LE DÉCOR

Nous venons d'étudier dans le détail la composition du Buch der Lieder. La maîtrise du poète éclate dans ses minutieux groupements de souvenirs et dans les savantes oppositions d'effets qu'il emprunte aux amères expériences de sa vie amoureuse. Il a su s'élever au-dessus de la réalité et fondre les sentiments si divers de sa jeunesse en un long cri d'inconsolable désespoir. Toutefois, une révolution profonde s'est opérée en lui, durant les dix années qui séparent les Traumbilder de la Nordsee; Tadolescent malade, qui ne voyait dans la nature qu'un vaste cimetière, ne se reconnaît guère dans le jeune homme sain et robuste qui chante les louanges des Douze Apôtres du Rathskeller de Brème. A ces transformations successives de ses sentiments correspondent, chez le poète, des visions différentes de la

nature. Tant qu'il est absorbé par son chagrin d'amour, la nature n'existe pour lui que dans une sorte de poétique transposition; lui qui sait si délicatement analyser son cœur et faire vibrer en nous, à l'unisson de sa peine, les fibres les plus tendres, semble longtemps ji'apercevoir le monde qu'à travers un voile, le « painted veîl » dont parle Shelley. Sur ce voile sont dessinés des oiseaux et des fleurs; ces oiseaux sont des rossignols, ces fleurs des roses et des lys. Tout un décor conventionnel et flou apparaît dans les Junge Leiden et dans Vlntermezzo. Un peu plus tard, dans ÏHeimkehr, ces formes vagues se précisent; dans la Nordsee^ elles prennent un relief admirable.

Le décor indécis des premiers vers nous rappelle fréquemment celui du Volkslied : ce sont les mêmes indications fugitives, les mêmes comparaisons attendues entre une jeune fille et une fleur, entre les mains blanches et le lys, entre les lèvres vermeilles et la rose, entre les yeux bleus et les violettes ou les étoiles. Si, dans le Volkslied, le convenu de ces rapprochements nous frappe moins, c'est parce que les exemples n'en sont pas aussi fréquemment répétés que dans Vlntermezzo. Cependant, Henri Heine ajoute à ce procédé populaire un autre élément dont il abuse parfois, mais dont il tire, çà et là, de merveilleux effets : il anime d'une vie propre toute cette nature pâle qui l'environne : les arbres lui

font des signes de compassion, les violettes, à son passage, échangent des sourires, les fleurs se jettent entre elles des regards de fiancées. Les critiques n'ont pas manqué de signaler ce procédé, mais ils Font attribué, un peu légèrement, me semble- t-il, à une influence exclusive et nécessaire du Romantisme. La tentation était forte, sans nul doute, do ne faire de Heine qu'un romantique attardé, et d'éviter ainsi une solution de continuité enlre deux périodes voisines de l'histoire littéraire. Beaucoup d'esprits, très perspicaces, d'ailleurs, mais un peu prévenus, s'en sont laissés séduire. La critique des trente ou quarante dernières années a tant aimé les solutions simples! Signaler des courants littéraires, des dépendances incessantes entre l'écrivain d'une part, son pays, son temps et ses collègues d'autre part, telle a été la tâche préférée de la génération sous laquelle nous avons étudié. Seulement, à force de s'arrêter au contenant, elle a parfois négligé le contenu : elle nous a intéressés à des groupements artificiels, et elle a oublié, bien souvent, de nous en faire connaître à fond les unités. Certes, un écrivain de génie dépend de son milieu physique et moral; mais il dépend aussi de lui-même, de ses aptitudes et de ses antécédents. Les imitations qu'on peut signaler chez lui n'ont pu s'y développer que parce qu'elles trouvaient un terrain favorable. On soutient que Henri Heine, en composant ses premiers recueils, a subi l'influence irrésistible du

romantisme. Soit, mais on oublie d'ajouter les raisons qui l'y rendaient sensible. Comment se fait-il que ce poète, dont la passion fougueuse et l'ardeur vitale s'opposent si nettement aux pâleurs langoureuses et aux tristesses pensives du Romantisme allemand, ait longtemps employé certains procédés que Novalis ou Tieck n'eussent pas reniés? C'est que la violence même et la netteté aiguë de la passion produisit chez lui le même effet qu'avaient produit chez les Romantiques la défiance vis-à-vis de la passion et la Sehnsucht vers une fusion sentimentale de l'homme avec la nature. Des deux côtés, un élément anormal, presque morbide, mais opposé, envahit l'âme des poètes; ceux-ci, à force de tension mystique, ne voient plus les choses dans Jeurs contours et sous leurs rapports naturels : à force de vouloir se mêler au monde, leur esprit le déforme et le décolore en le percevant. Celui-là, au contraire, tout absorbé par ses sentiments amoureux, ne fait aucun effort pour connaître exactement le monde qui l'entoure : sa passion fougueuse asservit toutes ses perceptions. Les uns voient mal parce qu'ils s'oublient trop eux-mêmes ; l'autre, parce qu'il ne s'oublie pas assez. Le point de départ est opposé, mais l'effet est exactement identique : la nature est également faussée par les poètes qui s'efforcent de la pénétrer au moyen du sentiment, et par celui qui s'en inquiète trop peu pour la considérer autrement qu'au travers de sa passion.

C'est ainsi que nous voyons Henri Heine, incapable de se dédoubler et de sortir de sa douleur subjective pour emprunter au monde extérieur les éléments d'un décor vivant et coloré, imposer au contraire à ce monde les nuances, d'ailleurs très simples, que prennent tour à tour ses sentiments. La nature n'est plus ainsi pour lui le cadre réel où se jouent les scènes joyeuses ou pénibles qui occupent son âme ; c'est le reflet de son chagrin ou de sa gaieté du moment. Malheureusement, cette perpétuelle transfiguration de la nature, après nous avoir charmés, finit par nous lasser* Au début, elle nous semblait toute naturelle : bientôt, elle nous apparaît comme un artifice, et nous sommes tentés de la condamner chez le poète de Vlntermezzo comme nous l'avons condamnée chez les poètes romantiques.

Il importe donc de bien distinguer le point de départ des deux écoles. Heine; son tribut payé aux imitations de l'adolescence, n'est pas parti de la conception romantique, mais, au contraire, de / la passion subjective, que les poètes romantiques l j condamnaient. Il n'a point partagé avec eux le rêve grandiose d'une mystérieuse communion entre les êtres vivants et la nature, la sensation trouble, mais généreuse et féconde, des liens épars qui vont des phénomènes aux idées, des choses à l'âme. Il n'a pas connu Tessor qui poussait un Novalis ou un Wackenroder à découvrir les lois subtiles de l'invisible et du divin, pour

s'en pénétrer et pour les adorer : cette diffusion romantique, que nous condamnons seulement parce qu'elle n'a porté aucun fruit, a été tout à fait étrangère au génie de Henri Heine. Au lieu de s'épandre dans les choses, notre poète, dès ses débuts, s'est concentré et fortifié dans sa passion solitaire, exclusive. On ne saurait trop souligner cette remarque : les nombreuses analogies extérieures que nous retrouvons entre Heine et les Romantiques ne doivent point nous égarer. L'imitation, en certains cas, est évidente; l'influence, çà et là, est indéniable, mais, quand on la constate, il faut prendre aussi le soin de noter la diff^érence de conception, et d'expliquer comment s'est préparé le terrain où les semences ont pu germer.

On a décrit et même classé la faune et la flore si vagues du jardin où se joue la tragédie des lieds. Toutefois, les rossignols, les hirondelles, les tourterelles, les roses, les violettes, les lys, qui reviennent sans cesse sous la plume du poète, ne sont jamais l'objet d'une description spéciale; seulement, des sentiments relativement complexes de pitié ou d'ironie leur sont presque toujours attribués. Nous avons fait observer que Heine a toujours soin d'accorder avec sa Stimmung du moment l'aspect de la nature; il fait de même pour les sentiments qu'il prête aux plantes et aux oiseaux. Ainsi que le printemps coïncide avec Téclosion de son amour et que l'automne, en s'effeuillant, en annonce la fin, ainsi les violettes,

les roses et les rossignols savent toujours comprendre Fétat de son cœur. Certes, nous nous laissons volontiers bercer à cette féerique harmonie entre l'âme et les choses : elle nous séduit par sa nouveauté et sa câlinerie fraîche; mais, peu à peu, la réflexion nous reprenant, nous nous en lassons^ parce que nous la voyons trop violemment contredite par l'expérience de tous les jours. Nous sentons trop amèrement cette souveraine indifférence de la nature que tout le lyrisme de notre siècle a chantée, pour suivre longtemps le poète de Vlntermezzo dans ses harmonieuses hallucinations. Il le comprend, d'ailleurs, si bien lui-même, qu'il oppose, dès le début de VBeimkehr, la douleur humaine à la sérénité des choses :

Mein Herz, mein Herz ist Iraurig, Doch lustig leuchtet der Mai.

Aussi bien, est-il juste d'ajouter que, si le décor occupait une place trop large dans V Intermezzo , le chagrin du poète nous toucherait moins. Les teintes vagues qu'il brosse machinalement sur sa toile de fond, nous aident en effet à comprendre que son œil est trop fasciné par la vision intérieure pour prêter grande attention aux choses du dehors. Ce décor factice peut nous lasser; mais il sert de subtil rehaut à un désespoir volontairement monotone.

Le décor de VHeimkehr offre beaucoup de ressemblance avec celui de VIntermezzo\ mais, à le

regarder de près, il paraît bien qu'il annonce une transformation dans Tesprit du poète. La nature, dans Ylntermezzo^ n'existait que comme un vague reflet de la passion; ici, nous la voyons se préciser et devenir indépendante. Les chants du début, inspirés par la mer, et les croquis de voyage jetés çà et là parmi les plaintes d'amour, nous montrent que le poète a reconnu la valeur propre de la nature impersonnelle, et qu'il est disposé à lui faire une place dans ses vers. Une poésie comme le : Wir sassen am Fischerhause, sert de transition attendue entre les accents de V Intermezzo et ceux de la Nordsee,

Une autre tendance assez curieuse s'accuse dans VHeimkehVy après être apparue, çà et là, dans les dernières poésies de Y Intermezzo > Il me semble reconnaître que, probablement sans s'en douter, Heine éprouve peu à peu le besoin plus net de donner à chacune de ses pièces une place déterminée dans l'espace et dans le temps. Une phrase, un vers ou seulement un mot nous indiquent l'heure et le lieu où se développe la réflexion qui nous est présentée. Le monde extérieur commence ainsi à se distinguer des fluctuations du monde intérieur, tout en les accompagnant dans leurs moindres mouvements. L'indépendance du décor est consacrée par la phrase ou le mot coloré qui, au début de chaque pièce, en fixe la nuance présente. Pour accorder au paysage la place qu'il mérite à côté de l'analyse senti-

mentale, Henri Heine n'aura plus qu'à suivre jusqu'à ses extrêmes conséquences le procédé qu'il inaug-ure ici : il franchira ce pas dans la Nordsee.

J'ai noté les principales pièces de Y Intermezzo et de VHeimkehr où Ton peut relever une telle indication de temps ou de lieu; je n'ose, toutefois, citer toutes ces phrases, tant elles sont peu différentes les unes des autres. Sauf de rares exceptions, le cadre choisi est celui de la nuit, de l'automne ou de la tempête : Die Nacht war still — Herbstnacht und Regen und Wind — Der Herbstwind rûttelt die Baume, — Die Abendnebel kamen. — Der Sturm spielt auf zum Tanze — Still ist die Nacht — Mag da draussen Schnee sich tûrmeriy etc., etc. *. Rien ne convient mieux à la mélancolie qui court à travers les deux recueils.

Le décor tient, en somme, une place minime dans les premiers recueils du Buch der Lieder. Défiguré par la passion ou bien esquissé d'un trait fugitif pour fixer le moment où une impression s'est produite, il n'est jamais l'objet d'une élude spéciale. Son principal rôle consiste à donner, au début d'un grand nombre de pièces, une sorte d*accord fondamental dont le poêle ne

1. Voici la liste des poésies qui peuvent servir d'exemple : Intermezzo (1), 9, 28, 32, 33, 37, 38, 42, 43, 45, 50, 53, 54, 57, 58, 59, 61, 62, 64. On voit que la tendance ne se dessine pas dès le début : le n*^ 1 est une addition postérieure.

Heimkehr, 2, 5, 6, 7, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 16, 20, 21, 28, 29, 40, 49, 50, 51, 60, 67, 69, 70, 71, 72, 83, 85, 86, 87.

s'inquiète plus, dès qu'il y a comparé les vibralions de son propre sentiment.

Dans la Nordsee, tout change. Une révolution complète s'est opérée dans la manière du poète; les tendances indécises par lesquelles semblait s'ébaucher l'indépendance du décor, sont enfin réalisées. Le décor n'est plus seulement libéré de toute servitude : il est devenu un des éléments essentiels du poème. Les nuances du paysage ne servent plus à dater une sensation; c'est au contraire la sensation qui sert à organiser et à « situer » la variété des aspects qu'offre le mouvant paysage de la mer. Dans VHeimkehr, l'automne, le clair de lune, la nuit, la forêt, la tempête, le soleil, paraissaient timidement au début des poèmes, comme résonnent quelques accords avant l'exécution d'une symphonie. Dans la Nordseey au contraire, c'est la nature qui emplit les poèmes de ses palpitations, tandis que la réflexion ou le sentiment qui doivent en coordonner les aspects divers, n'apparaissent qu'en de discrets rappels du Leilmotiv.

Les exemples sont aisés à trouver. Dès la seconde pièce, Abenddàmmerung, un seul vers suffit pour nous peindre l'état d'esprit du poète et pour expliquer son retour aux souvenirs de la petite enfance : ce vers est comme la clef de toute la description qui le suit :

Ich sass gedankenbekûmmert und einsam.

Dans Sonnenuntergantjy Timpression de pitié humaine qui domine la querelle des dieux est discrètement exprimée par ces mots :

Ich'aber der Mensch,

Der Niedriggepflanzte, der Todbeglùckte,

Ich klage nicht langer ^

On pourrait répéter ces observations à propos de toutes les pièces de la Nordsee. Mais il importe surtout de signaler, sans s'y attarder, combien ces rappels de la pensée principale sont habilement calculés pour donner à chaque poème une unité et une clarté d'autant plus nécessaires que le rythme est plus libre et le décor plus changeant.

Henri Heine est le premier poète allemand qui ait chanté la mer; sa Nordsee n'est pas seulement la plus belle page qu'il ait écrite, mais encore un des chefs-d'œuvre les plus incontestés et les plus originaux du lyrisme allemand. L'honneur d'avoir révélé les inspirations que pouvait suggérer la mer a valu au poète bien des attaques. Tandis que ses partisans exagéraient la gloire de son invention, ses adversaires croyaient pouvoir la nier en la ramenant à l'humble niveau d'une rencontre fortuite. Comment, en effet, pardonner à un Juif d'avoir découvert à l'Allemagne une source d'inspiration que les meilleurs de ses

\, Nordsee, I, 3, 53, sq. — Mais moi, l'homme, — L'être planté si bas, doté de la mort bienheureuse, — Je cesse de me plaindre.

poètes, et Gœthe lui-même, avaient oubliée? De part et d'autre, on a négligé d'aller au fond du débat, parce qu'on s'est laissé guider par le vain désir d'opposer Gœthe et Heine. Certes, la part du hasard est grande dans le choix du sujet de la Nordsee : sans les bains de mer qu'il dut fréquenter à diverses reprises, et sans son oncle qui lui fournit le moyen de faire séjour à Cuxhaven, à Norderney et à Helgoland, il est possible que d'autres sujets eussent sollicité notre poète. Mais, chaque année, de nombreux poètes avaient profité, eux aussi, du « hasard » des bains de mer, sans que, pourtant, ils eussent songé à en tirer parti. Il semble donc que le pur hasard d'une rencontre avec la mer, joint au talent poétique, n'explique pas, à lui tout seul, la nouveauté de l'inspiration de Henri Heine. Il a fallu quelque chose de plus; il a fallu, nous l'avons dit, que la mer apparût au poète au moment précis de son évolution morale où il était le plus apte à en goûter les séductions.

On s'étonne que Gœthe, qui a tout chanté, n'ait pas chanté la mer; on rougit presque de constater que lorsqu'il l'aperçut pour la première fois, à Venise, il ne lui ait consacré que quelques lignes banales. Je ne vois pourtant rien là de bien surprenant. Un poète n'est pas, à toutes les étapes de son développement, également sensible aux impressions extérieures. Gœthe ne s'est pas développé comme Heine, du dedans au dehors.

mais, au contraire, du dehors au dedans : h mesure qu'il a mûri, la nature extérieure a pris moins de place dans son œuvre. Durant les années de sa précoce maturité, il avait joui, avec la puissance de sa merveilleuse organisation sensitive, de toutes les séductions dont la nature l'avait comblé. Son adolescence et sa jeunesse furent une école tellement variée qu'il n'eut qu'à suivre sa pente pour y puiser des impressions d'une richesse et d'une diversité incomparables. Sauvegardé de bonne heure par son génial égoïsme contre l'envahissement excessif des passions de Tamour, il prit au spectacle de ce monde séduisant et changeant, un plaisir sans mélange. Mais, d'assez bonne heure, il éprouva le besoin de coordonner ces impressions multiformes; désespérant de réduire à une forme d'art complète les aspects fugitifs de cette nature dont il avait tant joui, il voulut essayer de porter son effort sur le monde intérieur, aussi varié, aussi souple que l'extérieur, mais bien plus logique, et surtout bien moins brutal dans ses solutions. Après avoir vécu quinze ans en contact artistique avec les réalités de la vie, il fut amené à les abandonner pour tenter l'essai d'un art plus pur et plus complet dans le domaine de la réflexion. A la tragédie de la passion succède alors chez lui la tragédie de la conscience, à Werther, Iphigénie en Tauride. Or, c'est précisément vers l'époque où s'achevait chez Goethe cette pénible transition et où il reprenait en mains l'enfant de sa douleur,

son <( Schmerzenskind, Iphigenie », que la mer lui apparut pour la première fois, vers J a fin de Tannée 1786. Il était naturel que le nouveau spectacle qui lui était offert le frappât moins par son charme fantasque, que par sa majestueuse grandeur. Il ne songea pas à chanter la mer pour elle-même, parce que son esprit était alors penché sur le monde intérieur; mais sa contemplation intime subit certainement l'influence de la vision grandiose. S'il ne composa pas de lieds à la mer, il écrivit du moins, çà et là, une phrase où se reflétait rinfini de l'horizon marin. Aurait-il fait murmurer à son Iphigenie l'admirable vers :

Das Land der Griechen mit der Seele suchend.

s'il n'avait jamais lui-même rêvé au bercement des lames?

Chez Henri Heine, l'évolution s'est faite en sens inverse : le subjectivisme de l'adolescence a fait place, dans la jeunesse mûrie, au sentiment des réalités. Voilà pourquoi le poète a si fortement subi rinfluence du grand spectacle de la nature qui lui apparut alors. Il eût chanté sans doute la montagne, si, à ce moment, les médecins l'avaient envoyé en Suisse et non pas à Norderney. Ce qui est fortuit, peut-être, c'est le choix de la mer comme sujet précis; mais il était inévitable que, à ce moment même, Heine, mis en face d'une apparence grandiose de la nature, fût subjugué par elle, et qu'il la chantât.

Comment, d'ailleurs, ne pas comprendre Tenthousiasme du poète pour la mer libératrice et consolatrice? C'est à elle qu'il devait la santé physique; c'est elle aussi qui, par sa réalité mouvante, achevait de dissiper les fantômes de chagrin qui jusqu'ici l'avaient harcelé. Nul n'était, d'ailleurs, plus capable que le nerveux et changeant poète de V Intermezzo et de VHeimkehr, d'exprimer l'éternelle variété des couleurs, des formes et des sons marins. La mer était changeante comme son talent fait de contrastes, et les variations en étaient brusques, ainsi que ses accès de tristesse ou d'ironie : il devait, plus qu'un autre, la comprendre et l'aimer. Délivré de ses douleurs physiques et presque consolé de son chagrin d'amour, / "^ maître de sa forme et de sa pensée, il pouvait se donner entièrement à la contemplation des vagues, sans craindre de s'en laisser absorber au point de n'être plus capable de l'exprimer dans une forme d'art. C'était, d'ailleurs, il faut l'avouer, une hardiesse singulière que se mesurer à un pareil décor sans avoir jamais essayé ses forces autrement qu'en dessinant des fleurs vagues sous la vague lumière d'un clair de lune. Pourtant, le succès fut merveilleux. Sans doute, en trouvant, çà et là, parmi les lieds de VHeimkehr, des eaux-fortes très poussées, comme l'intérieur de forestier (5) ou la petite vieille avec sa lanterne (29), nous avions bien deviné que le jeune poète sentimental pouvait devenir un maître réaliste : mais nous

n'aurions jamais pu prévoir la puissance de naturalisme poétique qui éclate dans la Nordsee.

Le décor, qui prend ici une importance capitale, invite le poète à concentrer sur les formes visibles, sur la mer et sur le ciel, l'attention qu'il a réservée jusqu'à présent aux mouvements de son cœur. Toutefois, la pensée n'est pas négligée dans ces admirables fresques. Le chagrin- d'amour éclate encore dans de nocturnes rêveries sur la grève, et les réflexions les plus hautes alternent avec les abattements et les reprises d'espoir amoureux. Seulement, un équilibre parfait existe ici entre l'idée et le cadre où elle est présentée, de sorte que tous deux se font mutuellement valoir. L'état de la mer est comme la mesure de la réflexion du poète; son âme s'est si bien identifiée avec le flot que, durant le calme plat, elle s'assoupit comme lui et n'est plus capable de rien noter, sinon le fugitif croquis d'une scène poissée de goudron, sur le pont du navire *. Il lui faut l'excitation d'une forte brise ou de la tempête pour qu'elle déploie ses ailes et s'élève à des contemplations victorieuses. Le mouvement de la mer vivifie cette âme, hier encore si maladive, et il en rythme les pulsations.

Ce n'est pas seulement la mer que Heine a chantée, c'est surtout la Mer du Nord, la mer grise, « das silbergraue Weltmeer », dont il per-