PAUL ET VIRGINIE

TITRE DU « PAUL ET VIRGINIE u, ANNOTE PAR P,ERLIOZ et légué par lui à M. Ernest Reyer.

musical que les 1,800 musiciens de l'Hippodrome jetant leurs harmonies à tous les vents. » Cent cinquante instruments à vent dans une salle fermée : et dire que Berlioz pensait être modeste en n'en demandant pas plus !

Il revint de sa chimère de la musique en plein air ; mais il ne guérit jamais de celle des orchestres innombrables, des festivals monstres, et chaque fois que ses intentions étaient trompées par l'événement, il ne manquait pas de l'attribuer à l'insuffisance du nombre des exécutants. Il professait d'ailleurs, à l'endroit des orchestres renforcés, une théorie bien particulière, et le désir d'obtenir une grande sonorité se combinait, chez lui, avec celui d'atteindre une extrême justesse : « Pourquoi, disait-il un jour, pourquoi, dans les petits orchestres, les violons jouent-ils si rarement juste ? Parce que la justesse de plusieurs instruments à cordes exécutant ensemble la même partie à l'unisson n'étant jamais absolue, elle ne peut être que la

résultante moyenne des intonations du plus grand nombre. Quand ce nombre est suffisant pour couvrir l'imperfection du jeu du plus petit, la masse entière semble jouer juste ; dans le cas contraire, toute la masse semble jouer faux. Sur quinze violons unis, deux ou trois peuvent bien commettre des fautes sans qu'elles soient aperçues ; sur

PAGE FINALE DU « PAUL ET VIRGINIE », A X N 0 T K PAR BERLIOZ et lùguc par lui à M. Ernest Revcr.

cinq ou six. Terreur d'un seul se fera forcément remarquer. Rien de dur, de faux, de mesquin, de misérable comme la réunion de deux ou trois violons. Baillot, Artot et Bériot, chargés de rendre la même partie à l'unisson, me feraient fuir. »

Tel il était, quand il reprochait à Mozart de n'avoir pas mis trois cents trombones dans son Requiem, quand il s'indignait de ne pas

entendre des milliers de choristes dans la Chapelle Sixtine, ou projetait de composer une cantate : le Dernier Jour du monde, pour laquelle il aurait demandé plus d'un millier d'exécutants ; tel il fut toute sa vie, réclamant des légions de chanteurs et d'instrumentistes, rêvant d'obtenir d'eux une somme d'efFet prodigieuse et toujours croissante ; usant de tous les moyens possibles, dans le Requiem, dans le Te Deiim, pour centupler les forces matérielles de la musique ; tel il demeura même après que bien des insuccès absolus ou des résultats tout à fait disproportionnés avec ses efforts auraient dû l'éclairer. Mais, dans le fond, et si surprenant que cela doive paraître, il avait horreur du bruit en musique. Il était très sensible au reproche qu'on lui faisait d'aimer trop l'éclat, d'abuser des instruments de cuivre et d'employer couramment la grosse caisse, alors qu'on passait à Rossini tout son tintamarre ; car il n'avait cessé, disait-il, bien au contraire, de protester contre « l'abus révoltant du bruit », contre « la musique fracassante », et la vérité est qu'il a su tirer des effets de douceur inattendus de cet instrument presque anti-musical : la grosse caisse; dans le Sanctus, du Requiem, par exemple, avec les cymbales en sourdine, et dans le septuor des Troyens, où ses coups étouffés donnent la sensation du bercement des flots dans le silence de la nuit. Et d'ailleurs, s'il savait ne pas mériter ce reproche, il soupçonnait aussi qu'il en pouvait encourir quelque autre : « Il faut un génie bien rare, écrivait-il à Schumann en iSSy, pour créer de ces choses que les artistes et le public saisissent de prime abord et dont la simplicité est en raison directe de la masse, comme les pyramides de Djizeh. Malheureusement, je ne suis point de ceux-là ; j'ai besoin de beaucoup de moyens pour produire quelque effet... » Aveu moins modeste, à coup sûr, qu'il n'en avait l'air et plus vrai cependant que Berlioz ne devait le penser'.

Entre les deux novateurs qui se sont disputé le monde musical dans la seconde moitié de ce siècle, il existe une différence essentielle. Le dernier venu, poursuivant un idéal nettement défini, qu'il avait entrevu de bonne heure, et concentrant toutes les forces de son génie sur un

I. En poussant dans ce sens, il lui venait parfois des idées réellement grandioses. Lors d'une reprise de Guillaume Tell, il proposa au directeur de l'Opéra d'édifier, au deuxième acte, un Grûtli à plusieurs étages, une manière de pyramide, où quatre cents chanteurs de supplément auraient pu se grouper au fond du théâtre. Il voulait ne grossir que très peu les chœurs isolés des divers cantons qui entrent successivement en scène et dont l'exécution aurait été laissée aux choristes ordinaires; mais on aurait t'ait lancer le serment final : Si parmi nous il est des traîtres, par toutes les voix, ainsi massées les unes au-dessus des autres, sur le versant de la montagne : « Au moins, disait-il au directeur, vos cantons ressembleront à un peuple, non plus à un Conseil municipal, et jamais à l'Opéra on n'aura vu ni entendu quelque chose de semblable. » On ne le vit ni ne l'entendit, car le directeur se contenta d'augmenter un peu les chœurs, en les laissant tous sur le plancher de la scène, de façon que les choristes placés par derrière voyaient mal le chef d'orchestre, attaquaient avec mollesse et sans que leur voix pût largement rayonner.

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seul problème à résoudre : la fusion du drame avec la musique, a progressé constamment dans la même ligne et poussé le drame musical au plus haut degré de perfection qu'il pouvait atteindre. Au contraire, celui qui était venu le premier avait réalisé d'un coup toutes les modifications qu'il lui paraissait souhaitable et possible d'apporter dans la symphonie ou l'opéra, car il ne poursuivait pas de réforme intégrale ; il voulait simplement enrichir chaque branche de l'art musical de nouveaux éléments descriptifs et pittoresques. Mais en même temps que son esprit mobile se tournait tantôt vers le théâtre, tantôt vers l'église ou le concert, sans concevoir jamais un idéal différent de celui qu"il avait aperçu d'emblée, il obéissait à des tendances multiples, parfois contraires, et faisait des prodiges d'adresse pour les concilier. Dans Roméo et Juliette^ par exemple, il voulait tout à la fois écrire une symphonie véritable et donner à chaque épisode la vie ou le relief d'un tableau d'opéra ; en même temps qu'il traitait chaque morceau comme un fragment de symphonie pure, il s'efforçait de représenter les mouvements, d'exprimer les sentiments de personnages visibles pour lui seul. Il fallait donc que sa musique, sans sortir des formes ordinaires, auxquelles il prétendait demeurer fidèle, et tout en restant de la musique absolue, remplaçât la parole, la mimique, la mise en scène, en un mot tous les facteurs auxquels on l'associe ordinairement pour lui donner un sens, une expression dramatiques. Comment le musicien, dès lors, ne se serait-il pas heurté à des obstacles qu'il ne surmontait pas toujours, malgré sa force de volonté, mais qu'il tournait alors avec une extraordinaire habileté ?

Berlioz, à ce qu'il semble, était inconséquent avec lui-même. 11 assignait à la symphonie une tâche infiniment plus complexe que celle qui lui est ordinairement dévolue, et il en prétendait respecter les formes consacrées ; il pressentait que l'opéra devait atteindre à un degré bien supérieur de vérité dramatique et il pensait y parvenir sans en modifier les formes conventionnelles ; il jugeait enfin que la mélodie était l'agent par excellence de l'expression musicale, et en même temps qu'il s'efforçait de lui faire rendre tel ou tel sentiment, non pas seulement d'une façon générale, mais avec les nuances les plus subtiles, il se flattait de garder à sa pensée musicale le caractère de la mélodie absolue. En un mot, il a voulu concilier l'inconciliable; il a voulu, qu'il écrivît une messe, une symphonie, une ouverture, un opéra, rester dans les conditions de la musique pure, de celle qui traduit un état indécis de l'âme, un sentiment vague, et tout à la fois composer de la musique expressive au premier chef, en élargissant toujours son domaine, en s'ingéniant à lui faire exprimer, par ses seules ressources,

une infinité de choses qu'elle a parfois bien du mal à rendre avec le secours de la parole, a En général, dit-il dans ses Mémoires, mon style est très hardi, mais il n'a pas la moindre tendance à détruire quoi que ce soit des éléments constitutifs de l'art ; au contraire, je cherche à accroître le nombre de ces éléments. » Mais, à force de vouloir élargir, agrandir des formes qui ne se prêtaient pas à une extension indéfinie, n'allait-il pas les faire éclater et ne risquait-il pas de bouleverser lui-même un art qu'il pensait enrichir et consolider à la fois ?

Certes, Berlioz, fidèle observateur des formes consacrées de la symphonie et de l'opéra, n'a nullement conçu l'art nouveau qui devait naître de la fusion intime de la poésie et de la musique ; il ne l'avait pas soupçonné le moins du monde, et cependant il l'avait immédiatement préparé : par les développements inattendus qu'il avait donnés à l'orchestre, aussi bien que par son invention d'une mélodie incarnant la femme aimée et se modifiant selon les transformations que le personnage est censé subir, il avait fourni les éléments primordiaux du drame lyrique. Assurément, tout cela est bien embryonnaire ; mais la semence est jetée, elle germera et portera de magnifiques fruits dans le champ de Richard Wagner, sans que Berlioz ait paru soupçonner quel puissant agent musical il venait de créer, en donnant une vie propre à certain motif; sans qu'il ait cherché, par la suite, à tirer de son innovation des effets plus puissants encore. Il en restreignit l'emploi, bien au contraire, et, après avoir fait cette trouvaille inespérée, il n'y pensa plus guère. En effet, Berlioz n'avait pas l'ombre de système et lorsqu'il subissait, dans son style et ses tendances, de brusques variations aboutissant parfois à des contradictions flagrantes, c'était l'homme, et non pas seulement le musicien, qui évoluait dans un accès de fièvre ou sous un coup de passion.

Ce qu'il y a de remarquable avec Berlioz, c'est que, pour ce musicien épris de sonorités foudroyantes et qui voyait surtout dans la musique, à l'exemple de son maître Lesueur, un art d'expression, le meilleur, le seul moyen de produire cette expression résidait dans la phrase chantante. La mélodie était primordiale à ses yeux, et, tout en voulant lui conserver une forme indépendante, il prétendait l'approprier si bien à l'idée, au sentiment, voire au langage, qu'elle en fût pour ainsi dire inséparable et qu'elle en traduisît les moindres inflexions. Que ce soit un instrument ou la voix qui chante, avec Berlioz c'est tout un, et la phrase musicale sans paroles doit être et est aussi claire, aussi vraie que si la parole y était jointe. Et, même quand elles sont confiées aux instruments, ces mélodies si pénétrantes, dont chaque son.

pris isolément, est d'une rare intensité d'expression, ne sont pas faites seulement pour l'oreille, à ce que dit Schumann, en parlant de la cantilène du pâtre, dans la Scène aux champs ; il ne suffit pas de les écouter pour les bien comprendre, on devra les chanter de mémoire, ajoutet-il, non pas à demi-voix, mais à pleine voix, et alors leur véritable sens se dégagera, toujours plus clair et plus profond, à mesure qu'on les redira plus souvent. N'était-ce pas là deviner le désir secret de Berlioz, et celui-ci, en s'efforçant de donner à ses mélodies une forme arrêtée, en répétant ses motifs avec insistance et toujours dans leur entier, ne semble-t-il pas vouloir les graver dans la tête de l'auditeur, qui pourra dès lors les chanter de mémoire? C'est là, d'ailleurs, le cachet propre des phrases qu'il appréciait si fort chez les maîtres de l'opéra-comique français, en particulier chez Dalayrac, et qui valaient autant, à ses yeux, comme mélodies pures que comme mélodies expressives. Cette préoccupation instinctive est même visible dans la façon dont il combine ses grands morceaux symphoniques, et Schumann encore a remarqué que ses idées, formant de longues périodes , complètes par elles-mêmes, se seraient mal

prêtées au développement symphonique, en contrepoint, tel que Beethoven le pratique avec un embryon d'idée. Alors, plutôt que d'amplifier et de présenter sous divers aspects la phrase mélodique initiale, il en expose une autre ; ensuite, il les reprend et les ramène avec art jusqu'au moment où, les jugeant suffisamment familières à l'oreille, il les accouple en renforçant l'accent, la sonorité, comme pour les imposer définitivement à l'esprit.

11 faut remarquer aussi que les morceaux les plus complexes de Berlioz ne sont pas d'une contexture très compliquée, et que l'apparente confusion, qui déroute un peu l'auditeur non préparé, provient non de l'enchevêtrement des dessins symphoniques, mais de la multiplicité des thèmes qui se déroulent à la fois, des effets de timbres si variés

BERLIOZ, PAR M. CYPKIEN GODEBSKI. Médaillon placé sur le tombeau de lîerlioz.

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et de rythmes contraires auxquels l'auteur a recours pour que chacune des phrases essentielles, que chaque motif accessoire ou purement pittoresque se perçoive nettement dans Tensemble du tableau et s'y fonde encore assez pour contribuer à l'effet général. Par cette recherche incessante de nouvelles combinaisons sonores et picturales, par cette poursuite acharnée de l'expression la plus intense à la voix ou aux instruments, Berlioz a frayé des chemins périlleux où ses successeurs immédiats se sont aveuglément lancés. Il n'aurait jamais voulu, quant à lui, briser le moule où le génie des maîtres s'est trouvé à l'aise ; mais il l'a si bien rempli d'éléments divers et nouveaux, ou du moins renouvelés, il a tellement multiplié les effets d'instrumentation et de timbre, il a tellement cherché les contrastes entre les mélodies les plus expressives, les effets de lumière et d'ombre, il a agrandi à ce point le champ de la musique en la substituant, dans bien des cas, à la poésie et à la peinture, qu'elle est devenue, entre ses mains, comme un art exceptionnel, pour lequel les règles précédemment établies n'avaient plus de raison d'être. « On a dit, à propos de la musique de Berlioz, un mot piquant : « Cela est fort beau, quoique ce ne soit « pas de la musique. » C'était parler un peu en l'air, et pourtant il y a dans ce mot quelque justesse. » Et cette observation, notez-le bien, n'a rien de désobligeant sous la plume classique de Schumann, tant celui-ci pressentait la supériorité géniale de Berlioz, tant il devinait en lui un des dominateurs du monde musical.

Dès le principe, en effet, c'était par son merveilleux instinct de l'orchestre et par ses coups d'audace dans le champ instrumental que Berlioz avait frappé l'attention de ses pairs. Dans ses premières ouvertures, comme aussi dans certains de ses morceaux les plus admirables, chaque idée, prise isolément, peut paraître banale et même triviale ; mais il possédait de nature un tel sentiment du coloris orchestral qu'il sut, dès le premier jour, enlever à ces motifs leur tournure un peu vulgaire et leur donner une expression, une vigueur inattendues : alors, les savants docteurs s'arrêtaient émerveillés de tant de juvénile audace ; ils étaient désorientés par ces découvertes de dispositions neuves, d'artifices inusités, et sentaient instinctivement, comme le dit Schumann, que celui-là voyait des choses auxquelles personne, avant lui, n'avait pensé. Par là s'explique aussi le retentissement qu'eurent de prime abord ses ouvertures de Wai'erley et des Francs.- Juges, dont le plan n'offrait rien d'original, mais qui décelaient une personnalité puissante, au travers de l'influence italienne très perceptible dans l'allégro deux fois répété de Waverley ; car la seconde au moins de ces ouvertures, où l'auteur a mis a tout ce que son cœur pouvait contenir de rage

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et de tendresse », est déjà singulièrement hardie et Berlioz se dévoile tout entier dans ce chant de trombones,, superbe et terrifiant, dans cet allegro plein de fougue, où certaine phrase souriante et imitée du bon Boieldieu est bien vite emportée dans le tourbillon de l'orchestre, au milieu des enchevêtrements de sonorités propres au nouveau maître. Mais dans aucune de ses ouvertures, notez-le bien, il n'a rejeté la coupe ancienne : grand adagio suivi d'un long allegro tout à fait distinct ; nulle part il ne s'est soustrait à cette ordonnance, pas même dans le Roi Lear, oii son jeune génie a des élans indomptés, où le chant délicieux du hautbois semble évoquer la douce et consolante figure de Cordelia ; pas même dans le Corsaire, une page magnifique à laquelle on tient injustement rigueur, ni dans le Carnaval romain, la plus brillante, à coup sûr, de ses ouvertures, celle où la forme est la plus libre et l'instrumentation la plus éblouissante : aussi bien, le public ne s'est-il jamais mépris à cet égard et l'a-t-il tout d'abord classée au premier rang des compositions de Berlioz.

Une autre de ses oeuvres, pièce unique dans son genre et qui remonte au milieu de l'année 1848, apporte aussi, dans un style tout difi^érent du Carnaval romain, une preuve éclatante des prodigieux efî'ets auxquels il pouvait parvenir par la puissance et la couleur de son orchestration : la Marche funèbre pour la dernière scène d'Hamlet. C'est, à l'orchestre, une des pages les plus émouvantes qui soient ; mais dépouillez ce morceau de son revêtement instrumental et vous n'entendrez qu'une marche grave et triste, assez ordinaire au demeurant, d'où ne se dégagera plus cette douleur intense qui vous étreignait au concert. « Que quatre capitaines portent Hamlet, comme un soldat, sur l'estrade ; car, sans doute, s'il avait été mis à l'épreuve, il se serait montré vraiment roi ; et que, pour sa mort, la musique militaire et les cérémonies guerrières parlent hautement de lui. Enlevez le corps ; un spectacle comme celui-ci convient aux champs de bataille; mais, ici, il choque la vue. Allez et ordonnez aux soldats de faire feu. » Sur cet ordre du jeune roi Fortimbras, le cortège funèbre se déroule avec un grand appareil guerrier; de sourds gémissements, des sanglots convulsifs éclatent ; lorsque le cadavre du prince est descendu dans la tombe, il est salué d'une formidable décharge de mousqueterie, et si grande est l'émotion qui serre alors toutes les poitrines que ce bruit presque anti-musical provoque un efi^et de terreur irrésistible. C'est que Berlioz, en s'inspirant d'une brève indication de Shakespeare pour concevoir et réaliser cette scène grandiose, en essayant de résumer dans un tableau sonore tout le drame pour lequel il nourrissait une admiration frénétique, a laissé déborder la douloureuse tristesse dont

son cœur était plein ; il a versé toutes les larmes de ses yeux sur la dépouille du jeune Hamlet, et c est si bien sa propre affliction qu'il a voulu peindre, avec celle d'un peuple entier, qu'il a fait graver sur son œuvre, en guise d'épigraphe, ces vers mélancoliques d'Ovide :

Qui viderit illas De lacrimis factas, sentiet esse meis '.

Chez lui, la loi de nature était, ce semble, de revenir du complexe au simple et de finir comme il avait commencé. Après avoir débuté par des romances toutes simplettes, il en était vite arrivé à produire, soit pour la voix, soit pour les instruments, des œuvres d'un contour mélodique assez difficile, et que les dessins ou réponses de l'accompagnement n'étaient pas propres à éclaircir. A cette époque, il avait horreur de répéter trois ou quatre fois un thème sans en varier le caractère au moins par le travail de l'accompagnement, soit au piano, soit à l'orchestre, et quand il lui arrivait d'écrire encore une courte romance comme cette Captii>e, dont l'accent sincère et la simplicité lui valurent un succès quasi populaire, il ne tardait pas à la reprendre, à la refondre et tirait de cette légère esquisse un grand tableau oriental. Un chef-d'œuvre, à vraiment parler, que la Captive ainsi transformée, un chef-d'œuvre qui peut soutenir la comparaison avec Sara la Baigneuse, la Mort d'Ophélie ou le Cinq Mai, car voilà bien les pièces capitales entre toutes les mélodies de Berlioz, celles 011 se manifeste, au moins autant que dans ses compositions de grande envergure, un artiste doué de l'inspiration la plus riche et la plus tendre, un poète en même temps qu'un coloriste en musique. Et comme elles sont distantes de la Belle Isabeau, par exemple, ou du Chasseur danois, des romances ou ballades subdivisées en couplets identiques et terminées par un refrain uniforme, auxquelles il revenait de temps à autre ! Autant il se sera efforcé, dans certains moments, de varier le thème de ses moindres morceaux de chant, soit en modifiant la phrase vocale, soit en multipliant les détails de l'accompagnement ; autant il paraîtra peu s'en soucier, par intervalles, et se tiendra pour satisfait quand il aura trouvé un type mélodique, une formule d'accompagnement, qui se puisse adapter sans désaccord, mais aussi sans retouche, aux différentes strophes d'une seule pièce de vers-. Il se produisit ainsi au courant de la carrière de Berlioz, sinon

1. Cette épigraphe, empruntée à la première élégie des Tristes, est celle des trois morceaux réunis par Berlioz, qui, pour compléter sa pensée, leur a donné le titre général de Tristia.

2. 11 convient de faire une remarque à propos des Mélodies de Berlioz. Par cette appellation, tout à fait insolite au moment où il l'adopta pour désigner un morceau de chant isolé, il entendait toulc composition où la voix, traitée en solo ou en chœur, avait un rôle essentiel, quelle que fût la forme ou l'importance de ce morceau, si distant ou si rapproché qu'il fût de l'ancienne romance. 11 dut emprunter

des anomalies inexplicables, du moins des fluctuations d'autant plus notables qu'on les observe moins fréquemment chez les créateurs de cet ordre et qu'on voit plus rarement un artiste supérieur se restreindre ainsi lui-même, et, par un revirement instinctif, se renfermer dans des règles, dans des formes qu'il avait tout d'abord méconnues ou brisées. Observation que confirmerait la comparaison non plus seulement des mélodies entre elles, mais des grandes compositions de Berlioz, car ce retour progressif à la simplicité dans le plan et dans la forme s'accentua surtout par l'Enfance du Christ, par Béatrice et les Troyens. 11 se défendait d'avoir voulu modifier son style et, sur ce point, il était d'une entière bonne foi ; il n'avait voulu se corriger en rien ; les modifications qui s'étaient produites dans sa manière de concevoir une œuvre musicale et dans sa façon de la réaliser provenaient chez lui d'une démarche inconsciente, non d'une évolution réfléchie de sa pensée'. Bien plus, les tendances, les idées, qui reprenaient le dessus dans ces dernières créations n"étaient pas nouvelles chez lui ; elles avaient toujours persisté dans le fond, mais dissimulées sous les transports d'une fougue efi^rénée, et l'on peut dire que les deux artistes qui se coudoyaient en Berlioz, le romantique par tempérament et le classique par éducation, demeurèrent toujours juxtaposés sans pouvoir se fondre ensemble : ils se comprimaient simplement l'un l'autre et se réduisaient au silence alternativement.

Il n'importe et tous les gens qui s'étaient ralliés de longue date à Berlioz, tous ceux qui, petit à petit, étaient venus lui rendre hommage, admiraient en lui l'homme de conviction, le novateur; ils honoraient l'artiste qui, toute sa vie, avait lutté contre le parti pris des uns, le mauvais goût des autres, et ne s'inquiétaient pas de savoir s'il avait ou non quelque peu fléchi, rétrogradé durant les dernières années. Il avait été dès la première heure et resta jusqu'au bout le chef du parti révolutionnaire en musique, sans qu'il y eût grande unité de vues entre lui-même et ses tenants, car il se révolta lorsque ceux-ci

ce terme à Thomas Moorc, en même temps que son ami Gounet lui fournissait des poésies imitées des Irish Mélodies; et ce mot nouveau lui parut sans doute excellent, en raison du sens vague qu'il offrait, pour désigner un recueil de morceaux de chant comme Irlande, où le public allait trouver au moins trois chœurs à côté de compositions pour une ou deux voix.

I. En iS52, après le grand succès de Benvenuto, à Weimar, un des partisans décidés de Berlioz, C. Lobe, lui demanda d'écrire une profession de foi musicale pour la publier dans son journal : Fliegende blâtter fur miisik ; mais Berlioz éluda cette proposition : « Ma profession de foi, répondit-il, n'est-elle pas dans tout ce que j'ai eu le malheur d'écrire, dans ce que j'ai fait, dans ce que je n'ai pas fait ? Ce qu'est aujourd'hui l'art musical, vous le savez et ne pouvez penser que je l'ignore. Ce qu'il sera, ni vous ni moi n'en savons rien, etc. « Il s'est trouvé des personnes pour attacher quelque importance à cette lettre et pour y découvrir la profession de foi que Berlioz refusait absolument de rédiger ; c'est tout le contraire, à mon sens, et, malgré les belles phrases dont Berlioz colore son refus, il s'en dégage implicitement l'aveu qu'il aurait eu grand peine à concilier, à résumer toutes les idées qui se heurtaient dans son cerveau, et qu'il préférait rester dans le vague ou s'abstenir.

voulurent faire et firent, malgré lui, campagne en faveur de Richard Wagner. C'était d'ailleurs une situation à laquelle il s'était trouvé porté par la force des événements et dont il n'aurait jamais pu, l'eût-il voulu, se dégager. « Il n'était pas une des puissances du monde musical, écrivait Gustave Bertrand à l'heure de sa mort ; sa grandeur se réduisait à rester le doyen des jeunes et à se faire reconnaître pontife des réfractaires. Lorsque de loin en loin il reparaissait dans un concert pour conduire une de ses œuvres en personne, il était salué d'un applaudissement presque unanime. D'abord, les artistes de l'orchestre et des chœurs l'aimaient comme leur patron, comme le confident de leurs misères et l'avocat-juré de tous leurs vœux. Puis, il n'était personne dans la salle qui ne fût un instant saisi en revoyant cette silhouette originale, hoff"mannesque en son ensemble, mais avec un beau profil, étonnamment classique et digne des médailles romaines ; personne au moins qui n'eût la notion vague de ses ambitions titaniques, comme aussi de ses déceptions obstinées et fatales. De là ce mouvement général de sympathies vers l'artiste semi-légendaire. Mais il faut avouer que pour l'ordinaire Berlioz était moins applaudi après l'audition qu'avant. Quelques morceaux exceptés dont l'effet fut toujours infaillible, le succès était le plus souvent hésitant, et quelquefois, ô douleur ! un aigre vent de bise traversait des applaudissements fidèles et convaincus. »

Vous le voyez, tel il s'était révélé à Stephen Heller dans le feu de la bataille littéraire et artistique, tel il apparut à ceux qui le connurent au déclin de la vie, après que l'âge eut calmé ces fougueux élans de passion, et tel il restera sans doute aux yeux de la postérité, glorieux survivant des luttes romantiques, chef invaincu d'un parti dénué d'influence, et portant sans faiblir ces dangereux surnoms de Victor Hugo de la musique et de Beethoven français sous lesquels tout autre aurait succombé.