, débute par un merveilleux récit de ténor, bâti sur le thème du prélude champêtre ; puis, arrive la scène si dramatique où Marie et Joseph, exténués de fatigue, heurtent à toutes les portes pour demander asile et se voient repoussés et injuriés. Ce morceau animé, dans lequel la plainte persistante de l'alto et les soupirs de la flûte répondent à la voix suppliante des fugitifs sur un trémolo continu, se développe d'une façon saisissante et forme une progression très pathétique jusqu'au moment où les deux voix, unies dans un suprême appel, émeuvent enfin le cœur d'un misérable artisan qui ouvre sa porte aux suppliants. Lorsque les nouveaux venus se sont fait connaître dans une phrase charmante de Joseph, le vieillard et toute sa famille leur répondent par une courte mélodie d'un grand caractère : Près de nous Jésus grandira; puis commence le concert des jeunes Ismaélites, le célèbre trio pour deux flûtes et harpe, dont la phrase mélodique n'est pas sans analogie avec la marche religieuse diOlympie. La Sainte Famille a trouvé l'asile où Jésus pourra vivre en sûreté, et le récitant laisse tomber

ces dernières paroles qui sont bien dans le tour d'esprit de Berlioz :

C'est ainsi que, par un infidèle, Fut sauvé le Sauveur.

Cette oeuvre, où l'auteur semblait s'être inspiré de la foi simple et naïve des premiers âges, obtint d'emblée un brillant succès : la presse et le public, en effet, ne pouvaient sans se déjuger refuser à Berlioz les bravos qu'ils avaient accordés à Pierre Ducré, et la plupart de ses anciens ennemis acceptèrent leur défaite de bonne grâce. 11 en est cependant qui voulurent réagir contre cette fâcheuse indulgence, et l'un de ceux-là, rivalisant avec Scudo, se montra courageusement

sévère, traitant mainte page de l'œuvre d'affreux gâchis, de steeple-chase de sous tumultueux, et qualifiant l'auteur de géant impuissant, à' iconoclaste de l'art de son temps, de Prométhée cloué au rocher, de Robespierre musical, guillotinant les idées des autres et coiffant les siennes à l'oiseau royal, etc. Vaine logomachie : malgré l'éclat des images, ces attaques de Jouvin se perdaient au milieu des applaudissements, et, la veille de Noël, Berlioz redonnait son nouvel ouvrage, après lequel M™^ Stoltz venait chanter la Captii'C, non plus la simple romance composée en Italie, avec son motif tout court accompagné par le violoncelle et le piano, mais la Captive telle qu'il l'avait refaite et que M™° Viardot l'avait chantée à Londres trois ou quatre ans plus tôt, c'est-à-dire un véritable poème pour voix et orchestre, oii chaque couplet, bien que reposant sur l'idée principale, forme une scène à part, un tableau distinct, par la façon dont le maître en avait conçu et traité l'accompagnement : le succès fut égal pour l'auteur et pour son interprète. Et peu de temps après, la Fuite en Egypte, emportée par le vent du succès, était exécutée à Vienne, aux séances de la Société Philharmonique ; des fragments en étaient chantés à Lyon dans un concert donné par George Hainl. Berlioz n'avait-il donc pas raison de dire en parlant de son dernier ouvrage : « Il a un succès énorme ; toutes les presses françaises, anglaises, alle-

Le cocher, à tue-iéte. — Monsieur veut-il une voiture ?

Le monsieur. — Mon ami, je vois bien que vous me parlez, mais je sors du concert Berlioz et ne puis entendre un mot de ce que vous me dites. (Cham, Charivari, iS novembre i855.)

mandes, belges, chantent hosanna sur tous les tons, et il y a ici deux individus qui se gangrènent de rage. » Ici, c'est-à-dire à Paris, et les deux « gangrenés de rage » n'étaient autres que Scudo et Jouvin'.

(I SARA LA BAIGNEUSE », MELODIE DE BERLIOZ. Lithographie de G. Staal sur le titre (vers iS5o).

Au commencement du mois de février i855, Berlioz partit pour Gotha, où il trouvait un confrère, un compositeur couronné en la per-

I . D'excellents artistes prêtaient un concours zélé au compositeur pour ces exécutions de l'Enfance du Christ ; M. et M"" Meillet, Joseph et Marie; Depassio, Hérode ; Jourdan, le Récitant; Battaille, le Père de famille. Le trio pour deux Hùtes et harpe était joué par MM. Brunot, Maanier et Prumier.

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sonne du grand-duc Ernest II ; puis il gagna Weimar, pour y diriger, le 17, un concert tout rempli de ses œuvres, sur le désir de la grandeduchesse dont il s'agissait de fêter l'anniversaire ; et parmi tous ces morceaux, celui qui l'émut le plus fut le grand trio des ciseleurs, de Benvenuto Cellini : a Certainement, il y a là une verve et une fraîcheur d'idées que Je ne retrouverai peut-être plus, écrivait-il à Léon Kreutzer. C'est empanaché, fanfaron, italico-gascon, c'est vrai ! Tenez, moquez-vous de moi, mais j'en ai rêvé cette nuit et je me sens le cœur serré d'avoir entendu cette scène ! et j'ai hâte pourtant de la réentendre demain. » Depuis combien de temps rêvait-il de voir exécuter son Lélio sur un théâtre, avec un orchestre et des chœurs invisibles, tandis que l'acteur représentant Lélio serait seul en vue du public, jouerait le drame et croirait entendre un orchestre imaginaire, etc. ! Et voilà qu'il allait pouvoir réaliser ce désir à Weimar, avec un excellent comédien, nommé Granz ; avec des chanteurs solides, Milde et Caspari, pour les airs du brigand et du pêcheur. Cette exécution si bizarre eut lieu le 21 février, dans un concert donné au théâtre, et produisit un grand effet de surprise sur un auditoire gagné d'avance à Berlioz'. Finalement, la poésie et la peinture rivalisèrent pour conserver le souvenir de sa venue à Weimar, et, tandis qu'un peintre faisait son portrait, on rimait une chanson latine en son honneur, Raff la mettait en musique et elle était entonnée en chœur pour célébrer sa réception au club du Nouveau-Weimar, présidé par Liszt :

Nostrum desiderium Sicuti coloribus Vivas, crcscas, fioreas

Tandem implevisti : Pingit nobis pictor; Hospes Germanorum,

Venit nobis gaudium Pictor es exiniius; Et amicus maneas

Quia tu vcnisti. Harmonia: victor. Neo-Wimarorura.

Juste le temps de toucher barre à Paris et, vite, il repartait pour Bruxelles en vue de diriger l'Enfance du Christ dans tm concert organisé au théâtre du Cirque. Sa nouvelle partition y fut bien chantée trois fois, les 17, 22 et 24 mars; elle surprit, elle charma le public par ses accents si simples, si naïfs, si touchants ; et, dès le lendemain du premier concert, Berlioz annonçait au factotum de Liszt, Belloni, « l'immense succès remporté par une œuvre que le professeur Fétis seul prétendait ne pas comprendre ». Il se félicitait d'avoir reçu une députation des élèves et professeurs du Conservatoire, venus pour le complimenter malgré les gros yeux de leur directeur ; mais ce qui augmentait encore son contentement, c'était d'avoir pu conduire les chœurs d'anges invisibles, placés derrière le théâtre, aussi sûrement

I. C'est alors seulement qu'il s'occupa de publier sa partition de Lélio en la dédiant à son fils et en y maintenant toutes ces belles tirades d'un romantisme e'chevelé, qui nous paraissent friser la folie.

Le Repos de la Sainte Famille.

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que les iiiusiclens placés près de lui, grâce à un métronome électrique qu'un mécanicien lui avait fabriqué. Il jugeait cette découverte de la plus haute importance et se promettait de la signaler à Verdi pour les Vêpres siciliennes qui se répétaient à TOpéra ; bref, sauf la souffrance que lui avaient causée les deux flûtistes en jouant leur trio avec harpe « comme des vachers auvergnats », — mais ne dites pas cela, marquait-il à Belloni ; — sauf le reproche qu'il faisait aux Belges, si bons, si patients, de ne pouvoir décomposer une mesure et de l'avoir mis ainsi à la torture, il revint enchanté de ce court voyage en Brabant'. Une fois rentré en France, il donnait, au dernier concert de la Société Sainte-Cécile (i" avril i855), une de ses premières compositions, l'ouverture du Corsaire, pour le poème de Byron, et la critique, rétrospectivement sagace, y découvrait en germe a cette instrumentation serrée et vigoureuse, cette verve de pensée que le compositeur devait développer plus tard dans de si vastes proportions ». Il faisait aussi rechanter l'Enfance du Christ dans un concert donné le samedi saint 7 avril à l'Opéra-Comique ; et cependant, il gémissait toujours de voir le peu d'état qu'on faisait de lui dans son propre pays. Certes, épris comme il l'était de la légende napoléonienne, il avait salué avec enthousiasme le rétablissement de l'Empire ; mais il avait bientôt découvert dans le souverain de son choix un véritable barbare en musique. Il n'avait pu introduire son Te Deum dans aucune cérémonie officielle et désespérait de l'entendre exécuter, lorsque l'abbé Gaudreau, curé de Saint-Eustache, eut l'idée de le faire chanter dans son église la veille de l'ouverture de l'Exposition universelle, fixée au i"' mai; grâce à cette heureuse initiative, Berlioz allait donc voir vivre enfin cette œuvre géante, écrite depuis six ans, qui comportait dès lors deux grands chœurs, un orchestre énorme, un orgue, et à laquelle il ajouta, pour la circonstance, un troisième chœur de six cents enfants. L'entreprise était audacieuse et les frais devaient s'élever pour le moins à sept mille francs, car on n'avait pas recruté moins de neuf cents musiciens. « C'est colossal, écrit-il à son fils le 27 avril. Le diable m'emporte, il y a un finale qui est plus grand que le Tuba miruni de mon Requiem ~. »

1 . Tout au plus certains auditeurs d'une piété sévère trouvaient-ils qu'il était inconvenant d'exécuter ce sujet religieux dans une salle de théâtre, ainsi qu'il appert d'une lettre du 22 décembre, où Berlioz discutait avec U. Adolphe Samuel la possibilité de faire entendre la Damnation de Faust à Bruxelles.

2. Ce Te Deum n'était pas une œuvre de circonstance puisque Berlioz avait commencé de l'écrire en 184g, peu de temps après le grand concert donné à Versailles, et qu'il voulait le placer, originairement, dans une composition moitié épique, moitié dramatique, destinée à célébrer la gloire du premier consul. Cet épisode était alors intitulé : Retour de la campagne d'Italie ; au moment de l'entrée du général Bonaparte sous les voûtes de la cathédrale, les chants sacrés retentissaient, les drapeaux s'agitaient, les tambours battaient, les canons tonnaient. Ainsi s'explique la physionomie toute guerrière de l'œuvre, peu en rapport avec les pacifiques luttes de l'industrie qui allaient se livrer à Paris.

Le Te Deum s'ouvre pompeusement par cinq grands accords résonnant alternativement à l'orchestre et à l'orgue ; puis éclatent les voix des choristes femmes : Te Deum laudamus, sur un motif plein d'élan triomphal, qui se développe en un grand chœur fugué, avec adjonction des voix d'enfants au milieu de l'ensemble, et ce premier morceau conclut sur de larges appels de toutes les voix à l'unisson montant vers le Créateur : Te omnis terra veneratiir. Une belle mélodie, chantée par les jeux de flûte de l'orgue, amène l'hymne des séraphins : Tibi omnes angeli, que les sopranos exposent d'abord sur de longues tenues, puis sur de doux arpèges des flûtes à l'orchestre ; toutes les voix d'en haut s'unissent à ce cantique, en même temps que les forces instrumentales grandissent et se multiplient pour soutenir ce concert céleste ; après ce crescendo formidable, subitement, les voix se taisent, et la première ritournelle de l'orgue, reparaissant à Forchestre , passe par diff"érents timbres avant de s'éteindre sur une longue et lointaine tenue de l'orgue. Absolument, c'est un chefd'œuvre que ce morceau ; c'est la page la plus saisissante et véritablement géniale de la partition.

La prière : Dignare Domine, qui vient ensuite, repose sur une phrase suppliante indiquée d'abord par l'orgue, et que les voix des soprani reprennent en la complétant 7 tandis que les autres parties, intervenant tour à tour sur une pédale des voix graves, donnent à cette page compliquée une expression touchante; le Tu, Christe, rex gloriœ, d'une allure noble et solennelle, brille moins par la spontanéité de l'inspiration que par l'habileté des combinaisons ; mais la phrase intermédiaire : Ad liberandum, est d'une douceur infinie. En somme, ces deux morceaux, qui portent les n°* 3

L'ouverture de l'Exposition fut retardée de quinze jours; mais, par une rencontre impre'vue, ce Te Deum, en arrivant à cette date du 3o avril i855, semblait bien plutôt célébrer le salut de l'empereur, qui venait d'échapper au pistolet de Pianori ; le chant de triomphe à la gloire de l'oncle devenait un chant d'actions de grâce en l'honneur du neveu.

Et. CARMT.

Hp;CTOR BERLIOZ, PAR CARJAT.

(Le Diogéne, 12 février iSSy.)

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