CHAPITRE X

Le romantisme allemand.

Heine fut, dès ses débuts, un romantique. « Il a ses racines mêmes dans le romantisme », a dit le plus récent historien de la littérature allemande, M. W. Scherer (1). Plus tard, sans doute, l'élève de Guillaume Schlegel brûlera avec ostentation ce qu'il avait jadis adoré, mais il ne cessera pas d'adorer au fond du cœur ce qu'il vient de brûler. Le mot romantique devra donc revenir souvent, il a même été mainte fois employé dans cette étude : il est temps de l'expliquer et de faire connaître l'école qu'on a appelée de ce nom. C'est le seul moyen de savoir ce que Heine emprunta à cette école et ce qu'il ne dut qu'à lui-même.

Qu'est-ce donc que le romantisme allemand ?

Le romantisme allemand n'est point une page isolée et qu'on peut lire à part dans l'histoire de la littérature ; cette page n'a de sens que pour celui qui a lu ou, tout au moins, parcouru les pages qui précèdent. L'esprit allemand, aux différentes époques de son histoire, a ressemblé à ce cavalier ivre dont parle Luther et qui ne sent le besoin de porter son corps à gauche que parce qu'il l'a trop incUné à droite. Ce ne sont, du milieu du dix-huitième siècle jusqu'à l'époque romantique, qu'actions et réactions, mouvements en

(1) « ^eine wurzelte in der Romantik. y> W. Scherer. ( Geschichte der deuUch. Literatur p. 661.)

sens contraires qui se suivent et se déterminent les uns les autres, de sorte* que, pour comprendre les revendications d'une époque, on doit connaître le régime littéraire qui l'a précédée et qu'elle prétend abolir ; et comme, à son tour, ce régime littéraire a sa raison d'être et son explication dans ce qui l'a précédé lui-même, il faut, de toute nécessité, remonter aux principes mêmes qui ont présidé à toutes ces révolutions du goût ; ces principes, tour à tour proclamés et combattus par les différentes écoles, nous permettront seuls de donner un sens relativement simple et clair à bien des querelles d'Allemand (1).

W^^ de Staël dit dans son livre <l de l'Allemagne » : <r Si l'on n'admet pas que le paganisme et le christianisme... se sont partagé l'empire de la littérature, on ne parviendra jamais à juger sous un point de vue philosophique le goût antique et le goût moderne y> (ou romantique). Riei^ n'est plus vrai, rien n'est plus commode aussi pour débrouiller le chaos des théories entassées par les écoles rivales en Allemagne, que ce principe si simple posé par M*"® de Staël.

Le classicisme allemand, c'est \è paganisme embrassé, soit comme une religion de l'âme, soit plutôt comme une simple religion artistique ; de même que le romantisms allemand c'est le christianisme et même le mysticisme du moyen-âge honorés et chantés par de vrais croyants ou par de simples artistes. On pourrait dire que les deux révolutions littéraires qu'on appelle la Période d' assaut ^i le Romantisme

(1) Les principaux auteurs qui se sont occupés du romantisme en AUemagne sont : M. Hettner, dans un petit volume intitulé : L'École romantique dans ses rapports avec Gœthe et Schiller (Braunschweig, 1850) ; M. Haym qui a fait, pour ainsi dire, un livre classique sur le romantisme : V École romantique (^die Romantische Schule ; Berlin, 1870), et enfin M. Brandes, P École romantique en Allemagne (Leipzig, 1873); c'est le second volume des études si intéressantes de M. Brandes sur Les grands courants littéraires au dix-neuvième siècle. L'œuvre entière de ce libre et vigoureux esprit mériterait d'être traduite en français.

ont été deux croisades entreprises au nom du christianisme poétique et religieux à la fois ; la première a été dirigée (par Herder, puis par Gœthe et Schiller dans leur jeunesse) aussi bien contre le paganisme artistique de Winckelmann et de Lessing que contre le plat rationalisme de Nicolaï ; la seconde a été faite, au nom du mysticisme du moyen âge, contre celui qui était devenu alors « le gi'and païen », Gœthe, et contre son coreligionnaire en poésie, Schiller. On voit par là comment le romantisme allemand se rattache à ce la période d'assaut » ; il y a une telle filiation et de si nombreuses analogies entre les deux époques, qu'on pourrait appeler la première lèpre-romantisme allemand. C'est que, en définitive, ce qui domine dans ces différentes périodes littéraires qui vont du milieu du dix-huitième siècle au romantisme, c'est toujours la lutte dwpaganisme classiqice et de la chevalerie chrétienne. Semblables à ces héros du Walhalla germanique qui, blessés à mort, se relèvent pourtant et recommencent la bataille avec une nouvelle ardeur, le génie païen et le génie chrétien ressuscitent de même et tour à tour dans la littérature allemande, alors qu'ils semblaient vaincus et morts à jamais. L'antiquité, exaltée par Winckelmann et Lessing, recule, dans la jeunesse de Gœthe, devant la littérature nationale et chrétienne de ce la période d'assaut », de ce que nous avons appelé pré-romantisme ; elle reparaît et triomphe durant l'âge mûr et ce la période classique y> de Gœthe, mais elle cède enfin la place à la poésie mystique du romantisme proprement dit.

Ainsi le Romantisme nous apparaît déjà comme une réaction chrétienne contre lepaganisme de Gœthe et de Schiller, Mais, d'autre part, et les historiens n'ont pas toujours suffisamment montré cette double position du romantisme visà-vis des deux grands poètes de FAUemagne, c'est V idéalisme même de Gœthe et de Schiller qui a frayé la voie à l'école romantique. On pourrait dire, en empruntant aux Allemands

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leur vocabulaire, que le romantisme, par la matière de ses chants, à savoir le moyen âge et la chevalerie, tend à détruire, tandis que par saforme^ qui est Tidéalisme, il continue l'œuvre classique de Goethe et de Schiller.

Un jugement rapide sur cette œuvre classique doit donc précéder et préparer toute étude un peu approfondie sur le romantisme.

C'est le propre du génie de concilier et de fondre dans une harmonie supérieure les tendances des écoles opposées : ainsi nos plus grands écrivains du dix-septième et du dixhuitième siècle ont su, comme on l'a dit (1), « maintenir l'équilibre entre deux tendances également fortes, parce qu'elles sont également intimes à l'esprit national, d l'espriè précieux et l'esprit gaulois. Gœthe et Schiller eurent, de même, ce merveilleux don du génie de réconcilier dans leurs œuvres harmonieuses deux écoles contraires et ennemies qui s'étaient succédé dans la littérature alleinande : l'école du rationalisme et la littérature de « la période d'assaut y> ; ils surent combiner les conquêtes les plus solides du rationalisme allemand avec les justes revendications de cette littérature ce orageuse y> dont ils avaient été, dans leur fougueuse jeunesse, les plus illustres représentants. Dans la période d'apaisement qui succéda pour eux à « la période de tempête et d'assaut » pendant laquelle ils avaient écrit Werther et les Brigands, ils conservèrent, ou pour me servir d'un mot allemand plus expressif, ils ce sauvèrent » l'instinct et le sentiment que le froid et sec rationalisme d'un Nicolaï avait supprimés et qu'avaient ressuscites les écrivains de « la littérature d'assaut y> ; mais en même temps ils disciplinèrent le sentiment et l'instinct : Werther et Cari Moor, au lieu de se tuer ou de tuer leur prochain, apprirent à se soumettre aux

(1) M. Ferdinand Brunetière , Nouvelles études critiques sur r histoire de la littérature françaisej Hachette, 188'2, page 2G. '

lois sociales aussi bien qu'aux règles du goût qu'avaient proclamées les rationalistes et sans lesquelles il n'y a ni société viable, ni saine littérature. Goethe, qui sentait très bien alors que, pour le génie, le grand problème à résoudre est de concilier les exigences de Fart avec la liberté de l'inspiration personnelle, d'unir en de justes proportions le sentiment et Vidée^ la matière et la forme, résolvait magnifiquement ce difficile problème en composant peu à peu et le premier Faust et ses poésies lyriques : Faust, où, d'une part, on apprend ce que valent la science et la philosophie et où, d'autre part, on retrouve son cœur de vingt ans, toutes les naïvetés et toutes les illusions du bel âge où, comme Gretchen, on consultait les marguerites ; et les poésies lyriques, dont un critique moderne a fait précisément ressortir le double mérite par ces mots qui terminent son livre et résument son jugement sur le poète : « En réalité un seul objet inspire Goethe, c'est l'amour... Si l'amour a été le sujet le plus familier à sa poésie, comme il fut la passion de sa vie^ il faut avouer qu'aucune matière n'était plus favorable à son génie poétique. Cet accord des formes sensibles et des idées^ cette intime pénétration du monde des sens et de celui de l'âme, n'est-ce pas à la fois le caractère de la poésie

de Goethe et celui du véritable amour? Les plus grands

artistes sont ceux qui savent concilier ainsi l'idéal et la réalité : c'est cette fusion harmonieuse des deux éléments indispensables à l'art qui rlous enchante... dans les poésies de Gœthe (1). »

Ainsi, dans la plupart des i/*!e^r comme en général dans le premier Faust, Gœthe tient la, balance égale à la fois entre l'idéal et le réel , entre la pensée et le sentiment. Et , de même, Schiller, se demandant à quelles conditions on est

(1) E. Lichtenberger , Etude sur les poésies lyriques de Gœthe, V édition ; Hachette, p. 437, 446.

vraitnent un artiste , écrivait à Goethe que « le poète doit s'élever Rij-dessus du réel sans jamais sortir du sensible ; l'œuvre d'iirt t^st à ce prix. Si, en voulant s'élever au dessus du tM^ ou abandonne aussi le sensible, on devient idéaliste ; on peut même, sur cette pente, se laisser aller à devenir fanie'u'siste. Au contraire ceux qui s'attachent trop au sen- Biblo risqïieTin foili de rester enchaînés à la réalité et alors ils devieuiierit réalistes, voire même communs et ils tombent daiië la banalité. Mais dans les deux cas, qu'on soit idéaliste ou rcitlistCj on u'a pas fait une véritable œuvre d'art. » Rien u'est plus vrai, rien n'est plus prophétique aussi, que ces paroles de Schiller : elles annoncent le romantisme et nous expliqueront comment il est né.

Entretenir en soi, et maintenir, pour ainsi dire, dans cet èjuilibrt^ t^sthéMrjue que recommande Schiller, à la fois le oulLc de Tidéal t^t l'amour de la réalité, et, pour cela, exercer harmouieiisement toutes ses facultés, l'imagination aussi bien que la raison et les sens en même temps que l'esprit, c'eët hm\ là le double but que poursuit Gœthe lorsqu'il fi^eflorce de développer en lui-même ce qu'il appelle « la pure et complète Humanité. » Mais quelle sera maintenant t'cittc nullité sensible dont il faut s'inspirer, disait Schiller, iï<:»uf faire une œuvre d'art, qu'on doit prendre, disait Gtt^the, f/oinme point de départ, comme base d'élan pour s'élever plus haut et devenir vraiment un homme? Bera-ce la rt 'alité qu'on a sous les yeux ? est-ce cette AUeuiagno morcïeléi^ et opprimée, sont-celes mesquines querelles dû ses deux ou trois cents souverains qui vont inspirer (tnjtlie et. Schiller ? est-ce enfin dans l'âme d'un petit liùurgeois dï' h petite ville de Weimar que Gœthe pourra étudier <c rnuuianité complète », cet idéal grandiose qu'il essaie de réîilij^LT dans ses œuvres et dans sa vie ? ce Venez à Pari.«, )^ lui avait dit Napoléon, « on y a des idées plus Uirgtîs sur le monde. » Ce n'est pas à Paris, mais à Rome

que Goethe alla chercher de quoi « se renouveler et se compléter », suivant ses propres paroles. Quant il revint d'Italie, il était « un autre homme », (dit-il encore ; il était, en tous cas, un autre artiste. Plutôt réaliste dans la <r période d'assaut » avec Gœtz et Werther, il devient de plus en plus idéaliste et amoureux de l'antiquité dans la période classique qui suit le voyage d'Italie, témoin Iphigénie et Torquato Tasso. Le paganisme, voilà désormais la religion de Gœthe; la Grèce antique et ses poètes, voilà sa patrie et ses dieux. Mais ce qu'il essaie de dérober aux Grecs, c'est surtout leur style, leur forme parfaite, car la forme devient bientôt pour lui plus importante que le fond, l'art savant lui paraît bien supérieur à l'inspiration spontanée ; ce qu'il poursuit, dit-il, c'est moins « la vérité naturelle y> que «: la vérité artistique ». La pureté des lignes et la séréjiité de la pensée, c'est là, pour Gœthe, ce qu'il faut mettre désormais dans une œuvre d'art, bien plutôt que la vie avec tous ses orages, car au poète orageux a succédé un poète idéaliste qui s*élève de plus en plus au-dessus de cette réalité sensible que Schiller recommandait au grand artiste de ne jamais perdre de vue. Et Schiller lui-même, qui avait été, dans ses drames de la période d'assaut, un poète de combat, ou, comme on l'a justement appelé, « le poète de la liberté, » incline de plus en plus, surtout depuis qu'il est devenu l'ami de Gœthe, à sacrifier, comme son ami, le fond à la forme, la réalité, l'émotion personnelle et sincère à l'art savant et à l'idéal grec : les <t Dieux de la Grèce », « les Artistes, » ce la Fiancée de Messine, » caractérisent suffisamment cette phase païenne et idéaliste de son génie.

Or Vidéalisme de Gœthe et de Schiller, c'est-à-dire, d'après l'esthétique même de Schiller, l'art oubliant la ce réalité sensible », voilà la porte ouverte au romantisme qui ne sera pas seulement l'oubli, mais le mépris de la réalité et

m HEINE ET SON TEMPS.

potiBsoî-a l'iik-alisme des deux grands héros de la littérature iiJleiiiîinde jusqu'au subjectivisme, ce qui veut dire en bon fnusnaiiî, jiisr[u'îl la souveraineté absolue du sentiment et du i;M|>iicL^ (Luis Tart et la poésie. L'idéaliane à outrance des roninntitiîiL^s sera l'exagération, poussée parfois jusqu'à la carir'atiivr, \\ii Tidéalismê généreux, mais déjà excessif, de (iu^ilie ^:t dii Schiller.

On (Inît (listingaer, dans le romantisme allemand, ce t[u'il fut an flrbut, des conséquences politiques et religieuses {[\\ii\\ liivreiit plus tard les réactionnaires du parti. Il ne s'agit m i\\w du romantisme littéraire; mais celui-là même 110 [ïeut R\y compris si on le sépare absolument du romanihtûr fihih.^fiph^ue, car il vient un moment, avec Novahs ]îar exnnple, où les deux ne font plus qu'un. Pour nous qui TiuMB jaxïposinis, non pas certes de tracer un tableau complet y\\\ roinuntiîiiue^ ce qui demanderait plusieurs volumes, mais Ail le fil ire crmuaître dans ^^^ principes et dans quelquesinvyji lie Mfi (rimes les plus caractéristiques, nous allons le suivR> ihim Il'ï* trois pliases qui nous paraissent être les plus îijipfirtïintLs» Xous le verrons naître et se développer, sans i^e ]>ré^!CLUiper de se définir lui-même, avec Tïeck et Wackenrofkr, qui ^onidêpurs littérateurs; nous assisterons ensuite, nvt^u lo ilK^tnicieii dn^B,Yti, Frédéric Schlégel, à l'élaboration d'niie pkifosophîê rom£i7itique ; Novalis enfin nous offrira le €uuroiiiK'nierit. du système dans une œuvre à la fois poétique el phihiHophHjm et nous serons sûra alors d'avoir pénétré jufîtlirsuî luiitl du romantisme puisque, d'après les Allemands uux-niéinus, 8on originalité, « sa pensée fondamentale est

d'avoir uni intimement, d'avoir fondu ensemble la phUosophie et la poésie (1). »

C'est à T antiquité que Gœthe, se détournant et se désintéressant de plus en plus de la réalité présente, avait demandé conunent on fait des œuvres belles et harmonieuses : c'est vers le moyen âge que tournèrent surtout leurs regards les romantiques, ramenant en cela la littérature allemande à l'idéal, délaissé par Gœthe, de la « période d'assaut y> r ils opposaient et préféraient à l'auteur d'Iphigénie, l'auteur, romantique avant la lettre, de Gœtz de Berlichingen, et le premier des romantiques, Wackenroder^ célébrant avec l'enthousiasme de la foi les peintres religieux du moyen âge, rappelle / tout à fait le jeune Gœthe dédiant aux mânes d'Erwin de Steinbach ses études sur l'architecture gothique.

On peut faire remonter Vaurore du romantisme aux pieux pèlerinages que les deux premiers ^romantiques, TiecJc et WacTcenroder^ firent ensemble en 1793 à la ville gothique par excellence, Nuremberg. Ils se promenaient là en plein moyen âge : « Chaque maison était un monument du passé, chaque fontaine, chaque banc de pierre témoignaient de la vie tranquille et simple des ancêtres. Ici, c'était l'église de Saint-Sébald, là, l'égHse de Saint-Laurent et partout les chets-d'œuvre d'Albert Durer, de Vischer et de Krafft. La chaux n'avait pas encore rendu toutes les maisons uniformes et ternes. Celles-ci au contraire étalaient de tous côtés leurs, images coloriées représentant les héros des l^endes et de la poésie populaire... Dans toute la ville régnait une atmosphère de poésie que n'avait pas encore balayée, comme ailleurs, l'âpre vent du rationalisme... Plongés dans une véritable ivresse artistique, les'

(1) Windelband, Geschîchte der neueren Philosophie, II*'''* Band j Leipzig, 1880, p. 261.

deux amis visitaient les églises et les cimetières. Ils s'approchaient tout émus des tombeaux d'Albert Durer et de Hans Sachs ; tout un monde évanoui ressuscitait à leurs yeux, et involontairement ils peuplaient ces rues et ces places publiques des créations de leur fantaisie (1). y> ' Qu'on se rappelle Goethe en Italie, se détournant avec dégoût « de l'architecture babylonienne des églises entassées l'une sur l'autre j> et n'ayant d'yeux que pour les statues antiques et les temples païens, et l'on devinera déjà , combien vont être différentes l'une de l'autre la littérature classique et la littérature romantique inaugurées, ce qùî est déjà caractéristique, la première, par un voyage en Italie, la seconde, par les pèlerinages de Nuremberg.

De ces pieuses et sentimentales promenades « dans les rues tortueuses » de Nuremberg naquirent les deux premiers ouvrages romantiques : ce les Effusions de cœur d'un moine ami des arts, » de Wackenroder (1797) et a: Stembald », de Tieck (1798).

Le héros du roman de Wackenroder, Berglinger, est donc « un moine ami des arts », et, à ce double titre, il défend à la fois le mysticisme du moyen âge contre le rationalisme de Nicolaï et Vart gothique contre le paganisme de Winckelmann, de Lessing et de Gœthe. L'art ne fait qu'un à ses yeux avec la religion, car le seul but de l'art est de louer Dieu. Berglinger est lui-même un virtuose vraiment romantique : il est maître de chapelle et la vraie musique pour lui, c'est la musique d'église a: qui retentit comme un éternel Miserere ^ dont les sons lents se traînent, comme des pèlerins chargés de péchés, dans les vallées profondes. » L'auteur lui-même, Wackenroder, était ivre de mélodie religieuse et il comparait son âme à une a harpe

(1) Ludwick Tieck, Erinnerungen ans dem Lehen des Dichters, von Rudolf Kôphe (Leipzig, BrockhauB, 1855) !«' Theil, 159.

dont les cordes vibraient à tous les vents du ciel. » Ainsi nous avons déjà dans le roman de Wackenroder quelquesuns des éléments esse^iels du romantisme : le mysticisme, l'art religieux, la musique enfin qui sera l'art romantique par excellence.

Si le roman de Wackenroder avait ouvert le moyen âge artistique et religieux aux romantiques, le Stembald àe Tieck, qui vint un an après (1798), fut la première imitation du Wilhelm Meister, de Goethe, et, à ce titre, il marque une date aussi importante que l'œuvre de son ami dans l'histoire du romantisme : le Moyen âge et Wilhelm Meiàter en effet, voilà les deux sources principales où vont puiser les romantiques. Wilhelm Meister exerça sur la littérature allemande une action beaucoup plus profonde et surtout plus durable que Werther : pour nous en tenir à l'école romantique , les trois romans les plus caractéristiques de cette école, Sternbald, de Tieck, Lucinde, de Schlegel, et Ofterdingen, de Novalis, procèdent directement du romande Goethe, qu'ils prétendent continuer ou réfuter. Sans rendre Gœthe responsable des exagérations et des folies auxquelles se laissèrent aller ses maladroits imitateurs, on ne peut cependant méconnaître dans les œuvres de ceux-ci l'influence considérable de Wilhelm Meister. Wilhelm, ce coureur d'idéal, qui ne veut connaître de la vie que les côtés poétiques, devient à la fin un homme d'action et un homme utile ; il proclame même que « là où on est utile, là est la patrie ». La philosophie du roman pourrait se résumer ainsi : comment l'idéal poétique finit par se réconcilier avec la réalité. C'est ce que constatait Schiller, lorsqu'il écrivait à Gœthe : « Wilhelm sort d'un idéal vide et indéterminé pour entrer dans une vie réelle et active. t> Or, unir et fondre ensemble la réalité et la poésie, ou, suivant leur expression favorite , « poétiser la vie » , voilà précisément le but suprême que poursuivront les romantiques. Mais tandis

que dans Wilhelm Meister la réalité est poétisée par un génie qui connaît aussi bien les règles de l'art que les exigences de la vie et soumet aux unes et aux autres tous ses personnages, dans SternbaU au contraire, les règles de l'art sont remplacées par la fantaisie du poète et la vie avec ses exigences fait place au rêve et à tous ses caprices. Les personnages, dans le roman de Gœthe, Ont du moins ce que les Allemands appellent une « vérité objective », ils vivent dans le monde extérieur et les événements de leur vie donnent un fond solide à toute leur histoire. Dans Sternhaïd, le lien qui rattache les unes aux autres les aventures du héros est tout « subjectif », c'est-à-dir^,^^^egsteque^ng l'imagination de l'auteur, sa vie entière n'est qu'une succession de rêveries et de vrais rêves qui ne sont pas même liés entre eux. Mieux vaut rêver que vivre, sera la devise des romantiques, qui feront, à la lettre, du génie un divin paresseux. Que si, parfois, ils s'occupent de la prosaïque réalité, qu'ils aiment mieux d'ordinaire abandonner au vulgaire philistin , si ces messieurs de l'Empyrée daignent abaisser leurs regards vers la terre, alors le pays qu'ils peignent tous à l'envi et vers lequel leur âme s'élance, pleine d'impatience et de mélancolie à la fois (Sehnsucht), c'est le pays où les âmes vraiment poétiques veulent « vivre et mourir », le pays enfin « où fleurit l'oranger ». Qu'on ne croie pas, du reste, qu'ils aient jamais, comme Gœthe, l'idée de faire un voyage en Italie pour mieux connaître le pays de leurs rêves. Il est beaucoup plus romantique d'imaginer l'Italie que d'aller la voir; ils sont sûrs, en restant chez eux, d'en faire une description vraiment « subjective », c'est-à-dire parfaitement imaginaire, ce qui est pour eux le comble de l'art. Et que le lecteur ne s'imagine pas que nous exagérons à plaisir : c'est en lui-même, dans sa pure fantaisie, que le poète romantique doit chercher la matière de ses chants, voire même de ses descriptions. Veut-on voir, par exemple.

comment un héro s de Tieck, William Love ll yjLous d écrit l e Paris de 1795 ?. cc La ville est un tas de pierres irrégulier ^tcLaotique; tout Paris vous fait l'effet d'une prison... On parle et on bavarde des jours entiers sans dire une seule fois ce qu'on pense... Pour échapper à l'ennui , j'ai été quelquefois au théâtre : des tragédies pleines d'épigrammes, sans action ni sentiment , des tirades qui me rappelaient ces vieux tableaux où l'on peint les paroles des personnages...; dans ce grand et célèbre opéra de Paris je me suis endormi. » Sans insister sur les détails folâtres de cette peinture si parfaitement réussie comme peinture « subjective » , nous ferons seulement remarquer qu'il fallait bien aimer le sommeil pour dormir même dans le Paris volcanique de 1795. Il est vrai que le sommeil est le royaume des rêves, et le poète est- il au fond autre chose qu'un rêveur ? {Trâumm ist dichtm : rêver, c'est faire œuvre de poésie.) A ce compt e Stembald e st un parfait poète, car il ne se lasse pas de nous conter ses rêves , lesquels sont bien vraiment d^^ontes à dormir debout.

Quand(Sternbaîd^ne rêve pas, il chante; tout chante d'ailleurs autour de lui, les oiseaux, les ruisseaux et les arbres ; les instruments de musique eux-mêmes parlent tout seuls et on lit dans St ^nbal d les discours que fait une flûte. Dans un autre roman de Tieck, îaBeUeMa^ueïonne, le héros du roman, qui vient de parler pour la première *f ois à Maguelonne, n'entend plus rien autour de lui, car, dit l'auteur, « une musique intérieure dominait je bruissement des arbres et le clapotement de l'eau j>. Mais cette musique intérieurer est elle-même interrompue par une musique extérieure et réelle qui fait fondre en larmes le sensible amoureux ; puis * il voit en esprit « la grâce de sa bien-aimée flotter sur les vagues argentées de la musique », il s'amuse à regarder comme « ces vagues baisent le bord de ses vêtements et courent à l'envi après elle, » Tout à coup la musique cesse,

mais aussitôt les arbres se remettent à bruire et les jets d'eau à bavarder entre eux; notre héros alors, pour faire aussi sa partie, se met à chanter l'amour et ses transports ; il s'endort à la fin du chapitre et il a naturellement « les rêves les plus merveilleux. j> Le lecteur demande grâce et se récrie :

f Cet homme assurément aime trcp la musique.

Cet homme est un vrai romantique : la musique et la rêverîe^Tune portant l'autre partout ou veut aller la fantaisie, des ruisseaux qui murmurent, des rossignols qui leur répondent, des arbres qui fredonnent leurs amours, voilà un concert tout à fait romantique : Mignon et le joueur de harpe sont bien dépassés. Il est vrai que les innombrables Lieder de Tieck ne valent pas à eux tous une seule strophe de la chanson de Mignon. Tieck, qui est parfois un conteur intéressant, spirituel même, est un assez mince poète : ce qui manque à toutes ces poésies des romantiques, c'est, non seulement la santé, non seulement la vie , mais la substance même , tant les êtres créés par leur fantaisie sont incorporels, insaisissables ! Guillaume Schlegel , comparant les Lieder inconsistants de Tieck et ses personnages, qui sont plutôt des ombres de personnages ayant des ombres de sentiments, avec les figures plastiques qui se détachent en pleine lumière dans les poésies de Gœthe, dit que les Lieder de Tieck nous rappellent ceux du maître « comme les nuages amoncelés à l'horizon, et dont le bord seul est éclairé, nous font songer un instant aux belles montagnes de neige et de glace qui resplendissent dans le lointain. »

Des nuages amoncelés à l'horizon et doucement éclairés par les lueurs mourantes d'un ciel du soir, c'est bien là le fond ordinaire des tableaux romantiques.

Avec Frédéric Schïegel, que Heine appelle « un profond penseur », le romantisme prend conscience de lui-même : il sait désormais ce qu'il veut et le dit dans un journal, VAthmmm (fondé en 1798), qui sert de lien aux romantiques disséminés et isolés jusque-là. Frédéric Schïegel, qui déjà à Berlin a fait la connaissance de Tieck et fasciné littéralement Schleiermacher, devient vraiment, par la fondation de VAfheneum, le chef et le professeur de philosophie des romantiques. On sait qu'il n'est rien de plus rare en Allemagne qu'un génie spontané et un pur poète ; la poésie semble y avoir fait un pacte avec la philosophie et trop souvent elle raisonne comme Hamlet, le héros favori des Allemands , au lieu de se borner à chanter comme l'oiseau chante. Ce qui prouve peut-être, plus que tous les autres exemples qu'on en pourrait donner, combien est irrésistible pour les poètes d'outre-Ehin la tentation de dogmatiser, c'est que les aCuteurs qui semblaient devoir rester les plus étrangers à toute philosophie, puisqu'on ne vit jamais chose plus légère et ailée qu'un poète romantique, sont précisément ceux qui se sont le plus empressés de vendre leur âme au démon de la métaphysique. Aucune école de poètes n'a plus philosophé que l'école romantique et celui qui veut bien comprendre les théories littéraires elles-mêmes de cette école, doit, se résigner à ouvrir la Doctrinetde la science de Fichte, car ce livre est l'évangile de tout bon romantique. La philosophie de Fichte et l'esthétique de Schiller, voilà le double point de départ du grand théoricien du romantisme, Frédéric Schïegel.

Que le lecteur ait donc le courage de nous suivre, un instant seulement, dans les obscures retraites où le moi

transcendantal rend ses oracles : nous ferons tous nos efforts pour tenir notre lanterne allumée et pour faire parler au moi un langage littéraire et intelligible.

On sait ce que fut la grande réforme opérée par Kant dans la philosophie et appelée le Criticisme: au lieu de chercher, comme ses devanciers , ce que pourrait bien être le monde, il se demanda tout d'abord si nous avions réellement le pouvoir de connaître le monde et, pour le savoir, il soumit à un examen rigoureux nos facultés mêmes de connaître, il en fit la critique,

Fichte approfondit le problème, ainsi posé, jusqu'à ce qu'il arrivât à ce qu'il appelle la « racine unique » de nos fecultés. Or cette <r racine », cette faculté fondamentale, d'où sortent toutes nos connaissances, c'est l'activité du moi, que Fichte appelle encore l'imagination créatrice ; elle mérite bien cette épithète, car elle ne crée rien de moins que le monde.

Le monde n'est donc qu'une illusion : pour les romantiques aussi le monde extérieur ne sera qu'un rêve et, de même que la pensée du philosophe qui réfléchit sur le monde, l'imagination du poète qui se représente ce monde sera « le rêve d'un rêve » ; le mot est de Fichte , mais il convient on ne peut mieux aux romantiques : il est la définition même de ce que nous pouvons appeler maintenant, par anologie avec la philosophie de Fichte, leur poésie transcendantale.

Mais il faut faire un pas de plus dans la doctrine de Fichte si on veut connaître cette fameuse « ironie romantique » dont Schlegel a puisé l'idée dans \m morale de notre philosophe. Dans la philosophie de Fichte, c'est l'idéal moral qui crée la réaHté. Eh bien, V ironie de Schlegel, c'est l'activité morale de Fichte transportée dans la poésie : pour Fichte, le moi tel qu'il est, c'est-à-dire le moi réel et fini, tend, sans y arriver jamais, à devenir le moi tel qu'il doii

être, c'est-à-dire le moi moral et infini. Ce moi infini, c'est, pour Schlegel, le moi de l'artiste, le moi génial que l'artiste voudrait fiiire passer dans son œuvre; miUH cette œuvre n'est jamais que l'image d'un moi fini ; il j a donc toujours entre l'œuvre et l'artiste une distance infiaucliiasable, ce qui fait que l'artiste est toujours supérieur à ses^ propres créations ; il est donc naturel qu'il regarde CL'lle.sci avec dédain, avec ironie.

Aussi le moi génial des romantiques se garde l>icii d'épuiser toute sa force et d'enchaîner sa liberté à nue œuvre quelconque : il « joue » avec son œuvre , lui donne la fonuc qu'il plait à sa fantaisie d'imaginer, car il n'est point l'esclave des formes consacrées ni des genres établis; il interrompra, tout à coup, son récit pour philosopher ou pour rêver, pour suivre des yeux le nuage flottant ou pour cl nu ter l'herbe germer. Enfin il quittera le jeu quand il on sern dégoûté, il laissera volontiers son œuvre inachevée pour montrer avec quelle facilité il sait s'en déprendre et s'en rendre indépendant et le point final qui, brusquement, coupe court à une histoire commencée ne fera que mieux éclater toute la puissance d'ironie de l'auteur : se moquer de ses lecteurs et de soi-même, cela est non scnlcnient permis mais recommandé dans le romantisme, qui e^t le r^ne du bon plaisir et du désordre en littérature (1).

Nous avons considéré successivement « le père fin romantisme, 3) Tieck, et le théoricien du parti, Fa-derie

(1) Nous avons étudié plus en détails les rapports entre la philosophie et la littérature romantique dans un article auquel nous îiireiiOD^ la liberté de renvoyer le lecteur : le Romantisme allemamî , Aùuiile^ de la Faculté des lettres de Bordeaux, 1885. No 3.

Schlegel. Tieck est un pur littérateur, Schlegel est surtout un doctrinaire ; Novalis fut l'un et l'autre , il fut un poète philosophe, et, à ce double titre, il peut être r^ardé comme le représentant le plus complet du romantisme. Novalis n'est plus seulement idéaliste, il est hyperidéaliste : ses œuvres, littéraires ou philosophiques, sont de l'essence de romantisme. Si on analyse cette essence, si on recherche ce qui fait l'originalité de ce poète, on trouve au fond de ses œuvres trois choses différentes mais Clément subtiles, l'idéalisme de Fichte , la philosophie de la nature de Schdling, et un dernier élément absolument indéfinissable et irréductible, un je ne sais quoi qui n'a de nom que dans la langue allemande, le Oemiiih, le sentiment, qui n'est pas loin d'être la sentimentalité. Nous essaierons cependant d'entrer dans ce Saint des Saints et de soulever un coin du voile qui cache aux regards profanes le Oemiith mystique de Novalis. Disons d'abord un mot de sa philosophie : c'est la seule manière de faire comprendre sa poésie.

Nous connaissons déjà l'idéalisme passablement intrépide de Fichte : Novalis trouva moyen d'idéaliser le fichthéisme lui-même. Frédéric Schlegel disait qu'il n'y avait que Novalis et lui qui fussent des idéalistes véritables et conséquents. « Le but le plus élevé de l'éducation, dit Novalis dans ses Fragments, est de se rendre maître de son moi transcendantal , de devenir le moi de son moi. » Voilà certes le fin du fin de l'idéalisme.

Nous n'essaierons pas de poursuivre dans ses derniers retranchements cette philosophie qui se replie de plus en plus sur elle-même jusqu'à réfléchir sur sa réflexion : le vrai philosophe ne parle plus désormais que pour lui-même, il se sert de ce que Novalis appelle le « langage intérieur du moi qui s'adresse au moi ». Gardons-nous donc de troubler la paix profonde de ses soliloques ; ne lui refusons pas le plaisir de créer le monde par le seul effet de sa pensée, et,

ce monde une fois créé, voyons comment Novalis va nous le dépeindre. Mais, ici même, nous nous heurtons à une nouvelle philosophie. En face de la nature, Novalis se sent à la fois philosophe et poète, et il en parle comme Schelling, qui vient d'écrire en poète une <r philosophie de la nature ».

La pensée fondamentale de cette philosophie, c'est l'harmonie parfaite qu'établit Schelling entre la nature et l'esprit : la nature n'est pas autre chose que « l'esprit visible », et ses créations successives ne font que reproduire dans leur marche naturelle les opérations de l'esprit.

Schelling, dans une mythologie d'un genre absolument nouveau, car c'est une mythblogie voulue et raîsonnée, essaie, à force de dialectique, de nous convertir à « l'antique et sainte foi naturelle » de ces premiers âges du monde où l'homme ne vivait pas seulement au milieu de la nature, mais où il sentait la nature vivre en lui et où la nature et l'homme se pénétraient l'un l'autre et ne faisaient qu'un dans l'intuition poétique. C'est justement cet idéal de l'esprit-nature que semble avoir réalisé dans ses œuvres Novalis. Cette âme du monde, dont parle Schelling, {WelUeeU)^ Novalis la sentait vivre en lui, dans les profondeurs de son riche et poétique Oemiith. La nature, dit-il, ne livre son secret qu'au poète qui la contemple en luimême, « dans les mille nuances de son Oemiith infini ». « Oh I l'heureux temps, s'écrie un de ses héros, où les animaux, les arbres et les rochers parlaient avec l'homme ! » Novalis vit dans ces temps heureux; il comprend les discours que tiennent, à qui sait les entendre, les fleurs et les arbres de la forêt ; il entend germer les brins d'herbe dans la plaine et gémir le bois mort dans le sentier sous les pas du voyageur indifférent. Plus la nature devient mystérieuse, plus elle semble vouloir échapper à la curiosité de l'homme, et plus aussi Novalis la connaît et l'aime et vit en elle : c'est surtout dans le silence de la nuit qu'il se plaît à s'en-

tretenir arec elle et avec l'âme de ceux qui ne sont plus. A l'heure où tout repose, il s'en va, rêveur et solitaire, à travers les grands bois tranquilles et, dans ses promenades romantiques à la clarté de la lune, son cœur ne connaît pas de plus ineffable volupté que de se laisser doucement envahir par cette paix profonde qui tombe du ciel étoile. Pour méditer à loisir, il s'assied parfois au pied d'un arbre et, de préférence, au bord d'une tombe, et dans le frémissement léger qui, par instants, agite le feuillage il croit entendre la respiration de la terre endormie ou les soupirs de ceux qui sont sous terre. S'il a fait de la Nuit sa muse et son amie , s'il la proclame la « reine du monde d, c'est parce qu'elle est la douce annonce de cette nuit éternelle où il sera déchargé du travail de vivre, délivré des soucis mesquins et des occupations vulgaires que chaque matin apporte avec lui ;• la nuit, c'est l'aimable sœur de la mort, « la messagère silencieuse des secrets infinis d ; le sommeil qu'elle répand, avec ses pavots, sur la terre fatiguée, est le divin symbole du « rêve sans fin », et les songes que nous avons ici-bas ce sont des amis qui nous accompagnent dans notre pèlerinage vers la paix de la tombe ».

« Sommeil saint et sacré! ne sois point avare de tes faveurs envers ceux qui portent le poids du jour I La route est longue et la croix est lourde, et quand on s'est tenu un instant sur la limite du monde, sur les confins de la vie, c'est-à-dire quand on a goûté dans la nuit, par une anticipation bienheureuse, les charmes de la mort, on ne retourne qu'avec tristesse dans la chaleur et la poussière du jour : les initiés de la Nuit n'aspirent plus qu'à ceindre leur front brûlant de la fraîche couronne du tombeau. »

Ces Hymnes à la Nuit, dont nous essayons de donner une vague idée au lecteur, sont une œuvre étrange et étrangement belle, dont rien n'approche dans la littérature française, ni peut-être même dans la littérature allemande, si

riche cependant en poèmes mystiques et en lyriques aspirations vers l'infini. La plupart de ces hymnes sont écrits en prose, mais dans une prose qui a des ailes, et quand l'auteur, se souvenant tout à coup qu'il est poète, se met à parler en vers, rien ne paraît plus naturel que ce passage d'une langue à une autre ; il semble que c'est sa prose elle-même qui prend son vol et s'élance, avec l'âme du poète, vers ces demeures étemelles, cette vraie patrie où Novalis est impatient de rentrer après son exil sur cette terre.

C'est avec l'enthousiasme le plus sincère que Novalis célèbre ce qu'il appelle les délices de la mort (des Todes Entzûckungen), ce qu'un autre poète, Leopardi, appellera d'un mot plus doux encore et plus harmonieux : « la gentilezza del morir ». Comme Leopardi, Novalis « n'attend d'autre jour serein que celui où il penchera son visage endormi sur le sein virginal » de la mort, et, comme lui, s'il chante la Mort, c'est parce qu'elle est la sœur de l'Amour. Rien ne peint mieux l'âme de Novalis, et rien aussi ne raconte mieux l'histoire de Ba vie que les beaux vers dans lesquels Leopardi exprime les sentiments mêmes qui ont inspiré à Novalis les Hymnes à la Nuit.

« Mort, tu es ardemment implorée par l'amant désolé. Que de fois, le soir et à l'aube, en étendant son corps fatigué, il se dit qu'il serait heureux, si jamais il ne se relevait de là et s'il ne revoyait plus la lumière amère I Et souvent, au sonde la cloche funèbre, aux chants qui conduisent les morts à l'éternel oubli, avec d'ardents soupirs poussés du fond du cœur, il envia celui qui s'en va habiter parmi les trépassés (1)! i>

Mais tandis que l'incrédule et pessimiste Leopardi attend fièrement sa dernière heure, « le front haut et rejetant

(1) Poéfies et œuvres morales de Leopardi^ trad. par F, Aulard. Paris. Lemerre, 1880, t. II, p. 46.

loin de lui ces vaines espérances avec lesquelles le monde se console comme un enfant, t> le doux et pieux Novalis est impatient d'aller, à travers la mort, retrouver la bienaimée qu'il pleure ici-bas et à laquelle son cœur s'est fiancé pour l'éternité.

Mais qui donc était cette fiancée qui lui fit répandre tant de larmes et à laquelle il resta toujours fidèle ? C'est ici qu'il faut admirer la toute-puissance du Gemuth et reconnaître, avec Novalis, que le poète romantique est un vrai « ma^cien ». W^^ Sophie de Kiihn était âgée de douze ans, le lecteur a bien lu, lorsque Novalis devint amoureux d'elle. Elle mourut deux ans après avoir allumé dians le cœur de Novalis une passion qui ne devait s'éteindre qu'avec la vie de son malheureux amant. Sans doute Novalis, qui songea longtemps à se donner la mort, se fiança peu de temps après avec M"^ de Charpentier, mais les deux bien-aimées n'en faisaient qu'une pour son Gemilth. C'était Sophie qu'il aimait dans M"® de Charpentier, de même que le héros de son roman, Henri cCOfterdingm, retrouvait sa chère Mathilde, qu'il aimait, dans M"® de Cyane, qu'il épousait ; les différences de temps et de personnes s'efiFacent et disparaissent dans l'unité du Gemilth, du sentiment intime, qui est tout dans la vie comme dans la poésie, car la vie n'est ou, en tous cas, ne doit être, pour un romantique conséquent, qu'un rêve poétique.

On sait quels longs voyages le moi de Fichte devait faire à travers le monde avant de pouvoir, comme Ulysse, rentrer chez lui, prendre possession et conscience de lui-même. Henri â! Ofterdingm, ce jeune poète à la recherche de l'idéal, voyage de même, muni d'un précieux Gemiith qui transforme et embellit toutes les contrées qu'il parcourt et tous les êtres qu'il rencontre sur sa route. Mais Henri a beau passer d'un pays à l'autre, s'enfoncer dans les bois les plus mystérieux, interroger les bardes ou les ermites qui

peuplent ces bois et semblent l'attendre au passage pour lui chanter les plus mystiques chansons et lui raconter les histoires les plus extraordinaires, personne ne peut lui dire où est cette fleur bleue , cet idéal, à la conquête duquel il est parti comme d'autres partirent jadis à la recherche du Saint-Graal. Il comprend, à la fin, que le mot de l'énigme, que cet au delà vers lequel tendent tous ses pas conmie toutes les aspirations de son âme, c'est en lui-même qu'il le trouvera, s'il sait écouter la voix intérieure, et alors il prend le parti, comme le moi de Fichte, de mettre un terme à sa longue Odyssée et de rentrer chez lui, c'est-àdire dans son Gemiith, Le Oemiith, c'est là, on le voit, le premier et le dernier mot de l'œuvre entière de Novalis ; il disait lui-même que son œuvre était l'apothéose de la poésie, on peut dire avec plus de précision qu'elle est l'apothéose du Oemiith poétique. Le Gemiith, ce n'est pas seulement « ce qu'il y de meilleur dans l'homme » : c'est aussi « le principe de vie en lui et hors de lui », c'est la lumière du monde, car c'est lui « qui colore les objets et les fait apparaître dans leur riche et séduisante variété ». On reconnaît ici cette identification de l'esprit et de la nature, du sujet et de l'objet, où aboutit la philosophie de Schelling. « Le poète, dit en propres termes Novalis, représente, au sens le plus exact du mot, le sujet-objet : le Gemiith et le monde ne font qu'un. » On comprend dès lors pourquoi le conte fut si en honneur chez les romantiques et en particulier chez Novalis : le conte anime la nature entière, il donne une voix aux fleurs et de l'esprit aux animaux, il fait de ceux-ci les compagnons ou les ennemis de Thomme il se meut, en im mot, dans ce passé lointain, cher aux romantiques, où la nature, s'élevant, dit-on, au-dessus de la pure matière, et parlant aux hommes leur langage, semblait réaliser les théories de ScheUing pour qui la nature était « l'esprit qui commence à naître ».

2aû HEINE ET SON TEMPS.

Ah ! rii^^iireox temps que celui de ces fables ! Les plus merveilleuses sont celles que Novalis raconte avec le plus de BÔrÎLUix et de foi poétique ; celle qui renchante le plus et lui inapire aussi ses meilleures pages, c'est la fable d'A- TÎon, bleu faîte pour plaire aux romantiques, car la musique y jonc le principal rôle : elle sauve un poète et lui gagne rsiTuitié d'un dauphin. Dans les Disciples de Saïs, un jeune adolescent aime la fille de son voisin ; il s'appelle Hyacinthe et sa bien-aimée a nom Rosette. Avons-nous affaire ÏL des ï>ersonnes ou à des fleurs ? Qu'importe, puisque la nature est l'esprit visible et l'esprit, la nature invisible, suivant la formule de Schelling, et puisque « l'âme du TOonck i) (l'expression est dans Novalis aussi bien que dans Schelling) vit et respire, ici agrandie, là diminuée, la même pciurtuïit et toujours une, dans tous les êtres de la création. Qu'on ne s'ébonne donc pas d'entendre la violette raconter tout bas à ht fraise les amours d'Hyacinthe et la fraise répéter k la groseille ce secret qui est bientôt su de toute la fort" t î si bien que, lorsque Hyacinthe passe, il entend sortir de tous les buissons ce cri railleur : Rosette est mon petit trésor ! On le voit, si Schelling a écrit la philosophie, son disciple XovmIïs a raconté le roman de la Nature. Enfin l'idéal lni-mr*me, Tidéal de la vie aussi bien que l'idéal de la poésie, Bont uin' iîieme chose pour cette « poétisation de la vie » qu'on api>elle le Romantisme : cet idéal, que cherchent également Il travers le monde Wilhelm Meister, Sternbald et ITenii trOfterdingen, n'a-t-il pas pour symbole, dans la poésie de Novalis, une fleur, cette fleur bleue que le jeune Ofter^lingen a vue en rêve dès les premières pages du roman , et dont il ne sait qu'une chose, c'est qu'elle était « haute et d'un bleu clair, et que, lorsqu'elle se penchait, on voyait au fond de son calice sourire un gracieux et tendre visage. » Une fleur qui n'a pas de nom, mais qui est en revanche une fleur animée, c'est bien là le symbole qui

convient à nne poésie qu'inspirèrent à la fois le vague et insaisissable Oemiith de Novalis, et l'hylozoïsme de Schelling et des romantiques.

Heine raconte, dans son livre sur « l'Allemagne 3f), qu'une jeune fille blanche, élancée, aux yeux bleus et sérieux et aux cheveux blonds, lui donna un jour un livre de maroquin rouge à tranches dorées : c'était le roman de Novalis, Henri d Ofierdingm» « Cette jeune fille, image fidèle de la Muse douce et pensive de Novalis, portait toujours, nous dit Heine, une robe bleue, et elle se nommait Sophie. Elle vivait à quelques lieues de Gœttingue, chez sa sœur qui était maîtresse de poste;... elle était pâle et délicate comme une sensitive et ses paroles étaient si parfumées, si harmonieuses ! Quand on les mettait ensemble, elles devenaient tout naturellement des vers. J'ai noté plusieurs choses qu'elle m'a dites : ce sont de singulières poésies tout à fait à la manière de Novalis, mais encore plus spiritualisées et plus éclatantes. Une de ces poésies, qu'elle me disait loreque je lui fis mes adieux en partant pour l'Italie, m'est particuKèrement chère. Une nuit d'automne, dans un jardin où une fête s'était terminée par une illumination, on entend un colloque entre le dernier lampion, la dernière rose et un cygne sauvage. Les brouillards du matin s'élèvent, la dernière lampe s'éteint, la rose s'effeuille, et le cygne, ouvrant ses ailes blanches, s'envole vers le sud.

Lorsque, vers la fin de Tautomne de 1828, je revins à Gœttingue, M"® Sophie était à la fenêtre et lisait ; et lorsque je montai vers elle, je retrouvai dans ses mains le volume de maroquin rouge à tranches dorées, le roman de Novalis, Henri à! Ofterdingen, Elle avait toujours lu et sans cesse dans ce livre : aussi elle ressemblait à une ombre. Sa beauté était toute céleste, et sa vue excitait une douce douleur. Je pris ses deux mains pâles et amaigries dans les miennes et je lui demandai : « Mademoiselle Sophie, com-

ff ment vous poitez-vous ? — Je suis bien, répondit-elle ; et tt bientôt je serai mieux encore ! » Et elle me montra par la fenêtre, flans le nouveau cimetière, un petit monticule peu éloigné de la mnison; sur cette éminence chenue s'élevait un petit peuplier mince et desséché; on n'y voyait que t|ueiques ft^uillea qui tremblotaient au souffle du vent d'automne. Ce n'était pas un arbre : c'était le fantôme d'un arbre, x*

C'(jst dans ses *ï Fragments » que Novalis nous explique ]a philosophie de ses romans, ses idées sur le monde et sur Tessencc de Tart. Il y parle en vrai disciple de Schelling et il pousse à Tabsurde les analogies entre la matière et l'esprit qu'^avait mises à la mode la « Philosophie de la nature ^. On n'imagine pas la quantité de choses hétérogènes què Novaiis rapproche et fond les unes dans les autres ; il vaut la peine, ne serait-ce que pour se dérider \m peu au sortir de la nuit des tombeaux où se complaît la pensée du poète, de feuilleter ces Fragments, où les identiftcations les plus inattendues et les rapprochements les plus burlesques sont présentés avec cette candeur et cette gravité in imi tailles de certains philosophes allemands.

Ainsi, on appn^nd avec étonnement que « les mots abstraits sont des espèces de gaz dans la famille des mots » ; et que : « les ]:)lantes sont les jeunes filles, et les animaux, les garçons de la création ».

8aYait-on encore que « l'eau est de la flamme mouillée» ? et que : « toute maladie est un problème musical »? On Ut ailleurs, 7'isimi teneatis! que « parler, c'est féconder, écouter c'est,,, jy le contraire. Quelles piquantes révélations attendaient le lecteur, si Novalis eût traité, dans un chapitre spécial, ce qu'il n'a fait malheureusement qu'indiquer dans cet aphorisme plein d'originalité : « tolérance et cosmopûlitisniii des fleurs ». Comme on est fier d'apprendre que tf rjïomme est un soleil et ses sens, des planètes ». No-

valis se demande avec le plus grand sérieux si on ne devrait pas essayer de « guérir des maladies par d'autres maladies ». Heureusement pour l'humanité, Novalis n'était que minéralogiste : il n'eut jamais à résoudre de « problème musical » sur un malade.

Comme on comprend, après avoir lu de telles sottises, l'indignation de Hegel contre les romantiques qu'il accusait, dans son style familier, d'écrire des œuvres qui n'étaient ni de la poésie, ni de la philosophie, « ni chair, ni poisson ! »

« Toutes vos analogies, leur disait-il encore dans ce l'Introduction à la Phénoménologie », sont le fait de votre ignorance. Vous marchez dans la nuit : il n'est pas étonnant que vous trouviez que toutes les vaches sont noires. Vous faites passer, comme un prestidigitateur, une chose dans l'autre , et dans toute votre philosophie de la nature il n'y a qu'un procédé bien simple et bien commode, il n'y a qu'une ficelle (Pfiff) : c'est l'escamotage. »

Ce qui porta malheur à l'école romantique, à cette école de brouillons qui mêlèrent tous les genres et confondirent les objets les plus disparates, ce fut d'oublier qu'avant eux un écrivain, du nom de Lessing, avait écrit un livre immortel, Laocoon, pour rappeler à ceux qui faisaient semblant de l'ignorer, aux pré-romantiques qui voyaient déjà dans l'architecture « une poésie gelée », que les arts sont séparés les uns des autres par des frontières naturelles et que les poètes, qui veulent franchir ces frontières et empiéter sur un art voisin, ne font jamais que de la poésie de contrebande, comme est la poésie musicale des romantiques. Et, sans remonter jusqu'à Lessing, les romantiques auraient dû se souvenir que le plus illustre de leurs contemporains, dans ce Wilhelm Meister qu'ils prétendaient compléter, s'inspirait sans cesse de la réalité et souvent de la réalité la plus bourgeoise, et que, lors même que Gœthe avait eu le tort, dans

ses tragédies antiques, de se tenir trop au-dessus de la réalité et de la vie, il donnait du moins à tous ses personnages des figures distinctes et presque sculpturales. Mais, bien loin de s'inspirer, comme Gœthe, de la sculpture grecque, les romantiques aimaient mieux imiter les peintures naïves de ces vieux maîtres du moyen âge qui, faute de perspective, mettaient tout sur le même plan, faisaient des arbres plus grands que des églises et plaçaient dans un même endroit des animaux et des personnes qui ne s'étaient jamais vus que dans leurs tableaux. De même, on n"'imagine pas tout ce que Novalis sait faire entrer dans un paysage romantique. Il trouvait que Wilhelm Meister était « antipoétique au suprême degré » et c'est pour montrer ce qu'aurait dû faire Gœthe, s'il eût été moins « pratique » et moins réaliste, qu'il avait écrit Henri cH Ofterdingen : il est certain, en effet, que Gœthe n'a jamais décrit ni rêvé des paysages aussi merveilleux que celui-ci : « Arrivés sur une hauteur, ils virent un pays vraiment romantique : il était rempli de villes et de châteux forts , de temples et de tombeaux, et il joignait, à l'attrait puissant des plaines habitées la séduisante horreur des solitudes et des rochers abrupts. Les plus belles couleurs s'y mêlaient le plus heureusement du monde. Les pointes des montagnes brillaient comme des feux aériens avec leurs manteaux de neige et de glace. La plaine riait dans son frais gazon. L'horizon se parait de toutes les nuances du bleu, et de la sombre mer sortaient et flottaient au vent les mille banderoles de flottes sans nombre. Là, on voyait un naufrage dans le fond, et, plus en avant, c'était un gai repas champêtre de villageois ; ici, la superbe et terrifiante explosion d'un volcan, les ravages d'un tremblement de terre ; tout à fait sur le devant de la scène, un couple amoureux à l'ombre d'un arbre et se faisant les plus douces caresses. Dans un coin du tableau c'était une bataille et, au-dessous, un théâtre plein des masques les

plus divertissants. De l'autre côté, le cadavre d'une jeune fille sur une bière que suivait un amant inconsolable, les parents pleuraient à côté de lui ; tout derrière une tendre mère pressait un enfant sur son sein, des anges étaient assis à ses pieds ou la regardaient à travers les branches d'un arbre... »

Le lecteur se demande sans doute où donc Novalis avait pu voir un paysage si varié : dans son Gemilth, dans sa fantaisie poétique et sentimentale, qui lui offrait sans cesse les plus agréables passe-temps, en lui représentant un monde autrement riche et romantique que le monde des sens.

Heureux homme! qui avait à sa disposition une si amusante lanterne magique dans laquelle il pouvait, dès qu'il voulait, embrasser d'un regard toutes les beautés de la nature entière. Se souvient-on - de ce poète extraordinaire qu'Asmodée montra, du haut de la tour de San-Salvador, au licencié don Leandro ? Il mettait la dernière main à une tragédie, iutitulée le Déluge universel, dont l'action se passait dans l'arche de Noé. Voilà une tragédie que les romantiques ont oublié de faire ; ils auraient eu sous la main toutes les bêtes de la création et ils n'auraient pas manqué de leur faire parler un naïf et poétique langage. Ce n'est pas qu'on ne puisse trouver bien des arches de Noé dans leurs poèmes : seulement elles ont été faites à Nuremberg, la ville gothique par excellence, d'où ils ont tiré tous leurs jouets romantiques. Que de fois, en eflfet, en parcourant certaines œuvres plus que naïves de ces innocents poètes, il nous a semblé voir des enfants s'amusant à construire, sur une table, de johs petits paysages avec des arbres peints , une lune en carton et des petites bêtes en bois ; précisément, dans les lignes qui précèdent la citation de Novalis faite plus haut, on entre dans un jardin, tout plein de magnifiques châteaux, au pied desquels on voit défiler an des troupeaux de petits moutons avec des toisons tantôt blanches comme neige,

tantôt dorées et tantôt rose tendre » ; un petit bois est peuplé des « animaux les plus merveilleux », et plus loin on voit courir « les plus singulières voitures », Lorsque Schiller avait dit que la poésie était un jeu, il n'entendait pas par là qu'elle devait être un jeu d'enfants. Dans sa fameuse lettre à Goethe sur les conditions du grand art, ce même Schiller semblait avoir prévu , longtemps avant qu'il j eût une école romantique, tous ces enfantillages auxquels s'amuserait un jour cette école, sous prétexte de faire de l'art pour l'art, de l'art purement subjectif. Malheur à ceux, disait Schiller, qui quittent le terrain de la réalité sensible, s'ils ont « un esprit faible ». L'épithète est dure : elle convient à l'esprit romantique.

Une vieille chambrière, raconte Heine dans son livre sur l'Allemagne, remarqua un jour que sa maîtresse possédait un élixir merveilleux qui rendait la jeunesse. En l'absence de sa maîtresse, elle s'empara de la fiole ; mais, au Ueu d'en prendre quelques gouttes, elle but si bien qu'elle revint, non pas seulement à la jeunesse, mais à la plus tendre enfance.

Si encore les romantiques étaient de vrais enfants ! Mais la littérature allemande (qui d'ailleurs n'a jamais eu de véritable jeunesse, étant venue trop tard et après tant d'autres dans un monde déjà vieux), ne pouvait pas, en plein dixneuvième siècle, retrouver l'aimable simplicité des temps anciens, ni ressusciter l'enthousiasme religieux et la naïve candeur des poètes du moyen âge ; l'ère de la chevalerie était close depuis longtemps, quand le noble baron de la Motte-Fouqué évoqua sur sa lyre les vieux troubadours et les belles châtelaines; aussi ne réussit-il à être, comme ses compagnons d'armes, les romantiques, qu'un Don Quichotte littéraire ; ses châtelaines ne sont guère , dit Heine, que « des poupées dont la chevelure dorée descend avec grâce sur leur visage de roses ».

N'est pas enfant qui veut : les prétendus enfantillages

des romantiques ne sont, le plus souvent, que les puérilifcéa niaises et les petites manières d'un pédant qui veutfaiaîreiifant, àmoins qu'elles ne rappellent les grâces douteuses d'Atta-TroU dansant la gavotte au clair de lune dans la ^ iillée de Ronce vaux, tandis que ses fils, les oursons, le contiHoplenb gravement, le museau attentif et muets d'admiration.

Si on excepte quelques œuvres très courtes, qui mêritiu^^nt d'échapper au naufrage, telles que la Rose enchanter: d Krnest Schulze, Ondine, de la Motte-Fouqué, deux ou tr* >îs contes de Tieck et surtout le petit romand' Un vaurien, d'E [cliendorfF, tout le reste, et c'est là son plus grand défaut, inauqut! de naïveté. Comme dans la philosophie de la nature, de Scliel- Hng, où tout est le produit de deux principes ou <£ pfjles opposés », c'était, dans le romantisme, la combinaison de dt^ux choses contraires, la poésie et la réflexion, qui devait faire Toriginalité de la nouvelle école : mais, ainsi qu'il arrive toujours dans ces mariages de raison que conclut trop souvent la poésie allemande, la réflexion intervint, nonpom^ i^iuder simplement la poésie et lui enseigner les règles éternelles du bon sens et du bon goût, mais pour lui souffler les maxirnea les plus pédantesques et les moins poétiques et pour lui rappeler, au moment même où .elle faisait si bien de l'oublier, qu'elle avait fait sa philosophie avec Fichte et a\'ec Schelling. De là des fantaisies légères, écrites gravement en un style de plomb et, inversement, les principes littéraires les mieux établis et les idées morales les plus respectable.^ tournées en ridicule par des fous de sens rassis, qui sont trctp raisonnables pour nous faire rire, et trop baroques pour nous faire penser : ni le sérieux ordinaire du philosophe allemand, ni la franche gaieté du vrai Gaulois ; je ne sais quoi d'insensé et d'ennuyeux à la fois, quelque chose comme un morne carnaval conduit par des gens qui ne savent i>as rire, sous le ciel brumeux et dans les froides rues de queltju^ ville allemande du Nord.