Le méchant triomphe. — C'est le brave qui est tombé

Und ach! mir ist der Kranz geraubt, Den ich getragen auf meinem Haupt. ,

Der Kranz ist mir vom Haupt genommen, Ich weiss es nicht, wie es gekommen; Doch seit der schône Kranz mir fehlt, Ist meine Seele wie entseelt ^.

Il soDge à sa vie passée, et, à voir les faiblesses ou l'indignité de ceux qui Font vaincu, à sentir que son enthousiasme, son ardeur, sa franchise, n'ont servi qu'à augmenter le nombre de ses adversaires, jusqu'au jour où la destinée, plus forte que son courage, Ta couché en plein champ de bataille, il se prend de pitié pour ceux qui, dans l'histoire, ont subi un sort comparable au sien. Les Historien forment ainsi une sorte de livre d'or des vaincus : Walkûren^ Schlachtfeld bei Hastings, Karl L y Kônig Richard, Himmelsbràute der Mohrenkônigj Geoffroy Rudel, Firdusiy Vitzliputzli, das Sklavenschiff, etc., célèbrent tour à tour quelque victime de l'enthousiasme, du devoir, ou simplement de la destinée. Dans Lazarus, il exprime ensuite sa propre douleur, et, enfin, son * admirable Enfant perdu résume d'une façon poignante l'histoire de sa vie brisée :

1. « temps admirable où il me semblait — Voir les arbres de la forêt s'arrondir — En verts arcs de triomphe I où je marchais — Couronné, comme un vainqueur!

Ce beau temps s'est misérablement passé. — Depuis lors, tout a changé — Hélas ! et elle m'est ravie, cette couronne — Que j'ai portée sur la tête !

La couronne est tombée de mon front : — Je ne sais comment cela s'est fait; — Mais depuis qu'il me manque la belle couronne — Mon âme semble avoir perdu son âme. •

Verlorner Posten in dem Freiheitskriege, Hielt ich seit dreissig Jahren treulich aus.

Ich k&mpfte ohne HofTnung, dass ich siège, Ich wusste, nie komm' ich gesund nach Haus.

... Ein Posten ist vakant! — Die Wunden klaffen — Der eine f&Ut, die andern rùcken nach — Doch fall' ich unbesiegt, und meine Waffen Sind nicht gebrochen — nur mein Herze brach *.

Alors, peu à peu, la douleur que le poète avait concentrée sur lui-même s'élargit et s'élève* Maintenant que le « Dieu païen » est tué en lui, et que la maladie n'a plus laissé debout qu' « un pauvre Juif » recroquevillé dans ses couvertures, il songe avec une tristesse attendrie au sort du grand peuple auquel il appartient, à cet Israël tant bafoué, mais toujours victorieux :

Hund mit hiindischen Gedanken, Kôtert er die ganze Woche Durch des Lebens Kot und Kehricht, Gassenbuben zum Gespotie.

Aberjeden Freitag Âbend, In der Dâmmrungstunde, plôtzlich Weicht der Zauber, und der Hund Wird aufs neu ein menschlich' Wesen 2.

1. « Sentinelle perdue, dans la guerre pour la Liberté, — J'ai fidèlement tenu pendant trente années. — J'ai lutté sans espérer la victoire; — Je savais bien que je ne rentrerais pas sans blessures dans mes foyers...

Une garde est vacante... Mes blessures sont béantes. — Quand un soldat tombe, les autres serrent les rangs; — Du moins, je succombe invaincu, et mes armes — Sont entières..; mon cœur seul est brisé. •

2. « Chien, avec des pensées de chien, — Il fait le chien toute la semaine — Dans la boue et les balayures de la vie — Et les gamins le bafouent...

Mais tous les vendredis soir — A l'heure du crépuscule, tout à coup — Cesse l'enchantement; le chien — Redevient une créature humaine. » Uebr-Mel. Prinzessin Sabbat, 5, 6.

l'agonie du poète. . 339

Il voit Israël se transformer ainsi chaque semaine en un prince charmant que la princesse Sabbat initie aux saints Mystères. Son imagination se complaît dans la peinture de cette métamorphose, et il oEfre au grand peuple qu'il n'a jamais cessé d'aimer, bien qu'il Tait honni et bafoué, la consolation d'un avenir tout constellé de poésie. Des éclairs de moquerie traversent bien, çà et là, ses psaumes enthousiastes, mais, au fond du cœur, il prend au sérieux ses mélodies hébraïques, fragments à peine retouchés où respire une ardente sympathie *.

On voit que, par degrés, le poète est arrivé à introduire dans sa conception pessimiste des choses comme un grain d'espoir religieux. Malgré / lui, à son insu, en quelque sorte, il considère son peuple, le peuple d'Israël, comme l'un des initiateurs souverains du monde et de la pensée moderne : des souvenirs de sa petite enfance juive lui remontent au cerveau, et le farouche enthousiasme héréditaire que les grilles du ghetto avaient comprimé durant tant de générations, éclate brusquement dans son cœur : « Les Juifs sont le peuple de Dieu, se dit-il, et l'avenir leur appartient! » Par d'insensibles transitions, nous sommes parvenus au seuil même du Nachwort qui contient la profession de foi religieuse de

•1. Les Hebrâische Melodien de Heine n'ont rien de commun avec les Hebrew Mélodies de Byron, dont leur titre s'est seul inspiré.

notre poète. Son volume nous a, page à page, préparés à entendre cet aveu, et nous éprouvons une sorte de soulagement à voir le mourant que la vie a brisé, malgré ses intentions généreuses, et que son mal torture, trouver dans la contemplation d'un au-delà qu'il espère, plutôt qu'il n'y croit, une consolation, un appui, une pierre fraîche où poser son front brûlant.

Nous avons signalé, en esquissant l'évolution de la ballade chez Henri Heine, le caractère de prolixité qui s'y manifeste à partir de Tannhàuser. Toutefois, c'est là une considération générale qui ne doit pas nous égarer, si nous étudions dans le détail la technique de ces beaux poèmes.

Les dernières ballades nous ménagent, pour ce travail, des renseignements précieux : ce sont d'abord des notes, indiquant la source où le poète a puisé tel sujet; puis ce sont certaines pièces non terminées qui nous font voir sa méthode de travail. Telles sont : Schlachtfeld bei HasHngs, RhampsenitAHebrdische Melodien, Biminiy etc.

Tout d'ablord, la matière des ballades est, chez Henri Heine, réduite jusqu'à Tincroyable : les plus célèbres sont, comme on dit, faites de rien. Le Schlachtfeld bei Hastings nous en fournit un frappant exemple *.

1. Cf. Notes au Romanzero, La source est un passage d'Auguslin Thierry.

l'agonie du poète. 341

Voyez ce que le poète a tiré de ces simples mots de Thistorien : « Edithe consentit à suivre les deux moines et fut plus habile qu'eux à découvrir le cadavre de celui qu'elle avait aimé ». Le poème de Heine commence un peu lentement par l'histoire de la recherche vaine opérée par les deux moines (str. 1 à 8); mais ceux-ci arrivent enfin à la hutte d'Edith, et c'est alors que s'ouvre l'admirable scène :

Um Milternacht gelangten schon Die Boten zur Hutte im Walde :

« Erwache, Edith Schwanenhals, Und folge uns alsbalde... i. »

Le poète s'est représenté la scène indiquée par A. Thierry ; il a conçu aussitôt un caractère de passion farouche et silencieuse, celui d'une femme aimée puis abandonnée, et il a prêté ce caractère à Edith. Par le seul vers :

Kein Wort sprach Edith Schwanenhals, Sie schûrzte sich... und foigte ',

il dessine à nos yeux le caractère; Edith, dans son muet désespoir, nous apparaît ici comme un personnage vivant, et non comme une forme légendaire.

On arrive sur le champ de bataille, couvert

1. « A minuit, arrivèrent — Les envoyés, près de la hutte, dans la forêt : — Éveille-toi, Edith au cou de cygne — Et suisnous sans retard. »

2. « Edith au cou de cygne ne dit pas un mot; — Elle s'habilla et les suivit. »

d'une brume laiteuse et encombré de corbeaux. Edith, les pieds nus dans le sang, cherche le cadavre, longtemps en vain. Tout à coup, un cri sauvage lui échappe.

Gefunden hat Edith Schwanenhals Des toten Kônigs Leiche.

Sie sprach kein Wort, sie weinle nicht, Sie kusste das Anllitz, das bleiche.

Sie kusste die Stirne, sie kusste den Mund, Sie hielt ihn fest umschlossen; Sie kusste auf des Kônigs Brust Die Wunde blutumflossen.

Auf seiner Schulter erblickt sie auch — Und sie bedeckt sie mit Kûssen — Drei kleine Narben, Denkmâler der Lust, Die sie einst hineingebissen ^

Fidèle au caractère que le poète lui a prêté, Edith ne prononce pas une parole pour expliquer le cri qu'elle vient de proférer et la précieuse trouvaille qu'il annonçait. La scène alors s'élargit et acquiert une grandeur tragique : on voit le champ de mort, au crépuscule, les deux moines muets, qui doutent encore, et cette femme à cheveux gris, pieds nus, couvrant de baisers silencieux et farouches ce cadavre méconnaissable. Au milieu

1. « Edith au cou de cygne a trouvé — Le cadavre du roi mort — Elle ne dit pas un mot, ne versa pas une larme, — Elle baisa le visage, le pâle visage.

Elle baisa le front, elle baisa la bouche — Elle serrait fortement le cadavre; — Sur la poitrine du roi, elle baisa — La blessure ensanglantée.

Sur son épaule, elle aperçut aussi — Et elle les couvrit de baisers — Trois petites cicatrices, souvenir de jouissance — Que ses dents y avaient un jour imprimé. »

l'agonie du poète. 343

de cette peinture passionnée, le petit détail typique n'est pas oublié : qui sait, après tout, pense-t-on, si c'est bien là le corps du roi flarold? — Edith, aussitôt, a découvert, avec le sur regard de Tamour, Tinfaillible signalement, la morsure reconnaissante dont elle a jadis marqué Tépaulc de son amant. Rien n'est plus beau, plus vivant, plus humain que cette scène-: la matière, pourtant, était nulle; c'est le détail qui est venu l'animer.

Grâce à cet exemple typique, le procédé éclate à nos yeux. Heine ne demande à l'histoire que le cadre très vague d'une situation. Son cadre trouvé, il prête à ses personnages un caractère en harmonie avec leur rôle. Il ne lui reste plus alors qu'à peindre la scène en y groupant des détails. Or, c'est précisément par le choix de ces détails qu'il imprime à la ballade un cachet personnel. Il se préoccupe assez peu de faire vrai, et de suivre la tradition ; il veut faire vraisemblable et humain, avant tout. Doué d'une observation dont l'acuité est incomparable, il sait ramener toute scène historique à la réalité vivante, en appelant à son aide le souvenir d'une scène analogue observée et retenue. Il ne semble pas qu'il ait eu l'habitude, à la façon des grands romanciers modernes, de noter les scènes frappantes dont il était témoin; mais celles-ci se classaient dans sa mémoire en n'y laissant, probablement, que leurs contours les plus généraux; au

moindre appel, elles reparaissaient, dépouillées, en quelque sorte, des circonstances qui les avaient accompagnées, et n'offrant plus au poète qu^une indication générale, humaine. La vérité qui nous frappe tant chez lui n'est donc pas due à Taccumulation de petits détails authentiques, mais à la justesse générale des lignes et au choix merveilleux des détails qui çà et là y sont reproduits. Sans doute, Heine n'avait jamais vu de femme retrouver le cadavre de son ancien amant; pareille aventure ne m'est pas non plus arrivée. Pourtant, le poète a su trouver, dans son imagination, en transposant des souvenirs rectifiés et simplifiés par Téloignement, les indications nécessaires pour peindre cette rencontre avec une vérité poignante. Sa peinture est si fortement vraie qu'elle s'impose comme telle à moi, comme à tout lecteur du Romanzero. Je ne sais trop si c'est là de l'art réaliste ou idéaliste : en tout cas, c'est du grand art.

Mais, n'oublions pas le danger que court le poète. La matière n'est rien pour lui qu'un canevas où il brode à sa guise les arabesques de ses visions. C'est fort bien, tant que sa vision reste normale, et tant que le bon goût vient à son aide. Mais, si cet heureux équilibre est ébranlé ou détruit, si la vision s'égare, si le bon goût vient à broncher, c'en est fait de cette beauté parfaite que nous admirions. En un mot, l'habitude de créer ses ballades au moyen du choix des

l'agonie du poète. 34^

détails est excellente, quand elle réussit, mais elle peut aisément devenir funeste. Rien n'est séduisant, rien n'est dangereux comme un détail :

toutes les fois que le poète ne saura pas résister à la câlinerie d'un détail superflu qui voudrait être conservé, son œuvre perdra sa belle ordonnance et son artistique unité. C'est malheureusement ce que nous observons dans le Romanzéro : des surcharges de détails, des railleries inutiles ou déplacées, des inconvenances hors de propos nous gâtent quelques-unes de nos plus pures joies, et nous comprenons aisément comment le poète s'en est laissé envahir. Dans le fragment posthume Bimini (185S), nous trouvons, en effet, un exemple frappant de la manière dont il travaillait vers la fin de sa vie, alors que sa force de conception avait diminué. Dans cette pièce bien peu retouchée, il apparaît clairement que Heine était, en quelque sorte, envahi par , l'obsession du détail : un mot, chez lui, en \ amenait un autre, une idée s'accrochait à une idée, et le nombre des strophes croissait d'inquiétante façon. Aussi tout le début de ce poème est-il languissant et sans relief: c'est un bavardage rythmé. Nous comprenons, en le lisant, que le ) poète travaillai t. par élimination, beaucoup plus / que par développement et addition; son idée posée, il choisissait, dans la foule des détails qui l'obsédaient, les plus frappants. Ici même, il avait si bien l'intention de faire un choix dans

3i6 HENHI BEIHE POÈTE.

les strophes prolixes de son prologue, que l'on a retrouvé un début nouveau en deux strophes qui eussent remplacé les 116 premiers vers de la rédaction primitive. Quant aux 17 dernières strophes, elles furent également remplacées par 12 vers'.

Comme tout se tient dans un poëme, la prolixité de la composition exerce sur les strophes fînales une influence assez malheureuse. On est frappé, en lisant les dernières ballades de notre poète, du manque de précision des vers par lesquels il les termine '.

Ces finales vagues et arbitraires nous font l'impression désagréable qu'on éprouve à lire un fragment incomplet : or, elles sont précisément une conséquence de la méthode de composition choisie par Heine : c'est l'accumulation des détails qui empêche le poème de se terminer. Si, en effet, le cadre de l'action est assez vague pour que le poète y puisse introduire la plupart des détails qui lui viennent h l'esprit, s'il n'a pas do raison pour sacrifier, au nom de la composition,