LE CRITIQUE ET L HOMME

EL fut le compositeur chez Berlioz, tel fut le critique. Et le critique, on a pu le voir, ne fut pas sans venir en aide au compositeur. En effet, tout ce qu'il a été en France, tout ce qu'il a pu obtenir, il le dut à sa position de feuilletoniste et d'ami de journalistes toutpuissants ; mais il se fît aussi nombre d'ennemis, moins par la rigueur de ses articles, généralement peu cruels, que par la causticité de son esprit. Il y avait en lui un besoin impérieux de communiquer au public ses haines et ses enthousiasmes ; et, comme on l'a confessé dans le journal même où il écrivit toute sa vie durant, s'il n'a pas été toujours libre de dire crûment l'horreur que lui inspiraient certaines « œuvres », il a toujours laissé transparaître son mépris sous des formules polies et même admiratives ; personne, à vraiment parler, ne s'y trompait. Le musicien, chez Berlioz, est passionné, plein de tendresse tour à tour et d'énergie ; de même de l'écrivain : son style est pittoresque, incisif, trivial quelquefois. L'admiration et le mépris, le respect quasi religieux et la sainte colère lui arrachent des exclamations également sincères, également vigoureuses ; le mot porte et frappe au but. Quelle dépense d'esprit tout le long de ses articles, avec quelle joie il daube les virtuoses de concert, charlatans et prestidigitateurs en musique ; quelle légèreté dans la façon de dire une historiette, la Jettatiira, par exemple, et quelle habileté pour faire dix égratignures en dix lignes ; quelle imagination il déploie afin d'éviter de parler des ouvrages qu'il dédaigne, — rappelez-vous ses fantaisies sur le Fanal et Diletta, en place des comptes rendus du Phare et de Giralda ; ■ — avec quelle violence il foudroie les Athées de l'expression, ces aveugles niant la lumière, qui prétendent sérieusement que toutes paroles vont également sur toute musique ! Pour répondre à de « telles absurdités », il adapte les paroles de la Marseillaise sur le motif de la Grâce de Dieu, et celles de l'air d'Éléazar : Rachel, quand du Seigneur, sur le refrain populaire de Maître Corbeau. Les exemples grimacent, l'accouplement est monstrueux ; cela ne lui sufht pas encore. Il prend un psaume bien connu de Marcello, et, lui trouvant le caractère du « chant d'un

marchand de bœufs revenant joyeux de la foire, plutôt que celui d'un religieux admirateur des merveilles du firmament », il substitue aux vers italiens une ronde de cabaret :

I cieli immensi narrano Dil grande Iddio la gloria.

Ah ! quel plaisir de boire frais,

De se farcir la panse ! Ah ! quel plaisir de boire frais, Assis sous un ombrage épais, Et de faire bombance !

Voilà comment Berlioz, sans respect du nom ni de la gloire, faisait le procès à tous ceux, petits et grands, qui n'avaient pas scrupuleusement observé cette règle capitale à ses yeux : la vérité dans l'expression. Mais il faut dire aussi qu'il a passé la mesure en différentes occasions, qu'il a formulé sur certains ouvrages, sur l'Enlèvement au sérail et la Servante maîtresse entre autres, des arrêts d'une sévérité inexplicable. Certes, la modération ne fut jamais sa qualité dominante; il n'y avait pas, pour lui, de degré de l'exécrable à l'admirable ; mais comment pouvait-il exiger de Pergolèse ou de Mozart des combinaisons ou déploiements d'orchestre en désaccord avec de si légères intrigues et, de plus, irréalisables en leur temps ? De tels articles et quelques boutades intempestives contre Bach et surtout Hccndel, « cet homme de ventre », prouvaient simplement qu'avec ses partis pris inflexibles, il n'avait pas la liberté d'esprit nécessaire pour faire un juge équitable ; pour ne se prononcer sur les auteurs et les ouvrages, selon le précepte de d'Alembert, qu'en les comparant à leur siècle et à leur nation. Et cependant, ces jugements-là ne lui furent jamais reprochés ; c'est son feuilleton sur Zampa qu'on lui jeta toujours à la tête en criant au scandale, à la mauvaise foi, probablement parce qu'il s'agissait d'un opéra moderne et d'un auteur français. Ce feuilleton, c'est vrai, n'est pas exempt de fanatisme, et peut-être Herold, à tout prendre, aurait-il mérité quelques ménagements ; mais la plupart des critiques que Berlioz y a formulées n'étaient-elles pas essentiellement justes et n'eut-il pas raison de s'y tenir, malgré les représailles qu'elles lui valurent, malgré les exhortations d'amis qui auraient voulu effacer ces lignes, écrites, disaient-ils, dans un moment de colère et d'exaltation ' ?

On sait quelle lassitude il éprouva, durant toute sa vie, à rédiger ses articles, mais on ne sait pas encore tous les moyens qu'il imaginait pour tromper son ennui : « Il n'y a pas de plus terrible rabat-joie,

]. Bien mieux, lorsque Berlioz mourut, Jules Janiu, voulant disculper son ami, s'accusa lui-même d'avoir écrit ce fâcheux article sur... le Pré aux Clercs. Mais jamais, au grand jamais, on n'avait reproché à Berlioz le moindre article sur le Pré aux Clercs, et, en confondant ces deux ouvrages, Jules Janin prouvait à la fois sa bonne volonté et son absolue ignorance du sujet : quand on veut se dévouer pour un ami, encore faut-il savoir de quoi il s'agit.

^sg^te^

AFFICHE POUR « LA DAMNATION DE FAUST '> , composée par G. Fraipoiit (1S7S) et communiquée par M. Ricliault.

s'exclame-t-il un jour, qu'un feuilleton à faire pour celui qui Técrit, si ce n'est un feuilleton fait pour celui qui le lit. » Ici, de gais souvenirs de voyages ou d'interminables variations sur son travail de galérien ; là, des éloges ironiques ou des contre-vérités flatteuses; ailleurs, de spirituelles fantaisies dans la manière de Henri Heine ; souvent, des mots à double sens et des allusions fines, si fines qu'il était seul à les comprendre — avec celui qu'il attaquait. Dans ces moments-là, il faut le dire, il n'écrivait plus pour le public, mais pour lui-même, en se moquant bien un peu de ses lecteurs ; par exemple, quand, à propos de la Servante maîtresse, il recopie un de ses anciens articles en taisant le nom de l'auteur, en feignant de prendre au sérieux une fantaisie ironique, et qu'il se réfute alors, qu'il se nargue et se confond, toujours à l'insu du public vivement intéressé par cette polémique avec un adversaire des plus redoutables '. Mais, dans le nombre aussi, que de piquantes saillies : « Esthétique ! Je voudrais bien voir fusiller le cuistre qui a inventé ce mot-là !... » — ■ « Mais, mon Dieu, nous ne chantons pas, nous autres compositeurs. Pourquoi diable, vous chanteurs, voulez-vous absolument composer ? » Et que de boutades vraiment drôles ! « Un marin, capitaine au long cours, disait un jour : ce Toutes les fois que je quitte Paris pour faire le tour du monde, je vois « affichée la Favorite, et toutes les fois que je reviens, je trouve affichée « Lucie. » Ce à quoi un de ses confrères répondit : « Allons, vous (c exagérez ; on ne joue pas Lucie aussi souvent. Quand je pars pour K les Indes, je vois, il est vrai, affichée la Favorite, mais quand j'en « reviens, on ne joue pas toujours Lucie... On donne quelquefois encore « la Favorite. »

Ce qui frappe chez Berlioz, ce qui explique aussi ces passages adorablement tendres de l'Enfance du Christ, c'est de voir combien il était sensible aux deux qualités qui brillent avant tout dans les opérascomiques français de la fin du siècle dernier : l'expression pénétrante de la mélodie et la justesse de la diction musicale. Il en reparle à tout instant, a Ce qu'on appelle vieux, dans la mauvaise acception du mot, dit-il un jour à propos de Zémire et A{or, ne paraît vieux que par les formules. L'expérience le prouvera toujours. J'ai plusieurs fois soumis à de très habiles musiciens un air du Telemacco, de Gluck, sans laisser connaître le nom de l'auteur, et il n"y a pas un d'entre eux qui n'ait pris cet air pour un fragment admirable de quelque opéra moderne qui lui était inconnu. L'air de Telemacco n'a point de formules, c'est

I. Voir le chapitre des Grotesques de la musique où Berlioz, à propos de la Serva padrona, attaque à la fois les compositeurs italiens, le public, les philosophes de l'autre siècle et les chanteurs de tous les temps, et le comparer soigneusement avec son article des Débats sur la Servante maîtresse, exécutée à Bade en 1862.

de la mélodie expressive pure et par cela même éternellement belle ; dans mille ans, elle aura la même valeur'. Une foule de morceaux de Grétry sont dans le même cas, quoique les qualités de son style soient, à mon avis, moins hautes que celles du style de Gluck ; on en peut dire autant de celui de Monsigny, qui précéda Grétry. » Et que dit-il une autre fois, à propos de Camille ? Le charme qu'on trouve aux anciennes partitions ne provient pas seulement de souvenirs de jeunesse ou d'une propension naturelle à louer le passé aux dépens du présent : « 11 y a plus de bonne foi et de véritable amour de la musique, je puis l'affirmer, dans ceux qui parlent encore avec chaleur des chefs-d'œuvre qu'admiraient nos pères, de ces productions qu'un long succès a consacrées, qui firent la fortune de cent théâtres et popularisèrent le nom de leur auteur. Ils aiment ces chefs-d'œuvre, ils les défendent et les vantent, tout bonnement parce que ce sont des chefs-d'œuvre, parce que l'inspiration y est partout évidente, parce que le sentiment mélodique et celui non moins rare de l'expression y compensent largement le peu d'habileté de l'harmonie et sa naïve instrumentation. Ces amateurs-là sont les véritables. » Et quelque autre jour : « Je ne puis jamais entendre l'air d'Adolphe : Aimable et belle, sans sentir, comme dit Heine, quelque humidité dans mes yeux... J'avoue mon faible pour la mu-sique de Dalayrac. Je persiste à chercher pour lui une place plus élevée que celle dont il a été gratifié par les distributeurs de la gloire, et c'est, je crois, entre Méhul et Grétry qu'il faut la lui assigner. »

Berlioz, en fait de mélodies, goûtait surtout celles d'un accent tendre et plaintif. Il avait d'abord, vous savez avec quelle aigreur, fulminé contre Bellini ; et puis, par réaction contre les passages et gargouillades de l'école rossinienne, il en vint, comme fera plus tard Richard Wagner, à goûter ces cantilènes toutes simples, à les examiner d'assez près pour démêler le secret de leur douceur caressante. « Voici l'œuvre de Bellini que j'ai toujours préférée », écrivait-il en parlant de la Straniera ; puis, pour s'expliquer cette action pénétrante, il étudiait la contexture même du duo du premier acte : lo la vidi. «. Dans les quatre premières mesures du chant (Giovin rosaj, dit-il, se décèle la cause de la teinte particulière des mélodies de Bellini. Cette cause, qu'il est aisé de retrouver, non seulement dans tous ses opéras, mais même dans la plupart de ses phrases, est la prédominance de la troisième note du mode majeur. Par son voisinage de la quatrième, qui

I. Cet air de la nymphe Asteria : Ah! l'ho présente ognor, est admirable, en elîet; mais bien qu'il ne contienne pas de formule proprement dite, il est, pour ainsi dire, signe' de Gluck à chaque mesure ; à ce point qu'on en retrouve une phrase dans l'air si connu de Pylade. On a donc peine à croire que de « très habiles musiciens », dont fut un jour Mendeissohn, aient pu prendre aussi facilement le change.

n'est que d'un demi-ton au-dessus d'elle, cette note prend, par intervalles, l'aspect d'une sensible et donne aux chants une expression souvent fort tendre, plus souvent encore triste et désolée. » Et, du moment qu'il goûtait à ce point la plus simple inspiration venue du cœur, comment n'aurait-il pas discerné chez Cimarosa le don mélodique qui le ravissait en Bellini, comment n'aurait-il pas salué chez l'auteur d'Idoménée un génie infiniment supérieur? « Mozart... Raphaël !... s'écriait-il dès le premier jour. Quel miracle de beauté qu'une telle musique ! Comme c'est pur ! Quel parfum d'antiquité ! C'est grec, c'est incontestablement grec, comme V Iphigénie de Gluck, et la ressemblance du style de ces deux maîtres est telle dans ces deux ouvrages qu'il est vraiment impossible de retrouver le trait individuel qui pourrait les faire distinguer... » Enfin, n'est-ce pas une