L ARTISTE ET LE CREATEUR

ERLioz, comme un de ses amis Ta dit sur sa tombe, aurait-il fait de plus grandes choses si ses compatriotes avaient été plus clairvoyants à son égard, ou bien les rigueurs exagérées de la critique n'ont-elles pas, au contraire, surexcité son imagination, aiguillonné son génie? Il est positif, en tous cas, que cette hostilité même et les attaques auxquelles il était en butte contribuèrent, dès le principe, à le placer bien au-dessus des musiciens de son âge. Un jeune homme à l'esprit ardent, à l'imagination toujours en feu, arrivant du fond de sa province à Paris sur la fin de la Restauration, juste au moment où la révolution littéraire venait de trouver son titre et d'arborer son drapeau, devait fatalement s'y associer avec fougue, adhérer à toutes les doctrines de l'école nouvelle, et Berlioz devint en efl^et l'un des coryphées du romantisme ; alors, d'illustres patrons : Victor Hugo, Lamartine et Dumas, Ary Scheffer et Vigny. Balzac et Delacroix, lui donnèrent solennellement l'accolade aux yeux du public ébahi. Quel fou ce devait être, en effet, pour des gens de sens rassis, que ce jeune échevelé qui ne tendait à rien moins qu'à prendre dans l'art musical le rang qu'occupait Hugo dans le monde littéraire, Delacroix dans la peinture; et rêvait d'être à la fois héroïque comme Spontini, fantastique comme Weber, touchant comme Virgile, trivial et sublime comme Shakespeare, grand comme Beethoven !

Imaginations démesurées, ambitions colossales, mais qui le mirent aussitôt en évidence et lui suscitèrent de chaleureux défenseurs en même temps que d'ardents adversaires. Ceux-ci, à vrai dire, étaient sensiblement plus nombreux que ceux-là : c'étaient les trois quarts du public, beaucoup d'artistes et une partie de la presse, plus les gardiens jurés des traditions classiques occupant soit un fauteuil à l'Institut, soit une chaire au Conservatoire; c'étaient surtout les prétendus connaisseurs des classes élevées, dilettantes possédant un vernis d'éducation musicale et parlant haut dans les salons, reprochant au nouveau venu de n'avoir pas de mélodie, le raillant sur le caractère ultraromantique de ses programmes, sur l'emploi nécessaire à ses idées d'un

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nombre inusité d'instruments. Mais la plupart de ces adversaires étaient sans parti pris et ne faisaient que se garer d'instinct contre un novateur qui dérangeait leurs habitudes et contrariait leur goût. Ses partisans, au contraire, étaient gens d'opinion très ferme et qui le défendaient non pour lui-même, car bien souvent ils n'entendaient rien à la musique, mais pour une idée qu'il incarnait, l'idée révolutionnaire ; ils n'étaient pas nombreux à l'origine, et puis ils s'étaient multipliés à mesure que les détracteurs de Berlioz s'étaient montrés plus agressifs. Par son mépris affiché du public^ Berlioz s'était rallié tous ceux qui pensaient avoir à se plaindre de ce public haïssable : artistes discutés ou méconnus, peintres, sculpteurs, architectes, poètes et romanciers, qui, tous, le défendaient avec entrain de la plume ou de la parole. A ceux-ci s'étaient bientôt joints, par mode, un noyau de gens du monde, désireux de se singulariser en applaudissant ce que la plupart de leurs amis désapprouvaient, et faisant grand bruit pour attirer l'attention sur eux-mèrnes; puis ce groupe de partisans s'était encore augmenté de musiciens indépendants, frappés par l'originalité souvent étrange et le charme merveilleux de son orchestration ; si bien que Berlioz n'avait jamais passé inaperçu, n'avait jamais été seul de son bord. Presque aussitôt après son retour de Rome, il était déjà salué comme un chef et c'est ainsi qu'il apparut à Stephen Heller, lorsque celui-ci vint vivre en France et s'allia vite aux musiciens qui gravitaient autour de Berlioz, l'auteur du RequiemK

Berlioz, en s'enrôlant dans l'armée romantique, avait obéi à l'irrésistible impulsion de sa nature. Il n'était pas seulement romantique par ses aspirations littéraires et ses raffinements d'artiste, par son amour pour la harpe, dont il chantait l'origine en s'inspirant de Thomas Moore et qui se transformait parfois à ses yeux en une douce apparition féminine ; il n'était pas seulement romantique par le choix de ses collaborateurs, comme le fut Monpou, pour avoir mis de préférence en musique des poésies de Lamartine ou de Dumas, de Thomas Moore ou de Brizeux, d'Emile Deschamps, de Théophile Gautier et de Victor Hugo ; romantique, il l'était jusqu'aux moelles et le demeura toute sa vie, dans toutes les sphères de son activité, dans ses compositions, ses écrits, ses lettres, ses amours. Il était romantique, et des plus naïfs, dès sa jeunesse, alors qu'il racontait à son père, à Ferrand, ses triomphes, ses émotions fulgurantes, ses évanouissements, comme un acteur aurait fait d'un rôle, avec les mêmes formules, les mêmes

I. C'est en ]838 que Stephen Heller arriva dans la capitale; ces renseignements si précis sont résumés d'après une grande lettre où il a réuni tous ses souvenirs sur Berlioz, lettre adressée à M. Hanslick et publiée dans la Nouvelle Presse, de Vienne, puis aussitôt traduite en français par le Guide musical, de Bruxelles (février 1879).

HECTOR BERLIOZ Sig

exclamations ; lorsqu'il essayait sur Ferrand les tirades qu'il allait replacer dans la bouche de Lélio, lorsqu'il adressait à ses différents correspondants les mêmes amplifications, de l'accent le plus sincère, en croyant lui-même aux fables écloses sous sa plume. A plus forte raison l'est-il dans ses Mémoires, alors qu'il ne se trouve plus sous le coup des événements et qu'il les présente au mieux de ses intérêts ; lorsqu'il se drape, à la façon de René, de Werther, dans sa misanthropie et son désespoir ; lorsque, involontairement sans doute, il enchevêtre les dates et bouleverse les faits de telle façon qu'on ne sait vraiment pas où finit l'histoire, où le roman commence.

Or, n'est-ce pas le propre du romantisme que la forme emporte le fond et qu'une fois la forme romanesque trouvée, déterminée, on s'y attache, on la répète avec insistance, au point de finir par y croire soi-même et d'être absolument surpris du moindre doute émis à cet égard ; n'est-ce pas aussi la loi des autobiographies qu'elles soient toujours oeuvres de fantaisie? a Gœthe, a dit M. Renan, choisit, pour titre de ses mémoires. Vérité et Poésie, montrant par là qu'on ne saurait faire sa propre biographie de la même manière qu'on fait celle des autres. Ce qu'on dit de soi est toujours poésie. S'imaginer que les menus détails sur sa propre vie valent la peine d'être fixés, c'est donner la preuve d'une bien mesquine vanité. On écrit de telles choses pour transmettre aux autres la théorie de l'univers qu'on porte en soi. » Certes, voilà des mots qui seraient bien gros appliqués à Berlioz ; mais le mobile était le même chez lui, toute proportion gardée, et s'il n'avait nulle conception du monde à nous révéler, il tenait à exposer de nouveau ses vues sur l'art, à débiter, chemin faisant, mille fariboles, mille quolibets et, d'instinct, il prit la forme autobiographique. Encore une fois, il écrivit ses Mémoires pour son plaisir, pour s'amuser en amusant le lecteur, mais nullement pour le renseigner ; d'ailleurs, il avoue qu'ils ne sont pas complets et ne garantit pas qu'ils soient exacts : c'était prudent à lui.

Romantique, il le fut jusqu'au bout par son besoin de se modeler sur quelque illustre ancêtre, lorsqu'à près de soixante ans, lui, le génie aux emportements irrésistibles, aux impatiences effrénées, il se fait patient parce qu'il vient d'apprendre que Virgile a mis onze ans pour écrire l'Enéide, une merveille encore imparfaite aux yeux du grand poète, et que Shakespeare a refait trois fois Hamlet : « Ce n'est qu'en travaillant ainsi qu'on peut faire les grandes choses durables », écrit-il alors à Adolphe Samuel qui dut être émerveillé de la découverte. Romantique, il le fut surtout dans ses compositions, dans ses amours ; bien mieux, le romantisme, alors, se doublait chez

lui de l'influence du pays natal. Le Dauphinois, en efïet, bien que raisonneur et avisé, comme il sied au compatriote de CondiUac et de Stendhal, ne laisse pas de marquer un goût très vif pour les imaginations extraordinaires. J'aine que tremble, dit le paysan de là-bas en parlant des histoires qu'on raconte à la veillée et du ton plus ou moins pathétique dont elles sont débitées ; il aime à trembler, à être secoué par rémotion, et ce fut la préoccupation constante de Berlioz que d'être toujours en trépidation, que de paraître n'avoir jamais rien composé que sous le choc immédiat, sous le coup de l'émotion. La Symphonie fantastique qu'il roulait dans sa tête, en vérité, depuis longtemps et qu'il assure avoir écrite avec frénésie sous l'influence enchanteresse d'Ariel : le coup de foudre. Le monodrame de Lélio qu'il élabore et combine de pièces et de morceaux plus ou moins défraîchis, dans l'accès de fureur provoqué par la trahison d'Ariel : le coup de foudre. La symphonie dramatique de Roméo et Juliette à laquelle il prétend n'avoir pensé que par reconnaissance envers Paganini, tandis qu'il était tourmenté de ce projet depuis dix années : le coup de foudre. Enfin la Damnation de Faust qu'il entreprend un beau jour, pour se désennuyer en voyageant à travers l'Allemagne et dont, en réalité, l'idée ne l'avait guère abandonné depuis qu'il avait écrit ses premières scènes de Faust : toujours le coup de foudre. Et, dans cette dernière œuvre, est-ce que le démon, au lieu de s'offrir à nos yeux sous l'aspect d'un diable prudhomme et sensible, à la Meyerbeer, ou d'un railleur acerbe et pédant, tel que le pied-fourchu de Gœthe, n'affecte pas l'allure légère et le ton dégagé d'un pur dandy? N'est-ce pas, de la tête aux pieds, le Diable à la mode romantique et tel que Gautier l'évoque dans Albertus :

C'était un élégant Portant l'impériale et la fine moustache, Faisant sonner sa botte et siffler sa cravache, Ainsi qu'un merveilleux du boulevard de Gand, — On eût dit qu'il sortait de voir Robei't le Diable Ou la Tentation^ ou d'un raout fashionable — Boiteux comme Byron, mais pas plus

Dans ses crises de passion, enfin, dans ses brouilles, ses raccommodements, ses haines, ses vengeances, Berlioz ne procède-t-il pas toujours par brusques surprises et revirements subits, par affolements ou écroulements instantanés ; ne passe-t-il pas en une seconde d'un ravissement ineffable au plus affreux désespoir; n'est-il pas en une journée, en une heure, secoué, ballotté, torturé par les sentiments les plus contraires et les plus véhéments ? En toute occasion, qu'il compose ou qu'il écrive, qu'il aime ou qu'il haïsse, le coup de foudre. Et ces interminables épanchements d'amoureux bavard mettant tout le monde, amis,

« RECUEIL DE TRENTE-TROIS MELODIES » DE BERLIOZ. Frontispice en lithographie par A. Lccocq (i863).

parents, étrangers dans la confidence de ses bonnes fortunes, ne sontce pas là des procédés chers aux héros romantiques ? Enfin ce retour obstiné des souvenirs d'enfance, cette persistance du premier amour survivant à tous les égarements, à toutes les déceptions d'une vie de fièvre et de passion, n'est-ce pas une conception romantique au premier chef? Dans Berlioz allant offrir à M™^ Fornier l'hommage de son amour réchauffée, ne retrouvez-vous pas, rôles renversés, la M""^ Sutton des Mémoires d'outre-tombe faisant visite à Chateaubriand devenu ministre, assez froidement reçue et laissant une lettre d'adieux dépités à celui qui naguère, émigré de France et traité comme un fils dans la maison du révérend Ives, aurait rêvé d"épouser sa charmante fille, s'il n'eût déjà contracté mariage au pays breton ' ?

Si son ardente adhésion aux doctrines romantiques avait valu à Berlioz d'illustres défenseurs, des alliés qui avaient sonné de la trompette devant lui, elle le désigna, en récompense, quand arriva l'heure de la réaction réaliste, aux attaques de la nouvelle école. Il fut, avec tous les tenants du romantisme, englobé dans une réprobation générale et, bien que le parti réaliste eût en matière musicale une indifférence absolue, il n'en fut pas moins maltraité par contre -coup, et de la façon la plus inattendue. Un écrivain qui s'était posé en coryphée du réalisme n'eut-il pas l'idée singulière, voulant exalter Courbet, de le comparer à Rossini, pour assurer qu'il tz-iompherait, comme l'illustre Italien, de tous ses détracteurs, car le public, assurait-il, ne s'inquiétait déjà plus guère des « ânes qui avaient poussé des beuglements quand la musique de Rossini fut représentée fsicj en France », et, non content de cette amabilité, il lançait encore un coup de patte à Fauteur de Roméo : « M. Courbet n'abuse point de la sonorité des tons, puisqu'on a transporté la langue musicale dans le domaine de la peinture. L'impression de ses tableaux n'en sera que plus durable. Il est du domaine de toute œuvre sérieuse de ne pas attirer l'attention par des retentissements inutiles : une douce symphonie de Haydn, intime et domestique, vivra encore, qu'on parlera avec dérision des

I. Le rapport est frappant, remarquez-le bien, entre ce premier amour de Berlioz et l'amour de Chateaubriand pour Charlotte Ives ; leurs récits mêmes ont des points d'analogie. Lorsque Chateaubriand explique par les soucis politiques l'accueil dont M™» Sutton paraît s'être froissée, il ajoute qu'il n'osa ni répondre à sa lettre d'adieux ni lui renvoyer les fragments littéraires dont elle s'était dessaisie sous promesse qu'il les lui retournerait augmentés ; il brûle aussi, comme Berlioz, du désir d'aller une dernière fois en Angleterre afin d'éclaircir ses doutes, de la revoir et de se disculper à ses yeux, si tant est qu'elle eût réellement à se plaindre de lui; mais il ne met jamais ce projet à exécution par excès de sensibilité, lui qui se sent « assez faible pour n'oser visiter le rocher paternel sur lequel il a marqué sa tombe ». Et la fin de ce roman d'exil est absolument identique avec celui de Berlioz : « Un des deux beaux enfants pour lesquels Charlotte m'avait prié de m'intéresser en 1822 (lorsque Chateaubriand était ambassadeur à Londres) vient de venir me voir à Paris : c'est, aujourd'hui, le capitaine Sutton ; il est marié à une jeune femme charmante, et il m'a appris que sa mère, très malade, a passé dernièrement un hiver à Londres. »

nombreuses trompettes de M. Berlioz. » L'opinion de M. Champfleury se modifia peut-être un peu plus tard, lorsque le maître réaliste eut fait poser par deux fois devant lui le compositeur romantique, et qu'il eut peint ses admirables portraits de Berlioz. Rapprochement vraiment piquant après une telle attaque et d'autant plus singulier que ce n'est sûrement pas Berlioz, aveugle en matière de peinture et faisant profession de n'y rien connaître, qui sera allé au devant du peintre et lui aura demandé de fixer ses traits sur la toile : son mépris pour les arts du dessin et l'ennui qu'il éprouvait à poser devant un peintre ou un statuaire éclatent en trop d'endroits de sa correspondance et de ses écrits pour laisser aucun doute à cet égard'.

Dès la première heure apparaissent chez Berlioz ces imaginations gigantesques qui ne firent qu'augmenter avec l'âge et qui le poussaient à des tentatives tout à fait extravagantes, comme celle de faire chanter le duo d'Armide et d'Hidraot par trente sopranos et trente barytons. Passe encore pour la prière de Moïse et la Bénédiction des poignards, car on peut rêver de faire exécuter des choeurs par le plus de voix possible ; on peut, pour la curiosité du fait, réaliser ce grossissement formidable ; passe aussi pour certains arrangements, comme celui de la romance de Plaisir d'amour, chantée en chœur, que Berlioz justifiait par une théorie ingénieuse : « Quand vous aurez un morceau vocal d'une extrême douceur à faire exécuter, comme il n'y a presque pas de cantatrices qui sachent aujourd'hui chanter piano, prenez quarante choristes ou cent et la nuance désirée se produira ~ » ; tout cela peut se défendre à la rigueur, s'accorder par exception ; mais quelle aberration d'esprit avait pu l'amener à faire chanter la partie d'Armide ou celle d'Hidraot par tous les choristes qu'il avait pu réunir? Jamais il ne put se faire à cette idée que la sonorité n'augmentait pas en raison directe de la multiplication des agents sonores et qu'au delà d'une certaine limite, il n'obtiendrait plus un bruit musical agissant sur l'oreille, mais un bruit brutal agissant sur les nerfs, comme lorsqu'il avait manqué de se trouver mal en entendant le grand finale de Guillaume Tell attaqué par un immense orchestre et des chœurs innombrables, dans les ateliers de peinture de Cicéri, aux Menus-Plaisirs. Il avait dû sortir, tellement

1. Peut-être est-ce Baudelaire qui mena Berlioz chez Courbet; peut-être aussi Berlioz, en se rapprochant des réalistes qui l'avaient attaque' d'abord, pensait-il recruter de ce côté de nouveaux partisans ; toujours est-il que durant les séances de pose on se faisait un jeu, chez Courbet, d'effrayer Berlioz, qui redoutait tant la République, en devisant, en insistant sur les désordres, les bouleversements et les massacres qu'amènerait fatalement la révolution sociale imminente. Et Berlioz blêmissait en entendant ses nouveaux amis parler, sur ce ton badin, de toutes ces horreurs prochaines.

2. Cette citation, comme quelques autres déjà glissées dans le courant du récit, comme la plupart de celles qui vont suivre, est tirée de feuilletons de Berlioz non réunis en volume et perdus dans la collection des Débats : il peut être boa d'en aviser, une fois pour toutes, les lecteurs et les écrivains.

sa poitrine vibrait, écrivait-il à Ferrand ; et puis, à Texécution définitive aux Tuileries, plus rien, aucun eflfet : « La musique n'est décidément pas faite pour la rue, en aucune façon. » Désillusion manifeste et qui ne Tenipêchera pas de composer sa Symphonie funèbre et triomphale pour être exécutée en plein air : de là un second mécompte, quand il constata que cet orchestre formidable, après l'effet foudroyant de la répétition aux Concerts-Vivienne, ne produisait qu'un bruit insignifiant tout le long des boulevards. Déception nouvelle, enfin, après le festival militaire organisé à l'Hippodrome, en 1846, par l'Association des artistes musiciens : « Je l'ai déjà dit bien des fois et je le répète :

la musique en plein air est une chimère i5o instruments à vent

dans une salle fermée eussent produit un effet plus complètement