Tombe de matelas

2. La paralysie de ses paupières était, en effet, antérieure à cette dernière maladie; en tout cas, le nerf optique n'était pas oblitéré, puisque le poète pouvait distinguer les objets en soulevant du doigt sa paupière sans vie. Les ataxies accompagnées de paralysie du nerf optique sont, paraît-il, indolores.

3. On trouvera dans Strodtmann, II, 356 sq., des détails sur la maladie du poète. Ces détails n'ont rien de scientifique, mais ils sont frappants; il semble toutefois que le biographe n'ait pas su en faire ressortir Pimpression de souffrance épouvantable que reçoivent, à cette lecture, tous ceux qui connaissent les douleurs de la moelle.

quelque mal de tète, mettait maiotenaDt sa coquetterie à dissimuler, à force d^enjouement, la douleur qui le rongeait nuit et jour. Devenu un centre de pèlerinage, entouré d'ailleurs de curieux plutôt que d'amis, le malheureux se drapa dans sa robe de paralytique, avec cette grâce innée du geste qu'ont certains Juifs. L'Apollon un peu gras que Théophile Gautier avait aperçu en lui quinze ans auparavant était devenu une maigre image de Christ en croix, avec d'admirables mains d'ivoire transparent, un beau front enthousiaste encadré de boucles longues, des lèvres pâlies, où la paralysie avait comme figé le pli ordinaire du sarcasme, et un nez aux lignes fines, amincies et accusées par la douleur et l'amaigrissement. A mesure quelemalétreignait davantage son corps, il semblait le spiritualiser en effaçant peu à peu les traces de ce qui, jadis, en avait fait la beauté mortelle. Tous ceux qui l'ont vu alors rapportent que rien n'était plus beau, non pas d'une beauté plastique, mais d'une beauté intellectuelle et morale, si Ton peut dire, que ce mourant paralysé, affaissé sur lui-même, la tête penchée et les paupières closes, ne paraissant plus tenir à la terre, mais devenu, en quelque sorte, tout esprit et toute souffrance.

L'année 1848 marque, ainsi qu'on le voit, le début d'une période nouvelle dans la vie dupoète.

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Cette période s'étend du mois de mai 1848 au 17 février 18S6 *. Durant ces huit années, le poète ne quitta plus sa chambre. Étendu sur une pile de matelas, porté et soigné comme un enfant, il n'existait plus, ce semble, qu'à force de volonté de vivre. Mais sa pensée, du moins, ne fut pas emprisonnée dans les liens de fer qui cerclaient son corps. Jamais peut-être le poète n'a mené une vie intellectuelle plus intense. Recevoir des visites, écouter la lecture d'ouvrages historiques ou de la Bible, composer des lettres, ou des vers, les dicter, les relire et les refaire, traduire en français quelques-unes de ses œuvres, revoiries traductions que lui apportaient ses collaborateurs, corriger les épreuves de ses œuvres allemandes et françaises, enfin, songer, telles furent les occupations quotidiennes de ce martyr. Toutefois, la douleur ne lui permettait pas toujours de se livrer à un travail comme la dictée; en outre, il n'obtenait quelques heures de sommeil que grâce à de fortes doses de narcotiques, et, quand il souffrait, le moindre bruit, fût-ce la parole d'une personne amie, le torturait ; il lui fallait donc, à maintes reprises, passer de longues heures solitaires, à écouter les progrès lents de son mal et à contempler les scènes grandioses ou bizarres qu'en-

1. Heine mourut, avenue Matigaon, n^ 3, au Rond-Point des Champs-Elysées. Si Tétat des lieux ne s'est pas trop modifié, cette maison mérite bien une plaque, à défaut de cette statue qu'on ne peut dresser nulle part.

fanlait son imagination. Telle fut sa vie quotidienne, durant cette agonie de huit ans auprès de laquelle, disait-il un jour, les tortures de l'Inquisition n'étaient que des jeux d'enfants. On conçoit aisément que les œuvres écloses durant cette période aient un cachet particulier qui les distingue des œuvres précédentes. Nous en trouverons les signes dans le Romanzero et dans les dernières poésies.

L'adolescence mûrie de Henri Heine s'était exprimée dans le Buch der Lieder; ses années de luttes avaient produit les Neue Gedichte : son agonie distilla, vers à vers, les ballades du Romanzero^ et quelques poésies d'amour impuissant. Le Romanzero parut en 1851, dans une couverture ornée de dessins délicats; il eut un succès prodigieux. Il contient des ballades {Historien et Hebràische Melodien)^ des satires politiques et des poésies intimes réparties dans les recueils : Lamentationen et Lazarus, Pour Tinstant, nous ne voulons considérer que les ballades (ou romances, comme dit Heine). Ce sont elles, en effet, qui donnent au recueil son caractère nouveau. De plus, si nous y joignons deux ou trois pièces un peu postérieures, comme das Sklavenschiff, der Philanthrop, Jammerthal et le fragment Biminiy nous aurons sous les yeux l'ensemble de ce que

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Henri Heine a produit dans le genre de la ballade. Le Romanzei^Oy qu'il a nommé « le troisième pilier de sa gloire lyrique * », a en effet servi à asseoir définitivement la réputation qu'il avait conquise dans Tun des genres poétiques où TAllemagne excelle; il a complété et fortifié Timpression qu'avaient successivement produite les Romanzen du Buch der Lieder et des Neue Gedichte. C'est comme la clef de voûte de ce monument poétique dont nous pouvons étudier maintenant la courbure et les lignes.

Les ballades de Henri Heine présentent entre elles d'assez notables différences, et l'on y saisit aisément, sinon plusieurs méthodes, du moins plusieurs courants d'inspiration, selon qu'on examine celles qu^il a écrites dans sa jeunesse, ou celles qu'a produites son Balladenjahry et dont il a fait le Romanzero, Si l'on veut trouver chez lui la ballade-type, c'est dans le Buch der Lieder qu'il faut la chercher : c'est là que nous rencontrerons une forme primitive du genre, dont nous pourrons poursuivre, dans les autres recueils, les enrichissements successifs ou les déformations.

Un jeune homme qui avait fréquenté Heine à l'université de Bonn, raconte * que le poète lui dit un jour, à propos d'une ballade qu'il avait écrite : « Vous ne devez pas raconter que votre héroïne

i. Lettre à Campe, 28, IX, 1850.

2. Wedekind, dans l'article de Strodtmann : Aus H. Hs. Studentenzeilj Blumenthals Neue Monatshefte, V. V, p. 307 sq.

va trouver son père et lui dit ceci et cela ; il vous faut, au contraire, lui faire prononcer directement ces paroles, et ajouter ensuite : c'est ainsi qu'elle parla à son père ». Ces conseils prouvent combien la méthode qui consiste à mettre une scène en action, au lieu de la raconter, était consciente chez le poète ; nous avons vu déjà qu'il Tavait empruntée au Volkslied. Comme le poète du peuple, il arrive à ne concevoir une ballade que sous la forme d'un tableau, s'il s'agit d'événements à raconter, ou bien sous la forme d'une conversation (ou d'un monologue), s'il s'agit de sentiments à exprimer. Tout présenter directement, voilà son secret. En outre, pour éviter le plus possible les récits intermédiaires qui doivent annoncer les différents tableaux ou les différents interlocuteurs, il imite la brusquerie du Volkslied et juxtapose sans transition ses peintures ou ses monologues. Remploie volontiers la forme d'un triptyque ;tî'est celle qui, sans doute, représente dans son esprit la ballade typique. Elle est très simple : 1<> exposé du sujet, 2° crise ou action, 3° dénouement, et il serait aisé de la retrouver sous la plupart des ballades. Une preuve curieuse de la valeur que le poète attribuait à cette disposition nous est fournie par la pièce intitulée Tragôdie {N. G.).\\ s'était souvenu d'un Volkslied qui peignait la fuite malheureuse de deux amants; aussitôt, il y ajouta, pour la compléter, un prologue et un épilogue. Si nous prenons pour exemple la Romanze intitulée :

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Der arme Peter, l'une des plus anciennes * de notre poète, nous y pouvons trouver tous les caractères essentiels que nous venons d'énumérer. D'abord, tout y est action ou monologue ; rien n'est récit indirect : nous avons sans cesse devant les yeux l'image du pauvre Pierre, et c'est lui-même qui nous expose son chagrin d'amour. En outre, aucune transition n'est ménagée entre les divers moments de l'action : ils se superposent sans que le poète nous explique comment le héros passe de l'un à l'autre état. Enfin, la disposition trilogique est ici d'autant plus frappante qu'elle était moins nécessaire, le n° II pouvant faire naturellement suite aux paroles exprimées à la fin de la première partie. Les trois caractères que nous trouvons indiqués ici sont, en quelque sorte, les racines mêmes de la ballade chez Henri Heine; ils ne varieront pas essentiellement, mais des additions ou des suppressions pourront en modifier, dans la suite, la disposition apparente. On peut se rendre compte, par un rapide coup d'œil jeté sur l'ensemble des ballades, que la même méthode fondamenlale est appliquée à la plupart d'entre elles. D'abord, le principe de la mise en action : comparez Behazer^ Wallfahrt nach Kevtaar, Ritter Olaf, Tannhàuser, Schelm von Bergen, Schlachtfeld bel Hastings, etc. Pour l'emploi du monologue ou du dialogue remplaçant un récit : die Grenadiere, Frau Mette^ Rhampsenitj Karll,, etc.

\. Junge Leiden, Rom. 4.

Pour la disposition trilogique : W. n. Kevlaai\ Tragôdie; Olaf; Tannhauser; der Apollogott; dei^ Dichter Firdusi; Vitzliputzli; toutes pièces où la division en trois scènes est marquée par le poète lui-même. Dans la plupart des autres, on trouverait aisément la même construction intérieure. Prenons pour exemple le Schlachtfeld bei Hastings : 1° Les moines cherchent le corps du roi 2*" Ils vont quérir Edith ; 3° Edith cherche et trouve le cadavre de son bien-aimé *, Enfin, nous avons trop souvent insisté sur le caractère de brusquerie que portent les ballades de Henri H^ine pour qu'il soit besoin d'y revenir. De même que, dans Kevlaar, nous passons sans transition de la chambre du malade à la rue, et de la rue à l'église où se font les miracles, de même, dans Frau Mette, par exemple, les obsèques de la morte suivent sans transition le dernier vers dans lequel elle reconnaît sa faute. De même, encore, dans Schelm von Bergen^ lorsque la peinture de la danse est achevée, nous assistons brusquement à la fin du dialogue qui s'est engagé entre la duchesse et son danseur :

« Durchlauchtigste Frau, gebt Uriaub mir, Ich muss nach Hause gehen.... »

Tous ces caractères témoignent d'une inspiration venue directement du Volkslied, où ces pro-

1. Cf. Grenadiere, Mette, Rhampsenit, Schelm von Bergen^ Pomaré, Nâchtliche Fahrt, etc.

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cédés sont seulement un peu moins apparents, parce qu'ils sont plus instinctifs. Ce n'est donc pas dans l'invention de la méthode que se manifeste Foriginalité de Henri Heine. Nous avons fait voir que, dans le Buch der Lieder, la ballade procédait du caractère commun aux autres poésies du recueil : la brièveté. Aux développements copieux du Vol/îslied, elles opposaient une concision poignante et simple. Une courte introduction d'un vers ou d'une strophe, comme dans Lorelei, die. Grenadiere ou Kevlaar, et un épilogue très net, mais très court, suffisaient; en vingt ou trente vers, le poète nous communiquait rimpression tragique ou pathétique qu'il avait choisie comme sujet. Ecloses sur le sol même du Volksliedy ses ballades semblaient n'avoir plus avec celui-ci que de rares traits communs : par iine géniale transposition, le poète avait marqué d'un sceau original la matière qu'il avait empruntée à l'inépuisable trésor populaire.

Toutefois, pour atteindre cette merveilleuse concision, une condition était nécessaire : il fallait que l'histoire contée par la ballade fût très simple^ ou bien que les origines et les alentours en fussent assez connus pour que le poète pût remplacer le récit par de brèves allusions. Voilà pourquoi les ballades du Buch der Lieder redisent soit une histoire d'amour, comme der arme Peter, ou Lorelei^ soit quelque légende, comme Belsazer, soit un écho de l'histoire contemporaine, comme

les Grenadiers. Tous ces sujets connus dispensent le poète de longues explications : ses contemporains n'avaient pas besoin de commentaire aux deux vers :

Nach Frank reich zogen zwei Grenadier, Die waren in Russland gefangen.

Tandis qu'il eût fallu leur donner de longues explications, s'il se fût agi des soldats de Cambyse ou de Montézuma, au lieu des vieux grognards de Napoléon.

Mais, peu à peu, des éléments nouveaux se glissent dans la composition des ballades. D'abord, Heine veut tirer parti d'une histoire peu connue, mais caractéristique : celle des miracles de Kedaar^ par exemple. Ou bien, il veut introduire dans son poème des éléments personnels, comme dans la troisième partie de Tannhàiiser. Il ne peut plus, dès lors, se contenter de quatre ou cinq strophes ; il lui faut donner à ses lecteurs les explications indispensables; c'est le seul moyen de les intéresser à la scène qu'il va leur peindre. Ainsi, peu à peu, disparait la concision. Bientôt même, par une inévitable contagion, une strophe supplémentaire en amène une autre, et, le principe primitif de la brièveté une fois transgressé, le poète n'a plus de scrupules pour en oublier tout à fait les avis : en un mot, il glisse sur la pente de la loquacité. Tantôt, il sera entraîné par une description séduisante, tantôt il ne saura plus

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endiguer le flot de ses plaisanteries. Lorsque des motifs connus ou faciles à deviner lui viendront sous la plume, il retrouvera encore son ancienne concision; mais de pareils moments se feront de plus en plus rares S ^ mesure que l'habitude de la prolixité satirique ou descriptive le subjuguera plus sûrement.

A cet égard, l'admirable et bizarre Tannhàuser est un exemple curieux à étudier. Nous y trouvons en effet réunies la concision primitive et la loquacité des œuvres postérieures. Voyez, par exemple, comment, pour son début, Henri Heine a su profiter du Volkslied original en l'élaguant. La première partie occupe chez les deux poètes à peu près le même nombre de strophes : 16 et 15; pourtant, comme ce début nous paraît plus court chez le poète moderne ! Les 16 strophes du Volkslied se déroulent, monotones, comme le récit impartial d'une discussion presque purement logique entre la « Teufelinne » Vénus et le chrétien Tannhàuser. Chez Henri Heine, au contraire, nous assistons au récit d'une discussion merveilleusement humaine entre deux amants lassés. Là, Vénus ne songe à faire appel aux sens du chevalier (str. H) qu'après avoir épuisé les arguments intellectuels; ici, au contraire, elle n'emploie d'arguments logiques qu'après avoir épuisé les séductions de sa bouche rose et de son corps

1. Cf. Ein Weib, Childe Harold, Psyché, das goldne Kalà, der Asra, etc.

divin. Henri Heine emprunte au poète populaire ridée du poème, le développement de la scène et un grand nombre d'expressions typiques; mais, par de simples transpositions et de discrètes retouches, il parvient à rendre profondément réelle et vivante cette scène qui, dans le Volkslied^ nous semblait surtout symbolique.

Dès le début, au lieu du banal : « Nun will ich heben an » de la ballade populaire, Heine expose rintention du poème :

Ich sing' euch das Tannhâuserlied Um eure Seelen zu warnen.

Puis, au lieu d'attribuer à une vague curiosité Texpédition du chevalier, il l'explique par ce désir de jouissances qu'il devait, lui-même, si bien connaître. Le Volkslied chantait :

Der Tannhâuser war ein Ritter gut;

Er wollt' gross Wunder schauen.,, (Str. 2.)

Henri Heine, plus avisé, écrit :

Der edle Tannhâuser, ein Ritter gut, Wollt Lieà und Lust gewinnen,,, (Str. 2.)

Aussi comprenons-nous mieux les séductions qu'a exercées Vénus sur cette nature ardente au plaisir. Dans la même strophe, désireux de ménager la transition morale que le Volkslied dédaigne superbement ici, il nous apprend que le chevalier est resté sept ans entiers au fond du Vénusberg. Puis, Ja querelle éclate, d'abord