LES OUVRAGES DÉCORATIFS

Doué de qualités de synthèse à la fois fermes et suaves, d’une compréhension haute de la forme expressive, Henri Boncquet était certain de briller dans le domaine de la sculpture monumentale. Il possédait le sens indispensable au sculpteur appelé à collaborer avec l’architecte à une œuvre commune : celui de la silhouette. S’arrêtant à Munich, en 1899, pendant son second voyage vers Rome, il avait été frappé par la grande allure d’une statue dressée sur un bout de roc au rez-dechaussée de la Bibliothèque : « Voilà, écrivait-il, où l’architecture ne nuit pas. Car on remarque rarement que dans nos monuments modernes les deux éléments marchent d’égale valeur artistique. » C’était donc là un problème que Boncquet, puisqu’il s’en préoccupait sans cesse, devait être à même de comprendre et de résoudre mieux que beaucoup d’autres moins avertis que lui. Puis, ayant beaucoup pratiqué, maniant l’outil avec une constante assurance, il avait le métier ferme et jamais flottant qu’exigent, pour parler un langage clair et impérieux, les ouvrages décoratifs.

C’est ce qu’avait constaté surtout le baron Edouard Empain, quand il chargea le statuaire de l’exécution

Cariatide

d’une série de cariatides et d’appliques ornant aujourd’hui les salons de son hôtel. Ce ne sont point des cariatides selon la formule conventionnelle : roides, engoncées dans des gaines, hiératiquement dressées sous l’architrave où la poutre quelles soutiennent sans que leur trop calme visage reflète l’ombre la plus imperceptible de leur effort. Boncquet a réveillé d’un appel vigoureux ces héros depuis si longtemps endormis, et que Pierre Puget lui aussi, un jour, contraignit à venir jouer sous le balcon de l’hôtel de Ville de Toulon un rôle plus actif et plus humain dans leur action formidable; ouvrage dont Boncquet avait la hantise avant de partir pour l’Italie, puisque, à la première page d’un de ses albums, il l’indique comme une des choses essentielles qu’il voudrait pouvoir admirer.

Ce sont des personnages qui assis sur le rebord des corniches, les pieds appuyés au mur, s’arc-boutent, plient l’échine afin de faire peser tout le poids du plafond sur la ligne de leurs épaules et de leur bras ramené derrière la tète. Tous les tendons jouent dans cette entreprise puissante et disent avec vérité la résistance athlétique de ces individus si symboliques malgré leur absolu réalisme. Leur mobilité est permanente ; rien dans leur allure n’est immuable ; il semble que nous les surprenions dans un geste momentané et qu’à ce geste va en succéder un autre, tellement ils nous enseignent que l’énergie se renouvelle à tout instant sous le ressort de la fatigue, et qu’il faut l’entretenir par la mobilité de mouvements modifiant à l’infini les poses. Ces cariatides si neuves et si altières sont proches parentes de celles qu’Auguste Rodin sculpta a même

l’appareil, il y a un tiers de siècle, aux façades de deux maisons du boulevard Anspach et dont les attitudes ont plus de diversité nerveuse que toute l’humanité quelles voient passer en houles quotidiennes au-dessous d’elles.

Quant aux appliques, elles nous montrent deux compositions allégoriques de la plus charmante fantaisie, d’une grâce, dirions-nous volontiers, dix-huitième siècle. Boucher aurait aimé cette plasticité délicate,

formes grassouillettes donnent à ces compositions un vif éclat de santé, qui s’accorde, d’ailleurs, admirablement avec le rôle de ces figurines unies, lesquelles constituent, en somme, des chapiteaux d’un naturalisme audacieux et charmeur.

Qu’ils soient vus de face, de côté ou de dos, ces amours sont, lâchons le mot, d’une espièglerie ravissante et rieuse. Et admirez notamment la vérité de celui qui fait un effort si justement observé pour se hisser sur la corniche où déjà se dressent ses deux camarades, dont l’un l’aide à accomplir à son tour son ascension. Ces trois amours forment un tableau, jouent une scène, dans l’exquise familiarité d’un mobile qui associe leur tentative. Ils n’ont point d’ailes, ce sont des gosses authentiques et ils sont des exemplaires embellis mais

Croquis.

saine et dodue. Parmi un attirail bucolique : crotales, flûte de plan, masque de faune ; ou parmi un attirail industriel : pignon, enclume, feuilles de chêne, trois amours se groupent, en des attitudes véridiques et vivantes ; les

Cariatide

avérés de l’enfance que nous observons tous les jours autour de nous, chez les nôtres.

Ils ne sont pas abstraits et folâtres comme les enfants représentés par les peintres pompéiens ; ils n’ont point la liberté amoureuse et d’ailleurs ravissante des badins mioches à carquois qui abondent dans l’ornementation du temps de Louis XVI. Ce sont de petits Flamands, de ceux-là même qu’on voit l’été, demi-nus, se chamailler, se culbuter aux abords des fermes, dans le foin ou les herbes amoncelés, et qui exposent au ciel bleu des membres ronds et charnus, et des visages joufflus dans le cadre hirsute de blonds cheveux indociles. Et ils sont les frères ressuscités des enfants de François Duquesnoy, avec lame duquel Boncquet communia à Rome, à l’église Notre-Dame de Lorette, devant sa Sainte-Suzanne de marbre; mais des frères plus simplement naturels, puisque nullement idéalisés. Dans le bronze où ils sont coulés les bébés de Boncquet vivent de toute la calme joie de petites bêtes heureuses et inconscientes. Ils prolongent la lignée plastique des héros du Tourment d'amour , de la Famille, de la Sollicitude maternelle ; leur chair est faite de la chair de ceux-là et dans leurs veines coule le même sang.

Un an avant ces différents morceaux, exécutés en 1904 et 1905, Henri Boncquet avait modelé deux statues pour l’Arcade commémorative du Cinquantenaire : la Prudence et la Justice. Peut-être ici l’élégance décorative est-elle un peu voulue; et cela est dommageable à la vie insuffisante de ces ouvrages trop hiératiques, mais fort distingués de silhouette et d’attitude. Car le jeune maître observait sans cesse un principe auquel il tâchait de ne

jamais désobéir : Le souci constant d’inscrire la forme réelle dans une ligne rythmique. Cela n’empêche la Justice , par exemple, d’être une figure splendide d’expression, sobrement drapée, d’une allure orgueilleuse avec son glaive que la main droite appuie horizontalement sur le genou, tandis que la main gauche tient la table de la Loi. Elle a le casque en tête ; son visage franc et sévère vous fixe et vous pénètre, et elle a la majesté impressionnante de la Walkure ; mais elle est plus inflexible car, indifférente aux passions des hommes, la déesse ne se préoccupe que du respect de leur Droit...

De la même époque date une statue de X Industrie, exécutée en pierre pour l’Hôtel communal de Saint- Gilles-lez-Bruxelles. L’allégorie est ici moins transpa- ■ rente, car il est difficile, en l’absence totale d’attributs, de saisir la signification de cette femme qui, la main droite appuyée à la volute d’un écusson, retient de la main gauche, sur la partie inférieure de sa personne, les longs plis du manteau d’où surgit son buste tout nu. Les cheveux en bandeaux laissent tomber sur les épaules des nattes ondulantes et le visage songeur, tourné à gauche, légèrement fléchi, regarde l’espace de manière distraite.

Bien sûr, l’artiste a imprimé à cet ouvrage des marques évidentes de sa personnalité; on reconnaît ses principes dans la ligne sinueuse du corps qui, en son attitude de repos, appuyé sur la jambe droite, projette en avant la hanche gauche et développe ces courbes actives que Boncquet aimait tant à accuser, sans cependant choir dans la lourdeur. Mais nous ne retrouvons pas ici la facture large et nerveuse à la fois de l’auteur

Applique

de ces groupes magnifiques consacrés à la magnificence du sentiment maternel. Le métier souple, extrêmement attentif, presque délicat, d’une précision aristocratique et qui affine subtilement les chairs calmes, fait penser à Victor Rousseau. Voire l’extrême élancement de la figure, qui exagère la gracieuse allure de la taille ; tout cela n’est point l’apanage d’un artiste qui se préoccupait trop des proportions exactes pour recourir à un stratagème esthétique lui permettant, à la manière de Lysippe, de souligner l’élégance d’une statue en exagérant sa hauteur proportionnellement aux dimensions de la tête et en étirant les membres.

On doit à Henri Boncquet une seule statue : celle du chanoine De Blander, fondateur du Collège d’Enghien, qui se dresse, en bronze, dans le beau square privé précédant l’école de sa création. Cette œuvre fut exécutée grâce à la munificence des banquiers Empain, anciens élèves de cet établissement et dont l’un, le baron Edouard Empain, avait su apprécier naguère à sa juste valeur le talent de celui à qui sont dues les expressives cariatides de son hôtel. Le principal est debout, tête nue, les cheveux, au vent, plantés sur un large front pensif aux fortes arcades sourcilières ombrant des yeux scrutateurs. La main gauche est posée sur la poitrine, tandis que la droite, plus bas, soulève le pan du manteau à hauteur de la ceinture.

La physionomie inspirée et réfléchie du saint personnage impressionne et attire, et il semble que, prêt à discourir, le chanoine va lever le bras gauche pour souligner les premières paroles de son exorde d’un ample geste coutumier. Car on devine que l’allure de

l’ecclésiastique est familière ; il est à l’aise dans sa robe et son corps tout droit se dresse fièrement dans ses plis comme son âme se drape dans sa foi profonde et exemplaire... C’est une des belles effigies ecclésiastiques que nous connaissions. Le mouvement a à la fois de l’intimité et de l’ampleur ; les étoffes sont ici traitées avec un naturel qui a fourni à Boncquet une occasion plus favorable encore de déployer cette science des contours ondulants où il excellait et auxquels se prêtent si bien les ouvrages d’ordre décoratif, particulièrement ceux qui sont destinées à se dresser dans l’espace, par conséquent à voir les angles les plus accusés de leur silhouette s’émousser dans l’air ambiant.

Le drapage du long vêtement est ici largement entendu et cependant pas superficiel ; on sent le corps sous ces Croquis. tissus noirs ; on sent ses proportions ; les cassures des manches épousent si fidèlement le jeu des muscles qui les déterminent, jeu que suggère la mobilité des mains aux doigts ouverts... Et le pan du manteau ramené devant la robe, en son jet momentané et bougeant fait comprendre qu’à l’instant même le docte prêtre vient d’accomplir le geste auquel a succédé sa présente attitude. Derechef en cette statue aussi grave que vivante, Henri Boncquet a donné la puissante mesure d’une vision réaliste basée sur l’observation émue des formes indéfinement muables du corps humain. Son effigie du chanoine de Blander est parlante ; et son expression est bien au-delà des bornes

tangibles de la matière où elle est taillée ; car elle porte en elle la force de l’évocation, qui est comme l’esprit de l’art...

Si Boncquet avait vécu, il aurait signé beaucoup d’autres ouvrages du domaine décoratif, car en ses albums abondent des projets de fontaines, de consoles, de cartouches, de crucifix, de cheminées monumentales, de vasques, de tympans où le cher motif de la maternité s’inscrit dans le triangle de larges ogives, de mâts, de génies ailés, de coupes, de vases. De ces derniers même, il a pu en réaliser quelques uns en bronze où est transparente toute son adoration pour les chairs fortes et jeunes recouvrant des charpentes solides. J’en sais deux, notamment, exposés à Pour l'Art en 1907, de masse rebondie et trapue, et dont le caractère est d’une saine truculence. Les groupes d’amours dodus, traités en bas-relief, qui mènent leur ronde sur la panse de ces vases, sont modelés avec un pittoresque nerveux et sanguin prêtant une couleur chaude à leurs membres flexibles. Ce charme heureux est plus intense encore en un petit Satyre d’airain, daté des derniers mois de la vie du statuaire, et dont le panthéisme est d’une exhubérance délicieuse et réjouie, un sourire dans l’œuvre plutôt grave et mélancolique de ce maître pour qui la Providence se para de si sombres atours.

La vie lui avait paru rarement belle, le ciel rarement bleu, même en cette péninsule où il est d’une si continuelle limpidité. Car aux heures où il pouvait oublier ses soucis, aux heures où le cortège de ses souvenirs douloureux se perdait parmi les horizons brumeux de sa patrie lointaine, dans la sérénité de ses

songeries italiennes revenait un autre cortège, celui de ses affres physiques. Ainsi, toujours, des divinités malveillantes chassaient de sa présence les bonnes fées qui parfois, enhardies, osaient avancer vers le statuaire attristé leur avenant mais éphémère sourire. Lui aussi devint scalde en grandissant dans la souffrance... Son masque sévère, encadré decheveux châtains, percé d’yeux bruns presque perçants, reflétait sa peine. Ceux qui le connaissaient peu attribuaient à un manque de générosité, voire à l’égoïsme, la dureté de physionomie d’un homme qui était bouleversé par le spectacle d’une souffrance dix fois moins cuisante que la sienne ; un homme donnant une grande partie de ce qu’il gagnait à des parents nombreux qu’il voyait rarement. Absorbé par son travail, il ne songeait pas un instant à refuser de rendre service à ceux qui l’aimaient le moins. Tout ce qu’il demandait, c’est qu’on le laissât travailler à sa guise, c’est qu’on ne vînt point l’importuner par des questions prosaïques. Et il estimait, à part lui, que ce qu’il donnait si généreusement à ses proches, constituait après tout une rançon peu exessive de sa quiétude, de son silence propice au labeur... Quand l’ébauchoir se cabrait et que l’inspiration était insuffisamment puissante à l’asservir à tous ses caprices, Boncquet, quittant selle et argile, s’asseyait devant sa table, ouvrait un carnet, et longuement, surtout aux heures vespérales, s’amusait à dessiner. Car il était un dessinateur de premier ordre, contrairement à la plupart des ses confrères qui, lorsqu’on leur met un crayon en main, deviennent soudain gauches et maladroits et semblent avoir perdu toute l’intelligence de cette forme qu’ils excellent, matériellement, à établir.