LA PRISE DE TROIE. LES TROYENS A CARTHAGE

ORSQu'iL allait à Weimar, Berlioz rendait souvent visite à la princesse de Wlttgenstein, l'amie dévouée de Liszt. Il lui exprimait un jour sa vive admiration pour Virgile, en ajoutant qu'on pourrait tirer des deuxième et quatrième livres de l'Enéide un grand opéra traité dans la manière de Shakespeare. (( Assurément, lui dit la princesse, et cet opéra, ce drame lyrique, il faut le faire. Appelez-le, disposez-le comme il vous plaira, mais il faut le commencer et le finir. » Et comme il se défendait, comme il hésitait en pensant aux soucis que lui causerait une telle entreprise : « Ecoutez, reprit-elle avec une amicale insistance, si vous reculez devant la peine que cette œuvre peut et doit vous donner, si vous n'avez pas le courage de tout braver pour Cassandre et pour Didon, ne vous représentez jamais chez moi ; je ne veux plus vous voir. » Il n'en fallait pas tant pour le décider, écrit Berlioz dans un accès de franchise; et, dès qu'il revint à Paris, il se mit à composer le poème des Troyens. « J'ai entrepris un opéra en cinq actes, dont je fais tout, paroles et musique, écrit-il à son ami Morel, le 28 mai i856. J'en suis au troisième acte du poème ; j'ai fini hier le deuxième. Ceci est entre nous ; je le cisèlerai à loisir après l'avoir modelé de mon mieux ; je ne demande rien à personne en France. On le jouera où je pourrai le faire jouer : à Berlin, à Dresde, à Vienne, etc., ou même à Londres; mais on ne le jouera à Paris (si on en veut) que dans des conditions tout autres que celles où je me trouverais placé aujourd'hui. Je ne veux pas remettre ma tète dans la gueule des loups, ni dans celle des chiens. »

Malgré ces déclarations hautaines, s'il continuait son travail, sans même en parler à Alphonse Royer, le directeur de l'Opéra, a véritable Hottentot en musique », et qui le considérait comme un symphoniste inhabile à écrire pour les voix, c'est qu'il avait, il l'avoue, un vague espoir d'arriver plus tard « par le haut de l'édifice, autrement dit par la volonté de l'empereur ». Dès l'année suivante, il était dans le feu de la composition musicale : « Il y a en moi, écrivait-il alors, une machine inexplicable qui fonctionne malgré tous les raisonnements, et je la laisse

faire parce que je ne puis rempècher de fonctionner. Ce qui me dégoûte le plus, c'est la certitude où je suis de la non-existence du beau pour l'incalculable majorité des singes humains ! » Et, de ce jour, Berlioz est tellement possédé par son nouvel opéra, qu'il ne peut s'empêcher d'en parler à tout le monde, à son fîls, à M. Bennet, le père de Théodore Ritter ; à Auguste Morel, à Hans de Bûlow. « Vous me demandez ce que je fais, répond-il à ce dernier. J'achève les Tvoyens. Depuis quinze jours, il m'a été impossible d'y travailler. J'en suis à la catastrophe finale... Vous ne sauriez vous faire une idée juste du flux et du reflux de sentiments contraires dont j'ai le cœur agité depuis que je travaille à cet ouvrage. Tantôt c'est une passion, une joie, une tendresse dignes d'un artiste de vingt ans; puis, c'est un dégoût, une froideur, une répulsion pour mon travail, qui m'épouvantent. Je ne doute jamais : je crois et je ne crois plus, puis je recrois... et, en dernière analyse, je continue à rouler mon rocher... Encore un grand effort, et nous arriverons au sommet de la montagne, l'un portant l'autre. »

Mais c'est surtout avec son ami Adolphe Samuel, de Bruxelles, que Berlioz parle à cœur ouvert des Tvoyens; ce sont ces lettres-là qui éclairent le mieux le fond de sa pensée et dévoilent à quel mobile il obéissait, quel idéal il poursuivait en réalisant une conception tellement contraire au goût de ses contemporains : « Peu importe ce que l'œuvre ensuite deviendra, qu'elle soit représentée ou non. Ma passion l'irgilienne et musicale aura été ainsi satisfaite, et j'aurai au moins montré ce que je conçois qu'on peut faire sur un sujet antique traité largement^. » Et quand il aborde le côté purement musical de son œuvre : « Je crois, dit-il, que vous serez content de ma partition. Vous pouvez aisément deviner ce que sont les scènes de passion, de tendresse, les tableaux de la nature ou calme, ou bouleversée; mais il y a aussi des scènes dont il est impossible que vous vous fassiez une idée. Tels sont, entre autres, le morceau d'ensemble où tous les personnages et le chœur expriment l'horreur, l'épouvante, que vient de leur inspirer le récit de la catastrophe de Laocoon dévoré par les serpents ; et encore le finale du troisième acte et la dernière scène du rôle d'Enée au cinquième. Je suis résolu à faire un arrangement de tout l'ouvrage pour le piano. Ce sera pour moi une étude critique de la grande partition, que je crois devoir être utile, en m'en faisant scruter les plus secrets réduits. » Puis, le i" janvier i85g : « La mise en

I. En tète des Troyens, Berlioz a mis cette inscription votive : Divo Virgilio ; mais il a re'digé aussi une épîire dédicatoire à la princesse de Wittgenstein, insére'e dans très peu d'exemplaires, pour la remercier d'avoir relevé son courage : « ... Sans vous et sans Virgile, cette œuvre n'existerait pas. \'ous avez parlé, en m'envoyant combattre, comme ces femmes de Sparte qui disaient à leurs fils, en leur donnant un bouclier : « Reviens avec ou dessus. » Je suis revenu... saisnant et affaibli... avec le bouclier. »

scène des Troyens viendra comme il convient qu'elle vienne, ou elle ne viendra pas. Cela me paraît beau ; la partition a été dictée à la

fois par Virgile et par Shakespeare ; ai-je bien conipi is mes deux màities? En tout cas, je ne suppôt teiais pas de la voir \ insultée par les crétins qui possèdent à cette heute le pouvoir à rOpéra. » Enfin ces derniers mots, qui e\pliquent la transformation du style de Beilioz, dans une lettre écrite après parole