PEINTURE

ment, elle exprime celui-ci par un signe immatérieU invisible, par le son qui vibre à Toreille et pénètre dans Tàme.

Enfin la poésie consommera cet affranchissement de la pensée. L'art de la parole remplace la forme, l'apparence visible, la couleur 9 le son expressif et harmonieux, par un signe en lui-même privé de sens, mais capable d'exprimer toutes les conceptions de F esprit, toutes les nuances de la pensée, les sentiments les plus intimes de Tâme, de reproduire une action dans les phases successives de son développement. L*art qui s'exprime par la parole embrasse et résume les moyens propres aux autres arts. Aussi s'applique-t-il à toutes les formes de Tart et à toutes les époques.

Ces principes établis, Hegel aborde la théorie de la peinture, dont il s'attache d'abord à déterminer d'une manière plus précise le caractère général et le principe. Dans ce but, il la considère à la fois dans son fond, dans sa forme et dans son mode d'exécution.

1° L'idée qui fait le fond des représentations de la peinture, c^est la vie intérieure, Tàme, dont les impressions, les sentiments et les actes se maniEèstent dans une multitude de situations et de scènes diverses, l'âme, qui se reflète encore dans le spectacle de la nature et dans les formes du monde visible. Voilà pourquoi son centre véritaUe est le monde chrétien. Il n'est pas besoin d^établir ici un parallèle historique entre la peinture ancienne et la peinture modçrne ; les matériaux manquent pour cette comparaison. Mais il suffit de savoir quelles sont les idées; les sentiments, le fond, en un mot, qui s'accordent le mieux avec Tessence de cet art, et son mode de représentation. Or, à priori, on peut soutenir que, quelque excellents qu'aient été les tableaux des anciens^ et malgré l'inaccessible

beauté de leur sculpture, la peinture chez eut, sans parler des moyens matériels inventés depuis, n'a pu parvenir au même de^ré de développement et de perfection que chez les modernes. La raison en est simple, c'est que le fond de la pensée grecque, si éminemment favorable an principe de la sculpture, précisément à cause de cet avantage, ne convient pas à la peinture. Si, au contraire, la peinture a été portée à sa perfection à la fin du moyen âge, c'est que le fond spirituel de ses œuvres, le sentiment chrétien, se prête merveilleusement à ses représentations.

Telle est la véritable cause pour laquelle il a été impossible aux Grecs de réaliser l'idéal delà peinture. Cet idéal n existait pas. Si la sculpture est l'art païen, la peinture est éminemment chrétienne.

D* autre part, si l'on examine la peinture dans sa forme ou dans son mode de représentation, on voit qu'elle exige également un degré supérieur de spiritualité qui n'appartient qu'à Tart chrétien. Quel est, en effet, 1 élément sensible dans lequel se meut cet art ? La surface, l'apparence visible, c'est-à-dîre quelque chose d'artificiel substitué à la réalité. Or, par là même, ce moyen réclame une animation, une vitalité supérieure à l'expression plastique. La partie la plus intime de l'esprit doit vivifier ces formes extérieures et s'y refléter. La couleur qui spécialise encore cette apparence exige dans les objets représentés un caractère plus déterminé, plus vivant, plus animé que la simplicité idéale des formes de la statuaire. Delà le besoin de la multiplicité des situations, du mouvement, de la variété, comme répondant aux matériaux de la peinture. Entre le fond et la forme s'établit une réciprocité nécessaire; si ridée veut une forme qui soit capable de l'exprimer, celle-ci veut à son tour un principe qui la pénètre et Tanime.

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De ces principes, découlent les conséquences suivantes : D'abord, la peinture, dans ses personnages, représente Tesprit replié surlui-méofie, affectant plus de profondeur et d'individualité; elle ne peut plus, comme la sculpture, offrir un caractère purement général; elle réclame une manière plus personnelle, plus de sensibililé, des passions plus prononcées, plus de vitalité dans les situations, une place pour le particulier, l'individuel, Taccidentel, Tindifiérent même. Quant à retendue du champ de la peinture, elle embrasse Tensemble des objets de la nature, toutes les sphères de Tactivité humaine, toutes les particularités de Texistence ; elle fait entrer dans ses représentations une foule d'objets inaccessibles à la sculpture. Le monde religieux, les scènes de la nature et de la vie humaine, les accidents les plus fugitifs des situations et des caractères doivent s'offrir dans les conceptions de Partiste.

Mais le vrai principe, le fond essentiel, le centre de cet art, c'est toujours la vie intime de Tâme. Dans la représentation des objets extérieurs , dans les tableaux qui représentent la nature, ce qui fait Fintérêt vital, le sens réel, c'est le sentiment qui y perce, le reflet de l'esprit, Tâme de l'artiste qui apparaît dans son œuvre, l'image de sa pensée intime, ou un écho général de nos impressions.

2<' Si du fond nous passons à la formôy celle-ci, dans la peinture, consiste dans les deux moyens qu'elle emploie, la surface et la couleur. La surface, au lieu des trois dimensions des corps, n*en offre que deux. C'est, comme on Ta vu, une conséquence même de la nature du fond qu'elle représente. A un fond spirituel doit répondre une forme plus immatérielle et plus artificielle. L'art ne peut plus conserver la matérialité plastique.

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Est-ce pour lui une infériorité? Sans donte, pluâ encore que dans la sculpture, il nous met sous les yeux une fornie abstraite; mais cette imperfection apparente est un progrès réel. Déjà la sculpture, au lieu de copier la nature, façonnai! une image simple et sans couleur. Ici, c*est le contraire ; le sentiment intérieur ne se manifeste bien qu'autant qu'il se dégage de la forme matérielle. La peinture travaille pour les yeux, comme la sculpture, mais elle ne leur montre plus les objets naturels tels qu'ils sont en eux-mêmes; elle les transforme en images, de manière à ce qu'ils soient lin miroir de Tesprit. Uart détruit donc Texistence réelle, la change en une simple apparence, créée par l'esprit et qui s'adresse à l'esprit. SU renonce à l'étendue totale, ce n'est donc pas impuissance, défaut, infériorité ; c'est afin que celte apparence, artificiellement façonnée, manifeste l'esprit à lui-jnême, et que l'œuvre d'art entre dans une relation plus intime avec le spectateur. Celui-ci est ainsi associé, dès l'origine, à la conception. Par cette destination toute contemplative, comme pur reflet de Fesprit, la simple apparence de la réalité suffit et remplit mieux cette destination. L'étendue réelle troublerait le spectacle ; car, dans la peinture, le plaisir de la représentation n'est pas produit par la vue des objets réels, il est dans l'intérêt purement contemplatif que l'esprit prend à la manifestation de lui-même dans les formes du monde extérieur.

Mais l'élément physique propre à la peinture, et qui lui convient par son caractère idéal, c'est la lumière. Les arts précédents emploient la matière pesante. Chez eux, la lumière ne fait qu'éclairer du dehors ; elle ne fait pas partie intégrante de l'œuvre d'art, elle se borne à la rendre visible. Dans la peinture, la lumière, le clair et l'obscur, les efifets des ombres, ne sont pas seulement les matériaux mêmes de Part, ils sont

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produits par Tart lu^méme, sa création. NoiiTelle raison pour laquelle la peinture n*a pas besoin des trois dimensions. La forme artistique est produite par la lumière et les ombres; la forme réelle est donc inutile et ferait obstacle.

La lumière ne se borne pas au clair et à Fobscur» au jeu alternatif de la lumière et des ombres, elle devient aussi le principe delà eoultur qui, pour la peinture, est le moyen par excellence. Formes, éloignement, limites, contours, sont manifestés par la couleur, dont le caractère plus idéal est aussi capable d'exprimer un fond plus idéal. Par les oppositions profondes, les gradations in0niment variées, la finesse des nuances et des teintes , elle embrasse le champ le plus vaste, comme elle reproduit la variété des objets et toute la richesse de leurs détails, la forme, la distance, le jeu des traits du visage, l'expression des sentiments les plus délicats, ce qu'il y a de plus sensible à la fois et de plus immatériel.

3^ Quant à son mode d'exécutiony on peut dire que la peinture, par la manière dont elle traite ses sujets, est capable à la fois de concilier les deux extrêmes, de représenter les sujets les plus élevés, les plus profonds, et aussi en apparence les plus insignifiants; elle parait accorder une valeur égale an fond et à la forme, souvent même faire de celle-ci et du mode d'exécution son but essentiel. De là deux espèces de peinture, deux styles, deux écoles opposées et aussi deux manières déjuger : c'est Topposition de Tidéal et du réel, mais du réel idéalisé par l'exécution. La peinture admet ces deux extrêmes; elle représente la substance des choses, les objets les plus élevés de la croyance religieuse, les grands événements et les grands personnages de Thistoire ; ou bien elle ouvre un liture tfaamp aux particularités de la nature et

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de la vie réelle. -Elle va dans ce sens jusqu'à faire de rapp>arence elle*inènae et de Fillusion son objet principal. Mais, ici, rimage est supérieure à la réalité ; son caractère idéal consiste en ce que Paccident fugitif et momentané est fixé sur la toile pour toujours et représenté dans sa vitalité. C'est ce qui fait qu'il y a deux manières d'entendre Vidéal dans la peinture, toutes deux vraies mais exclusires. De là aussi cette diversité des écoles, des styles, des manières, et rorigi— nalité plus grande peut-être ici que dans les autres arts.

Dans l'examen des caractères particuliers de la peinture, l'auteur revient sur les questions précédentes ; il les approfondit et les développe. Ainsi, il s'attache à caractériser d'une manière plus spéciale ce qui fait le fond de la peinture religieuse ou Vidéal chrétien dont il a été parlé plus haut. Il étudie ensuite les moyens d'expression qui sont propres à la peinture, ]dL perspective ^ \e dessin, le coloris; enfin, sous le titre d'exécution artistique, il traite de la conception de la composition et de la manière de caractériser les œuvres de la peinture.

Nous ne pouvons consacrer que peu de mots à chacun de ces points :

1° Le véritable domaine de la peinture, c'est ce qu'elle est capable d'exprimer mieux que les autres arts par les moyens qui lui sont propres. Ce sont, par conséquent, les sujets qui à la profondeur et à la richesse du sentiment joignent Torigina- Hté fortement marquée du caractère. Ici la grandeur froide de ridéal antique ne convient plus. L'idéal sera fourni par une religion qui a creusé plus avant dans les profondeurs de l'âme, qui révèle des jouissances et des souffrances inconnues, des joies, des félicités ineffables, un bonheur qui succède aux

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combats et aux déchirements du cœur. L'âme doit avoir traversé) pour y atteindre, une vie de combats et de souffrances, et en être sortie triomphante.

Tel est ridéal chrétien : c'est la réconciliation de Thomme avec Dieu qui, dans sa vie terrestre, a parcouru lui-même le chemin de la souffrance. En brisant son cœur terrestre, il s'élève au-dessus des peines et des jouissances de ce monde, à une paix profonde, inaltérable, qu*il puise dans Tamour divin et Vespoir d^être réuni à Dieu.

Ce trait particulier de Tamour ne manque pas tout à fait à ridéal antique ; mais ce n'esl pas le véritable amour pour un Dieu vivant et personnel. L'idée du destin glace le sentiment. De là cette silencieuse tristesse dans l'expression de la douleur chez les plus nobles natures, dans Laocoon, dans Niobé, par exemple ; cette froide résignation, qui n'est que l'impassibilité, la pétrification de la douleur.

Le véritable amour, au contraire, la vraie félicité dans l'amour, c'est Fabandon, loubli de soi, mais pour se retrouver dans l'objet aimé.

Ainsi, dans ce sacrifice et cet abandon, l'âme conserve le sentiment de vivre dans l'objet de son amour, et elle acquiert ainsi la plus haute jouissance d'elle-même. Cette contradiction apparente, ce mystérieux problème, l'amour le résout; seul il rend heureux, il fait goûter le ciel, élève l'âme au-dessus du temporel et du fini.

Or cette profondeur de Tamonr mystique, inconnue aux anciens, constitue le centre de l'idéal chrétien et le fond principal des représentations de la peinture religieuse. C'est lui qui fait l'incomparable supériorité de la peinture chrétienne ; il est le fond de tous ses sujets.

C'est d'abord, l'amour du Christ, l'amour de Dieu pour les

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hommes, qm se reproduit dans tous les actes de sa vie mor-^ telle, dans son enfance, ses miracles, sa passion, sa croix et sa résurrection; puis viennent les personnages de la sainte famille, la Vierge, saint Joseph, les disciples. Voilà des sujets inépuisables de tableaux où se rencontre le plus haut idéal. Parmi eux se distinguent, comme les plus favorables, l'enfance du Christ et sa passion. A un autre poini de vue, le sujet le plus heureux est Famour maternel, l'amour de la Vierge, qui offre des situations d'un intérêt à la fois si élevé, si pur et si louchant, Tannonciation, la Visitation, la naissance, la fuite en Egypte, etc. ; mm surtout Marie au pied de la croix. A côté d'un tel sujet la Niobé antique n'offre plus de comparaison.

D'un genre moins élevé, quoique aussi pleins d'intérêt, sont

les tableaux qui représentent les disciples, les apôtres, les saints, le recueillement, Tadoration, la prière, la pénitence, la conversion, la glorification et la sainteté; ces sujets ont inspiré les plus grands peintres. Il en est de même de cette autre face du sentiment religieux, de la souffrance et de la douleur, dans les scènes qui représentent le martyre, la constance dans les supplices, la douleur physique et morale, les blessures de Tamour, les tristesses de l'âme, la pénitence intérieure, le repentir et la contrition, enfin la glorification par la douleur, la sainteté obtenue par la pénitence.

Tels sont les principaux éléments de l'idéal chrétien qui forment le fond essentiel de la peinture au moyen âge. C'est le sujet de ses œuvres les plus admirées et les plus célébrées, œuvres immortelles par la profondeur de la pensée qu elles expriment comme par le talent et le génie des artistes qui l'ont

représentée.

Après avoir insisté particulièrement sur la peinture reli-

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gîease et sur les idées qui forment le fond de ses œuvres, Hegel passe immédiatement à la peinture de paysage. S'il se borne ainsi à caractériser les deux points extrêmes, sans s'arrêter aux points intermédiaires, c'est afin de mieux mettre en lumière le principe général qu'il a posé plus haut ; il veut démontrer, par là, que c'est encore Tâme et le sentiment intime que représente la peinture dans les tableaux qui nous offrent le spectacle de la nature.

Voici comment il entreprend de justifier cette assertion : L'intérêt que nous prenons à la représentation des objets de la nature ne consiste pas dans ces objets eux-mêmes ; mais il y a en eux un fond de vitalité qui excite notre sympathie et qui est pour nous une source de plaisir. Entre ces objets et l'âme humaine il existe une secrète harmonie qui entretient en nous une joie intime, le charme de l'existence vivante. Une sorte de dialogue s'établit entre la nature et Thomme qui lui prête ses sentiments, ses idées, tous les attributs de son âme. L'art, d'ailleurs, change notre point de vue ordinaire visà-vis de la nature; le rapport pratique devient purement contemplatif. L'art nous fait oublier nos besoins, nous donne le sentiment de notre vie iniime, propre, indépendante. Enfin, il fixe, il éternise ce qui est en soi mobile et instantané. C'est là le triomphe de l'art sur la réalité, l'idéal en ce genre. D'un autre côté, quelque chose de nouveau s'ajoute aux objets représentés ou à leur image, savoir : l'amour, le sens, l'esprit, rame de l'artiste qui leur communique ainsi sa propre inspiration comme une nouvelle vie, et en fait sa création.

Sous le titre de matériaux de la peinture, Hegel traite de la perspective^ du dessin et du coloris. Ce qu'il dit des deux '

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premiers n'offre rien de neuf et mérite peu de nous arrêter. Il s'étend davantage sur le coloris. C'est le coloris, dit-il, qui fait, à proprement parler, le peintre. Le dessin, sans doute, est la condition essentielle, mais le peintre doit avant tout peindre. C'est seulement par l'emploi des couleurs qu'il parvient à exprimer rame comme réellement vivante. Hegel parle ensuite avec détail des autres moyens dont dispose la peinture pour produire ses effets, du clair et de Vobscur^ de la distribution de la lumière et des ombres, du modelé, de la couleur, des couleurs fondamentales, de Vharmonie des couleurs, de la perspective airiennCf de la carnation , de la magie du co^ loris. Toute cette partie, où Ton rencontre une foule d'observations fines, personnelles à Fauteur, qui se mêlent aux idées consacrées, offre un vif intérêt. Ce qu'il dit de la carnation, du ton de couleur de la chair humaine, est particulièrement remarquable. En général, sur tous ces points, Hegel ne se montre pas seulement philosophe et métaphysicien : on reconnaît en lui un juge éclairé, qui joint à un tact plein de finesse et à un esprit toujours ingénieux la connaissance des œuvres de l'art, dont il explique les procédés et les effets.

Cette théorie de la peinture se complète par quelques règles générales sur la conception, la compost (ton et sur la manière de caractériser les personnages. Chacun de ces points fournit à l'auteur des réflexions judicieuses dont les artistes eux-mêmes pourraient profiter. Nous devons nous attacher à ce que ces préceptes offrent de plus général et de philosophique.

Le mode de conception dans la peinture dépend non-seulementde la nature du sujet, mais du degré de développemenl où l'art est parvenu.

Le premier mode est celui par où la peinture se rapproche encore de la sculpture et de l'architecture, lorsqu'elle nous