DU BBAU DANS L'ART

faut entendre l'expression supérieure de l'esprit. L'idéaU c^est une nature transfigurée, glorifiée.

Quant à la nature vulgaire et commune, si l'art la prend aussi pour objet, ce n'est pas pour elle*méme, mais à cause de ce qu'elle a de Trai, d'excellent, d'intéressant, de naïf ou de gai, comme dans la peinture de genre, dans la peinture hollandaise en particulier. Elle occupe toutefois un degré inférieur et ne peut ayoir la prétention de se placer à côté des grandes compositions de l'art.

Mais il existe d'autres sujets, une nature plus élevée et plus idéale. L'art, à son point culminant, représente le développement des puissances internes de l'ftme, ses grandes passions et ses sentiments profonds, ses hautes destinées. Or, il est clair que l'artiste ne trouve pas dans le monde réel des formes assez pures, assez idéales, pour qu'il n'ait ici qu^à imiter ou copier. D'ailleurs , quand même la forme serait donnée, il faut y ajouter l'expression. De plus, il doit opérer, dans une juste mesure, l'aHiance de l'mdividuel et du général, de la forme et de l'idée ; créer un idéal vivant où l'idée pénètre et anime partout l'apparence et la forme sensible, de sorte qu'il n'y ait rien de vide,' d'insignifiant, rien qui ne soit animé de la même expression. Où trouvera-t-il dans le monde réel cette harmonie, cette juste mesure, cette animation et cette exacte correspondance de toutes les parties et de tous les détails conspirant à un même but, à un même effet? Dire qu'il parviendra à concevoir et à réaliser l'idéal en faisant un heureux choix d'idées, et de formes, c'est ignorer le secret de la composition artistique ; c'est méconnaître le procédé tout spontané du génie, ^inspiration , qui crée d'un seul jet, la remplacer par un travail réfléchi qui n'aboutit qu'à produire des œuvres froides et san» vie.

26 PJIKMI^^ fAM'SlRé.

. Il ne suffit pas d'avoir défini Fidéal d'une manière abstraite ; ridéal s'offre à nous dans les œuvres de Fart, sous des formes très-variées et très-différentes« Ainsi la sculpture le représente sous les traits immobiles de ses figures. Dans les autres arts, il affecte la forme du mouvement et de Taction ; dans la poésie^ en particulier, il se manifeste au milieu des situations et des événements les plus variés, de conflits entre des personnages animés de passions diverses. Gomment et à quelles conditions chaque art, en particulier, est-il appelé à représenter ainsi Tidéal? C'est ce qui sera l'objet de la théorie des arts. Dans Texposition générale des principes de i'art, on peut néanmoins essayer de marquer les degrés de ce développement, étudier les principaux aspects sous lesquels il ise manifeste. Tel est Tobjet des considérations qui ont pour titre : De la DétermincUion de fidéaU et que l'auteur développe avec complaisance dans cette première partie de l'ouvrage. Nous ne pouvons que retracer sommairement les idées principales, nous attachant à en marquer la suite et l'enchaînement.

Voici la gradation que l'auteur établit, entre les formes, de plus en plus déterminées, de l'idéal :

r L'idéaU sous la forme la plus élevée, -c'est Tidée divine, le divin tel que l'imagination peut se le représenter sous des formes sensibles : tel est l'idéal grec des divinités du polythéisme; ridéal chrétien, dans sa plus haute pureté, sous les traits de Dieu le Père, du Christ, de la Vierge, des apôtres, etc. A la sculpture et à la peinture, surtout, il est donné de nous en offrir l'image. Ses traits essentiels sont le calme, la majesté, la sérénité.

• 2" A un degré moins élevé, mais plus déterminé, dans le cercle de la vie humaine, l'idéal nous apparaît, chez l'homme, comme la victoire des principes éternels qui remplissent ^ le

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cœur humain, le triomphe de la partie noble deVâme sur la partie inférieure et passionnée. Le noble, en effet, Texcellent, le parfait, dans l'âme humaine, c'est le principe moral et divin qui se làanifeste en lui, qui gouverne sa volonté et lui fait accomplir de grandes actions ; c'est la vraie source du dévouement et de rhéroîsme.

3<* Mais r idéal, dès qu'il se manifeste dans le monde réel, ne peut se développer que sous la forme d'une aeîUm. Or Faction elle-même a pour condition la lutte entre des principes et des personnages divisés d'intérêts, d'idées, de passions et de caractères. C'est là ce que représente, en particulier, la poésie. Fart par excellence, le seul qui puisse reproduire une action dans ses phases successives, avec ses compljpations, ses péri* péties, sa catastrophe et son dénoûment.

L'ac/ton, si on la considërede plus près, renferme les conditions suivantes : elle suppose : 1° un monde qui lut serve de base et de théâtre, une forme de sociéti qui la rende possible et soit favorable au développement des figures idéales ; 2^ une siiuaiion déterminée ou soient placés les personnages, qui rende nécessaire la hitte entre des intérêts et des passions contraires, d*0!Î naisse une collision ; 3"* une action proprement dite, qui se dévdoppe dans ses moments essentiels, qui*ait un commencement, un milieu et une fin. Cette action, pour offrir un haut int^t, doit rouler sur des idées d'un ordre élevé, qui inspirent et soutiennent les personnages, ennoblissent leurs passions et forment la base de leur caractère.

H^el traite, d'une manière générale, chacun de ces points, qui reparaîtront de nouveau, sous une forme plus spéciale, dans Tétudfi de la poésie, et en particulier de la poésie épique et dramatique.

1» L'état de société le plus favorable à l'idéal est celui qui

permet le mieux aux personnages d'agir en liberté, de révéler une haute et puissante personnalité. Ce ne peut donc être ua ordre social où tout est filé, réglé par les lois et une constitution. Ce n^est pas non plus Tétat sauvage, où tout est livré au caprice et à la violence, et où Tbomme dépend de mille causes extérieures qui rendent son existence précaire. Or Tétat intermédiaire entre Tétat barbare et une civilisation avancée, c'est Vàge héroïque^ celui où les poètes épiques placent leur actiou, et auquel les poètes tragiques eux-mêmes ont souvent emprunté leurs sujets et leurs personnages. Ce qui caractérise les héros à cette époque, c*est surtout Findépendance qui se manifeste dans leurs caractères et dans leurs actes. D'un autre côté, lehésos est tout d*une pièce; il assume non- seulement la responsabilité de ses actes et leurs conséquences, mais les suites des actions qu'il n'a pas commises, des fautes ou des crimes de sa race : c'est toute une race qui se personnifie en lui.

Une autre raison pour que les existences idéales de Tart appartiennent aux âges mythologiques et aux époques reculées de Thistoire, c'est que l'artiste ou le poète, en représentant ou en racontant les événements, ont la main plus libre dans leurs créations idéales. L'art affectionne aussi, pour le même motif, les conditions supérieures de la société, ceHes des princes en particulier, à cause de Findépendance parfaite de volonté et d'action qui les caractérise. Sous ce rapport, notre société actuelle, avec son organisation civile et politique, ses mœurs, son administration, sa police, etc., est prosaïque. La sphère d'activité de l'individu est trop limitée; il rencontre partout des bornes et des entraves à sa volonté. Les monarques eux-mêmes sont soumis à ces conditions ; leur pouvoir est limité par les institutions, les lois et les coutumes. La guerre,. la paix, les

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traités se détenninent par les relations politiques indépendantes de leur volonté.

Les pins grands poètes n'ont pu échapper à ces conditions ; et quand ils ont voulu représenter des personnages plus rapprochés de nous^ comme Charles Moor ou WallensteinJU ont été obligés de les mettre en révolte contre la société ou contre leur souverain. Encore ces héros courent à une ruine inévitable, ou ils tombent dans le ridicule d'une situation dont te don Quichotte de Cervantes nous donne le plus frappant exemple.

2"* Pour représenter Trdéal dans des personnages on dans une action, il fatit non^seulement un monde favorable au* quel le sujet soit emprunté, mais une situation.

Cette situation peut être soit indéterminée, comme celle de beaucoup de personnages immobiles de la sculpture antique ou religieuse, soit déterminée, mais encore peu sérieuse. Telles sont aussi la plupart des situations des personnages de la sculpture antique. Enfin, elle peut âtre sérieuse et fournir matière à une action véritable. Elle suppose alors une opposi* tion, une action et une réaction, un conflit, une eollision. La beauté de Tidéal consiste dans le calme et la perfection absolus. Or la collision détruit cette harmonie. Le problème de Tart consiste donc ici à faire en sorte que rharmonie reparaisse au dénoi^ment. La poésie seule est capable de dével<^ per cette opposition, sur laquelle roule l'intérêt de l'art tragique en particulier.

Sans examiner ici la nature des diOerentes coUiêions dont rétude appartient à la théorie de l'art dramatique, on doit remarquer déjà que les collisions du genre le plus élevé sont celles^ù la lutte s'engage entre des puissances morales, comme dans les tragédies anciennes : c'est le sujet de la vraie tra»

30 PABHlàBB PARTffi.

gédie classique, à la fois inorale et religieuse, comme on le Terra par la suite.

Ainsi l'idéal) à ce degré supérieur, c'est la manifestation des puissances morales et des idées de Pesprit, des grands mouyements de Fâme et des caractères, qui apparaissent et se révèlent dans le développement de la r^résentation.

3® Dans Y action proprement dite, trois choses sont à considérer qui en constituent Tobjet idéal : 1^ les intérêts généraux^ les idées, les principes universels dont Topposition forme le fond même de l'action ; 2® les personnages ; 3^ leur caractère et leurs passions, ou les motifs qui les font agir.

D'abord les principes éternels de la religion, de la morale, de la famille, de Ji'Etat, les grands sentiments de Tàme, lamour, l'honneur, etc., voilà ce qui fait la ba^e, le yéritable intérêt de Taction. Ce sont les grands et vrais motifs de Fart, le thème éternel de la haute poésie.

A ces puissances légitimes et vraies s'en ajoutent d'autres sans doute, les puissances du mal, mais elles ne doivent pas être représentées comme formant le fond même et le but de Taption. m Si lidée, le but, est quelque chose de mal, de a faux, de mauvais. en soi, la laideur du fond permettra a encore moins la beauté de la forme. • • La sophistique des a passions peut bien, par une peinture vcaie, essayer de a représenter le faux sous les couleurs du vrai ; mais eUe ne a nous met sous les yeux qu'un sépulcre blanchi... La « cruauté , Temploi violent de la force se laissent supporter « dans la représentation, mais seulement lorsqu'ils sont re- « levés par la grandeur du caractère et ennoblis par le but « que poursuivent les personnages. La perversité, Tenvie, kt a lâcheté, la bassesse ne sont que repoussantes.

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a Le .mal en soi est dépomllé d'intérêt véritable, parce que « rien que de faux ne sort de ce qui est iaux ; il ne produit « que malheur, tandis que l'art doit mettre sous nos yeux « Tordre et Iharmonie. Les grands artistes, les grands poètes (( de Tantiquîté ne nous donnent jamais le spectacle de la a méchanceté pure et de la penrersité. »

Nous citons ce passage parce qu'il marque le caractère et le ton de haute moralité qui domine dans tout Tou^rage, ainsi que nous aurons Toccasion de le Cadre observer plus d'une fois dans ht suite.

Si les idées et les intérêts de la vie humaine forment le fond de l'action, celle-ci s'accomplit par des personnages sur lèsquels l'intérêt se fixe. Les idées générales peuvent déjà être personnifiées dans des êtres supérieurs à Thomme, dans des divinités comme celles qui figurent dans Téffopée et la tragédie anciennes. Mais c'est à Thomme que revient Taciion proprement dite ; c'est lui qui occupe la scène. Or, comment concilier Faction divine avec V action humaine, la volonté des dieux et celle de l'homme ? Tel est le problème contre lequel ont échoué beaucoup de poètes et d'artistes. Pour maintenir l'équilibre , il est nécessaire que les dieux aient la direction suprême et que l'homme conserve sa liberté, son indépendance ; sans quoi l'homme n'est plus qu'un instrument passif de la volonté des dieux, la fatalité pèse sur tous ses actes. La véritable solution consiste à maintenir l'identité des deux termes malgré leur différence, à fidre en softe que ce qui est attr3)ué aux dieux paraisse à la fois émaner de la nature intime des personnages et de leur caractère. C'est au talent de l'artiste à concilier les deux aspects, a Le cœur de l'homme doit se révéler dans ses dieux, personnifications des grands mobiles qui le sollicitent et le gouvernent à Tintérieur. »

S2 PaEMliftK PARI».

C'est le problème qu'ont résolu les grands poètes dç Tantiqnité, Homère, Eschyle, Sophocle.

Les principes généraux, ces grands motifs qui sont la base de l'action, par cela mâme qu'ils sont vivants dans l'âme des personnages, forment aussi le fond même des passions ; c'est là l'essence du vrai paihiiique. La passion, ici, dans le sens élevé, idéal, en effet, n'est pas quelque mouvement arbitraire, capricieux , déréglé , de F&me, c'est un principe noble qui se confond avec une grande idée, avec une des vérités étemelles de l'ordre moral ou religieux. Telle est la passion d'Antigone, l'amour sacré pour son frère, la vengeance dans Oreste. C'est une. puissance de Tâme essentiellement légitime qui renferme un des principes étemels de la raison et de la volonté. Tel est encore ici l'idéal, le vrai idéal, quoiqu'il apparaisse sous la forme d'une passion. Il la relève, Tennoblit et la purifie, il donne ainsi à Vaction un intérêt sérieux et profond.

C'est en ce sens que la passion (le icaOoç) constitue le centre et le vrai domaine de Fart ^ elle est le principe de l'émotion, la source du véritable pathétique.

Or cette vérité morale, ce principe étemel qui descend dans le cœur de l'homme et y prend la forme d'une graQde et noble passion, s' identifiant avec la volonté des personnages, constitue aussi leur caraetire. Sans cette haute idée qui sert de support et de base à la passion, il n'y a point de véritable caractère. Le caractère est le point culminant de la représentation idéale. Il résume tout ce qui précède. C'est dans la création des caractères que se déploie le génie de l'artiste ou du poète.

Trois éléments principaux doivent se réunir pour former le caractère idéal : la richesse, la viialiii et la fixité. La richesse consiste à ne pas se borner à une seule qualité, qui

DU BBAU DANS l'âRT. 83

ferait d\i personnage une abstraction, un être allégorique. A une qualité dominante doit donc se rattacher tout un ensemble de qualités qui font du personnage ou du héros un homme réel et complet, capable de se développer dans des situations diverses et sous des aspects différents. i5ne pareille multiplicité peut seule donner de la vitalité au caractère. Elle ne suffit cependant pas ; il faut que ces qualités soient fondues ensemble de manière à former non un simple assemblage et un tout complexe, mais un seul et même individu ayant une physionomie propre, originale. C'est ce qui a lieu lorsqu'un sentiment particulier, une passion dominante otQre le trait saillant du caractère d'un personnage, lui donne un but fixe auquel se rapportent toutes ses résolutions et ses actes. Unité et variété, simplicité et fécondité, c*est ce qui nous est donné dans les caractères de Sophocle, de Shakespeare, etc.

Enfin, ce qui constitue essentiellement l'idéal dans le carac* tère, c'estlaconsistanceetla fixité. Un caractère inconsistant, indécis, irrésolu, est T absence même de caractère. Les contradictions, sans doute, sont dans la nature humaine, mais Tunité doit se maintenir malgré ces fluctuations. Quelque chose dldentique doit se retrouver partout comme trait fondamental. Savoir se déterminer par soi-même, suivre un dessein,' embrasser une résolution et s*y maintenir, voilà ce qui fait le fond même de la personnalité ; se laisser déterminer par autrui, hésiter, chanceler, c*est abdiquer sa vo* lonté, cesser d*ètre soi-même, manquer de caractère, c*est, dans tous les cas, Topposé du caractère idéal.

Hegel s'élève, à ce sujet, avec force contre les caractères qui figurent dans les pièces et les romans modernes et dont Werther est resté le type.

Ces prétendus caractères, dit-il, ne représentent qu'une

34 PRBUnàBE PARTIE.

inaladie de l'esprit et la faiblesse même de Tâme. Or Tart vrai et sain ne représente pas ce qni est faux et maladif, ce qui manque de consistance et de décision, mais ce qui est vrai* sain, fort. L'idéal, en un mot, c'est une idée réalisée ; l'homme ne peut la^réaliser que comme personne libre, c'est-à-dire en déployant toute l'énergie et la constance qui peuvent la faire triompher (p. 235).

Nous retrouverons plus d'une fois, dans le cours de l'on- Trage, les mêmes idées développées avec la même force et la même précision.

Ce qui constitue le fond même de Tidéal, c'est Fessence intime des choses, ce sont surtout les hautes conceptions de Tesprit et le développement des puissances deTâme. Ces idées se manifestent dans une action où sont mis en^cène les grands intérêts de la vie, les passions du cœur humain, la volonté et le caractère des personnages. Mais cette action se développe elle-même au milieu d'une nature extérieure qui , dès lors, prête à l'idéal des couleurs et une forme déterminée. Cette nature environnante doit être aussi conçue et façonnée dans le sens de l'idéal, selon les lois de la rigularUé^ de la syméiriê et de V harmonie fàùni il a été parlé plus haut« Gomment rhomme doit-il être représenté dans ses rappiorts avec la nature extérieure ? Gomment cette prose de la vie doit-elle être idéalisée ? Si Fart, en effet, affranchit Thomme des besoins de la vie matérielle, il ne peut néanmoins Félever au^essus des conditions de l'existence humaine et supprimer ces rap* ports.

Hegel consacre un examen particulier à cette face nouvelle de la question de l'idéal, qu'il désigne sous le titre : De la Di^ ierminalion ea^Urieure de f idéal. .

DU BEAU DANS l'arT. 3{(

De nos jours on a donné une importance exagérée à ce côté extérieur, dont on a fait l'objet principal. On a trop onblié qae l'art doit représenter les idées et les sentiments de Vame humaine, que c'est là le fond Téritable de ses œuvres. De là toutes ces descriptions minutieuses, ce soin extrême donné à Vêlement pittoresque ou à la couleur locale, à l'ameublement, aux costumes, à tous ces moyens artificiels emfdoyés pour déguiser le vide et Tinsignifiance du fond, l'absence d'idées, la fousseté des situations et la faiblesse des caractères, Tinvraisemblance d'une action.

Néanmoins, ce côté a'sa place dans l'art, et il ne doit pas être négligé. Il donne de la clarté, de la vérité, de la vie et de rintérét à ses œuvres par la secrète sympathie qui existe entre l'homme et la nature. C'est le caractère des grands maitres de représenter la nature avec une vérité parfaite. Homère en est un exemple. Sans oublier te fond pour la forme, le sujet pour le cadre, il nous offre une image nette et précise du théâtre de l'action. Les arts diffèrent beaucoup sous ce rapport. La sculpture se borne à des indications symboliques; la peinture, qui dispose de moyens plus étendus, enrichit de ces objets le fond de ses tableaux. Parmi les genres de poésie, l'épopée est plus circonstanciée dans ses descriptions que le drame ou la poésie lyrique. Mais cette fidélité extérieure ne doit, dans aucun art, aller jusqu'à représenter les détails insignifiants, eîi faire un objet de prédilection, et 'y subordonner les développements que réclame le sujet luimême. Le grand point, c'est que, dans ces descriptions, Ton sente une secrète harmonie entre Vhomme et la nature, entre Faction et le théâtre où elle se passe.

Une autre espèce d*accorâ s'établit entre Thomme U les objets de la nature pbysique,^ lorsque, par le fait de sod acfî-

vite libre, il leur fait subir Tempreiate de son intelligence et de sa yolonté, et les approprie à son usage; l'idéal consiste à faire disparaître du domaine de Tart la misère et la nécessite, à révéler la liberté qui se déploie sans effort sous nos yeux et surmonte facilement les obstacles.

Tel est ridéal considéré sous cet aspect. Ainsi les dieux du polythéisme eux-mêmes ont des vêtements et des armes ; ils boivent le nectar et se nourrissent d^ambroisie. Le vêtement est une parure destinée à rehausser Téclat des traits, à donner de la noblesse au maintien, à faciliter les mouvements, ou à indiquer la force, Tagiliié. I^es objets les plus éclatants, les métaux, les pierres précieuses, la pourpre et Tivoire sont em* frioyés dans le même but. Tout concourt à produire leffet de la grâce et de la beauté.

Dans la satisfaction des besoins physiques, Pidéal consiste surtout dans la simplicité 'des moyens ; au lieu d'être artificiels, factices, multipliés, ceux-ci émanent directement de l'activité de Tbomme et de la liberté. Les héros d^Homère tuent eux-mêmes le boeuf qui doit servir au festin, et le font rètir ; ils fabriquent leurs armes, préparent leur couche. Ce n'est pas, comme on croit, un reste de mœurs barbares, quelque chose de prosaïque ; mais on voit percer partout la joie de rinyention, le plaisir du travail facile et de Taotivité librese déployant sur les objets matériels. Toutestpropreet inhérent à sa personne, c'est un moyen pour le héros de se révéler la force de son bras, Thabileté de sa main; tandis que, dans une société civilisée, ces objets dépendent de mille causes étrangères, d'une fabrication compliquée où Fliomme est lui-même converti en machine assujettie à des maçbines. Les choses ont perdu leur fraîcheur et leur vitalité ; elles restent inanimées, et ne sont plusr des créations propres, directes de la personne

DU BfiÂU DANS LAET. 37

humaine, où rbomme aime à se complaire et à se contempler Im-niême.

Un dernier point relatif à la forme extérieure de ï idéal est celui qui concerne le rapport des œuvres d^art avec le public, c'est-à-dire avec la nation et l'époque pour lesquelles Tartiste ou Je poète composent leurs ouvrages. L'artiste doit-il, quand il traite un sujet, consulter avant tout Tesprit, le goût, les mœurs du public auquel il s'adresse, et se conformer à ses idées? G*est le moyen d'exciter l'intérêt pour des personnages fabuleux et imaginaires ou même historiques. Mais alors on s'expose à défigurer Tbistoire et la tradition.

Doit-il, au contraire, reproduire avec une scrupuleuse exac* titude les mœurs et les usages d'un autre temps, consenrer aux faits et aux personnages leur couleur propre, leur costume original et primitif? Voilà le problème. De là deux écoles et deux modes de représentation opposés. Au siècle de Louis XIV, par exemple, les Grecs et les Romains ont été francisés; depuis, par une réaction naturelle, la tendance contraire a prévalu. Aujourd'hui le poêle doit avoir la science d'un archéologue et en montrer la scrupuleuse exactitude : observer avant tout la couleur locale et la vérité historique, est devenu l'objet principal et le but essentiel de Tart.

Le vrai, ici, comme toujours, est entre les deux extrêmes. Il faut maintenir, à la fois, les droits de l'art et ceux du public^ garder les ménagements qui sont dus à l'esprit de l'époque, et satisfaire aux exigences du sujet que Ton traite. Voici les règles fort sages que trace Fauteur sur ce point délicat.

Le sujet doit être intelligible et intéressant pour le public auquel il s'adresse. Mais ce but, le poète ou l'artiste ne Fatteindra qu'autant que, par son esprit général, son œuvre

38 PREMlàRE PARTIE.

répondra à quelqu'une des idées essentielles de Tesprit humam et aux intérêts généraux de Phumanité. Les particularités d'une époque ne sont pas ce qui nous intéresse yéritablement et d'une manière durable.

Si donc le sujet est emprunté aux époques reculées de Fbistoire ou à quelque tradition éloignée, il faut que, par un effet de la culture générale des esprits, nous soyons fanfiiliarisés avec lui. G*est ainsi seulement que nous pouvons sympathiser avec une époque et des mœurs qui ne sont plus* Ainsi deux conditions essentielles : que le sujet offre le caractère général, humain; ensuite, qu'il soit en rapport avec nos idées.

L*art n'est pas destiné à un petit nombre de savants et d'érudits ; il s'adresse à la nation* tout entière. Ses œuvres doivent se faire comprendre et goûter par elles-mêmes, non à la suite d'une recherche difficile. Aussi les sujets nationaux sont les plus favorables. Tous les grands poèmes sont des poèmes nationaux. Les histoires bibliques ont pour nous un charme particulier, parce que nous sommes familiarisés avec elles dès notre enfance. Cependant, à mesure que les relations se multiplient entre les peuples, Tart peut emprunter ses sujets à toutes les latitudes et à toutes les époques. Il doit même, quant aux traits principaux , conserver aux traditions, aux événements et aux personnages, aux mœurs et aux institutions leur caractère historique ou traditionnel; mais le devoir de l'artiste, avant tout, est de mettre l'idée qui en fait le fond en harmonie avec l'esprit de son siècle et le génie propre de sa nation.

Dans cette nécessité est la raison et l'excuse de ce qu'on appelle anachronisme dans l'art. Quand l'anachronisme ne porte que sur des circonstances extérieures, il est indifféreat.

DU BEAU DANS l'aRT. 39

U devient plus grave si Ton prête aux personnages les idées, les sentiments d'une autre époque. Il faut respecter la vérité historique, mais aussi avoir égard aux mœurs et à la culture intellectuelle de son temps. Les héros d'Homère eux-mêmes sont plus civilisés que ne Tétaient les personnages réels de l*époque quUl retrace ,- et les caractères de Sophocle sont encore plus rapprochés de nous. Violer ainsi les règles de la réalité historique est un anachronisme nécessaire dans Part. Enfin, un dernier anachronisme qui demande plus de mesure et de génie pour se faire pardonner, c'est celui qui transporte des idées religieuses ou morales d'une civilisation plus avancée à une époque antérieure et connue ; lorsque Ton donne, par exemple» aux anciens les idées des modernes. Quelques grands poètes Tont osé à dessein ; peu y ont réussi.

La conclusion générale est celle-^i : ce On doit exiger de a Tartiste qu'il se fasse le contemporain des siècles passés, <c qu'il se pénètre de leur esprit. Car, si la substance de ces « idées est vraie, elle reste claire pour tous les temps. Mais « vouloir reproduire avec une exactitude scrupuleuse Téléa ment extérieur de l'histoire avec tous ses détails et ses parce ticularités, en un mot toute cette rouille de l'antiquité, c^est a là Tœuvre d'une érudition puérile qui ne s'attache qu'à un « but superficiel. Il ne faut pas enlever à l'art le droit qu'il «i a de flotter entï^e la réalité et la fiction. »

Cette première partie se termine par un examen des qualités nécessaires à Y artiste, telles que : l'tmagtnad'on, le petite, Yinspirationj Voriginalité, etc. L'auteur ne croit pas devoir s'étendre beaucoup sur ce sujet, qui lui parait ne pouvoir donner lieu ici qu'à un petit nombre de règles générales ou à des observations psychologiques. La manière dont il traite

40 DEUX4ÉMB PARTIE.

plusieurs points et en particulier de Yimagination^ fait regretter qu'il n*ait pas cru devoir donner plus d'étendue à ces questions, qui occupent la place principale dans la plupart des traités d*esthétique : nous les retrouverons sous une autre forme dans la théorie des arts.

DEDXIÉHE PARTIE.