Cf. p. 123 sq
Dans Behazer {Rom., 10), nous voyons de même des anapestes indiquer le mouvement d'une fête :
Dort oben in dem Kônigssaal
Belsazer hielt sein Kônigsmahl.
Die Knechte sassen in schimmernden Reilin,
Und leerten die Bêcher mit funkelndem Wein.
Es klirrten die Bêcher, es jauchzten die Knecht*.
Dans y Intermezzo (32) nous voyons un mouvement de danse exprimé par des anapestes, tandis que les ïambes marquent la paix du tombeau.
Die Toten stehn auf, die Mitternachl ruft Sie lanzen im luftigen Schwarme; Wir beide bleiben in der Gruft, Ich liège in deinem Arme.
Dans VHeimkehr (6) nous voyons des anapestes reproduire une conversation animée et banale, tandis que, dans une dernière strophe, la tristesse du poète s'exprime en ïambes.
Als ich auf der Reise zûfâllig Der Liebsten Familie fand...
Sie fragten nach meinem Befinden
Und sagten selber sogleich :
Ich hâtte mich gar nicht verànderl...
Die Kleine gleicht der Geliebten, Besonders wenn sie lacht; Sie hat dieselben Augen, Die mich so elend gemacht.
Dans un autre passage (^eiWc, 10), un ïambe renforcé au temps faible par un accent secondaire, et placé entre des anapestes dont il suspend un
instant le déroulement rapide, marque Teffort passager d'une mouette qui se cramponne à une vergue :
An den Mastbaum klammtTi die Môwe sich Mit heiserem Schrillen und Schreien...
Plus loin, un joyeux rythme anapestique (fl^.,22, str. 5) est suspendu par deux ïambes qui peignent merveilleusement la raideur du salut que fait un squelette :
Es fiedeit und tânzell und hûpfet, Und klappert mit seinem Gebein, Und nickt und nickt mit dem Schâdel Unheimiich im Mondenschein.
Une étude de la Wallfahrt nacli Kevlaar nous montrerait également que les anapestes sont employés par Heine pour exprimer un mouvement physique ou moral. Les trois premières strophes sont en ïambes purs; on n'y relève que deux anapestes (II, 3, et III, 1); mais, comme Teffet du premier est puissant!
Ich denk' an das /ote Grelchen.
Plus loin (IV, 1), un anapeste sert à peindre les bannières qui flottent au vent :
Es flattern die Kirchenfahnen.
Voyez enfin, dans le troisième tableau, la Vierge s'avancer à petits pas légers :
Da kam die Muller Goltes Ganz leise geschrillen hei^ein.
Ces exemples pourraient être aisément multipliés. J^espère du moins qu'ils font comprendre comme Heine procède lorsqu'il veut animer par le rythme un récit ou un développement. Une série de nouveaux exemples pourrait être maintenant citée afin de montrer le rôle de l'ïambe régulier. Ce mètre sert au poète, soit à décrire une scène calme ou triste, soit à peindre un sentiment de chagrin ou de résignation. Le début et toute la fin de la Wallfahri nach Kevlaar sont ainsi écrits en ïambes presque purs :
Da lag dabin gestrecket Ihr Sohn und der war tôt...
Un exemple frappant nous est fourni, grâce à une variante, par le n*" 20 de VHeimkehr, Tout d'abord, on peut remarquer qu'au premier vers le poète a voulu éviter Tanapeste ruhen die, puisqu'il a écrit ruKn\ il s'est dit sans doute que l'ïambe peignait mieux ici le calme de la rue :
Still ist die Nacht, es ruhn die Gassen.
La deuxième strophe décrit, avec l'aide de sept anapestes, la mimique désespérée de Tamant trahi. Les trois derniers vers de la pièce sont, par contre, écrits en ïambes. Dans la première forme de cette poésie, parue dans le Gesellschafter, on lisait dans III, 2 : was âffest dunach\ dans le Buch der Lieder, Heine a remplacé cet anapeste par un ïambe : was âffst. N'est-ce pas la preuve qu'en
plus d'un cas ces menus dessins rythmiques étaient chez lui le fruit du travail et de la réflexion ?
Pour résumer en peu de mois ces considérations, on pourrait dire que, le plus souvent, Henri Heine introduit la diversité dans ses systèmes ïambiques au moyen d'anapestes exprimant divers mouvements. Au contraire, il a soin de faire dominer les ïambes dans toutes les finales de celles de ses pièces où éclate son chagrin. L'emploi fréquent de la strophe des Nibelungen, en lui imposant un deuxième et un quatrième vers assourdis et aussi réguliers que possible, accentue cette tendance, dont il tire alors de merveilleux effets pour la peinture de l'abandon navré. Telles, par exemple, ces adorables finales :
Int. , 40 :
Dort lôst sich auf in Thrânen Mein ùbergrosses Weh....
Int. , 42 :
Wir aber schwammen voriiber TrosUos auf weitem Meer.
Un lecteur français éprouve d'abord un sentiment d'embarras en face des rythmes libres de la Nordsee. Nous n'avons rien, dans notre langue, qui, même de loin, nous prépare à ce genre de poésies. Nous disons bien que La Fontaine a écrit des vers libres : ses vers sont inégaux,
sans doute; mais ceux dans lesquels le nombre des syllabes est le même sont tous semblables entre eux, du moins, aux yeux du métricien. Le rythme de La Fontaine est donc changeant : il n'est pas libre, "et n'offre rien de comparable à la Nordsee. Il nous faut une connaissance approfondie de la langue allemande et une initiation lente à sa rythmique pour goûter pleinement les vers libres qu'elle nous offre, qu'ils soient de Klopstock, de Goethe, ou de Heine. Il faut aux Allemands même une préparation pour qu'ils s'accoutument à sentir dans ces vers autre chose que de la prose fleurie.
Pourtant, les rythmes libres de la Nordsee reposent sur le même principe que les petits vers de Vlntermezzoj si l'on ajoute à ce principe un correctif : au lieu de comprendre seulement des vers à quatre accents, la Nordsee compte des vers à 1 , 2, 3 et 4 * accents.
Les vers à 1 accent sont fort rares : il y en a quatre dans la Nordsee *. Ils servent à mettre tout
1. Je suis d'accord avec M. P. Remer : Die freien Rythmen in H. Heines Nordseebildern, Heidelberg, 1889, p. 16, lorsqu'il pense que les deux exemples possibles de vers à 5 accents : Seegespenst, v. 9, et Seekrankheit, v. 43, peuvent être scandés à 4 temps forts avec un accent secondaire sur les finales sonnenklar et immerhin.
Je prends cette occasion de signaler l'excellent opuscule de M. P. Remer. Il me faut, à cette place, me contenler d'observations très générales; je renvoie les lecteurs curieux de détails au travail du sagace critique.
2. 1, 3, 24; 4, 22; 8, 10; et II, 10, 3. Le premier chiffre désigne le cycle; le second, la pièce; le troisième, le numéro du vers.
spécialement en valeur un mot important, de même que chez La Fontaine :
Et qu'en sort-il souvent?
Du vent.
Ainsi chez Henri Heine :
Es wachsen und wogen im Menschengeist Die Gedanken. (U, 10, 3.)
Les vers à deux accents sont bien plus fréquents. M. Remer estime qu'ils forment environ le cinquième de tous les vers. Les vers à trois et à quatre accents se partagent à peu près également entre les autres pièces. En voici quelques exemples :
