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gron conslitue encore plus sa base essentielle. Aussi conserve-t-elle la priorité et la supériorité que la foi réclame sur les conceptions de Tlmagination.

De là résulte une conséquence importante et une différence caractéristique pour l'art moderne. C'est que, dans la représentation des formes sensibles, Tart ne craint plus d'admettre dans son sein le réel avec ses imperfections et ses défauts. Le beau n'est plus la chose essentielle ; le laid occupe une place beaucoup plus grande dans ses créations. « Ici donc s'évanouit cette beauté idéale qui élève les formes du monde réel audessus de la condition mortelle, et la remplace par une jeunesse florissante. Cette libre vitalité dans son calme infini, ce souffle divin qui anime la matière, Fart romantique n'a pas pour but essentiel de les représenter. Au contraire, il tourne le dos à ce point culminant de la beauté classique, il accorde même au laid un rôle illimité dans ses créations. 11 permet à tous les objets d'entrer dans la représentation, malgré leur caractère accidentel. Néanmoins, ces objets, qui sont indifférents ou vulgaires, n'ont de valeur qu'autant que les sentiments de l'âme se reflètent en eux. Mais, au plus haut point de son développement, l'art n'eiprime que l'esprit, la spiritualité pure, invisible. On sent qu'il cherche à se dépouiller de toutes les formes matérielles, à s'élancer dans une région supérieure aux sens, où rien ne frappe les regards, où aucun son ne vibre plus à l'oreille.

« Aussi peut~on dire, en comparant sous ce rapport l'art ancien à l'art moderne, que le trait fondamental de l'art romantique ou chrétien c'est l'élément musical, en poésie l'aceent lyrique. L'accent lyrique résonne partout , même dans l'épopée et le drame. Dans les arts figuratifs, ce caractère se

fait sentir comme un souffle de Tâme et une atmosphère de sentiment. » (T. U, p. 387.)

Après avoir ainsi déterminé le caractère général de Part romantique, Hegel rétudie plus en détail; il l'envisage successivement sous le double point de vue religieux et profane ; il le suit dans son développement, et signale les causes qui ont amené sa décadence. Il termine par des considérations sur Tétai actuel de Tart et sur son avenir.

Analysons rapidement les idées principales contenues dans ces chapitres.

1^ En ce qui concerne le côté religieux dont il a été question jusqu'ici, Hegel, développant son principe, établit un parallèle entre Yidéaï religieux dans l'art classique et dans Part romantique ; car Tart romantique a aussi son idéal, qui, comme on Ta vu déjà, diOère essentiellement de Tidéal antique.

La beauté grecque montre Tâme entièrement identifiée avec la forme corporelle. Dans Fart romantique, la beauté ne ré* side plus dans T idéalisation de la forme sensible, mais dans Tâme elle même. Sans doute, on doit encore exiger un certain accord entre la réalité et Tidée; mais la forme déterminée est indifférente, elle n'est pas purifiée de tous les accidents de Texislence réelle. Les dieux immortels, en s'ofirantà nos yeux sous la forme humaine, ne partagent pas les besoins et les misères de la condition mortelle. Au contraire, le Dieu de Tart chrétien n'est pas un Dieu solitaire, étranger aux conditions de la vie mortelle ; il se fait homme et partage les misères et les souffrances de l'humanité. L'homme, alors, s'approche de Dieu avec confiance et amour. L'idéal, ici, a donc pour forme et manifestation essentielles le sentiment, Yamour.

L'amour divin est donc le fond religieux de l'art; son sujet principal, c'est la vie, la passion et la mort d'un Dieu qui

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Vimmole pour rhomme et rhumanité. La représentalioa de Viiinour religieux est le sujet le plus favorable pour les belles créations de Fart chrétien.

Ainsi, d* abord, l'amour dans Dieu est représenté par Thistoire de la rédemption du Christ^ par les diverses phases de sa vie, de sa passion, de sa mort et de sa résurrection. — En second lieu, Tamour dans Thomme, lunion de Tâme humaine avec Dieu, apparaît dans la sainte famille, dansPamour maternel de la Vierge et des disciples. — Enfin,ramour dans Thumanité est manifesté par Tesprit de TËglise, c'est-à-dire par Tefrprit de Dieu présent dans la société des fidèles, par le retour de rhumanité à Dieu, la mort à la vie terrestre, le martyre, le repentir et la conversion, les miracles et les légendes.

Tels sont les sujets principaux qui forment le fond de Fart religieux. C'est l'idéal chrétien dans ce qu*il a de plus élevé. L'art s*en empare et cherche à l'exprimer; mais il ne le fait toujours qu'imparfaitement. L'art est ici nécessairement dér passé par la pensée religieuse, et doit reconnaître son insuffisance.

2"" De l'idéal religieux si nous passons à F idéal profane^ il se présente à nous sous deux formes différentes. L*une, quoique représentant la personnalité humaine, développe encore des sentiments nobles, élevés, et qui se combinent avec des idées morales ou religieuses. L'autre ne nous montre que des personnages qui déploient, à la poursuite des intérêts purement humains et positifs, Findépendance et Fénergie du caractère. La première est représentée par la chevalerie. Quand on vient à examiner la nature et le principe de Fidéal chevaleresquei on voit que ce qui en fait le fond c est, en effet, l^personnaliti. Ici, Fhomme abandonne Fétat de sanctification intérieure, la lie contemplative pour la vie active. 11 porte ses regards Wr

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tour de lui et cherche un théâtre pour son activité. Le principe fondamental est toujours le même, TAme, la personne humaine poursuivant Tinfini. Mais elle se tourne vers une autre sphère, celle de Faction et du monde réel. Le moi n'est rempli que de lui-même, de son individualité, qui, à-ses yeux, est d'une valeur infinie. Il attache peu d'importance aux idées générales, aux intérêts, aux entreprises qui ont pour objet Tordre général. Trois sentiments offrent principalement ce caractère personnel et individuel, T/ionnetir, Vamour et la fidélité. Aussi, séparés ou réunis, forment-ils, en dehors des rapports religieux qui peuvent s'y refléter, le fond même de la chevalerie.

L'auteur analyse ces trois sentiments ; il montre en quoi ils difierent des sentiments ou des qualités analogues qui figurent dans Fart antique. Il s'attache surtout à prouver qu'ils représentent, en effet, le côlé delà personnalité humaine avec son caractère infini et idéal. Ainsi V honneur ne ressemble pas à la bravoure, qui s'expose pour une cause commune. L'honneur combat uniquement pour se faire reconnaître ou respecter, pour garantir Tinviolabilité de la personne individuelle. De même Yamour^ qui constitue le centre de ce cercle, n*est aussi que la passion accidentelle d'une personne pour une autre personne. Lors même que celte passion est idéalisée par l'imagination et ennoblie par la profondeur du sentiment, elle n'est pas encore le lien moral de la famille et du mariage. La fidélité présente davantage le caractère moral puisqu'elle est désintéressée; mais elle ne s'adresse pas au bien général de la société en elle même, elle s'attache exclusivement à la personne d'un maître. La fidélité chevaleresque sait très -bien, d'ailleurs, conserver ses avantages et ses droits, l'indépendance et l'honneur de la personne, qui n'est toujours liée que conditionnellement. La

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tese de ces trois sentiments est donc la personnalité libre* C'est la plus belle partie dn cercle qui se trouve en dehors de la religion proprenoent dite. Tout, ici, a pour but immédiat l'homme, avec lequel nous pouvons sympathiser par le côté de Vindépendance personnelle. Ces sentiments sont d'ailleurs susceptibles d'être mis en rapport d^une foule de manières avec la religion, comme ils peuvent conserver leur caractère indé* pendant.

(( Cette forme de l'art romantique s'est développée dans les deux hémisphères, en Orient et en Occident, mais surtout en Occident, cette terre de la réflexion, de la concentration de Tesprit en lui-même. Dans l'Orient s'est accomplie la première expansion de la liberté, la première tentative pour s'affranchir du fini. C'est le mahométisme qui, le premier, a balayé le sol ancien en chassant tonte idolâtrie et les religions enfantées par l'imagination. Mais cette liberté intérieure l'absorbeà tel point, que le monde entier s'efface et s'évanouit. Plongé dans l'ivresse de l'extase, TOriental goûte dans la contemplation les délices de l'amour, le calme et la félicité. » (p. 456.)

3** Nous avons vu la personnalité humaine se développer sur le théâtre de la vie réelle, et y déployer des sentiments nobles, généreux, tels que l'honneur, l'amour et la fidélité. Maintenant c'est dans la sphère de la vie réelle et des intérêts purement humains que la liberté et l'indépendance du caractère nous apparaissent. L'idéal, ici, ne consiste que dans l'énergie et la persévérance de la volonté et de la passion, ainsi que dans Y indépendance du caractère.

La religion et la chevalerie disparaissent avec leurs hautes conceptions, leurs nobles sentiments et leurs fins tout idéales. Au contraire, ce qui caractérise les nouveaux besoins, c'est la soif des jouissances de la vie présente, la poursuite ardente des

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ialéréts humains dans ce qa*ils ont d*acti]eU de déterminé, de positif. De même, dans les arts figuralifs, Thomme Teut se représenter les objets dans leur réalité palpable et visible.

La destruction de Tart classique a commencé par la prédominance de Tagréable, et elle a fini par la satire. L*art romantique finit par l'exagération du principe de la personnalité, dépourvue d'un fond substantiel et moral, et, dès lors, abandonnée au caprice, à Tarbitraire, à la fantaisie et aux excès de la passion. Il ne reste plus à Timaginalion du poëte qu'à peindre fortement et avec profondeur ces caractères, ou au talent de l'artiste qu*à imiter le réel, à Tesprit à montrer sa verve dans les combinaisons et les contrastes piquants.

Cette tendance se révèle sous trois formes principales : 1<> Vindépendance du caractère individuel poursuivant ses fins propres, ses desseins particuliers, sans bût mwal ni religieux ; 2^ l'exagération du principe chevaleresque, et l'esprit d'aDeti* tures; 3^ la séparation des éléments dont la réunion constitue ridée même de Tart, par la destructicm de Fart lui-même, c'està-dire la prédilection pour la réalité commune,rnnttaaon du fée/, rhabileté technique, le caprice, la fantaisie l^ Yhumour.

Le premier de ces trois points fournit à Hegel Toccasioa d'une remarquable appréciation des cdiVdicibre&àe Shakespeare^ qui représentent éminemment cette face de Tidéal romantique. Le trait distinctif du caractère des personnages de Shakes* peare est, en effet, Ténergieetla persévérance opiniâtre d'une volonté qui s'attache exclusivement à un but déterminé, et concentre tous ses efforts pour le réaliser. Là il n'est question ni de religion ni d'idées morales. Ce sont des personnages placés uniquement en face d'eux-mêmes et de leurs propres desseins, qu'ils ont conçus spontanément et dont ils poursuivent l'exécution avec l'opiniâtreté inébranlable-de la

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passion. Macbeth, Othello, Richard III sont de semblables caractères. D'autres, comme Roméo, Julietfe, Miranda, se distinguent par l'absorption de leur âme dans un sentiment unique, profond, quoique purement personnel, et qui leur fournit l'occasion de déployer une richesse admirable de quar lités. Les plus bornés et les plus vulgaires nous intéressent encore par une certakie conséquence dans les actes, un certain éclat d'esprit, une verve, une liberté d'imagination, un esprit supérieur aux circonstances, qui font passer sur ce qu'il y a de commun dans leurs actions et leurs discours.

Mais ce genre, oii Shakespeare a excellé, est extrêmement difficile à traiter. L'écueil est inévitable à la médiocrité. On risque, en effet, de tomber dans le fade, l'insignifiant, le trivial ou le repoussant, comme Ta prouvé la foule des imitateurs.

Il n'a été donné qu'à un petit nombre de grands maîtres d'avoir assez de génie et de goût pour saisir ici le vrai et le beau, de radieter l'insignifiance ou la vulgarité du fond par la verve et le talent, la force et l'énergie de leur pinceau et la connaissance profonde des passions humaines.

Un des caractères de Part romantique, c'est que, dans la sphère religieuse, l'âme, trouvant à se satisfaire en elle-même, n'a pas besoin de se développer dans le monde extérieur. D'un autre côté, quand l'idée religieuse ne se fait plus sentir, et que la volonté libre ne relève plus que d'elle-même, les personnages poursuivent alors des fins tout individuelles dans un monde où tout paraît arbitraire et accidentel. Celui-ci apparaît abandonné à lui-même et livré au hasard. Dans son allure irrégulière, il présente une complication d'événements qui s'entremêlent sans ordre et sans liaison.

Aussi, c'est là la forme qu'affectent les événements dans l'art romantique, en opposition avec l'art classique, où les actions

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et les événements se rattachent à un but général, à un principe vrai et nécessaire, qui détermine la forme, le caractère et le mode de développement des circonstances extérieures. Dans Tart romantique, aussi, nous trouvons des intérêts généraux, des idées morales; mais ils ne déterminent pas ostensiblement les événements ; ils ne sont pas le principe qui en ordonne et règle le cours. Ceux-ci doivent, au contraire, conserver leur libre allure et affecter une forme accidentelle.

Tel est le caractère de la plupart des grands événements du moyen âge, des croisades, par exemple, que Tauteur nomme, pour cette raison, les grandes aventures du monde chrétien.

Quel que soit le jugement que Ton porte sur les croisades et sur les motifs différents qui les ont fait entreprendre, on ne peut nier qu^au but âevé, religieux, la délivrance du saint sépulcre, ne se mêlent d*autres motifs intéressés et matériels, et que le but religieux et le but profane ne se contredisent,*qae Tun ne corrompe Tautre. Quant à leur forme générale, les croisades présentent Pabsence la plus complète d'unité. Elles sont faites par des masses, par des multitudes qui se précipitent vers cette expédition selon leur bon plaisir et leur caprice individuel. Le défaut d'unité, Tabsence de plan et de direction font manquer les entreprises. Les efforts et les tentatives se multiplient et se disséminent en une foule d'aventures particulières.

Dans un autre domaine, celui de la vie profane, la carrière est ouverte aussi à une foule à^aventures, dont l'objet est plus ou moins imaginaire, et dont le principe est Famour, Thonneur ou la fidélité. Se battre pour la gloire d'un nom, voler au secours de Tinnocence, accomplir les plus merveilleux exploits pour rhonneur de sa dame, voilà le motif de la plupart des beaux exploits que célèbrent les romans de chevalerie

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OU les poésies de celte époqoe et des époques postériearesJ

Ces yices de la chevalerie eatrataent sa ruine. Nous en trouvons le tableau le plus fidèle dans les poëmes de FArioste et de Cervantes.

Mais ce qui marque le mieux la destruction de Tart romantique et de la chevalerie, c^est le roman moderne, cette forme de la littérature qui Ta envahie. Le roman, c'est la chevalerie rentrée dans la vie réelle , c'est une protestation contre le réel, Tidéal dans une société oii tout est fixé, réglé d'avance par des lois, des usages contraires au libre développement des penchants naturels et des sentiments de Tàme ; c*est la chevalerie bourgecMse. Le même principe qui faisait courir les aventures jette les personnages dans les situations les plus diverses et les plus extraordinaires. L'imagination, dégoûtée de ce qui est, se taille un monde à sa fantaisie, et se crée un idéal où elle puisse oublier les convenances sociales, les lois, les intérêts positifs. Les jeunes gens et les femmes, surtout, éprouvent le besoin de cet aliment pour le cœur ou de cette distraction contre l'ennui. L*âge mûr succède à la jeunesse ; le jeune homme se marie et rentre dans les intérêts positifs. Tel est aussi le dénoûment de la plupart des romans, où la prose succède à la poésie, le réel à 4'idéal.

La destruction de l'art romantique s'annonce par des symptômes plus frappants encore, par VimUation du réel et l'apparition du genre humoristique ^ qui prennent une extension de plus en plus grande dans fart et la littérature. L'artiste et le poète peuvent y déployer beaucoup de talent, de verve et d'esprit ; mais ces deux genres n'en sont pas moins les indices frappants d'une époque dedécadence.

C'est surtout le genre humoristique qui marque cette décadence par l'absence de tout principe fixe et de toute règle.

94 , i>euxiiafB fàrtie. >

C'est un puF jeu de rioiagination qui combine à son gré les objets les plus disparates , altère et bouleverse les rapports, se met à la torture pour trouver des conceptious nouvelles, extraordinaires. L'auteur se met au-dessus du sujet, se r^arde comme affranchi de toutes les conditions imposées par la nature du fond comme de la forme* et s'imagine que tout dépend de son esprit et de la puissance de son talent.

Il est à remarquer. que ce que Hegel appelle la ruine de Tart en général et de Tart romantique en particulier est précisément ce que nous appelons le genre romantique dans Fart et la littérature de notre temps.

Telles sont les formçs fondamentale» que Fart nous présente dans son développement historique. Si Fart de la renaissance ou Tart moderne proprement dit ne trouvent pas de place dans cette esquisse, c'est qu'ils ne constituent pas une forme originale et fondamentale. La renaissance est un retour à Tart grec ; et, quant à Fart moderne, il tient à la fois de Fart grec- et de Fart chrétien.

. Mais il reste à tirer des conclusions sur V avenir de fart et ses destinées futures. Question du plus haut intérêt, à laquelle devait aboutir cette revue des formes et des monuments du passé. Les conclusions de Fauteur, que nous apprécierons ailleurs, sont loin de répondre à ce qu'on pouvait attendre d'un tableau historique aussi remarquable.

Quelles sont, en effet, ces conclusions ?.La première, c'est que le rôle de Fart, à proprement parler, est fini, du moins son rôle original et distinct. Le cercle des idées et des croyances de l'humanité est pancouru. L'art les a revêtues des formes qu'il était capable de leur donner. A l'avenir, il

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éoit dene oeeuper une place seeondaire. Après avoir fourni sa carrière indépendante, il devient un satellite obscur de la science et delà philosophie, dans laquelle s*absorbent à la fois la religion et l'art. Cette pensée n'est pas formulée aussi nettement, mais elle est assez clairement indicpiée. L*art, en révélant la pensée, a contribué lui-même à la destruction des autres formes et à- sa propre ruine. L*art nouveau doit s'élever au-dessus de toutes les formes particulières qu'il a déjà exprimées, ce L'art cesse d'être attaché à un cercle déterminé a d^dées et de formes ; il se consacre à un nouveau culte, celui a de l'humanité : tout ce que le cœur de l'homme renferme a dans son immensité, ses joies et ses souffrances, ses intérêts, « ses actions, ses destinées, devient son domaine. )» Ainsi le fond, c'est la nature humaine ; la forme, une combinaison 19>re de toutes les formes du passé. Nous apprécierons plus loin ce nouvel éclectisme dans l'art.

Hegel signale, êR4erminant,une dernière forme de la littérature et de la poésie qui est Tindice non équivoque de cette absence d'idées propres, élevées et profondes et de formes originales, cette poésie sentimentale, légère ou descriptive, qui inonde aujourd'hui le monde littéraire et les salons de ses vers : compositions -sans haleine et sans fond, sans originalité ni vraie inspiration ; expression banale et yague de tous les sentiments, pleine d'aspirations et vide d'idées, où se fait partout reconnaître l'imitation de quelques talents illustres , égarés eux-mêmes dans des voies fausses ou périlleuses; espèce de monnaie courante, analogue au genre épistolaire. Tout le monde poëfe, et à peine un véritable poëte : <( Partout oîi les facultés de l'esprit et les formes du langage ont reçu un certain degré de culture, il n'est personne qui ne puisse, si la fantaisie lui vient, exprimer en vers quelques-

9% TftQiSI&ai£ FARtlK*

nues des situatiws de rame, comme cfaacan est^dans le cas d'écrire une lettre. »

Uq pareil genre, aussi universellemeot répanda et reproduit sous mille formes, quoique avec des nuances différentes, devient facilement fastidieux.

TROISIÈHB PARTIE.