L*AG0N1E DU POÈTE

mutine, comme une de ces bouderies auxquelles dame Vénus est dès longtemps accoutumée. Dans le Vollîslied^ la déesse rappelait tout d'abord le chevalier à son serment :

Herr Tannhâuser, ihr seîd mir lieb,

Daran sollt ihr gedenken,

Ihr habt mir einen Eid geschworen

Ihr wollt nicht von mir wanken... (Str. 3.)

Chez Heine, au contraire, elle feint de ne pas prendre au sérieux la bouderie de son amant :

Tannhâuser, edier Ritter mein, Hast heut' mich nicht gekûsset; Kûss' mich geschwind und sage mir, Was du bei mir vermisset. (Str. 4.)

Ne sont-ce pas là les arguments éternels et souverains, les seuls qui puissent convaincre une nature comme celle de l'imprudent chevalier « der wollt Lieh* und Lust gewinnen » ?

On pourrait suivre ainsi de strophe en strophe Fart plus sûr, plus humain surtout, du poète moderne. A lire le Volkslied à côté de son Tannhâuser, il semble que Ton ait l'impression d'une ébauche, qu'un peintre a reprise pour en faire une toile où il a mis tout son art et toute sa conviction.

Dans la deuxième partie du poème, le procédé se modifie : aux trois strophes du Volkslied (str, n à 19) notre poète substitue une scène copieusement racontée en 84 vers. Ici, le désir de peindre la violence d'attraction qu'exerce une

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femme aimée l'entraîne à des développemenls qui nous semblent un peu exagérés. Ce n'est déjà plus la sobriété des précédeules ballades : à la coacision primitive s'est substituée la rhétorique de la passion. Enfm, dans le dernier tableau du triptyque, la modification est encore plus grave : tandis que la première scène nous faisait penser au Bach der Lieder, la dernière nous annonce certains bavardages du Romanzero. Dans la première et dans la deuxième partie, Henri Heine insiste surtout sur la puissance de l'amour : il lui oppose ici toutes les objections du héros vaincu; là il en décrit toutes les séductions en victime repentante. Nous pouvons nous étonner de voir qu'après un si copieux prélude, il ait renoncé à se servir de la tragique légende conservée par le Volfislied. Ici, en effet, le pape Urbain ne maudit pas le pécheur repentant; seulement, il doute du succès de ses prières. Il invoque alors un miracle : plantant sa crosse en terre : » Si la hampe pousse des feuilles, dit-il au chevalier, tu seras sauvé ». Tannhauser, voyant dans l'impossibilité de ce miracle la preuve de sa damnation, retourne, désespéré, à la caverne d'amour; et, quand la crosse papale a reverdi par miracle, les envoyés d'Urbain arrivent trop tard pour en avertir le chevalier que dame Vénus vient de reprendre.

Cette légende est une des plus belles qu'ait inspirées le christianisme; pourquoi Heine en a-t-il supprimé la fm dont la grandeur convenait si

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bien à son génie? C'est qu'en écrivant Tannhàuser, le poète n'a pas seulement eu pour but, comme dans Kevlaar^ par exemple, de conter sous une forme impersonnelle une légende à laquelle il ne croyait pas, mais dont il saisissait la leçon symbolique. La tendance qu'il avait presque toujours eue à introduire quelque chose de sa personnalité dans ses œuvres les plus objectives s'était peu à peu accusée. Tannhàuser, au lieu d'être un tableau religieux peint par un artiste merveilleux, mais incrédule, n'est rien moins qu'une confession. Dès lors, la fin légendaire du conte importait peu; c'est la fin réelle qui préoccupe le poète lorsqu'il nous livre de la sorte une page de ses mémoires intimes. J'ai cité déjà, à plus d'une reprise, la lettre qu'il écrivit, le 30 octobre 1836, à la prin- |>^/X ^ cesse Belgiojoso; vers la fin de cette lettre, il \ . ,. -' avoue à son amie que de profondes modifications i morales se font dans son esprit : « Mes opinions, ' s'écrie-t-il, sont en contradiction d'avec mes sentiments; je porte un chapelet de roses sur la tête et la douleur dans mon cœur. J'ai soif d'unité morale... il faut que j'arrache toutes les feuilles roses de mon chapelet, afin qu'il ne reste qu'une couronne d'épines, ou que, etc. *. » Or il est impossible de ne pas remarquer combien ces idées se rapprochent de celles qu'exprime Tannhàuser : on trouve même entre la lettre et

le poème des ressemblances verbales, comme ces deux vers, traduisant la dernière phrase que nous avons citée :

Und statt mit Rosen, môcht' ich mein Haupt Mit spitzigen Dornen kronen i.

Heine a évidemment voulu, en traitant la légende de Tannhàuser, revêtir sa' situation personnelle du voile d'une allégorie. Comme le Chevalier, il était pris dans les rets de l'amour, et dame Yénus le retenait, par le charme de son corps blanc, loin du champ de bataille où luttaient les héros; comme lui, aussi, il avait voulu chercher un remède spirituel aux faiblesses de sa chair; comme lui, repoussé — ou plutôt, imparfaitement repentant, — il était revenu près de la femme adorée.

Si le poète a supprimé la légende, c'est qu'elle n'avait aucun rapport avec sa propre situation; s'il a donné un développement considérable à la peinture des effets de l'amour, c'est qu'en effet, pour lui, l'amour était Tadversaire haï et convoité. Si, enfin, dans la troisième partie, il a fait un tableau satirique de l'état de l'Allemagne, c'est que c'était précisément par dégoût de la situation politique et littéraire de son pays qu'il s'était si vite décidé à rentrer — cette fois, pour jamais — dans le Vénusberg. Éclairé de la sorte, le poème

1. Tannkâuser,l, 1. « Au lieu de roses, je voudrais couronner ma tête — Avec des épines aiguës. »

de Tannhàuser ne nous semble plus composé de deux admirables fresques et d'une vaine caricature; nous voyons, au contraire, que les trois parties, pour être fort inégales, n en sont pas moins solidaires Tune de l'autre, et expriment une confession à mots couverts. Or, c'est là précisément le caractère qu'il faut retenir : la ballade, genre essentiellement impersonnel, est ici adaptée par le poète à ses préoccupations du moment; au lieu d'être seulement un tableau, elle devient une confession ou une profession de foi. Sans doute, ce n'est pas la première fois que ce caractère apparaît dans une ballade de Heine : nous le retrouvons dans ses toutes premières œuvres : der arme Petei\ die Grenadiere et Lorelei, par exemple, sont évidemment des échos de ses tristesses ou de son enthousiasme. Mais la différence entre die Grenadiere et Tannhàuser est considérable; là, nous trouvons exprimés des sentiments politiques très simples, très larges, et tout à fait accessibles à la foule des lecteurs ; ici, nous sommes en face d'une satire politique, et, par suite, de sentiments très complexes et très personnels. D'un côté, le personnage qui inspire la ballade appartient presque, par sa grandeur même, à l'histoire légendaire ; de l'autre côté, le tableau politique de l'Allemagne nous jette au milieu des discussions et des passions du moment. En un mot, l'adaptation de la ballade aux sentiments du poète ne nous surprend pas, lorsque

ces sentiments sont très simples et très généraux; elle nous déplaît, par contre, lorsque ces sentiments sont très particuliers. Or, Henri Heine tend de plus en plus à faire entrer la ballade dans le cercle de ses poésies politiques; de plus en plus, il se sent disposé à mêler à ses peintures des temps passés des allusions au temps présent : c'est une malheureuse innovation. Cette confusion des genres, qui lui a parfois réussi, ne servira plus, désormais, qu'à gâter Teffet de ses plus belles pièces. Le mélange du passé et du présent, du récit impersonnel et de la satire, est l'élément destructeur de la ballade chez notre poète. Certes nous trouvons encore sous sa plume, après le Tannhàuser^ de merveilleuses Romanzen; mais le nombre en est singulièrement restreint par Tapplication fréquente du procédé nouveau qui témoigne plus en faveur de son esprit d'à-propos qu'en faveur de son goût.

• Les ballades du Romanzero présentent à tour de rôle tous les caractères que nous venoms de signaler : quelques-unes sont simples comme Lorelei , d'autres grandioses comme Kevlaar, d'autres encore diffuses comme la fin de Tannhàuser, Der Asra, die Schlacht bei Hastings, le prélude de Vitzliputzli, correspondent assez bien à ces trois types de ballades. Â cet égard, le

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Romanzero ne mériterait donc pas une étude spéciale. Mais la forme intérieure en est fort curieuse, et diffère sensiblement de celle des précédents recueils àjà ballades. Nous savons que le Romanzero a été en grande partie composé après 1848, c'est-à-dire après Timmobilisation du poète *, rien d'étonnant si nous croyons y retrouver une influence de sa maladie.

Tout d'abord, les Historien sont, à peu d'exceptions près, composées de visions : telles par exemple : der weisse Elefant, Walkûren, Maria Antoinette, derApollo Gott, dasgoldene Kalb, Himmelsbràute, Geoffroy Rudel, Nàchtliche Fahrt, etc. Ce caractère domine le recueil et lui donne un cachet irréel et mystérieux. L'emploi d'une vision comme motif de ballade n'est pas nouveau chez Henri Heine, car, sans parler de Belsazer et de Lorelei, nous en trouvons de fréquents exemples dans les Romanzen des Neue Gedichte. Frûhlingsfeier, Childe Harold, die Beschwôrung, Psyché^ etc., forment une sorte de transition entre la manière de Ritter Olaf, Frau Mette, et celle du Romanzero. Mais, dans ce dernier recueil, les visions prennent une importance et un éclat qui nous étonnent. Nous savons de reste avec quelle maîtrise Henri Heine sait dessiner les contours d'une vision et la ramener ensuite à la réalité :

1. Ont été écrites en 1846 ; Walktiren, Pomaré, 1 à III; Kleines Volk; der As7'a; Pfalzgràfin Jutta; Geoffroy Rudel. Les autres, entre 1850 et octobre 1851.

die Nordsee, Atta Troll et Deutschland nous en ont fourni de précieux exemples. Mais ces visions ne nous surprenaient pas, parce que le poète avait soin de noter délicatement tous les intermédiaires qui reliaient son rêve à la réalité : le rêve nous devenait par là si naturel que nous ne remarquions point le. passage de Fun à l'autre monde. Ici, au contraire, nous nous trouvons jetés, sans savoir pourquoi, au milieu des plus fantastiques évocations. Lorsque, par exemple, nous commençons à lire Maria Antoinette, rien ne nous avertît de Thorrible surprise qui nous est réservée, et cette surprise même ne mène à rien, n'explique rien : elle sert uniquement à satisfaire une fantaisie du poète. Dans le Romanzéro, la vision, pourrait-on dire, se dessine sans autre but qu'elle-même : elle n'est pas symbolique comme dans la Nordsee, Atta Troll ou Deutschland \ elle n'est pas autre chose qu'une vision.

A mon sens, ce caractère indépendant de la vision, et les autres traits originaux que nous y distinguons, s'expliquent, en partie, tout au moins, par des influences physiologiques et thérapeutiques. On sait que, pour obtenir quelques heures de sommeil, le poète absorbait des quantités relativement considérables d'opium ou de préparations opiacées. Je suis convaincu que l'action excitante que cette substance exerce sur les facultés visuelles s'est fait sentir sur la com-

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position du Romanzero. Je le crois d'autant mieux que je vois cette action s'affaiblir, sans doute par suite de l'habitude, après 1851, pour reparaître avec une intensité surprenante dans les derniers mois de 1855 et au début de 1856, lorsque les doses de morphine furent augmentées dans d'énormes proportions. La surexcitation visuelle prit chez le poète des formes spéciales, en rapport, sans nul doute, avec son mal. Il semble que ce soient précisément les facultés qu'il avait perdues qui se soient présentées le plus souvent dans leur pleine action devant sa fantaisie. Il est atteint de cécité partielle, et vit toujours les paupières closes ; alors se développe en lui un extraordinaire sentiment de la couleur. Il est paralysé : alors sa fantaisie lui montre à tout moment des groupes enlacés dans la danse ou emportés dans un mouvement violent.

Les ballades du Romanzero ont un surprenant coloris. Les autres œuvres du poète n'ofifrent, à cet égard, rien qui leur soit comparable. Souvenons-nous, par exemple, que dans la Nordsee^ Henri Heine s'était contenté de trois tons simples pour peindre les aspects et les nuances de la mer. Ici, au contraire, ce sont des débauches de couleur et des descriptions d'une fatigante prodigalité. Relisez der weisse Elefant, où se trouve décrite en détail la forteresse d'Indra; ce ne sont que colonnes d'or ciselé, incrustations de pierres précieuses, images de dieux bizarres,

miroirs resplendissants, et forêts de corail rouge. Ailleurs, dans der Dichter Firdusiy III, la description des présents du shah n'est pas moins truculente que celle des palais siamois. Ailleurs encore, dans Bimini, se trouve une étincelante description de l'île de Cuba; c'est celle qui commence par cette jolie strophe :

Rotgekûsst vom kecken Lenze, In dem Mieder von Smaragden, Bunt geputzt wie eine Braut, Blûht und glûht die schOne Insel ^

Ou bien encore la description de la négresse Kaka, Grossflieffenwedelmeistrin et Oberhamakschaukeldame de l'amiral Ponce de Léon :

... Rokoko = anthropophagisch, Karaïbisch := Pompadour, Hebet sich der Haarwulstkopfputz, Der gespickt ist mit unzâhligen Vôgelein 2... etc.

Comme la danse, elle aussi, inspire le poète! Plusieurs fois, dans d'autres ballades, il a traité ce motif '; jamais il n'y a mis une aussi vive

1. Bimini, II, p. 140. « Rougissante sous les hardis baisers du printemps, — Dans son corsage d'émeraudes, — Parée comme une fiancée, — S'épanouit et resplendit Tlle merveilleuse. »