SCULPTURE

carrière nindîque pas encore le retour de Tcsprit sur luimême, ce qui rendrait nécessaire un mode d'expression tout spirituel et des signes immatériels comme la pensée ; mais Tesprit apparaît sous la forme corporelle, organisée, vivante. Ce que Tart représente, c'est le corps animé, vivant, et surtout le corps humain, avec lequel Tâme s'identifie tout entière. Tels sont le rôle et la place qui appartiennent à la sculpture.

Elle ressemble encore à Varchileclurej en ce qu'elle façonne la matière étendue et solide avec ses dimensions; mais elle s'en distingue en ce que cette matière, entre ses mains, cesse d*être étrangère à Tesprit. La forme corporelle se confond avec lui et devient son image vivante. Comparée à la poésie, elle semble, d'abord, avoir sur elle l'avantage de représenter les objets sous leur forme naturelle et visible, tandis que la parole n'exprime les idées que par les sons ; mais cette clarté plastique est plus que compensée par la supériorité du langage comme moyen d'expression. La parole révèle les pensées les plus intimes avec une tout autre clarté que les traits de la figure, le maintien et les attitudes du corps; de plus, elle montre Thomme en action, agissant en vertu de ses idées et de ses passions ; elle retrace les diverses phases d'un événement complet. La sculpture ne représente ni les sentiments intimes de l'âme, ni ses passions déterminées. Elle n'offre le caractère individuel que dans sa généralité et dans la mesure où le corps peut l'exprimer dans un moment déterminé, sans mouvement, sans action vivante, sans développemetit. Elle le cède aussi, sous ce rapport, à la peinture. Celle-ci, par remploi de la couleur et des effets de la lumière, acquiert plus de naturel et de térité, et surtout une grande supériorité d'expression. Aussi, pourrait-on croire, au premier abord, que la sculpture ferait bien d'ajouter à ses moyens propres

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ceux de la peintare. €'e8t une gra^e erreur; car cette forme abstraite, dépourvue de couleur, qu'emploie le statuaire, n'est pqs pour elle une imperfection, c'est la limite que cet art se pose à lui-même.

Chaque art représente un degré, une forme particulière du beau, un moment du développement de Tesprit, et l'exprime excellemment. A la sculpture, il appartient de représenter la perfection de la forme corporelle, la beauté plastique, la vie, rame, Tesprit animant un corps. Si elle voulait dépasser ce but, elle le manquerait; l'emploi de moyens étrangers altérerait la pureté de ses œuvres.

Il en est ici de l'art comme de la science : chaque science a son objet propre, abstrait, limité, son cercle dans lequel elle se meut, et où elle est libre. La géométrie étudie l'étendue, et réteqdue seule ; l'arithmétique, le nombre; la jurisprudence, le droit ; etc. Faites que chacune empiète sur les autres et visé à l'universalité; vous introduisez dans son domaine la confusion, l'obscurité, une imperfection réelle. Elles développent diversement des objets divers : la clarté, la perfection, la liberté même sont à ce prix.

L'art aussi a plusieurs degrés; à chacun répond un art distinct. La sculpture s'arrête à la forme, qu'elle façonne selon ses lois propres; y ajouter la couleur, c*est altérer, défigurer son objet. Par là, elle conserve son caractère, sa fonction, son indépendance ; elle repréi^nte le côté matériel, corporel, dont Farchitecture ne donne qu'un vague et imparfait symbole. A la peinture il est donné de substituer à cette forme réelle uue simple apparence visible qui, alors, admet la couleur, d'y joindre les effets de. la perspective,, de la lumière et des ombres. Mais la sculpture doit respecter ses propres limites, se borfler à représenter la forme ccH'porelle comme exprès*

SCULPTUftB. 145

sîon de Tesprit individuel, de l'âme privée de passion et de sentiment déterminés. A ce titre, elle peut d'autant mieux se contenter de la forme humaine en elle-même, dans laquelle rame est comme répandue sur tous les points.

Telle est aussi la raison pour laquelle la sculpture ne représente pas Tesprit en action dans une succession de mouvements, ayant un but déterminé, ni engagé dans des entreprises et des actions qui manifestent un caractère. Elle le présente, de préférence, dans une altitude calme, ou lorsque le mouvement et le groupement n'indiquent qu*un commencement d'action. Par cela même qu'elle offre à nos yeux l'esprit absorbé dans la forme corporelle, destinée à le manifester par son ensemble, il lui manque le point essentiel où se concentre l'expression de l'âme, le regard de l'œil. Elle n'a pas non plus besoin de la magie des couleurs qui, par la finesse et la variété de leurs nuances, sont propres à exprimer toute la richesse des traits particuliers du caractère et à manifester l'âme avec tous les sentiments qui l'agitent. La sculpture ne doit pas admettre les matériaux dont elle n'a pas besoin au degré où elle s'arrête. L'image façonnée par elle est d'une seule couleur ; elle emploie la matière première la plus simple, uniforme, unicolore : le marbre, Tivoire, l'or, l'airain, les métaux. C'est ce que les Grecs ont parfaitement su saisir et maintenir.

Après ces considérations sur le caractère général de la sculpture et sur ses rapports avec les autres arts, Hegel aborde l'étude plus spéciale et la théorie de cet art. Il l'envisage : 1"* dans son principe ; V dans son idéal ; 3^ dans les matériaux qu'il emploie, ainsi que dans ses divers modes de représenta** tion et les principales époques de son développement historique.

U6 TaOISliVS FAETHE.

Sur diacim de ces points, nous sonames forcé d'écarter une foole de détails intéressants, et de nous borner aux idées générales :

lo Pour bien saisir le principe de la sculpture et Tessence de cet art, il faut examiner d'abord ce qui fait le fond de ses représentations, puis la forme corporelle qui doit l'exprimer ; enfin, voir comment de l'accord parfait de Fidée et de h forme, résulte Yidial de la sculpture tel qu'il a été réalisé dans Fart grec.

Le fond essentiel des représentations de la sculpture, c'est, comme il a été dit, Tesprit incarné dans une forme corporelle. Or, toute situation de Tâme n*est pas propre à être ainsi manifestée. L'activité, le mouvement, la passion déterminée ne peuvent être représentés sous une forme matérielle; celle-ci doit nous montrer Tâme répandue dans le corps tout entier, dans tous ses membres. Ainsi, ce que représente la sculpture, c'est l'esprit individuel, ou, selon la formule de l'auteur, l'individualité spirituelle dans son essence, avec son caractère général universel, éternel : l'esprit élevé au-dessus des inclinations, des caprices, des impressions passagères qui influent sur l'âme^ sans la pénétrer profondément. Toute cette face du principe personnel doit être exclue des représentations de la sculpture. Le fond de ses œuvres, c*est Fessence, la partie êubilantielle^ vraie, invariable du caractère, en opposition avec tout ce qui est accidentel et passager.

Or, cet état de l'esprit, non encore particularisé, inaltérable,, concentré, calme, c'est le divin en opposition avecl'exisieace finie qui se développe au milieu des accidents et des hasards dont nous offre le spectacle ce monde de la diversité et. du changement.

Sous 08 rapport, la sculpture doit représenter le divin en

ISGULFTURK, 117

soi, dans son calme infini et sa sublimité, éternel» immobile» sans désaccord d'action et de situation. Si, ensuite» affectant un mode plus déterminé» elle représente quelque cbose d'humain dans la forme et le caractère, elle doit encore repousser tout ce qui est accidentel et passager, n'admettre que le côté invariable, fixe, le fond du caractère. Cet élément fixe,' c'est ce que la sculpture doit exprimer comme constituant uniquement la vraie individualité ; elle représente ses personnages comme des êtres complets et parfaits en soi, dans un repos absolu» affranchis de toute influence étrangère. L'éternel dans les dieux et dans les hommes» voilà ce qu'elle esf appelée à faire contempler dans une parfaite et inaltérable clarté.

Telle est l'idée qui fait le fond essentiel des œuvres de la sculpture. Quelle est la forme sous laquelle doit apparaître cette idée? On Ta vu» c'est le corps, la forme corporelle. Mais la forme seule digne de représenter l'esprit» c*est la forme humaine. Cette forme» à son tour, doit être représentée non dans ce qui la rapproche de la forme animale, mais dans sa beauté idéale, c'est-à-dire libre, harmonieuse, reflétant l'esprit par les traits qui le désignent» par toutes ses proportions, la pureté, la régularité de ses lignes, par son maintien, ses poses, etc. Elle doit exprimer l'esprit dans son calme, sa sérénité, à la fois âme et vie» mais avant tout esprit.

Ces principes servent à déterminer l'idéal de la beauté sous la forme physique.

Il ne faut pas confondre cette manière d'envisager, dans les œuvres de la sculpture, la correspondance par&ite de l'âme et des formes du corps avec l'étude des traits de la physionomie» etc. La science de Gall ou de Lavater» qui étudie la correspondance des caractères avec certains traits du visage ou les lormes de la tête, n'a rien de commun avec Tétude

118 TBOBI^tt FABTIB.

artbtique des outrages de la statuaire. Ceux-ci semblent, il est vrai, nous ioviler à cette étude; mais le point de Yue est tout autre, c'est celui dé Taccord harmonieux et nécessaire des formes d'où résulte la beauté. Le fond de la sculpture exclut d'ailleurs précisément toutes le^ particularités du caractère individuel» auxquelles s'attache le physionomiste. La forme Idéale ne manifeste que le type fixe, régulier, inva-* riable, quoique vivant et individuel. U est donc interdit à Fartiste, en ce qui regarde la physionomie, d'aller jusqu'à représenter les traits les plus expressifs et déterminés dn visage; car, outre les airs proprement dils, l'expression de la physionomie renferme beaucoup de choses qui se reflètent passagèrement sur le visage, dans la contenance ou le maintien, le sourire et le regard. La sculpture doit s'interdire des choses aussi passagères, et se renfermer dans les traits permanents de l'expression de Tesprit; en un mot, elle doit incarner dans la forme humaine le principe spirituel dans sa nature à lafois générale et individuelle, mais non encore particularisée. Maintenir ces deux termes dans une juste harmonie, voilà le problème qui échoit à la statuaire et que les Grecs ont résolu.

Les conséquences à tirer de ce principe sont celles-ci : . D'abord, la sculpture est plus que les autres arts affectée à l'idéal, et cela à cause de la parfaite appropriation de la forme à l'idée; en second lieu, elle constitue le centre de Tart classique qui représente cet accord parfait de Tidée et de la forme sensible. Lui seul, en effet, nous offre ces figures idéales, pures de tout alliage, expression-parfaite de la beauté physique. U réalise, sous nos yeux, l'union de Thumainet du divin, sous la forme corporelle. Le sens de la beauté plastique fut donné surtout aux Grecs, et ce trait apparaît partout nonseulement dans l'art grec et dans.la mythologie grecque, mais

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dans le monde réel, dans les personnages historiques : Péridès, Phidias, Socrate, Platon, Xénophon^ Sophocle» Thucydide» ces natures d^artfôtes, artistes d^eux-mêmes, caractères grands et libres appuyés sur la base d*une forte individualité, dignes d^ètre placés à côté des dieux immortels que représente la sculpture grecque.

2"* Après avoir déterminé le principe de la sculpture, Hegel rapplique à l'étude du beau idéal, tel que les chefsd'œuvre de Tart grec Vont réalisé. 11 examine successivement et en détail les caractères et les conditions de la forme idéale, dans les différentes parties du corps humain, la figuré^ Vair, le maintien, Yhabillement. Sur tous ces points, il suit fidèlement Winckelmann, le résume et le cite perpétuellement. Le philosophe cependant garde son originalité ; elle consiste dans la manière dont il systématise ce qui est simplement décrit dans THistoire de Fart, et à donner partout la raison de ce que le grand critique, avec son sens exquis et profond, a si admirablement saisi et constaté, mais sans pouvoir en exposer la théorie. Le sujet tire dès lors un nouvel intérêt de cette explication. On peut citer en particulier la description du profil grec, qui, entre les mains du philosophe, prend le caractère d*un théorème géométrique. C'est en même temps un exemple qui démontre sans réplique le caractère absolu de la beauté physique. La beauté de ces lignes n'a rien d'arbitraire; elles indiquent la supériorité de l'esprit et la prédominance xles formes qui l'expriment sur celles qui sont affectées aux fonctions de la nature animale.

Ce qu'il dit ensuite de l'air, du maintien, des poses, de Yhabillement antique comparé à Thabillement moderne et de son caractère idéal, n'offre pas moins d'intérêt. Mais tous ces détails, où l'auteur montre beaucoup de finesse, de verve même

120 nOiSitiB PARTIE.

et d*esprity échappent à l'analyse. L'artide cà il décrit ks altribots parlicolîers et les accessoires qui distingoent les personnages de la sculpture grecque, bien qu'en grande partie emprunté aussi à Winckelmann, dénote un esprit familiarisé avec la connaissance des ouvrages de Tantiqnité.

3* Le chapitre consacré à Texamen des diOerents moda de repriientation^ des matériaux de la sculpture et de son développement historique, est également plein d'observations jnstes et fines. Tout cela n*est pas seulement d'un théoricien, mais d'un connaisseur et d*un juge éclairé. L'appréciation des maiériaux de la sculpture et la comparaison de leur valeur esthétique, fournit aussi à Tauteur des remarques fort ingénieuses sur un sujet qui ne semble guère susceptible d'intérêt. Enfin, dans une rapide esquisse, Hegel retrace le développement historique de la sculpture. La statuaire ^yptienne, Fart étrusque, Técole d'Egyne, sont caractérisés en quelques traits, remarquables de précision.

Arrivé à la sculpture chritiennef sans contester la richesse et rhabileté qu'elle a déployées dans les ouvrages en bois, en pierre, etc., et son excellence sous le rapport de l'expression, Hegel soutient avec raison que le principe chrétien est peu favorable à la sculpture, et qu'en voulant exprimer avec sa profondeur et sa vivacité le sentiment chrétien, elle dépasse ses propres limites, a Le recueillement de Tàme, la souffrance morale, les tourments du corps et de Tespril, le martyre et la pénitence, la mort et la résurrection, la profoodeur mystique, Famour et les élans du cœur ne sont nullement propres à être représentés par la sculpture, qui veut le calme, la sérénité de l'esprit, et dans l'expression, Tharmonie des formes. » Ainsi la sculpture, ici, reste plutôt un ornement de Tarchitecture ; elle • sculpte des saints, des bas-relifs pour des niches et les por*

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tails des églises, des tourelles, etc. D*un autre c6té, par les arabesques et les bas-reliefs, elle se rapproche du principe de 1^ peinture, en donnant trop d'expression à ses figures ou en faisant des portraits en marbre et en pierre. La sculpture retint à son i^rai principe, à Tépoque de la renaissance, en prenant pour modèles les belles formes de Part grec.

m. PEINTURE. — Ayec la peinture commuée une nouvelle série, celle que Fauteur désigne sous le nom d'arts romantiques. Nous ayons déjà parlé plus haut de cette division qui fait coïncider Tordre chronologique et historique avec Tordre logique dans la théorie des arts. Hegel part, en effet, de ce principe que chaque art répond à un degré particulier du développement de Tesprit. Ainsi Tarchitecture se borne à façonner selon les lois mathématiques les formes de la matière inerte, qui, par là, n'exprime que vaguement et symboliquement la pensée et convient surtout à Tenfancedes sociétés; elle est la langue des peuples, dont la pensée religieuse est pour eux-mêmes une énigme, et dont le culte s'adresse aux forces^ de la nature. La sculpture, qui représente Tesprit sous la forme humaine et Taccord parfait de Tâme et du corps, marque une époque plus avancée ; c'est à elle qu'il est donné de réaliser le type de la beauté classique. Mais Tesprit ne s'arrête pas à ce degré; il se replie sur lui-même, et descend dans les profondeurs de sa nature intime. Il se distingue de la nature extérieure et de tout ce qui dans Tâme se rapporte au corps ^ il acquiert le sentiment de sa libre personnalité, de sa nature infinie, de son essence divine, et de ses destinées immortelles. Il conçoit aussi Dieu comme esprit pur, comme esprit infini.

422 TROl^làVE PARTIE.

Alors s*ouvxe et se dévoile à lui un monde noureau^le inonde de rame avec toutes ses profondeurs.

En d^autres termes, Tidéal de la sciilptare païenne reprë * sentait le principe divin sous une forme individuelle et corporelle. Le spiritualisme chrétien abandonne cette forme et se retire en lui-même; il représente Tessencede Tesprit comme esprit.

Dès lors, le lien qui unissait Tesprii à la forme corporelle est, sinon totalement rompu, au moins fort relâché. Les deux termes se rendent plus indépendants. Si donc l'esprit veut s'exprimer par des emblèmes sensibles, il a besoin de formes plus spirituelles, plus idéales, moins matérielles. U lui faut» en outre, un plus vaste champ de représentation, des matériaux plus riches et plus variés, plus de vivacité et de profondeur dans Texpression. La nature tiendra sa place dans ses représentations, mais elle-même spiritualisée, offrant partout un reflet de la pensée, un écho du sentiment, un cadre au développement de l'esprit devenu Tobjet principal. Si Ton considère le mode d'expression et les moyens dont les arts disposent, il en résulte que retendue, avec ses trois dimensions ou la forme plastique, doit faire place à un autre mode de représentation plus propre à exprimer la pensée et les sentiments de rame.

Cette nouvelle forme plus spirituelle, c'est Tapparence visible créée par Tcsprit lui-même, et qui, combinée avec la couleur, la perspective, le jeu de la lumière et des ombres, acquiert une plus haute expression, ouvre un champ plus vaste à la représentation, permet aux objets de se presser sur une même surface. Tel est Tobjet de la peinture.

La musique ira plus loin encore. Elle supprimera l'étendue. Saisissant Tâme dans ce quelle a de plus intime, le senti-