SYSTÈME DES ARTS PARTICULIERS

Sous le titre de système des arts particuliers, Hegel expose dans cette troisième partie la théorie de chacnn deis arts, de f architecture, de la sculpture^ de la peinture, de la muiique et de |a poésie.

Avant de procéder à la division des arts, il jette un coup d'œil sur les divers styles qui distinguent les principales périodes de leur développement. 11 les ramène à trois, le style simple ou sévère, le style idéal ou le beau style, et le style gracieux.

l"" A Forigine, js^offrent à nous le simple et le naturel i mais ce n'est pas le vrai naturel, la vraie simplicité. Celle-ci sup* pose un perfectionnement antérieur. La simplicité primitive est grossière,confuse, roide, inanimée. L*art, dans son enfance, est lourd et minutieux, privé de vie et de liberté, sans ^pressions ou d*une vivacité exagérée. Encore âpre et rude dans ses commencements,^ il apprend peu à peu à se rendre maître de la forme, à la marier intimement avec le fcHid ; il arrive ainsi à une beauté sévère. Ce style est le beau dans sa haute simplicité. Il se bQrne à reproduire le sujet avec ses

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traits essentiels. Dédaignant la grâce et Tagrément, il se contente de l'expression générale et grande qui naît du sujat sans que Tartiste se montre et y révèle sa personnalité.

S"* Vient ensuite le beau style, le style idéal et pur qui tient le milieu entre l'expression simple et la tendance prononcée au gracieux. Son caractère est la vitalité combinée avec une grandeur calme et belle. La grâce n*y fait pas défaut, mais c*est plutôt un abandon naturel, une simple complaisance, que le désir de plaire; une beauté insouciante aux charmes extérieurs qui fleurissent d'eux-mêmes à la surface. Tel est Tidéal du beau style, le style de Phidias et d*Homère. C'est le point culminant de Fart.

S"" Mais ce moment est court. Le style idéal passe vite au gracieux^ à Tagréable. Ici apparaît un autre but que celui de la réalisation du beau que doit se proposer Fart pur, savoir Tintention de plaire, de produire une impression sur rame. De là, des œuvres d*un style travaillé avec art et une certaine recherche des agréments extérieurs. Le sujet n est plus la chose principale. L'attention de Tartiste se porte sur les ornements et les accessoires, les décorations, les découpures, les airs souriants» les attitudes et les poses gracieuses, ou les couleurs vives et les formes attrayantes, les images brillantes, le luxe des ornements et des draperies, la savante facture des vers. Mais TeSet général reste sans grandeur et sans noblesse. Les belles proportions et les grandes masses font place à des dimensions moyennes, ou sont masquées par les ornements. — Le style gracieux engendre XtsiyU à effets qui en est l'exagération. L'art, alors, se projette tout entier au dehors, appelle Pattention du spectateur par tout ce qui peut frapper les sens. L'artiste lui livre ses fins personnelles et son dessein. Dans cette espèce de tète-à-tête avec le

public, partout se trahit le besoin de montrer son esprit, de faire admirer son habileté, son savoir-faire, le talent de l'^écution. Cet art, sans naturel, plein de coquetterie, d'artifice et d'affectation, l'opposé du style sévère qui n'accorde rien au public, est le style des époques de décadence. Souvent il a recours à un dernier artifice, àFaffectation de la profondeur et de la simplicité qui n'est alors que l'obscurité, une profondeur mystérieuse qui cache l'absence d'idées et l'impuissance véritable. Ce mystérieux qui s'élale, à son tour, ne vaut guère mieux que la coquetterie; le principe est le même, le besoin de produire de l'effet.

L'auteur passe ensuite à la Division des arts. La méthode commune les classe d'après leurs moyens de représentation et les sens auxquels ils s'adressent. Deux sens seulement sont affectés à la perception du beau : la vue^ qui perçoit les formes et les couleurs ; l'ouïe, qui perçoit les sons. De là, la division en art du dessin et en art musical,' Ijdi poésie^ qui se sert de la parole et s'adresse à Yimagination^ forme un domaine à part. Sans écarter cette division, Hegel la combine avec un autre principe de classification plus philosophique et quiest pris non plus dans les moyens extérieurs de l'art, mais dans leur rapport avec le fond même des idées qu'il doit représenter.

L'art a pour objet la représentation de l'idéal. Les arts doivent donc se classer d'après la manière dont ils sont plus ou moins capables de Texprimer. Cette gradation aura en même temps l'avantage de répondre au progrès historique et aux formes fondamentales de l'art, étudiées précédemment.

Voici comment, d'après ce principe, les arts s'échelonnent et se succèdent pour former un système régulier et complet.

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lo Au premier degré, se place rircAtlvcliire.Get art, en effet, est ÎDcapable de représenter une idée autrement cpxe d*une manière vague et indéterminée; il façonne les masses de la nature inorganique, selon les lois de la matière et les proportions géométriques ; il les dispose avec régularité et symétrie, de manière à offrir aux yeux une image qui est un simple reflet de l'esprit, un symbole muet de la pensée. L'archilecture est en même temps affectée à des fins qui lui sont étrangères : elle est destinée à fournir une demeure à Tbomme et uu temple à la Divinité ; elle doit abriter sous sou toit, dans son enceinte, les autres arts et en particulier la sculpture et la peinture. Pour ces raisons, Tarcbitecture doit être historiquement et logiquement placée la première dans la série des arts.

2® A un degré supérieur, se place la Sculpture^ qui représente déjà Tesprit sous des traits déterminés. Son objet, en effet, c est l'esprit individualisé, révélé parla forme humaine et son organisme vivant . Sous cette apparence visible , par les traits delà figure et les proportions du corps, elle exprime la beauté idéale, le calme divin, la sérénité, en un mot, Tidéal classique. 3** Quoique retenue dans le monde des formes visibles, la Peinture offre un plus haut degré de spiritualité. A la forme, elle ajoute les aspects divers de l'apparence visible, les illusions de la perspective, la couleur, la lumière et les ombres, et par là elle devient capable non-seulement de reproduire les tableaux variés de la nature, mais aussi d'exprimer sur la toile les sentiments les plus profonds de l'âme humaine, toutes les scènes de la vie morale.

4" Mais comme expression du sentiment, la Musique surpasse encore la peinture. Ce qu'elle exprime, c est l'âme ellemême dans ce qu'elle a de plus intime et de plus profond, et cela par un phénomène sensible également invisible, instan-

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tané, insaisissable, le son, les vibrations sonores qui résonnent dans les profondeurs de Fâme et Fébranlent tout entière.

5® Tous ces arts sont enfin couronnés par la Poésie^ qui les résume et les dépasse, et dont la supériorité est due à son mode d'expression, la parole. Elle, seule est capable d'exprimer toutes les idées, tous les sentiments, toutes les passions, les plus hautes conceptions de Fintelligence et les impressions les plus fugitives de Tâme. A elle seule il est donné de représenter une action dans son développement complet et dans toutes ses phases. €'est Tart universel, son domaine est illimité. Aussi se di vise- t-elle elle-même en plusieurs genres, dont les principaux sont : Vépopée^ la poésie lyrique et le drame.

Ces cinq arts forment le système complet et organisé des arts. D'autres, tels que Vart des jardins^ la danse^ la gror vurst etc., ne sont que des accessoires et se rattachent plus ou moins aux précédents. Us n'ont pas le droit d'occuper une place distincte dans une théorie générale ; ils ne fieraient qu'y jeter la confusion, y défigurer le type fondamental propre à chacun d'eux.

Telle est la division adoptée par Hegel. Il la rattache, en même temps, à sa division générale des formes du dévdoppement historique de l'art. Ainsi l'architecture lui parait répondre plus particulièrement au type symbolique; la sculpture est Tart classique par excellence ; la peinture et la musique forment la catégorie des arts romantiqi^s. La poésie, comme art universel, appartient à toutes les époques.

I. ARCHITECTURE.— Dans l'étude de l'architecture, Hegel suit une méthode purement historique. Il se borne à décrire et à caractériser ses principales formes aux différentes époques

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de l'histoire. Cet art, en efifet, se prête moins que les autres à une théorie abstraite. Il y a ici peu de principes à établir ; et dès qu'on s'écarte des généralités, on entre dans le domaine des lois mathématiques ou dans les applications techniques étrangères à la science pure. Il ne reste donc qu'à déterminer le sens et le caractère des monuments en rapport avec l'esprit des peuples et des époques auxquels ils appartiennent. C'est à ce point de vue que l'auteur s'est attaché. Voici la division qu'il adopte à ce sujet, et la manière dont il l'eiplique.

Le but de l'architecture, indépendamment de la destination positive et de l'usage auxquels sont affectés ses monuments, est d'exprimer une pensée générale, par des formes empruntées à la nature inorganique, par des masses façonnées et disposées selon les lois de la géométrie et de la mécanique. Mais quelles que soient les idées et les impressions que fait naître l'aspect d'un édifice, il n'offre toujours qu'un emblème obscur et énigmatique. La pensée est vaguement représentée par ces formes matérielles que l'esprit n'anime pas lui-même.

Si telle est la nature de cet art, il s'ensuit qu'essentiellement symbolique il doit dominer à cette première époque de Thistoire qui se distingue par le caractère symbolique de ses monuments. Il doit s'y montrer plus libre, plus indépendant de l'utilité pratique, non subordonné à une fin étrangère. Son but essentiel doit être d'exprimer des idées, d'offrir des emblèmes, de S)fmboliser les croyances de ces peuples, incapables qu'ils sont de les exprimer autrement. C'est la langue propre de cette époque, langue énigmatique et mystérieuse; elle atteste l'effort de l'imagination pour se représenter des idées encore vagues ; ses monuments sont des problèmes posés aux siècles futurs, et que ces peuples ne comprranent qu'imparfaitement eux-mêmes.

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Tel esl le caractère de l'architecture orientée. La, le but est nul ou accessoire; Texpression symbolique est Fobjet principal. L'architecture esl indépendante et la sculpture secon* fond avec elle.

Les monuments de Tarchitecture grecque et romaine pré* sentent un caractère tout opposé. Ici apparaît clairement le but d'utilité distinct de Texpression. ^appropriation, la destination du monument ressort d*une manière évidente. C'est une maison, un abri, un temple, etc.

La sculpture, de son côté, se détache de ^architecture, et c'est elle qui lui assigne son but. Limage du dieu enfermée dans le temple, voilà lobjet principal. Le temple n*est qu'un abri, un appareil extérieur. Ses formes sont réglées d'après les lois des nombres et les proportions d*une savante eurythmie ; mais ses vrais ornements lui sont fournis par la sculpture. L'architecture cesse donc d'être symbolique et indépendante; elle devient dépendante, subordonnée à une fin positive.

Quant à Tarchitecture chrétienne ou du moyen âge, elle offre la réunion des deux caractères précédents : elle est à la fois appropriée à un but utile et éminemment expressive ou symbolique, dépendante et indépendante. Le temple est la maison de Dieu, il est affecté aux usages et aux cérémonies du culte, et montre partout sa destination dans ses formes; mais, en même temps, celles-ci symbolisent admirablement l'idée chrétienne.

Ainsi les formes symbolique, classique et romantique empruntées à l'histoire, et qui marquent le développement total de Fart, servent à la division et à la classification des formes de l'architecture. Celle-ci étant surtout l'art qui s'exerce dans le domaine de la matière, la difiïérence essentielle consiste à

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savoir si le monument qui s^adresse aux yeux renferme en luimême son propre sens, ou s*il est considéré comme moyen pour un but étranger, ou enfin si, quoiqu^au service d'un but étranger, il conserve son indépendance.

Les bases de la division ainsi posées, Hegel la justifie en décrivant les caractères des monuments appartenant à ces trois époques. Toute cette partie descriptive ne peut s'analyser; nous devons nous borner à faire saisir les traits généraux et à noter les endroits les plus remarquables.

1® Puisque le caractère distinctif de Y architeçture^ymbolique est d'exprimer une pensée générale» saus autre but que de la

représenter, l'intérêt de ses monuments est moins dans leur destination positive que dans les conceptions religieuses des peuples, qui, n'ayant d'autre moyeu d'expression, ont déposé leur pensée «ncore vague et confuse dans ces masses gigantesques et ces colossales images. Des nations entières n'ont pas su exprimer autrement leurs croyances religieuses. De là le caractère symbolique des constructions des Babyloniens, des Indiens et des Egyptiens» de ces ouvrages qui absorbèrent la vie de c«s peuples, et dont nous cherchons nous-mêmes à nous expliquer le sens.

U est difficile de suivre un ordre régulier, dans l'absence de chronologie, en parcourant la multiplicité d'idées et de formes que présentent ces monuments et ces symboles. Hegel croit cependant pouvoir établir la gradation suivante :

Au premier degré, se placent les monuments les plus simples, qui semblent uniquement destinés à servir de lien a une nation tout entière ou à des nations difierentes. Ces cour structions gigantesques, comme la tour de Bélus ou de Babylone, sur les bords de l'Ëuphrate, offrent l'image de la réunion

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des peuples avant leur dispersion. La communauté du travail et des efforts est le but et l'idée même de l'ouvrage; c'est Tœuvre commune de leurs efforts réunis, le symbole de la dissolution de la famille primitive et de la formation d'une plus vaste société.

A un degré plus élevé, apparaissent les monuments d'un caractère plus déterminé, et où se remarque un mélange de l'architecture et de la sculpture, quoiqu'ils appartiennent à la première. Tels sont ces symboles qui, en Orient, représentent la force génératrice de la nature; le phallus et le linga, répandus en si grand nombre dans la Phrygie et la Syrie, et dont rinde est le siège principal; en Egypte, les obélisques, qui tirent leur signification symbolique des rayons du soleil ; les memnons, statues colossales qui représentent aussi le soleil et son influence bienfaisante sur la nature; les sphinx, que Ton trouve en Egypte en nombre prodigieux et d'une étonnante grandeur, rangés en files en forme d'avenues. Ces monuments, d'une sculpture grandiose, se groupent en masses entourées de murs de manière à former des constructions.

Us offrent, d'une manière frappante, le double caractère signalé plus haut : libres de toute destination positive, ils sont, avant tout, des symboles; ensuite, la sculpture s'y confond avec l'architecture. Ce sont des constructions sans toit, sans portes, sans allées, souvent des forêts de colonnes oîi l'œil se perd. Le regard se promène sur ces objets qui sont là pour eux-mêmes, destinés uniquement à frapper l'imi^nation par leur aspect colossal et leur sens énigmatique, non à servir de demeure à un dieu, et de lieu de réunion à ses adorateurs. Leur ordre et leur disposition seuls leur conservent un caractère architectural. Vous cheminez ainsi au milieu de ces ouvrages humains, muets symboles qui vous entretiennent des

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choses divines; vos r^ards sont partoot frappés de raspeet de ces formes et de ces figures eilraordinaires, de ces murailles parsemées dliiéroglyphes, sortes de livres de pierre, feuillets d'un livre mystérieux. Tout y est déterminé symboliquement, les proportions, les distances, le nombre des colonnes, les degrés, etc. Les Egyptiens, en particulier, consacrèrent leur vie à bâtir et à construire ces monuments, par instinct, comme un peuple d'abeilles bâtit sa rucbe. Ce fut toute la vie de ce peuple. 11 y mit toute sa pensée, car il ne pouvait Texprimer autrement.

Toutefois, cette architecture, en un point, par ses chambres et ses salles, ses tombeaux, commence à se rapprocher du genre suivant, qui offre une destination plus positive, et dont le type est la maison.

Un troisième degré marque le passage de rarchitecture symbolique à l'architecture classique. L'architecture offre déjà un caractère d'utilité, de conformité à un but. Le monU"ment a une destination précise ; il sert à un usage particulier pris en dehors du sens symbolique. C'est un temple ou un tombeau. Telle est d'abord Tarchitecture souterraine des Indiens, ces vastes excavations qui sont aussi des temples, des espèces de cathédrales souterraines, les cavernes de Mithra remplies également de sculptures symboliques. Mais cette transition est mieux caractérisée par la double architecture souterraine et au-dessus du sol des Egyptiens, qui se lie à leur culte des morts. Un être individuel, qui a son sens et S9 valeur propre, le. mort, distinct de son habitation qui lui sert uniquement d'enveloppe et d'abri, réside à Tintérieur. Les plus anciens de ces tombeaux sont les pyramides, espèces de cristaux, enveloppes de pierre qui renferment un noyau, un être invisible et qui servent à la conservation des corps. Dans ce

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mort caché réside le seos du monummt qui lui est subor* donné.

Ici donc Farchitecture cesse d*étre indépendante. Elle se partage en deux éléments, le but et le moyen ; elle est le moyen et elle s'asservit au but. En outre, la sculpture se sépare d'elle et obtient une tâcbe distincte, celle de façonner Fimage intérieure et les accessoires. Ici apparaît clairement la destination spéciale de Pa^ehitecture, la conformité à un but; aussi elle affecte des formes inorganiques et géométriques, la forme abstraite, mathématique, qui lui convient en propre. La pyramide offre déjà la destination d'une maison, la forme rectangulaire.

2® L'architecture classique a un double point de départ, Tarchitecture symbolique et le besoin. L'appropriation des parties au but, dans l'architecture symbolique, est accessoire. Dans la maison, au contraire, tout est commandé d'abord par le besoin lui-même et la commodité. Or Tarchitecture classique procède, à la fois, de l'un et de Vautre principe, du besoin et de l'art, de l'utile et du beau, qu'elle combine ensemble de la manière la plus parfaite. Le besoin produit les formes régulières, les angles droits, les surfaces planes. Mais le bat n*est pas simplement la satisfaction d*un besoin physique ; c'est aussi une idée, une représentation religieuse, une image sacrée, qu'il s'agit d'abriter et d'entourer, le culte, une cérémonie religieuse. Le temple doit donc, comme la statue façonnée par la sculpture, sortir de l'imagination créatrice de l'artiste. Il faut une demeure au dieu, façonnée par l'art et selon ses lois.

Ainsi, tout en tombant sous la loi de la conformité au but et en cessant d'être indépendante, l'architecture échappe à

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rutile et obéit aux lois du beau ; ou plutôt Futile et le beau se rencontrent et se t^ombinent de la manière la plus heureuse, La symétrie, l'eurytbmie, les formes organiques les plus gra* cieùses, les plus riches et les plus variées s'ajoutent, comme ornements, aux formes architecturales. Les deux points de Tue se réunissent sans se confondre et forment un tout harmonieux; ce sera à la fois Farchitecture utile, commode et la belle architecture.

Ce qui marque le mieux la transition à Farchitecture grecque, c'est Fapparition de la colonne^ qui en est le type. La colonne est un support. Là est sa destination utile et mécani-^ que ; elle remplit cette destination de la manière la plus simple et la plus parfaite, parce que, chez elle, la force du support est réduite à son minimum de moyens matériels. D'un autre côté, pour être appropriée à son but et à la beauté, elle doit se dérober à sa forme naturelle et primitive. La belle colonne procède d*une forme empruntée à la nature ; mais taillée, façonnée, elle prend une conflguration régulière et géométrique. En Egypte, ce sont des figures humaines qui servent de colonnes ; ici on les remplace par des cariatides. Mais la forme naturelle, primitive, c'est Farbre, le tronc, la tige flexible, qui porte sa couronne. Telle apparaît encore la colonne égyptienne ; on voit les colonnes sortir du règne végétal dans les tiges de lotus et d'autres arbres ; la base ressemble à un oignon. La feuille s'échappe de la racine, comme celle d'un roseau, et le chapiteau présente l'aspect d'une fleur. La forme mathématique et régulière est absente. Dans la colonne grecque, au contraire, tout est façonné d'après les lois mathématiques de la régularité et des proportions. La belle Colonne procède d'une forme empruntée à la naturOf mais façonnée dans le sens de Fart.

Ainsi le caractère de Tarchitectare classique , comme de Farchitecture en général, est d'unir la beauté à T utilité. Sa beauté consiste dans sa régularité, et, bien qu'elle serve à une fln étrangère, elle constitue un tout parfait en soi ; elle laisse entrevoir dans toutes ses parties son but essentiel et, dans rharmonie de ses rapports, elle transforme futile en beau.

Le caractère de Tarchitecture classique étant la subordination à un but, c'est ce but qui, sans nuire à la beauté, donne à rédifice entier son sens propre et qui devient aussi le principe régulateur de toutes ses parties, comme il s'impose à Tensemble, et détermine sa forme fondamentale. La première question, au sujet d'une œuvre de ce genre, c'est donc de savoir quel est son but, sa destination. Le but général pour le temple grec c'est la statue du dieu. Mais à l'extérieur, le caractère du temple est en rapport avec une destination différente, et le génie, la vie du peuple grec.

Chez les Grecs, les constructions ouvertes, les colonnades, les portiques ont pour but la promenade en plein air, la conversation, la vie publique sous un ciel pur. Aussi les maisons des particuliers sont insignifiantes. Gbez les Romains, au contraire, dont Tarchitecture nationale a un but plus positif d'utilité, apparaît plus tard le luxé des maisons particulières, des palais, des villas, des théâtres, des cirques, des amphithéâtres, des aqueducs et des fontaines. Mais l'édifice principal est celui dont le but est le plus en dehors des besoins de la vie matérielle, c'est le temple destiné à servir d'abri à un objet divin qui appartient déjà aux beaux-arts, à la statue du dieu.

Quoique affectée à un but déterminé, cette architecture n'en est pas moins libre, en ce sens qu'elle se dégage des formes organiques ; elle est plus libre même que la sculpture, qui est

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obligée de les reproduire; elle invente son plan, la configuration générale, et elle déploie dans les formes extérieures toute la richesse de Timagination; elle n^a d'autres lois que celles du bon goût et de Tharmonie ; elle travaille sans modèle direct. Toutefois, elle s'exerce dans un domaine limité, celui des figures mathématiques, et elle est assujettie aux lois de la mécanique. Ici doivent élrc conservés, avant tout, les rapport? entre la largeur, la longueur, la hauteur de Fédifice ; les proportions exactes des colonnes selon leur épaisseur, le poids à supporter, les intervalles, le nombre des colonnes, le mode, la simplicité des ornements. G* est là ce qui donne à la théorie de cet art, et en particulier de cette forme d'architecture, un caractère de sécheresse et d'abstraction. Mais partout domine une eurythmie naturelle que le sens plein de justesse des Grecs a su trouver et fixer comme la mesure et la règle du beau.

Nous ne suivrons pas Tauleur dans la description qu'il donne des caractères particuliers des formes architectoniques; nous omettrons aussi d'autres détails intéressants sur la construction en pierre ou en bois comme type primitif, sur les rapports des différentes parties du temple grec. En suivant ici Vitruve, l'auteur a su ajouter des remarques fines et judicieuses. Ce qu'il dit en particulier de la colonne, de ses proportions et de sa destination , de l'ensemble des difiérentes parties et de leur effet total, ajoute à ce que l'on connaît déjà une explication philosophique qui satisfait la raison. On remarque surtout ce passage qui résume le caractère général du temple grec. « En général, le temple grec offre un aspect qtii satisfait la vue et la rassasie pour ainsi dire. Rien ne s'élève bien haut, le tout s'étend régulièrement en long et en large. L'œil se trouve attiré dans le sens de la largeur, tandis

liO TROISlÈBfB PARTIE.

que rarcbitecture gothique s^élève d*une manière presque démesurée et s^élance vers le ciel. De plus, les ornements sont ménagés de manière qu'ils ne nuisent pas à Texpression générale de simplicité. Les anciens observent en cela la plus belle mesure. »

Le rapport de cette architecture avec le génie, Tesprit» et la vie du peuple grec est indiqué dans le passage suivant : a Au lieu du spectacle d'une assemblée réunie dans un seul bul, tout parait dirigé vers Texlérieur et nous offre l'image d'une promenade animée. Là, des hommes qui ont du loisir se livrent à des conversations sans fin, où régnent la gaieté, la sérénité. L'expression totale de ce temple reste bien en soi simple et grande, mais il a en même temps un air de sérénité, quelque chose d'ouvert et de gracieux.» — Ceci nous prépare et nous conduit à un autre genre d'architecture qui offre avec le précédent un contraste frappant, à l'architecture chrétienne ou gothique.

3o Nous n'essayerons pas davantage de reproduire, même dans ses traits principaux, la description que Hegel fait en quelques pages de Yarchileclure romantiqtte ou gothique. L'auteur s'est proposé pour but, d'abord de comparer les deux genres d'architeclure grecque et chrétienne, ensuite de faire saisir le rapport de cette forme de l'architecture avec l'idée chrétienne. C'est là ce qui fail l'intérêt particulier de cette remarquable esquisse, qui, par la vigueur et la sévérité du dessin, conserve un mérite distinct à côté de toutes les descriptions qui ont été faites de l'architecture du moyen âge.

L'architecture gothique^ selon Hegel, réunit d'abord les caractères opposés des deux genres précédents. Toutefois, cette réunion ne consiste pas dans la simple fusion des formes

AEGHITEGTU&R. 111

arcbitectoniqoes de TOrient et de la Grèce, Ici, plus encore que dans le temple grec, la maisou fournit le type fondamental. Cet édifice architectural, qui est la maison de DieU| se.montre parfaitement confornie à sa destination et approprié au culte; mais le monument aussi est là pour lui-même, indépendant, absolu. A Textérieur, Tédifice monte, s'élance librement dans les airs. ^

La conformité au but, quoique s*offrant aux yeux, s'efface donc et laisse à l'ensemble Tajpparence d'une existence indépendante. Le monument a un sens déterminé et le montre; maiSf dans son aspect grandiose et son calme sublime , il s^élève au-dessus de toute destination utile, à quelque chose d'infini en soi.

Si Ton examine le rapport de cette architecture avec l'esprit intime et Tidée du culte chrétien , on remarque d'abord que la forme fondamentale est ici la maison entièrement fermée. De même, en effet, que l'esprit chrétien se retire dans l'intérieur de la conscience, de même l'église est l'enceinte fermée de toutes parts, le lieu du recueillement et du silence, a C'est le lieu du recueillement de l'âme en elle-même qui s'enferme ainsi matériellemmit dans l'espace. D'un autre côté, si, dans la méditation chrétienne, l'âme se retire en elle-même, elle s'élève en même temps au-dessus du fini, et ceci détermine également le caractère de la maison de Dieu. L'architecture prend, dès lors, pour sa signification indépendante, l'élévation vers l'infini, caractère qu'elle exprime par les proportions de ses formes architectoniques. » Ces deux caractères, la profondeur du recueillement et l'élévation de l'âme vers l'infini, expliquent l'architecture gothique tout entière et ses formes principales. Us donnent aussi la différence essentielle de Tarcbitecture gothique et de l'architecture grecque.

112 TaO]SIÂMB PARTIE.

L'impression que doit produire Téglise chrétienne, en opposition avec cet aspect ouvert et serein du temple grec, c'est d*abord celle du calme de Tâme qui se recueille en ellemême, ensuite celle d'une majesté sublime qui s'élance au delà des limites des sens. Les édifices grecs s*étendent horizontalement , l'église chrétienne doit s*élever du sol et s'élancer dans les airs.

Le caractère le plus frappant que présente la maison de Dieu dans son ensemble et ses parties, c'est donc le libre essor, l'élancement en pointes formées soit par des arcs brisés, soit par des lignes droites. Dans Tarchitecture grecque, partout Texacte proportion entre le support et le poids est ob^ servée. Ici, au contraire, l'action de supporter et la disposition à angle droit, la plus conforme à ce but, disparaissent ou s'effacent. Les murs et les colonnes s'élancent sans dififérence marquée entre ce qui supporte et ce qui est supporté, et se rencontrent à angle aigu. De là le triangle aigu et Vogive^ qui forment les traits caractéristiques de Tarchitecture gothique.

Nous ne pouvons suivre Tauteur dans l'explication détaillée des différentes formes et des diverses parties de l'édifice gothiques et de sa structure totale.

II. SCULPTURE. — L'architecture façonne et dispose selon les lois géométriques les masses de la nature inerte, et elle ne parvient ainsi qu'à nous offrir un symbole vague et incomplet delà pensée. Le progrès consiste à se détacher deTexistence physique et à exprimer l'esprit d'une manière plus conforme à sa nature. Le premier pas que fait l'art dans cette