LA VIE AU LOIN

Henri Boncquet s’embarque à Bruxelles le 19 février 1898, à midi 59 minutes; il arrive à 6 heures du soir à Paris, où il descend à l’hôtel Richmond, rue du Helder. Dans son carnet de croquis où il a pris soin de consigner ces détails, il note que le premier jour il a dépensé 38 francs soixante-quinze centimes pour son train, et trois francs pour son souper... Tout le caractère ordonné de l’ancien petit paysan de Flandre est dans la précision de ce mémorandum. Mais pour gagner Rome, l’artiste prend le chemin des écoliers. Il séjourne durant une quinzaine dans la capitale française, où il n’était jamais venu et où son frère Pierre, autrefois, s’était établi, dans l’espoir de conquérir la renommée. Il visite les musées, explore la ville, et en posant les yeux sur les œuvres et les sites que son aîné avait admirés longtemps avant lui, il communie en pensée plus profondément avec celui qui l’aima et auquel il eut été si heureux de montrer ses succès.

Ce n’est que le 8 mars qu’il arrive à Cologne. Il apprécie le caractère architectural imposant de la cathédrale, mais dit surtout son adoration pour l’église romano-byzantine sainte Marie au Capitole, et cela parce

Tentation (bronze)

qu’elle conserve des sculptures anciennes caractéristiques. Il souligne le dramatisme émouvant du Christ en croix, qui semble un Grünewald transposé en ronde bosse, et regrette : « Quel exemple pour nos malheureux fabricants d’objets d’art religieux actuels, genre école saint Luc, qui, sous prétexte de vouloir faire de l’art chrétien, nous offrent des monstruosités qui ne dénotent aucun sentiment élevé et attestent leur médiocrité et leur esprit mercantile. »

Cette critique judicieuse est formulée dans le premier rapport que le statuaire envoya d’Italie, en sa qualité de lauréat du concours de Rome, à l’Académie royale de Belgique. Dans ces pages, et celles qui suivirent, Boncquet s’exprime avec cette franchise qu’il ne dépouilla jamais et qu’il ne songe nullement à modérer, à l’idée que ce qu’il dit intéresse un corps savant pour qui les opinions indépendantes sont pardonnables à la seule condition de se revêtir d’élégance... Mais le jeune maître n’était pas un raffiné, dans le sens mondain du mot, et il manifestait ses sentiments avec une conviction qu’il ne tentait nullement de rendre aimable. Dès l’abord, s’adressant au secrétaire perpétuel de l’Académie, il croit nécessaire de s’excuser de ce que son rapport semblerait ne pas répondre aux exigences de sa mission. Il ajoute : « Toutefois, je ne tiens pas à plaire,... » et continue : « Veuillez excuser ma simplicité, ma naïve ou brusque sincérité dans la façon de vous communiquer mes impressions de voyage ; et considérez que je suis comme une plante isolée, grandie sans l’aide de moyens artificiels, mais d’autant plus pur et plus droit dans mes tendances artistiques. Mon caractère

Croquis pour le groupe : Tentation ,

flamand doué d’opiniâtreté au travail et prêt à la réalisation de conceptions laborieuses, n’est point affaibli par le succès obtenu, ni capable de me contraindre à des admirations systématiques, non plus à des usages en opposition avec les tendances de mon esprit. »

Le sculpteur en profite pour se tracer une ligne de conduite, sorte de programme moral, auquel d’ailleurs il se conforma inflexiblement dans la suite : « L’artiste s’égare lorsqu’il s’instruit non pas dans l’intérêt du développement de son imagination, mais uniquement dans le but de se perfectionner pour s’assurer l'estime d’un monde privilégié et pour répandre plus aisément son art, devenu conventionnel et affecté. De préférence à toutes ces théories, ces belles phrases et ces discussions stériles, n’est-il pas à désirer que l’artiste ne s’exprime réellement que par son travail ? N’est-il pas logique et suffisant que le savoir d’un tel homme se concentre dans les nobles qualités qui distinguent son art? que ses sentiments et ses aspirations se manifestent dans le beau résultat de ses créations et qu’il exprime son idéal dans l’exécution sereine et animée d’un marbre ? Enfin, que tout son être et son état dame se reflètent dans les magistrales et émouvantes conceptions artistiques qui resteront l’unique et essentielle démonstration de la valeur et de l’intelligence du véritable disciple de l’art. » Abordant le fond de son sujet, Henri Boncquet explique alors : « Le but principal de mes études est d’examiner la marche progressive des arts à travers les âges, et d’annoter les impressions que la vue de ces innombrables modèles de beauté m’a inspirées. Je tâcherai de comprendre la mystérieuse philosophie qui

nous frappe dans l’art égyptien, la disposition remarquable dans les œuvres assyriennes. J’admirerai la beauté plastique chez les maîtres grecs, qui ont su si harmonieusement combiner les deux extrêmes de la formule idéale : le grand et le beau. Dans nos Flandres et ailleurs je trouverai cet admirable art gothique essentiellement chrétien, vrai souffle d’une foi profonde et d’une sainte conviction. Je puiserai également des ressources dans l’étude des monuments vraiment pompeux qui caractérisent l’époque de la Renaissance, où tout aspire à la liberté, et pendant laquelle les artistes ont pu réaliser des conceptions esthétiques à la fois simples et sublimes. Jedois m’initier surtout à la sculpture, qui exige des conceptions solides et impressionnantes. Car la sculpture, je parle de « celle qui émeut », étant très restreinte, ce n’est que par une forte impulsion individuelle et par une profonde science anatomique, que l’on est à-mème de concevoir la simplicité, la grâce, ou l’énergie de la ligne, et que l’on parvient à animer le marbre, faire vibrer le bronze, et donner à l’ivoire son éclat et sa richesse. »

Derechef, les craintes qui le hantaient à la veille de son départ pour l’Italie, lui reviennent et l’inquiètent : « La tâche est lourde et l’entreprise périlleuse pour celui qui veut interpréter artistiquement les sentiments humains ; la vue de tant d’œuvres géniales éblouit l’artiste en admiration devant elles, et fait subir à sa personnalité artistique, si sensible, une influence très néfaste, puisqu’elles attestent son infériorité et sa modestie. » Cependant, faisant allusion aux études privilégiées que lui permettra d’entreprendre le bénéfice

Mélancolie (marbre)

de sa victoire officielle, « il ne doute pas qu’elles l’encourageront à continuer sa marche dans la voie de la simplicité. »

C’est dans cet état d’esprit qu’il s’achemine vers la Cité Eternelle. Il s’arrête à Mannheim et à Bâle, où les œuvres d’Holbein l’émeuvent infiniment: «Il est grand parce qu’il est simple, et il restera un maître sublime parce qu’il a incarné son âme d’artiste même dans ses portraits. »

A Rome, dans un des ateliers de l’Académie belge, qu’abritait alors un immeuble de la place Dante, il se met immédiatement à la besogne. De son temps, désormais, il fait deux parts : Certains jours il se promène en ville et dans la campagne environnante, pénétrant dans les musées, les églises et les palais, se familiarisant petit à petit avec toutes ces merveilles que conserve la patrie des Césars ; d’autres jours, — et ils sont les plus nombreux, — il s’enferme en son studio et travaille... Bien vite il s’acclimate et s’habitue à vivre en ce milieu qui fut, à travers tant de siècles, un des trois ou quatre grands foyers de la civilisation supérieure. Dans un second rapport à l’Académie Royale de Belgique, daté du 24 juillet 1899, il déclare : « Rome est indispensable à l’artiste las de voyager, l’esprit oppressé par l’étude et l’observation, et qui tient à se reposer à l’écart de toutes tendances néfastes, à l’abri de l’influence des maîtres d’actualité... Ceux-là trouvent à Rome un lieu de méditation, ils accumuleront de la force inspiratrice et consolideront leur énergie... De tels hommes trouveront la paix comme autrefois le pèlerin y puisait du calme et du réconfort pour son âme agitée...

L’artiste du nord, produisant de belles conceptions animées, arrivé dans cette Italie radieuse, se sent intimidé et anéanti à la vue de la suprême ordonnance, de la noblesse et du sentiment divin caractérisant ces morceaux d’art qui resteront d’éternels flambeaux ardents dans le domaine des arts. L’observateur sincère ou le timide ne tâchera-t-il pas de s’inspirer de ces nobles exemples, ne s’imprégnera- t-il pas de cette dignité matérielle pour ennoblir ses aspirations artistiques, pour orner ses conceptions de ce souffle merveilleux, de cette impression imposante qui donnent à l’œuvre un caractère durable, un sentiment de grandeur ; ou tâchera-t-il de s’approprier les perfections de ces antiques et de les condenser dans une œuvre qui sera l’expression de tout ce qu’il y a de beau et d’imposant ?... »

Et à ce propos il émet des considérations qui nous permettent de pénétrer davantage sa fière mentalité : « Cependant, si l’Italie est pour nous une source inépuisable d’études et d’inspirations, elle ne contribue pas moins à nous encourager de suivre les sillons tracés pour chacun dans le vaste domaine de l’art. Et à l’ombre de ces puissantes créations humaines des temps passés, l’artiste cherche sa voie sans crainte d’être conspué, songeant toujours que les hommes et les faveurs passent et que rien ne compte pour l’avenir que ce qui est personnel et d’un sentiment désintéressé. Car, malgré tout, l’individualisme est le nourricier des temps futurs, et les artistes doivent se vouer à cette idée que les destinées de l’art résident dans le développementdu sentiment individuel, et que seuls ceux qui se sont tracé un idéal instinctif et supérieur marqueront leur passage et feront

école. Et puisqu’il importe de travailler pour soi dans sa libre fantaisie, les artistes suivront désormais leur tempérament et n’écouteront que le cri de leur cœur. >»

Puis Boncquet déclare que, préparé à cette organisation nouvelle, l’artiste ne peut connaître nulle ville au monde se prêtant mieux que Rome à ce solide développement d’une impulsion instinctive. Et quand il revient de ses excursions urbaines, il ne peut s’empêcher de s’écrier : « Quelle joie, quelle émotion nous procure la vue de ces nombreux vestiges d’art, qui s’animent à mesure qu’ils évoquent plus de souvenirs dans l’esprit du spectateur !... » Parfois il sort de la ville, suit la Via Appia entre les deux vertigineuses théories de monuments dégradés qui la bordent, et, s’aventurant dans la campagne romaine, il contemple « l’admirable panorama que nous présentent ces plaines désertes, entrecoupées par ses antiques aqueducs et autres ruines à l’aspect fantastique, le tout entouré de belles montagnes qui sont garnies de villages pittoresques et souriants dans un ciel éternellement bleu. »

Sur cette voie qui est le chemin où, depuis les origines du monde, ont marché les peuples les plus divers et où, l'un à l’autre s’emboîtent, immatériellement, les pas des plus grands poètes et des plus grands artistes de toutes les races, Henri Boncquet revenait rêveur. Toutes ces ruines reprenaient à sa pensée leur physionomie originelle, se paraient, pour un instant, de leur splendeur d’autrefois. Alors, regagnant la ville, l’esprit ébloui encore par cette vision prodigieuse du passé impérial, il déplorait en lui-même la décadence de Rome, la lente désagrégation de ses parures architecturales, la lente

mort de son activité artistique. Il songeait à tous les hommes et à tous les événements qui avaient chacun été un peu la cause de cette mort. Il se rappelait le nom des maîtres vénérés venus, comme lui, jadis et naguères à Rome pour s’y instruire et qui, en y méditant, avaient subi les mêmes tristesses qui le désolaient maintenant. L’image surgissait dans sa rêverie de cet adorable

Etudes pour une figure décorative.

François Duquesnoy qui, deux siècles et demi avant lui, avait vécu à Rome et, double effort dont il sondait la grandeur exemplaire, pour rester Flamand avait dû se garder de la servile mais ensorceleuse imitation des anciens et de l’influence néfaste de ce cavalier Bernin, de qui le maniérisme s’étendit à l’Europe occidentale comme une plaie ; et de cette plaie, au dixhuitième siècle, l’art fut longtemps malade...

Méditation (marbre)

Boncquet n’aimait pas la Rome nouvelle et il dit les raisons de cette animosité morale en constatant la régression de tout mouvement esthétique : « Pendant les temps modernes on continue à marcher dans la voie du déclin et de l’inconscience ; on démolit les quelques quartiers pittoresques pour bâtir des monuments absurdes, qui ne s’achèveront pas et qui auront l’avantage d’être considérés comme des ruines avant d’avoir jamais existé... Ce que les peintres actuels produisent n’est pas de nature à faire naître de grandes espérances, et les sculpteurs sont impuissants à comprendre les belles qualités que possède l’art de leurs ancêtres ; un peuple, enfin, qui a perdu toute ambition nationale, qui n’a plus cette impulsion sacrée, ni l'aspiration au progrès... »

Au milieu du ballottement de ces sensations, son âme reste calme, comme le marin intrépide sur son navire en détresse, dans la tempête... Et il oublie la cause de toute sa tristesse dans l’ivresse du travail. Le premier morceau qu’il exécute au cours de ses successifs séjours à Rome est son Illusion, une jeune femme nue, debout, qui se penche pour fixer les yeux dans les yeux d’une tète au cou de laquelle ses deux bras font un collier. Vision d’amante, caresse à une chimère décevante, l’héroïne, en son corps flexible et puissant, s’abandonne à sa leurrante suggestion. Et c’est une Flamande encore que Boncquet a modelée là, car, devant un modèle italien, il n’a rien abdiqué des qualités de sa race. Il avait tort de s’inquiéter jadis : Il resterait lui-même, en dépit de tant de sollicitations secrètes.

Ce n’est pas qu’il ne doive se méfier de l’influence

ambiante ; non, à mainte reprise il se laisse aller malgré lui à imprégner ses compositions d’une personnalité qui n’est pas tout à fait la sienne, ou plutôt qui est la sienne à travers une vision latine. Malgré lui il s’abandonne bientôt à des soucis d’élégance, qui font de son bronze Indolence une chose pleine de souplesse gracieuse, où la forme est harmonieuse et vivante, mais où n’est plus qu’apparent l’accent énergique que Boncquet inscrivait d’habitude en ses créations antérieures. S’il revient vite à une tendance plus virile, il risque alors de tomber dans une erreur contraire : Il s’exaspère, comme s’il voulait, en tranchant dans le vif, s’évader de ces préoccupations trop langoureusement italiennes, qui pourraient être pour son art les délices de Capoue !...

C’est à Michel-Ange qu’il va demander de le ramener sur le bon chemin de sa propre conscience. Mais Buonarotti est un guide malicieux qui vous serre la main trop fort pour que vous puissiez refuser de le suivre dans le domaine exclusif où péremptoirement il vous conduit. Quand on est entré chez ce génie, chez ce demi-dieu, on a difficile à en sortir : Il éblouit et il accapare. Henri Boncquet subit sa loi. Son Obsession est ainsi que l’œuvre d’un statuaire qui aurait communié avec Michel-Ange en songeant au Dante... L’homme ploie sur les genoux ; dominant le buste fléchi, la tête, tournée à droite, au-dessus de l’épaule, respire une inquiétude intérieure ; la main gauche met une sorte de griffe pénétrante sur la cuisse, tandis que le bras droit est replié dans les reins. La figure a la large construction, la musculature ferme et mobile des Esclaves , que rappelle aussi l’élancement solide du modèle, le masque

très arrêté encadré par les longs cheveux qui flottent au vent. Et ne se croit-on pas comme dans un cercle de l' Enfer, quand on détaille, sur le socle, l’emmêlement des reptiles et des monstres que le héros foule aux pieds, qui tentent de le mordre et nous évoquent les bords d’un Styx effarant et tout bruyant de lamentations et de blasphèmes...

Mais ce n’est point là le reflet du tempérament de Boncquet. Il n’est pas davantage dans son Destin, qu’il exécuta peu de mois après et dont il décrit le sujet dans une lettre à Philippe Wolfers : « L’homme entortillé dans les préjugés de ce monde, et qui cherche vainement à s’en dégager, pour donner à son esprit l’essor vers la perfection ; en somme la lutte de l’esprit contre la matière. » Ici, malgré lui, Henri Boncquet sacrifie un peu trop à cette littérature qu’il abhorrait comme la pire ennemie des arts plastiques. Néanmoins ce Destin est d’une plasticité qui démontre que jamais chez le maître la forme ne se subordonnait à l’idée. Mais quelle intense impression se dégage de cette figure assise sur un roc et qui fait penser à quelque Prométhée sur le point de rompre ses entraves. Car il y a en ce morceau une force colossale et instinctive. Pour moi, j’y trouve le symbole de la vie de l’artiste luimême, puisqu’il semble que Boncquet ait animé son personnage des affres, des incertitudes que sa souffrance physique allait exacerber suprêmement. De la pierre où est assis le héros, la tête de Demeter surgit ; Boncquet a voulu signifier qu’à jamais il était lié à sa terre nourricière, qu’il ne pourra point la quitter pour s’élever vers les sphères éthérées, puisque, les deux

poings liés derrière le dos, il est attaché à ce rocher surgissant d’un coin de ce sol d’où grimpent vers lui des chardons ; chardons de qui les tentacules envahissants font mourir les quelques roses écloses là par surprise. Ici encore, c’est exemple de Michel-Ange qui a imprimé son sceau à l’exécution matérielle.

Pendant que Boncquet peine, la nostalgie de la patrie le prend ; ce sont alors des accès de mélancolie qui, au milieu des splendeurs positives où il vit et rêve, le plongent dans la navrance. D’autant plus qu’il souffre de l’estomac, en proie aux premières mais lancinantes attaques de ce mal qui devait l’emporter dix ans plus tard ; dix ans qui seraient un long martyre physique et moral, puisque chez l’être raisonnant la souffrance du corps engendre et alimente la souffrance de l’esprit. Il retrouve un peu de calme en passant quelques semaines au pays. Et lorsqu’il repart après ces vacances, il s’arrête fréquemment en route, afin de connaître les villes jalonnant son long itinéraire.

Quand il voyage et qu’il visite temples, monuments ou musées, c’est toujours la forme des choses, la ligne tangible limitant la matière où est incarnée l’intention du maître, qu’il admire, examine, analyse le plus. En 1899, le jeudi 17 novembre, il est à Nuremberg, à l’église Saint Sébald. Il signale particulièrement dans ses notes flamandes au crayon, alternant avec des croquis rapidement tracés au gilbert ou à la plume, le tombeau du patron du sanctuaire, « d’un travail extraordinairement riche, qui n’enlève rien cependant à la calme grandeur de la conception architecturale. Certains motifs sont merveilleusement beaux, par exemple les apôtres sur

Méditation, esquisse Etude

(cire perdue) (bronze)

chacun des piliers autour de la cuve et les chers enfantelets pleins d’une vie humoristique ». Il ajoute : « Mais ce qui distingue surtout le travail, c’est le beau modelé qui perce, qui rayonne à travers le bronze » (i). De la Mise au Tombeau de Dürer il dit qu’elle a « ce dessin caractéristique qu’aucun autre maître n’a égalé. »

Chose assez inattendue, au Musée Germanique il trouve la fresque de Kaulbach « imposante et sévère », alors qu’ Albert Dürer lui semble plutôt « sombre dans son ensemble », et qu’il passe sous silence les sculptures de Veit Stoss et de ce Pierre Visschers qui à l’église, tantôt, l’avait tant impressionné. Preuve de son tempérament impulsif, du manque absolu d’ordonnance dans ses explorations et du peu de souci d’études comparatives méthodiques. Il ne songe qu’aux sensations du moment ; ils les emmagasine, les garde nettement, mais la présente n’invoquera point le témoignage d’une ancienne pour justifier une préférence ou modifier une appréciation. C’est un homme qui va à l’aventure, jouit pleinement des découvertes qu’il fait, et les enregistre sans prétention doctorale, tout à la joie de se laisser aller à l’émotion instantanée, en attendant qu’y succède une autre, d’un ordre sans doute fort différent mais toujours basée sur l’obéissance la plus fidèle à son instinct.

C’est encore ce que proclament les phrases qu’il trace dans son carnet, tandis que, en ce même mois de novembre, il visite à Munich la Ludwigskirche. « Les fresques de Cornélius, dit-il, sont une œuvre colossale,

(i) Hetgeen vooral de bewerking kenmerht is de schoone boetseering die nog in den brons doorstraalt.

très louable pour son époque. Elles contiennent des tendances très heureuses, car leur conception est pudique et décente et l’exécution est soignée. Mais ilymanque un souffle de vigueur et d’imprévu, tout est maniéré et fait pour le sentiment. C’est plutôt l’œuvre d’un savant ou philosophe et qui par la main d’un prêtre nous peint des images de la Bible. Je préfère les anciens Allemands qui, d’un œil vigoureux, nous donnaient une réaliste interprétation de leur religion. Enfin, ici,

trop de soin, de précision du dessin de la draperie... Ce sont des choses partout vues et faciles à imiter. Un artiste qui s’est perfectionné par les études... »

Il lui arrive de manier l’ironie avec une placidité particulière, surtout quand il déclare du groupe d’un artiste bavarois moderne qu’il est « passablement bien et la poussière lui a donné une coloration qui est en dehors des intentions de l’artiste... » Il s’enorgueillit patriotiquement, à l’idée que « les fresques des galeries du Hofgarten ne dépassent pas les œuvres de nos artistes-peintres actuels. » Probablement songe-t-il aux créations plus hautes, plus nobles de ses compatriotes

Emile Fabri et Albert Ciamberlani, avec lesquels il se liera d’amitié dès son retour d’Italie. Son cœur de Belge bat surtout quand il constate, à la Pinacothèque, le triomphe des génies de sa race : « On reste ébloui par la puissance et la supériorité des maîtres flamands. >» Quand il va vers d’autres, c’est qu’il retrouve en eux un peu du statuaire qu’il est, puisqu’il préfère ceux qui ont surtout compris la plasticité sculpturale des formes et ont excellé à donner du relief à leurs compositions par l’entente des oppositions d’éclairage. Il est donc naturel qu’il note : « Ribeira est un artiste qui me plaît toujours. Quoique souvent assez lourd, il distribue admirablement ses tons et est superbe dans l’étude de ses chairs et la draperie. » Il ne se rend pas personellement compte que s’il sympathise avec l’artiste espagnol, c’est que, alors, il s’apparente à lui par la recherche des mouvements vigoureux et des tensions musculaires. Puis, devant les tableaux du vieux Breughel, « idéaliste en même temps que naturaliste, » il laisse son âme remonter doucement le cours de sa nostalgie patriale : « Nul n’a interprété la campagne flamande avec plus de noblesse et de grandeur. Ses paysages sont des jardins de féerie et les villages sourient de pittoresque. » Mais il a hâte de gagner la glyptothèque. Toutefois, il n’y goûte point le plaisir qu’il espérait y trouver. Il écrit : « La sculpture antique offre bien peu d’intérêt, et pour celui qui a vu l’Italie, Paris ou Londres, la visite ne vaut réellement pas la peine. Rien de premier ordre ; deux, trois figures provenant du temple d’Egine sont très simples mais vraies d’allure. » Il n’apprécie pas davantage les fresques décorant la Salle des Dieux,

dues à Cornélius, « toujours le peintre instruit dans l’histoire mais pas assez en peinture. » Chez les modernes, Canova et Thorwaldsen lui « semblent les plus intéressants, quoiqu’ils soient des sculpteurs très efféminés ; » ce que ne pouvait manquer de souligner cet artiste robuste, viril et passionné.

Rentré à Rome, il s’est à peine remis au travail, que de nouvelles causes de tristesses viennent le harceler et plonger son cœur dans la désolation. Cette fois c’est toute son affection fraternelle qui lui permet de mesurer l’étendue de son chagrin. Nous sommes au printemps de 1900 ; sa sœur Eugénie vient de tomber malade et son mari, le modeste chef-garde du chemin de fer de la Flandre occidentale, par des lettres brèves et éplorées, tient le sculpteur au courant des phases de la maladie qui s’aggrave. Un matin, un billet laconique informe Boncquet que cette sœur aimée qui fut et son bon génie et son ange gardien, cette sœur à laquelle il doit tout, attendu que ses sacrifices lui permirent d’essayer ses premiers pas sur la grande route de l’art, que cette sœur va peut-être mourir... Il n’hésite pas, prend le premier train en partance et, trois jours après, débarque à Bruxelles.

Il apprend qu’ Eugénie vient d’être opérée à Bruges par un médecin obscur... Il court à son chevet; et c’est une scène d’indescriptible tendresse entre ces deux êtres qui paraissent avoir concentré en leur deux âmes toute la bonté généreuse destinée à tomber en partage à une très nombreuse famille. La présence d’Henri dispense à la patiente un semblant de réconfort. Boncquet se promet de la sauver, mettant en cet espoir

L’Enfant espiègle (ivoire)

de lui rendre la santé autant de ferveur qu’Eugénie avait mise dans son ambition de lui assurer la gloire... Aussitôt quelle est en état de supporter les fatigues du voyage, il la fait transporter dans la capitale, où il la confie aux soins du bon chirurgien Lambotte ; il attend plusieurs semaines que la convalescence se soit précisée pour repartir, après avoir pris des dispositions afin que sa sœur ne manquât de rien jusqua sa guérison complète.

Mais à peine est-il retourné dans la péninsule, qu’il apprend la mort de sa chère Eugénie, survenue inopinément à la mi-juillet, à la suite d’une rechute. Cette fin lui causa une des plus grandes douleurs de sa vie. Cette sœur défunte, en sa mémoire fidèle continua à vivre intensément, alors que tous ses parents en excellente santé lui semblaient morts depuis beaucoup d’années. Elle surtout lui avait permis de savourer le charme de l’amour fraternel. Le courage lui fit défaut pour reprendre immédiatement l’ébauchoir. Il passa les premières journées de son deuil à rédiger les deux rapports d’un séjour qu’il avait accompli en septembre et octobre précédents dans le Royaume Uni. Il n’avait point trouvé en ces brumeuses contrées le clair parallèle de ses impressions romaines ; et sans doute se trouvait-il en ce moment-là dans un état d’àme qui le prédisposait à voir la Grande Bretagne sous un angle trop partial. Ah ! que nous sommes loin ici de cette sympathie qu’il ne marchandait jamais à son Italie... Car s’il aime la race latine, il ne cache pas son antipathie pour la race anglaise... D’ailleurs, il tient à dire les raisons de cette antipathie ; et dans les pages où il les explique, en

parlant de Londres il y a comme l’esquisse psychologique d’une ville.

Bien sûr, ses jugements sont souvent d’une sévérité excessive et il n’est pas possible de souscrire à tout ce qu’il écrit, car maintes lignes reflètent trop l’éloignement obstiné qu’il professe pour ce peuple qu’il tente insuffisamment de comprendre, quoiqu’il l’analyse avec une âpreté confinant parfois à la satire... Et une exquise puérilité se mêle fréquemment à ses observations positives ou morales : « Un éblouissement irrésistible déroute l’esprit lorsque, pour la première fois, on se sent entraîné dans cet immense tourbillon cosmopolite ; on est naïf et inquiet comme un enfant qui déplore l’absence de sa mère, pour nous l’antique patrie, le beau continent, le pays où les sentiments de fraternité ne sont pas entièrement éteints, ou remplacés par une existence exclusivement matérielle. Tout semble confus et contraire à la vision idéale qu’on se fait de la vie, à ce calme qui règne dans des pays où la fleur de l’art a pu répandre son délicieux arôme. »

Et tout de suite il déplore le mercantilisme des gens chez qui il se trouve : « Cependant cette fourmilière humaine, ce centre d’activité semble être le phare de la civilisation actuelle, maintenant que toutes les idées, toutes les aspirations tendent vers un seul but, vers l’accumulation de fortunes et de richesses. » Après avoir reconnu combien « il est pénible à constater qu’un tel peuple doive nous servir de guide pour nous frayer une voie dans l’avenir », il trace ce croquis ethnologique de l’anglo-saxon : « Ce furent des pirates aux mœurs barbares et sanguinaires qui, au moyen-âge et plus tard

encore, ensanglantèrent leur histoire de crimes épouvantables, sans pareils jusqu’ alors. Avec hypocrisie ils s’efforcèrent de faire la conquête du monde. A travers tant de siècles de civilisation, l’Anglais a gardé un sang primitif, un caractère implacable et antipathique plein d’audace et de perfidie. Réactionnaire en principe, et respectueux des mœurs de ses ancêtres, fort de sa puissance par laquelle il en impose au monde entier, il prétend être partout, dans les temps modernes, l’avantcoureur de la civilisation et du progrès. »

Quittant ces généralités, Boncquet aborde un ordre d’idées plus spécial et plus familier : « En histoire de l’art, il n’existe pas, car chez lui on ne remarque point des périodes de transition, des tendances personnelles ou des évolutions audacieuses qui marquent époque dans le domaine de l’art. Par son art il ne nous émeut jamais, mais, profitant des sciences acquises, il procède comme un habile calculateur et se borne à polir l’œuvre élaborée par les aïeux, donnant ainsi la mesure de ses capacités artistiques. » Il remarque encore, avec beaucoup de bon sens, que « jamais la main d'un conquérant n’est venu mettre un frein à son ambition et n’a profané ses terres par la destruction de ces monuments que la multitude de siècles de prospérité ont fait surgir. » Ensuite, s’occupant plus particulièrement de la capitale, il songe avec non moins de raison : « Ce qui depuis quelques siècles constitue la grandeur de Londres, c’est cette affluence considérable de richesses si habilement extorquées à des nations, puissantes il est vrai, mais aux mœurs trop paisibles pour s’apercevoir de l’injustice dont elles sont les victimes... Malheureusement ce

peuple cupide et aveuglé par la jouissance de l’or, lorsqu’il atteint le sommet de ses désirs, ne possède ni l’instinct, ni le raffinement du goût qui provoquent la protection de l’art ; ses spéculations matérielles ont affaibli sa vision du beau. Alors qu’il a toute autorité pour exiger del’artiste la réalisation de rêves fantastiques

et grandioses, il se borne à créer un Londres insipide et vulgaire, une ville grande par son étendue : belle par le côté fantasque, et intéressante par la possession de prodiges artistiques étrangers dont elle est seulement la gardienne. »

Quand Henri Boncquet se promène dans Londres, il a tort, incontestablement, de trouver « monotones et vides ses im menses parcs » et de déplorer « l’aspect crasseux » des maisons qui s’alignent le long de ses squares et de ses avenues. Mais l’artiste reprend bientôt ses droits sur lui-même : « Cependant, placé sur un des ponts de la Tamise, par un temps brumeux qui infecte la ville et la plonge dans l’obscurité, on ne peut se lasser d’admirer le vaste horizon qui se déroule devant nous, parsemé de constructions grandioses. Toutes les défectuosités, tous les apparats se transforment et se confondent dans la vision nébuleuse. Le Londres insipide aux entassements babyloniens, aux tours sans base ni sommet, et aux palais

Croquis pour une figure décorative.

sans style et sans élégance, tout cela prend un aspect léerique, auquel le bruit de la circulation vient ajouter un charme nouveau. »

Dans le préambule du premier de ces deux rapports à l’Académie, le statuaire demande qu’on lui pardonne d’avoir insisté trop longuement sur ces considérations de nature à la fois esthétique et politique. Néanmoins tout ce qu’il a observé « constitue le reflet de l’état dame d’une puissante race, mais qui est dépourvue de sentiments artistiques, et dont les tendances actuelles, malgré des efforts inouïs, ne semblent pas entrer dans une phase nouvelle et salutaire. » Il a essayé, confesse-t-il, de prouver « que l’esprit de lucre tue les sentiments du cœur, et qu’il ne suffit pas qu’une nation parvienne à se créer une situation telle que son opulence la suffoque ; il faut avant tout des richesses intellectuelles, une étendue de générosité d’esprit capable d’engendrer des documents qui pourront témoigner à l’avenir du degré de civilisation quelle a atteint. »

Et le sculpteur-philosophe conclut de cette manière : « Ce que l’Angleterre a réalisé jusqu’à présent en matière d’art est poussière, comparativement aux peuples de l’antiquité ; et l’enthousiasme pour ma belle Flandre se justifie à mesure que je retrouve dans le Londres tout puissant les productions artistiques de nos ancêtres admirées comme des idoles de prodige et de beauté. »

Ayant ainsi parlé, il va voir les musées et les églises ; et il oublie l’Angleterre et les Anglais, Londres et ses brouillards pour laisser submerger son esprit par l’irradiante et lumineuse splendeur de tant de chefsd’œuvre amoncelés. Ses digressions prennent alors une

autre tournure, puisque dorénavant c’est l’artiste seul qui se confiera, et surtout le sculpteur. C’est ce qui appert du compte-rendu de la première visite qu’il fait d’une chapelle, celle de l’abbaye de la Fleetstreet. Quand il contemple les dalles funéraires des vieux Templiers dont les effigies, pour dire à la postérité qu’ils furent à la croisade, ont les jambes croisées, il remarque, soulignant leur caractère farouche et original, que, « en matière de monument, ni le charme, ni la délicatesse de la forme ne peuvent ajouter quelque chose au résultat artistique, du moment que la conception générale manque de vérité et d’expression. »

Il va ensuite admirer l’abbaye de Westminster et, devant les antiques mausolées, il se confond en éloges qui démontrent assez qu’il ne tenait pas du tout les Anglais pour des créateurs incapables de troubler le cœur... Mais ces éloges ne s’adressent qu’aux maîtres du passé. Car il conspue les modernes qui ont dénaturé l’intérieur de l’église par des ouvrages funéraires « d’une complication allégorique grotesque et incohérente. » Il insiste longuement sur l’attirance des œuvres gothiques rassemblées dans la chapelle d’Henri VII, avec ses stalles de chêne, ses tombeaux, ses vitraux : « Quelle indicible beauté, et quel rêve réalisé ! Aussi quelle consonnance d’art et d’exécution. De telles conceptions ne peuvent manquer de produire une infinité de ressources intellectuelles et d’encourager l’artiste dans sa marche vers le beau et l’idéal. Quel enseignement fécond pour les sculpteurs de notre époque dont les monuments spacieux et massifs sont loin d’atteindre cette concentration... Une insuffisance d’imagination et un manque

absolu de principes de sculpture sont causes que nos artistes modernes ne parviennent guère à concevoir des ensembles d’où se dégage une réjouissance artistique, ou une impression qui élève l’esprit, l’admiration et les porte à l’enthousiame ; de même que la lecture d’un poème ou d’une belle page d’histoire. »

Lorsque Boncquet visite les galeries publiques, il s’empresse de rendre justice à des qualités dont les Anglais ont le suprême apanage : « J’aime à reconnaître qu’aucun pays de l’Europe ne montre plus de respect et plus d’aptitude pour la conservation de l’art plastique. » Et il oppose l’ordre merveilleux et méthodique régnant dans les musées de Londres, au manque de classification bien nette qu’on déplore à Rome, à Naples, à Paris, dont les collections « ressemblent plutôt à de vastes magasins d’antiquités. » Au British, il déclare que quiconque visite « cet incomparable sanctuaire d’art, se sentira agrandi... » Ses longues observations sur la sculpture égyptienne contiennent des aperçus ingénieux ; ne dit-il pas de l’art de la vallée du Nil qu’il est « l’intermédiaire entre l’homme et la divinité ? » idée d’une justesse extrêmement profonde. De l’Assyrien il dit avec non moins de netteté intuitive : « Il n’est pas seulement grand, génial, et créateur, il est avant tout sculpteur ; il subordonne toutes les idées à la forme et manie son imagination d’après la disposition du bloc de marbre qu’il a devant lui. Avec sa connaissance technique il conserve cependant à la matière son charme, car le marbre ou toute autre substance précieuse n’offre un avantage sérieux au sculpteur que pour autant que son ciseau respecte la stabilité. »

Principe dont lui-même constamment s’est efforcé de vérifier la prestigieuse vertu. La sculpture grecque devait faire l’objet d’un troisième rapport. Il est dommage que Boncquet ne l’ait point rédigé ; car il eût été fort intéressant de savoir l’opinion d’un statuaire si désireux d’imprégner la forme vivante du sentiment moral, sur les créations d’un peuple qui ambitionnait surtout, lui, d’exprimer la perfection de la forme sans se préoccuper de l’émotion que renferme cependant l’éternel modèle dont il s’inspirait.

Ayant envoyé ses pages londonniennes à l’Académie Royale de Belgique, un peu de calme revenu en ses pensées endeuillies, Boncquet commence l’exécution définitive de sa Tentation. C’est la dernière œuvre qu’il réalisa à Rome ; pourtant ce n’est pas en Italie qu’il en conçut l’idée. Il la ruminait depuis plusieurs années. Sur un seul feuillet d’un des albums remplis en Belgique, nous avons trouvé six croquis de ce groupe, présenté sous différents angles, absolument comme s’il lui était familier et qu’il se fût efforcé d’en reproduire, du bout d’un crayon large et chercheur, les aspects principaux, les silhouettes les plus caractéristiques.

Dans ce travail, Henri Boncquet ne laisse plus que deviner les influences dont l’originalité de ses autres compositions italiennes avait pâti naguère. Car sa Tentation , malgré quelques défauts de construction, est une chose personnelle ; et les héros quelle rapproche ont cette vie concentrée et solide qui distingue notamment le Tourment cT Amour . On peut même dire que c’est un autre tourment d’amour où les deux êtres, au lieu

Caïn errant, esquisse (cire perdue)

de communier après l’inutile résistance, luttent pour ne point succomber. Et, certes, il y a dans ce flexible corps de femme qui se presse contre l’homme, qui enlace ses membres aux siens, un frissonnement voluptueux faisant trembler celui qui en sent la chaleur contre sa chair nue; cette chair qui se révolte encore mais se confondra d’un moment à l’autre avec celle de l’amoureuse, attendu qu’il n’aura plus tantôt l’énergie de la repousser et de refuser cette étreinte qu elle lui demande et qu’elle lui offre.

Certaines proportions de ce groupe véhément sont arbitraires ; ainsi, les parties supérieures du héros qui se débat ont une indéniable lourdeur qui compromet l’équilibre total, puisque la stabilité de la base en paraît insuffisante. Mais Champal, dans la Réforme , avait raison de dire, en janvier 1902, que cette Tentation « est beaucoup plus qu’une étude d’acheminement, c’est une œuvre forte, définitive et à laquelle il sera fait un sort. » Il est dommage que ne se soit pas réalisé son souhait : « Exécutée en marbre, elle figurerait avec honneur dans notre galerie nationale de sculpture. » Mais, ostracisme inexplicable, les portes de celle-ci ne se sont pas ouvertes à la gloire du pur artiste qui exécuta ce groupe dont, ainsi que l’imprimait Max Sulzberger dans X Etoile Belge , « le corps de la femme enlaçant l’homme est d’un modelé palpitant et d’une exécution qui touche à la maîtrise. »

Henri Boncquet aurait voulu entreprendre d’autres travaux encore avant son retour, notamment une interprétation de la Maternité, un sujet qu’il aimait entre tous et dont nous avons retrouvé le dessin initial : La

Page d’album.

mère est assise, le dos fléchi, embrassant le gosse posé sur sa jambe gauche; elle enserre de ses deux mains nouées la taille de l’enfant qui avance la tête vers la sienne. Mais un événement déplorable lui rendit toute activité impossible durant plusieurs semaines : Les bureaux de Bruxelles ayant négligé de renouveler le bail du local de l’Académie belge à Rome, les pensionnaires furent mis en demeure par le propriétaire mécontent d’évacuer l’immeuble à bref délai. Pas un n’avait eu le temps de s’assurer la jouissance d’un autre atelier. Henri Boncquet eut le plus à souffrir de cette situation, créée par une incurie administrative dont sa mélancolie et certaine tendance à la manie de la persécution lui faisaient amplifier l’importance.

Cependant il fut obligé d’abandonner des morceaux en voie d’achèvement. Dans la plupart déjà se trouvait transposée l’ambition d’un homme désireux de mettre en cette matière qu’il modelait, le doux frissonnement des chairs observé par lui dans les corps qu’il désirait associer. Et cela en leur accordant l’harmonie que la nature elle-même dispense aux éléments qu’elle rapproche et fait communier. C’est au moment où il concevait ces belles synthèses de passion et d’affection rendues dans des masses d’une entente vraiment sculpturale, qu’il connaissait une source nouvelle d’ennuis. Et, très aigri, il vécut ses derniers mois de Rome avec l’idée arrêtée qu’on était injuste envers lui ; il croyait qu’on refusait systématiquement d’écouter ses doléances parce qu’on avait écarté la demande de dommages introduite par lui comme compensation des embarras et des frais que lui avait occasionnés le

déménagement malencontreux et, selon lui, facilement évitable, auquel une négligence administrative l’avait contraint, déménagement qui avait empêché de mûrir les fruits d’un long travail, aussi fervent, hélas ! qu’improductif.

Chimère, esquisse L’Humanité, esquisse

(cire perdue) (cire perdue)