CHAPITRE II

Évolution de son œuvre.

Et d'abord faut-il dire son œuvre ou ses œuvres ?

En d'autres termes, y a-t-il dans ses vingt pièces — car il n'a jamais écrit autre chose — une pensée fondamentale qui les rattache les unes aux autres, un caractère dominant, une qualité maîtresse dont toutes les autres dérivent ? Son génie, au lieu de passer comme celui de Victor Hugo par plusieurs révolutions successives, n'a-t-il subi qu'une lente évolution 9

Et si un jour la postérité n'avait sur la chronologie et la composition de son théâtre d'autres renseignements qu'elle n'en a sur Shakespeare, les critiques en pourraient-ils reconstituer l'évolution comme le critique Dowden a tenté de le faire pour le dramaturge anglais? La question est de la plus haute importance. Car si, dans ce qui à première vue ne nous paraît qu'an monde confus créé par la fantaisie du poète, nous découvrons l'idée directrice, nous aurons en main le fil d'Ariane qui nous guidera à travers ce dédale.

Mieux encore : En supposant que dans les dernières pièces d'Ibsen la pensée soit souvent obscure — et l'hypothèse n'est que trop fondée — nous pourrons à l'aide de ce fil, déduire cette pensée de l'étude des œuvres précédentes.

Sans doute, depuis que Hegel et les Allemands ont inventé le mot magique : Entwickelimg ! Évolution ! Organisme ! depuis qu'ils ont découvert le Nouveau-Monde du transformisme, dont le philosophe aujourd'hui tant décrié fut le Ghristoph Colomb et Darwin, l'Améric Vespuce, on n'a que trop abusé et du mot et de la chose. N'est-il pas le Sésameouvre-toi qui dévoile les arcanes de la science et de la philosophie? N'est-il pas pour certains évolutionnistes, le Verhe mystique, le Logos et ne semblent-ils pas répéter avec Saint-Jean, mais dans une acception plus scientifique et avec un sens plus précis : a Au commencement était le Verbe. Le Verbe était en Dieu. Le Verbe était Dieu ! » Ils pourraient ajouter que Hegel fut le Messie qui incarna le Verbe.

Soyons plus circonspect et ne divinisons pas le Verbe, eût-il même fait des miracles comme le Verbe : Evolution. Soyons-le surtout en littérature où le dilettantisme n'est que trop habitué à se payer de mots. La doctrine de l'évolution d'après Herbert Spencer lui-même est plus et moins qu'une doctrine, elle est une méthode.

En critique littéraire cette méthode est la seule féconde et la seule scientifique ; c'est elle qui a substitué le relatif à l'absolu, la critique historique à la critique dogmatique ; elle considère le génie comme une force vivante, expansive et qui évolue {GuyaUy Les problèmes de resthétique contemporaine), elle considère l'art non comme une imitation de la nature, mais comme une seconde nature, « Homo additus naturcey) (Bacon). Cependant, notons-le bien, le génie seul, qui est dynamique, subit cette évolution ; le talent, qui est mécanique, ne subit que des impulsions extérieures.

Si maintenant, avec cette méthode, nous abordons le théâtre d'Ibsen, nous ne serons pas longtemps à nous apercevoir que chez lui cette évolution existe. A première vue,

elle se cache, parfois même elle disparaît pour reparaître plus loin, comme ces sources qui s'enfoncent sous terre pour rejaillir du sol à des lieues de distance.

La direction de sa pensée est constante, mais la ligne qu'elle suit, au lieu d'être droite, est brisée. Ses premières œuvres contiennent en germe tout ce qu'il produira plus tard ; et nous pouvons suivre ce germe depuis son éclosion dans Catilina (1849) jusqu'à son plein épanouissement dans la Dame de la Mer (1888).

Cette pensée, que nous verrons se dégager plus nettement des résultats de notre travail, nous pouvons l'indiquer dès maintenant comme point de repaire : c'est l'idée morale, l'idée du devoir de l'individu en tant qu'être libre et son émancipation du joug delà société. Voilà l'alpha et l'oméga de tout le théâtre d'Ibsen.

C'est un puritain écossais, à la fois un naïf et un révolté. Il est le CarJyle du drame. Et, de fait, nous ne connaissons pas dans toute l'histoire littéraire une analogie de caractère aussi frappante, une identité de vues aussi complète qu'entre Ibsen et Carlyle. L'un et l'autre sont des hypocondres, des isolés, mécontents de la société et de l'époque où ils vivent ; l'un et l'autre professent le culte des Héros, le Hero-Worship à côté de l'individualisme le plus absolu; tous deux sont idéalistes et moralistes avant d'être poète ou historien. L'un a été dansce siècle une force morale puissante, l'autre est en train d'en devenir une {*). De même que l'auteur du SaHor ResaHus, le poète de Brand a la monomanie de l'idée du devoir. C'est une hantise, une obsession incessante. Et cette idée, il la conçoit dans ce qu'elle a de plus

(*) L'immense influence sociale de Caiiyle a été mise admirablement en lumière dans le livre récent de Schulze-Gaevernilz : Zim aocialen Friedeu (Carlyle, t. I, 80-:29Û), que M. l'avocat Mahaini a eu l'obligeance de nous signaler et. de nous communiquer.

austère,rimpératif deKantdans ce qu'il a de plus catégorique : tu peux, donc tu dois. L'Humanité lui semble asservie sous la loi du péché ou plutôt sous le péché de la loi, c'est-àdire de la Formide déifiée. La liberté de l'individu lui paraît assujettie aux conventions de la société. Car, décidément cette société est vermoulue, on l'entend craquer de toutes parts, les bas fonds en croulent déjà.

Or, voici bientôt cinquante ans que le poète ne cesse de nous indiquer du doigt le sphinx qui doit dévorer notre civilisation, si à bref délai nous ne résolvons sa redoutable énigme, et toujours nous nous obstinons à ne pas la voir. Voici cinquante ans qu'il écrit, sur l'édifice social dont nous semblons si fiers, les mots mystérieux qu'une main invisible traçait sur les murs du palais du roi de Babylone. Voulez-vous entendre quel est ce Mané-Thécel-Pharès du sombre norwégien ?

1. Qu'est-ce que les individus d'à présent à côté des puissantes individualités du passé ? Des nains à côté de géants. (Drames romantiques.)

2. Qu'est-ce que la Rehgion et l'Idéal? Un mot, une famille. (Trilogie : lyrico-dramatique.)

3. Qu'est-ce que le Mariage et l'Amour ? Une convention, un marché. (Comédies sociales.)

Vous souriez ! Mais soyez bien sûrs qu'Ibsen ne sourit guère. Il se croit et la Main mystérieuse qui écrit et la Voix fatidique qui répond : Il est en même temps prophète et devin.

Il est vrai que les oracles sont toujours obscurs et peuvent s'entendre à double sens. Aussi verrons-nous qu'Ibsen n'est pas toujours le moins obscur des oracles.

Non content de poser les énigmes, il en a donné la réponse. Il l'a formulée en une vingtaine de drames, dont au moins dix sont des chefs-d'œuvre.

En réponse à la première, il a écrit ses drames historiques et romantiques : CatUina ([SôO). La Dame Inger à Osirat, (1855), Le Banquet à Solhaug ([Sm),L' Expédition des Guerriers (1858), Les Prétendants à la Couronne {iS6^).

La deuxième question nous a valu son œuvre maîtresse, sa grandiose trilogie lyrico-dramatique : La Comédie de l'Amour (1862), Brand (1866), Peer Gijnt (1867).

Enfin le troisième problème, et non le moins redoutable, est discuté dans les Comédies sociales :

L'Union de la Jeunesse (1869), Les PUiers delà Société {iS17),Nora{lSld),Les Bevenanls (iSSi). Un Ennemi de la Société (:[SS2), Le Canard Sauvage (1884), Rosmersholm 1^1886), La Dame de ht Mer (1888), Hcdda Gabier (1890) {*).

î 1- Les Drames historirjues et romantiques.

Dèsle premier drame (-), la tendance apparaît. CatUina est un cri de révolte. Ici déjà, nous voyons qu'Ibsen ne regarde qu'au travers de lunettes et que ces lunettes lui^ ont enlevé la vision claire et précise des faits. Catilma, dans l'œuvre juvénile du poète, n'est pas le malfaiteur de l'histoire dont nous avons tous si péniblement déchitïre les forfaits sur les bancs de l'école, U n'est pas l'aristocrate taré que nous dépeignent Salluste et Cicéron. On

(») En dehors de ces œuvres classifiées, Ibsen a publié un admirable recueil de poésies lyriques (1874) et une colossale bilogie de quatre cents pages : Empereur et Galiléen, qui renferme toute sa philosophie, mais qui n est pa> susceptible de classification. ^vi . . •„.«♦

r-) Nous ne parlons pas ici des essais dramatiques qui précèdent et .u.vent immédiatement Cafi/»m, AVma, Kjaempehoje^ OlaJ Liljekrans, eic. m de ses premières poésies Ivriques comme son Appel aux Hongroi.<i révoltes.

pourrait le comparer au Karl Moor des Brigands de Schiller. De même que Karl Moor est un bandit qui a pris la société en dégoût a pour avoir /?(, dans Plutarquc, les exploits des grands hommes » {*), de même Gatilina est l'idéaliste indigné de Rousseau, le héros magnanime qui, vivant dans une société pervertie, lui déclare la guerre et la veut ou réformer ou anéantir. A côté de lui se tiennent deux femmes, ou plutôt deux abstractions de femmes, carie poète est encore ici trop subjectif pour prêter une individuahté propre aux créations de son imagination. L'une, Aurélia, son bon génie, douce et aimante ; l'autre, son mauvais génie Furia, une vraie furie ! Ces deux ahstract'w7is féminines contiennent déjà en germe les deux types opposés de toutes les femmes d'Ibsen ; d'une part la femme tendre et se sacrifiant à l'homme, une manière de princesse Maleine ; d'autre part, la Walkyrie aux passions énergiques et presque viriles. « Bien des choses, écrit Ibsen lui-même dans une de ses rares confidences littéraires, qui ont trouvé leur plein développement dans les drames postérieurs, sont déjà en germe dans cet essai de ma jeunesse (*). »

Mais Gatilina est encore un document historique de haute valeur. Quand Ibsen le conçut, il était sous l'influence des idées révolutionnaires de 1848. On aurait donc, dans cette pièce, l'écho le plus éloigné et non le moins retentissant de la révolution de février, son influence sur la cervelle d'un petit paysan norwégien perdu dans un village de la côte.

Dans les drames historiques qui suivent, Ibsen puise son

(') Die Raiiber, (ei- Akt. « Mich ekelt vor diesem Sâkulum wenn icii iii meinem Plutarch von grossen Maennern lèse. »

(*; Préface de la :2'^ édition de Gatilina.

La pièce passa inaperçue. La plupart des exemplaires furent vendus à un épicier, qui en fit des cornetç pour ses marchandises.

inspiration aux souvenirs mythologiques et légendaires de son pays. Il y subit encore visiblement l'influence d'Oehlenschliigeretde Hertz (Sveyul Dijriuffs Huas). Mais ici encore la tendance révolutionnaire et réformatrice est évidente. Pourquoi ressuscite-t-il les héros de la Saga et des Eddas {Les Guerners d'HelgoIand)? Pourquoi évoquer dans son chef-d'œuvre dramatique, Les Prctrtidants à Ja Couronne, ces rois Hakon et Skule aux volontés indomptables et aux passions puissantes? Pourquoi si ce n'est pour opposer aux pygmées d'aujourd'hui les Berserkir d'autrefois. Ibsen est lui-même ce Berserkir (*) et ses personnages ne sont que des créations toutes subjectives.

Sous ce rapport, ses poésies lyriques nous sont un témoignage précieux. Il suffit de feuilleter ce recueil pour voir se dresser devant l'imagination son imposante personnalité. C'est ainsi que quelques sonnets de Shakespeare nous instruisent davantage sur son caractère intime que tout l'ensemble de son théâtre.

Ibsen ne fait donc que se peindre lui-même dans ses premières productions. Il nous semble voir en lui un Revenant d'un autre âge. Croyons bien que l'âme d'un guerrier nordique a transmigré en lui et qu'il en descend en droite ligne. La science ne nous a-t-elle d'ailleurs pas montré que l'hérédité n'est qu'une lente métempsychose, un passage d'âme prolongé pendant des siècles ? L'homme est le même, les armes seules ont changé. Ibsen n'a plus à lutter comme son ancêtre, comme son Moi d'autrefois avec des Wikings, il soutient une lutte bien plus terrible contre des « ennemis invisibles », les idées ; il soutient cette lutte poignante que Carlyle n'a si admirablement décrite que pour l'avoir sou-

f') Cf. sa poésie sur les Hauceurs^ où Ibsen s'écrie: Ne suis-je pas un Berserkir ?

— retenue lui-même dans quelques pages pathétiques du Sartor- Resartus : lutte contre le Mensonge et le Préjugé, lutte contre les Revenants qui, après avoir torturé les ascendants, hantent encore les cerveaux des descendants (').

N'est-ce pas Ibsen lui-même qui parle au nom du pasteur Manders par la bouche de l'héroïque M'"^ Alving ?

(( Je suis presque porté à croire que nous sommes tous des Revenants. Ce n'est pas seulement ce que nous avons hérité de notre père et notre mère qui revient en nous, ce sont toutes sortes de vieux préjugés morts, de vieilles croyances. Gela ne vit pas en nous, cela y est enseveli comme dans un tombeau et nous ne pouvons nous en délivrer. Que je prenne un journal et me mette à le lire ; aussitôt je vois des fantômes surgir entre les lignes. Il me semble à moi que le pays est peuplé de Revenants, qu'il y en a autant que de grains de sable dans la mer. Et puis, tant que nous sommes, nous avons une si misérable peur de la lumière. » (Les Revenants, 2^ acte.)

Ibsen compare quelque part dans une de ses poésies lyriques (et Rimbrev. Digte, p. 186), notre société actuelle à un gigantesque navire, qui, voguant au milieu d'un océan sans issue, garderait à bord les cadavres des matelots au lieu de les jeter à la mer.

Nous aussi nous portons en nous (( Ze cadavre du passé y) et Ibsen ne fait que nous exhorter partout, même jusqu'à la satiété, à jeter ce cadavre par dessus bord.

Les Prétendants à la Couronne forment la première période de l'évolution d'Ibsen. Il nous y dépeint l'opposition et la lutte entre deux Wikings, Hakon et Skule.

Tous deux aspirent au trône : Le roi Hakon va droit à son

(*) Rapprochez de Brand les chapitres du Sarior Resartus, intitulés : The everlasting yea, The everlastiwj no.

but, il réussit dans toutes ses entreprises parce qiiil a foi en sa vocation : il veut faire de laXorwège un ><eul peuple après en avoir fait an seul pai/s. Le jarl Skule,au contraire, échoue en tout parce qu'il doate de lui-même et que ses facultés, bien que plus puissantes, sont sans équilibre. Tous les personnages du drame vivent d'une vie intense. Cet archevêque méphistophélique, ce skalde yatgeyr que la souffrance a fait poète, ces femmes si douces, Marguerite et Ragnhild, et surtout ce roi Hakon et le jarl Skule, se gravent à jamais dans l'imagination. Si nous n'avions pour but, moins de faire l'apothéose du poète, que d'expliquer son œuvre et de la rattacher au milieu et cà l'individu qui l'a produite, nous dirions et nous prouverions, faits et citations à l'appui, que ces Prétendants aa trône sont le drame historique le plus concentré et le plus parfait au point de vue esthétique qui ait paru depuis Shakespeare.

Nous ne pouvons ici que le signaler (*).

Cette première période est celle des drames romantiques. Le poète, sauf dans les Prétendants à la Couronne, qui d'ailleurs, par la date, empiète déjà sur la seconde époque (1864), n'y est pas encore tout à fait lui-même ; il s'inspire encore de ses devanciers. Ce ne sont encore que des escarmouches, des combats d'avant-garde, prélude d'une guerre plus acharnée.

(') A propos de ce drame, Strodtmatin écrivait déjà en 1872, quand le nom d'Ibsen n'avait pas encore dépassé les frontières de la Norvège : « Même au point de vue strictement esthétique, le drame d'Ibsen est de loin l'œuvre la plus remarquable qui ait paru sur la scène, non seulement en Norvège, mais dans la littérature européenne depuis les temps de Shakespeare. »

(Strodtmann. Das geistige Leben in Dànmark, p. :2li-.)

Les poèmes dramatiques.

Cette guerre à la société, guerre ouverte et non plus cachée, sous le couvert de personnages historiques, fut déclarée en 1866. La déclaration de guerre, datée de la Ville Eternelle, s'appelait Brand et Peer Gynt.

Ces deux drames lyriques sont le chef-d'œuvre poétique d'Ibsen. Avec leur Prologue (la Comédie de rAmour) ils forment une gigantesque trilogiede plus de 800 pages. Certes, il est difficile de préjuger le verdict de la postérité ; mais, ou nous nous trompons fort, ou cette déclaration de guerre sera, pour les Scandinaves de l'avenir, aussi mémorable que le fut pour les Germains cette autre guerre déclarée en cette même année 1866 : pour tout dire, 1866 sera pour eux non pas l'année de Sadowa, mais l'année de Brand et de Peer Gynt.

Qu'est-ce que Brand ? C'est l'homme idéal d'Ibsen que déjà il y quelque deux mille ans Diogène cherchait, mais en vain, avec sa lanterne et qu'Ibsen a trouvé... dans ses rêves.

Pauvre pasteur luthérien des montagnes, Brand a tout abandonné pour suivre cet idéal. Tout le poème n'est que la douloureuse histoire de son long martyre ; c'est la tragédie du renoncement et du sacrifice.

Dès le début du drame, nous le voyons dans une frêle embarcation sur le Fjord soulevé par une furieuse tempête allant porter les secours de son ministère à un agonisant.

Personne n'a osé le suivre dans le danger ; seule une jeune fille, Agnès, qui se sent prise d'enthousiasme pour lui, quitte son fiancé pour aider Brand à porter sa croix. Agnès devient sa femme et la naissance d'un enfant vient bénir leur

union. Mais l'enfant ne peut supporter l'âpre clinmt de Dofrinesetle médecin prévient le père que l'entant mourra infailliblement s'il ne va habiter aussitôt un climat plus clément. Brand ne peut ni ne veut quitter son poste et l'enfant se meurt sous les yeux du stoïcien protestant.

Mais ce n'est pas tout d'avoir sacrifié son enfant, il faut encore l'oublier, pour être tout entier à son Idéal. Brand boira donc le calice jusqu'à la be. Mais comme la pauvre Agnès, ne pouvant pousser l'abnégation jusque là, pleure nuit et jour son enfant, puis étreint sur son cœur les vêtements du petit ange, Brand, dans une scène sublime, lui ordonne de renoncer à ce souvenir adoré. La mère obéit, mais succombe bientôt et s'en va rejoindre l'enfant qu'elle a perdu ; car, dit-elle, « il faut mourir quand par le sacrifice suprême o?« a vu Dieu face à face » (*).

Désormais Brand continuera seul a de voir son Dieu face à face y). Il n'est pas encore au bout de son martyre. Sa mère, une vieille avare, le fait appeler à son lit de mort ; mais comme elle ne veut pas renoncer au veau d'or, Brand refuse de lui donner les derniers sacrements et de lui fermer les yeux. Il ne gardera pas le trésor qu'elle lui laisse en héritage ; il l'emploie à bâtir une église (entendons par là le temple mystique de l'Idéal). Mais ce n'est pas tout. Après avoir sacrifié son enfant, sa femme, sa mère, Brand renoncera encore à son église. Son chef, un orthodoxe étroit, lui ordonne la conciliation et le compromis. Brand proteste, refuse et abandonne une religion qui n'est pas sa religion, H)i Dieu, qui n'est pas so)i Dieu.

(*) Chose remarquable, de iiièine qu'Ibsen est presque Carlyle, de même l'Iiistoire de cette louchante Agnès fut presque l'histoire de cette héroïque Jane Welsh, la femme de Carlyle, dont la vie ne fut qu'une longue souflrance.

cf. Froude. Life of Carlyle, t. II et III.

Donc, devoirs de prêtre, d'époux, de fils, jouissance de père ne sont rien à côté des devoirs augustes d'Homme. Instinct delà vie, attachement à son église, amour maternel, amour filial, rien ne compte pour cet Homme de l'Idéal, si ce n'est l'Idéal lui-même. Pas de compromis, pas de juste milieu ! Tout on rien, voilà sa maxime ! Excelsior, toujours plus haut ! voilà sa devise ! et c'est avec ce cri sur les lèvres qu'il meurt enseveli sous une avalanche.

Toujours plus haut ! fort bien ! mais Brand va si haut et si loin que nous ne parvenons plus à le suivre. Dans ces hautes régions, l'atmosphère est tellement raréfiée que nous n'y pouvons plus respirer. Le vertige nous prend, la tête nous tourne et nous perdons le héros de vue dans les vagues brouillards de la montagne bien avant que l'avalanche vienne mettre fin à son douloureux sacrifice.

Que le lecteur, d'après cette faible esquisse, essaie de se représenter ce long poème de 300 pages avec son vers énergique, prégnant, chargé et même surchargé de pensées joignant la philosophie la plus abstraite à la tragédie la plus sublime, que dis-je! accumulant tous les sublimes de la poésie! subhme d'indignation, d'ironie, de tendresse ; qu'il s'imagine en outre la scène où se déroule le sombre drame ! neiges éternelles, précipices géants, Fjords soulevés par la tempête, et il n'aura encore qu'une idée affaibhe de cette œuvre unique peut-être en son genre dans l'histoire littéraire.

Il y en a cependant une à laquelle on pourrait la comparer avec quelque profit. Brand est la Divine comédie du Puritanisme et offre avec l'œuvre de Dante le plus frappant parallélisme, à côté de différences non moins frappantes.

Car, d'une part, comme le Puritanisme d'Ibsen n'a pas d'Enfer, le poème du Dante puritain ne commence qu'au pied de la montagne du Purgatoire au sortir de l'entonnoir

infernal ; d'autre part, conune il n'a pas de ciel, il s'arrête avant d'être arrivé aux sommets célestes et meurt dans les brumeuses hauteurs de l'Idéal (*). De plus, le pèlerinage de Dante a une fin heureuse : la béatitude ; voilà pourquoi son poème est une divhie conuhlie; le pèlerinage de Brand nous laisse à peine entrevoir cette fin, il consiste tout entier dans le martyre; voilà pourquoi Brand est une divine tragédie. Dante a la foi, Brand a le doute ; il se demande même s'il est encore chrétien ; au fond il ne l'est plus, il n'obéit pas à Dieu, il n'obéit qu'à son Dieu, c'est-à-dire à un Impératif catégorique. En un mot, la Divine Comédie est un poème religieux ; notre Divine Tragédie est un poème philosophique. C/est le monument poétique par excellence de ridéaris)ne (*).

Mais autant l'idéal d'Ibsen est plus élevé, autant l'art de Dante est plus partait. Le catholicisme, religion essentiellement tangible, a permis à Dante de donner à son poème une forme plastique ; le protestantisme idéaliste d'Ibsen n'a pu lui fournir qu'une forme abstraite et des contours vaguement définis; en ce sens. Chateaubriand avait certainement raison d'appeler le cathohcisme la religion artistique par excellence (^).

La comparaison que nous venons d'établir entre Brand et la Divine comédie ne repose pas sur une simple analogie de pensée. i>'rt/^t'</o/'te d'Ibsen s'est réellement présentée à son

(*) On pourrait nous objecter le Paradis perdu du puritain Milton et le Voyage du pèlerin du puritain Bunvan. Mais le puritanisme d'Ibsen est un puritanisme du 19^ siècle, ou plutôt un idéalisme philosophique.

(*) A défaut du texte norwégien original, on pourra lire Brand et Peer Gynt dans la belle traduction allemande de M. Passarge (Leipzig. Reclam) qui est un véritable tour de force.

(') Si la littérature Scandinave était plus familière à nos lecteurs, nous pourrions expliquer ce poème si étrange pour une intelligence latine par le milieu qui l'a produit. Braîid n'est pas une œuvre tout à fait isolée dans la littérature danoise et norwégienne. Il procède directement et inconsciemment

imagination comme l'ascension douloureuse d'une montagne mystique. Et la preuve nous la puisons dans l'œuvre même du poète,

Il y a dans le i^ecueil de ses poésies lyriques une pièce étrange datant de 1859 (Brand est de 1866), et qui est certainement la première forme de son Brand, le premier moule dans lequel Ibsen a coulé son allégorie. Cette pièce intitulée Sur les Hauteurs (Par Vidderne), et qui a une certaine analogie avec VExcehlor de Longfellow, nous montre aussi un habitant de la vallée gravissant péniblement les hauteurs des Dofrines. Lui aussi abandonne mère et fiancée; il résiste aux séductions qui voudraient le ramener dans la vallée, comme Brand il est le martyre de l'Idéal.

Et voyez comme à travers les âges et dans les milieux les plus différents le symbolisme poétique reste au fond le même, puisque chez Ibsen le procédé est identique à celui de Dante, que, probablement, il n'a jamais lu. De même que Dante au début de la Divine Comédie, égaré dans la forêt obscure de la vie, rencontre successivement trois bêtes fauves, la panthère, la lionne et la louve, symboles de la luxure, de l'ambition et de l'avarice, de même Brand rencontre tour à tour au pied de la montagne, un père qui n'ose exposer sa A^ie pour son enfant, une jeune fille en démence et enfin un couple d'amoureux pour qui la vie n'est qu'un jeu : symboles de la lâcheté (Feigsinn), de la folie ( Wahns'inn) et de la légèreté (Leichtsinn), les trois vices capitaux aux-

(le la philosophie de Kjerke^'aanJ, le plus grand penseur du Nord : bien que Ibsen, qui a d'ailleurs fort peu lu, prétende n'avoir pas connu Kjerkegaard quand il composait Grand. Cf. les études de Brandes.

Brand est encore de la même famille que l'Adam Homo de Paludan-Mhller, cette colossale épopée pessimiste dont un philosophe allemand a pu dire que l'étude seule en dédommageait amplement le lecteur delà peine d'apprendre le danois.

quels Brand fera la guerre. La seule dilYérence c'est que Dante individualise des symboles et qu'Ibsen symbolise des individus : l'un est plus concret et plus artiste, l'autre est plus abstrait et plus philosophe.

Quoi que l'on pense de cet art et de cet Idéal trop abstrait, on conviendra cependant que nous voilà bien loin de la poésie pourrie et dégoûtante (j^i(t>*i(i and ugly po et r y) que les critiques de i'Academy et de la Qiiarterly Review s'acharnent à voir dans Ibsen (cf. Academy, Mars 21 1891) à moins qu'ils ne veuillent dire que son immoyaJité consiste dans un excès de moralité. Or sans aucun doute Ibsen est par trop moral et surtout trop moraliste. Il exige trop de notre pauvre humanité. Cette morale qui est sienne ne se trouve que dans la philosophie de Kant : c'est le puritanisme avec son inflexible rigorisme.

Remarquons ici en passant la fortune immense qu'a eue en ce siècle l'idéalisme philosophique chez les peuples du Nord. Après 1830, à la suite des excès de l'idéalisme hégélien, on crut un moment que cette philosophie avait vécu. Elle n'avait fait qu'émigrer au Nord. Avant 1840, elle avait envahi l'Angleterre avec Coleridge et CarhjJe (*), le Danemark avec Kjerkegaard, enfin l'Amérique avec Emerson. Aujourd'hui encore elle règne sans conteste sur le Nouveau- Monde, dont elle est devenue la religion, sous le nom de Transcendentalisme (*).

Peer Gynt (1867) est le pendant de Brand ; c'est le revers de la médaille. Brand nous a montré l'homme tel qu'il

(•) Cf. Taine. De Vldéaliame anglais et C^ Goblet d'Alviella. Les idées religieuses aux Etats-Unis.

(*) Notons ici une singulière caractéristique de Peer Gynt par M. Léo Quesnel {Revue Suisse, 1890). Pour lui, Peer Gynt est « un bandit qui court le monde, c'est un paysan norwégien sauvage, velu, barbu, sans foi ni loi. »

devrait être, Peer Gynt nous montre l'homme tel qu'il est. Mais comme Ibsen a toujours plus ou moins en vue un homme déterminé, l'homme de son pays, Peer Gynt pourrait bien être la parodie du caractère norvégien, tel que des siècles de romantisme l'ont formé et déformé. Ibsen s'est-il dit que son Brand était trop idéaliste, qu'il nous demandait des sacrifices au-dessus de nos forces ? Dans tous les cas, de Brand à Gynt la différence est grande. Peer Gynt n'est pas cependant l'opposé de Brand, il n'en est que la caricature. Il flotte entre Hamlet et Don Quichotte. Il est tragique comme l'un, comique comme l'autre, c'est-à-dire il est ^>'rt<7?-co»i?Vyi(e. De même que le prince danois est la victime de la réflexion qui tue l'action, Peer Gynt est la victime de l'imagination qui tue la volonté. Gomme l'illustre Chevaher de la Manche, il prend ses hallucinations pour des réalités, mais sans avoir comme lui le courage de s'attaquer à ses réalités.

Nous venons de dire que Peer Gynt, c'est l'homme tel qu'il est. Nous nous trompons, Peer n'est rien, il aspire à être tout. Malheureusement si son imagination le transporte au ciel, sa volonté flasque le retient sur la terre et toute la vie du pauvre Peer se passe à loucher d'un œil vers le ciel, de l'autre vers la terre. Triste loucheur ! si au moins il avait été méchant jusqu'au bout, Ibsen eût pu le mettre en enfer où il aurait eu son empire tant rêvé ; le lecteur pourrait alors l'admirer comme il admire le Lucifer de Vondel et le Satan de Milton.

Donc, notre Peer a toujours les mots d'idéal à la bouche, mais ce n'est que pour le trahir. Il se bâtit des châteaux en l'air, il est enchanteur, il est roi, il est empereur. Il se couche dans l'herbe à regarder les nuages et le voilà qui prend les nuages pour des géants chevauchant sur des hippogriffes ! Il abat un arbre et le voilà qui prend l'arbre pour un

chevalier cuirassé! Il voit une maritorneet la métamorphose en princesse ! Il fraie avec les sylphides, avec les trolls et les elfes. Un jour, il a eu un fils naturel de la fille du roi des gnomes. Avec cela il est menteur en diable ; mais en forgeant ses m.ensonges, il les raconte si admirablement qu'il finit par en être dupe lui-même.

Aussi bien Peer Gynt est tout le premier victime de son imagination déréglée ; voilà pourquoi il nous est au fond sympathique. Du moins il l'est jusqu'au 4'- acte. A partir de là, il tombe singulièrement dans notre sympathie. Son caractère se transforme ; en vieillissant, il perd de plus en plus ses qualités aimables et Jiumaines pour ne garder que ses défauts. Quand il veut agir, le terrain moral se dérobe sous lui; il devient un affreux philistin. Pour réaliser son empire imaginaire, il fait le trafic des nègres. Il acquiert par là une fortune colossale, mais ce n'est que pour la perdre aussitôt. N'importe, il n'oublie pas pour cela son empire. Dans le Sahara, il se fait passer pour prophète et, nouveau Mahomet, il se laisse servir par une charmante houri. Ensuite il s'en va en Egypte résoudre l'énigme du Sphinx, puis écouter le chant mystérieux que la statue de Memnon fait entendre au lever du soleil. Son empire lui échappe toujours. Il fait naufrage sur les côtes de Norwège et s'en revient enfin échouer dans sa patrie, vieux, et fatigué de ses illusions, mais non encore de la vie. Cette vie, il faut cependant qu'il la quitte. Le diable est là pour la prendre ; mais n'ayant fait ni assez de bien pour monter au ciel, ni assez de mal pour descendre en enfer, Peer est condamné à être fondu dans un creuset, sauf à prouver qu'il est l'auteur d'un crime digne d'enfer. Voilà le pauvre Gynt à la recherche d'un gros péché; car bien qu'ayant toujours louché entre ciel et terre, il ne veut pas cependant être fondu et coulé comme un vil métal.

Il cherche donc son péché, mais en vain. A force d'avoir été gnome, enchanteur, marchand d'esclaves, empereur, Peer Gynt a cessé d'être lui-même, il a perdu la notion de son identité. Qui la lui rendra? Cette identité, il la retrouve dans l'amour de Solveig, sa bien-aimée d'antan, maintenant une petite vieille et qui, depuis trente ans, attend son fiancé. Le poème se termine sur le chant de Solveig qui endort peu à peu dans la mort les fatigues et les souffrances de Peer Gynt.

Les critiques danois et allemands s'accordent généralement avoir, dans Peer Gynt, la personnification clu caractère norwégien, c'est-à-dire de la a Norwège conteuse y) {^).

La Norwège et le Danemark sont, en effet, la terre classique du conte et du mythe. C'est le pays des Sagas, des Eddas et des Contes de grand'mère ; c'est la patrie d'Andersen, de Bjoernsen et d'Asbjoernsen. Nulle part ailleurs, pas même peut-être dans l'Inde, il n'y a eu une efflorescence aussi richedu mythe sous toutes ses formes.Ilyalàune mine inépuisable pour le folklore. Aucun peuple n'a su donner si bien un corps aux créations de son imagination déréglée. Malheureusement, par là, il a perdu le terrain de la réalité et aux heures d'épreuve et d'action décisive, il a endormi ses soucis en se narrant des histoires.

C'est ainsi que la vieille mère Aase apaisait les souffrances de son Peer en lui contant des légendes.

(( Il est bien trop pénible de lutter avec le Destin. On ne songe qu'à secouer les soucis, à s'arracher aux pensées qui rongent le cœur torturé. L'un s'étourdit par la boisson. Vautre, par le mensonge. Quant à nous, nous nous racontions des légendes et des histoires de princes et d'enchanteurs et

(*) Cf. Passarge. H. Ibseu^ p. i90, 494. Voir aussi la préface de sa traduction.

de fiancées enlevées. Mais qui eût pu croire que Peer irait prendre tout cela pour des réalités (*) ? »

C'est ainsi que la Norwège et toute la Scandinavie, se contentant de chanter les héro^ du passé, se sont dispensées d'agir comme eux. Le romantisme, pendant cinquante ans, n'a pas fait autre chose ; à force de célébrer les Wikings, les Berserkirs, de se réfugier dans le Moyen âge, il a perdu pied dans le temps présent. C'est cette fantaisie, cette fureur d'imagination qui, jusqu'ici, a perdu la Norwège ; c'est aussi le romantisme donquichottesque qui, bien plus que toute autre cause sociale ou religieuse, a perdu l'Espagne. Elle a voulu perpétuer la chevalerie quand le temps de l'idéal chevaleresque était depuis longtemps passé.

Peer Gynt est le Don Quichotte du Nord. Dans cette œuvre encore bien supérieure à Brand au point de vue de l'art, Ibsen a fait le même miracle que Cervantes. Tous deux, ils ont fait de Vhomœopathie littéraire: ils ont voulu guérir le semblable par le semblable : Similia similibus. Et l'étonnant, c'est que cette homœopathie leur a réussi. L'un, pour tuer le Roman de Chevalerie, a créé le plus stupéfiant roman de chevalerie qui fût jamais; l'autre, pour montrer les dangers d'une imagination déréglée, a déployé l'imagination la plus riche et la plus délicieuse et, trois cents ans après Shakespeare, Ibsen a trouvé assez de génie et de fantaisie pour dépasser Ariel etCaliban, Titania et Obéron.

(*) Voici le passage dans la traduction allemande de L. Passarge :

« Mit dem Schicksal zii ringen ist gar zù vermessen,

Man sinnt nûrdie Sorgen ab zù schutteln

Und von den Gedanken sich zù befrein.

Die an dem gequâlten Herzen rùlteln .

Der eine betnùbt sich mit Branntewein.

Der audre liïfjt. Wir erzâhlten uns Mârchen.

Von Prinzen und Zauberern.... » etc., p. H6.

Mais voici l'étrange et l'incompréhensible. Ce poète qui a gravi si péniblement les hauteurs de la poésie, qui manie les vers avec une maîtrise incomparable, qui a fait produire à la langue poétique du Nord des effets inconnus jusque-là, le voilà qui, tout à coup, abandonne ce terrain si laborieusement et si glorieusement conquis, comme s'il lui importait davantage de faire la conquête que de la conserver. La vérité qu'il a exigée partout dans le fond de son œuvre, il la veut mettre aussi dans la forme. Si nous voulons réformer la société, pourquoi ne pas la dépeindre telle qu'elle est ? Et par une bizarre transformation, l'idéalisme d'Ibsen se revêt des formes du réalisme.

Tâchons de suivre un instant l'inflexible logique du poète infidèle à sa Muse. Il n'y a plus de Wikings. Pourquoi donc les aller déterrer dans la légende ? — On ne parle pas en vers dans la vie ordinaire. Pourquoi donc parler la langue des dieux? — Dans le conflit des passions, on ne fait pas des tirades alambiquées et on ne pense pas tout haut en longs monologues.

Pourquoi donc employer tous ces procédés démodés ? Désormais, banni le héros, banni le vers, banni le monologue ! ! (*)

C'est ainsi que, de conséquence en conséquence, Ibsen est arrivé à créer la comédie sociale, dans la forme qui lui est propre et personnelle. Idéaliste par la pensée et les tendances, réaliste et même ultra-réaliste par la forme, un dialogue serré, nerveux, intensif comme la vie moderne, une langue précise jusqu'à l'obscurité et qui fera le désespoir des commentateurs à venir, un style impressionniste et

(') Par un tour de force sans exemple jusqu'ici dans l'histoire du Théâtre, Ibsen, dans ses dix comédies sociales, est parvenu à ne pas mettre un seul monologue.

symbolique, un petit nombre de personnages rappelant la simplicité de la tragédie antique, enfin un petit nombre d'éléments produisant les combinaisons les plus complexes, telle est dans ses traits les plus caractéristiques la Comédie sociale d'Ibsen.

Dans une très intéressante lettre au critique anglais E. Gosse C), le grand dramaturge donne les motifs suivants de cette évolution, qui est presque une révolution.

« Il y a un point sur lequel je ne suis pas d'accord avec vous. Vous êtes d'avis que mon nouveau drame devrait être écrit en vers. Or ici je suis tout simplement en contradiction avec vous ; dans ma nouvelle pièce (Samfundets Stotter, Les piliers de la société), j'ai suivi de plus près la réalité. L'illusion que je veux produire est celle de la vérité même. Je veux donner au lecteur l'impression que ce qu'il lit se passe vraiment sous ses yeux. Employer le vers, ce serait mettre à néant mes propres intentions. Nous ne sommes plus au temps de Shakespeare et les sculpteurs commencent à se demander si la statuaire ne devrait pas employer les couleurs de la vie. On pourrait dire beaucoup, pour et contre. Moi-même, je ne voudrais pas voir peinte la Vénus de Mïlo, mais je préfère voir une tête de nègre, sculptée en marbre noir plutôt qu'en marbre blanc. En somme, mon sentiment est que la forme littéraire doit être en relation avec le degré d'idéalité répandue sur la représentation.

(( Or mon nouveau drame n'est pas une tragédie dans l'antique acception du mot, ce que j'ai voulu y dépeindre^ ce sont des êtres humains et c'est précisément pour cette raison que je ne leur ai pas permis de parler la langue des Dieux. »

On pourrait se demander ici : cette révolution, si radicale

(') E. Gosse. JSnrthern Studies, 1890, p. 90.

dans la forme, ne correspond-elle pas à une révolution dans les idées ? Dès lors que devient cette évolution si pompeusement avancée par nous au début de ce chapitre ? M. E. Gosse, dans ses remarquables études sur les littératures du Nord, pense que révolution il y a. Nous nous permettrons d'être d'un avis contraire. Ibsen est toujours resté lui-même, il y a eu tout au plus chez lui une crise, une recrudescence de pessimisme, et le poète, au heu de peindre les sublimes hauteurs de l'Idéal, s'est attaqué aux bassesses de la réalité. Les moyens sont différents, le but est le même. Pour inspirer l'amour de la vertu, les Spartiates ne montraient-ils pas à la jeunesse le tableau, tantôt d'éphèbes vertueux, tantôt d'Ilotes en ivresse ? Et, dans les deux cas, la fm n'était-elle pas identique ?

C'est ainsi que désormais nous verrons le poète idéaliste de Brand et de Peer Gynt fustiger la société existante, au nom de la société qu'il voudrait voir exister. Toutes les comédies sociales n'ont pas d'autre caractère ni d'autre but.

Les Comédies sociales.

Le célèbre anarchiste russe, prince Kropotkine, dans un article récent de la aNineteenth Century », caractérise à peu près comme suit la Société moderne, a Nos principes de morale proclament : « Tu aimeras ton prochain comme toi-même. » Mais qu'un enfant suive cette maxime et ôte sa veste poui- la donner à un pauvre tremblotant de froid, sa mère lui dira en grondant qu'il ne devait pas prendre la morale à la lettre, que, d'ailleurs, s'il voulait même le faire, il en arriverait à aller nu-pieds sans alléger la misère qui l'entoure. La morale est bonne à prêcher, mais non à pratiquer. Nos prêtres disent encore : « Celui qui travaille prie

Dieu » ; mais chacun ne cherche qu'à faire travailler autrui à sa place. — « Tu ne mentiras point y) , mais notre religion, notre politique ne sont que mensonge. — « Tune voleras pas. » Mais la spéculation et la finance ne sont que vols.

(( C'est ainsi que nous nous habituons, dès notre enfance, à vivre dans cette morale à double entente qui n'est qu'hypocrisie, et pis encore, à la défendre par le sophisme. Dans cette condition, la société ne peut continuer de vivre. Il faut qu'elle soit modifiée de fond en comble. Tout ou rien ! Il la faut ou réformer ou l'anéantir (*). »

Ces paroles qui nous avaient déjà frappé dans la bouche de Catilina et de Brand pourraient être inscrites sur le fronton du théâtre d'Ibsen. Le désaccord entre la théorie et la pratique, entre la foi et l'être, est pour lui un sujet intarissable de polémique. Et ne nous étonnons pas trop de voir un conservateur comme lui dans une communauté d'idées aussi complète avec un anarchiste. Au fond, Ibsen est plus anarchiste qu'il n'y paraît et ses compatriotes, après la publication des Revenants^ voyaient parfaitement juste quand ils l'appelaient un nihiliste.

Certes en politique, il rejettera comme le doctrinaire le plus convaincu toute révolution spéciale, tout socialisme d'Etat. : ce ne sont là que (( Reliefs du festin révolutionnaire de 1789 ». En revanche, il est d'autant plus radical en morale. Il veut un bouleversement intérieur; il ne reconnaît d'autorité sacrée que celle de la conscience individuelle. Malheureusement, dans son idéalisme, il ne veut pas voir les conséquences pratiques immédiates ou médiates qu'entraînerait sa doctrine une fois passée dans les faits. Il ne veut pas voir qu'une révolution morale aussi radicale se traduit infailliblement par une révolution politique et sociale et que

(') Cité par H. Jaeger : Ibsen.

cet affranchissement de la conscience vis-à-vis des conventions sociales mine les fondements mêmes de la société. Aussi bien lorsqu'en 1871 la Commune de Paris vint donner un commencement de réalisation à ses idées favorites, celui fut un désenchantement amer (*).

Il serait bien intéressant de comparer les Comédies sociales d'Emile Augier à celles d'Ibsen. Le poète français se place au point de vue du sens commun ; il se dit avec Nicole que ce sens commun est la chose au monde la moins commune; il étudie les conséquences qu'entraîne dans la société sa violation; puis, au nom décernai?! idéalhoiirgeois et utilitaire, il attaque quelques travers sociaux extérieurs, très frappants, aisément saisissables par ce sens commun ; par exemple le despotisme de l'argent (M^ Guërin, Un beau Mariage), surtout l'adultère et les amours dé courtisane (GabrieUe, VAventurière, le Mariage d'Olympe, la Contagion)ou. encore l'intrusion de la finance dans le journalisme (Les Effrontés) et de la religion dans la politique (le fils de Giboyer). En un mot, les pièces d'Augier sont des comédies de mœurs plutôt que de caractère (').

Celles d'Ibsen sont tout le contraire. Elles sont avant tout des comédies de caractère. Il se place au point de vue exclusif du moraliste, il va chercher le vice dans les replis

(*) « Je ne puis pardonner au communards, écrit-il en mai 4874, de m"avoir gâté ma superbe théorie sur l'Etat ou plutôt sur la suppression de l'Etat. Voilà maintenant cette idée discréditée pour longtemps, et je ne puis même plus en conscience la défendre dans mes vers. Et cependant il y a en elle un fond de vérité et un jour arrivera où elle sera réalisée sans caricature aucune »

(') Cf. Le beau livre de M. ?âr\goi {Classiques populaires -. £. Augier) : « Les travers et les ridicules sont aujourd'hui l'expression du milieu social

plutôt que des individus. Voila pourquoi E. Augier a écrit plutôt des Comédies

de Mœurs que de caractère ■>, page 440.

Cela est certainement vrai pour les Races latines, cela ne l'est pas encore

tout à fait pour les Races du Nord.

de la conscience. Il part à priori de la volonté individuelle qu'il veut émanciper, puis au nom d'un idéal de vérité absolu, il fustige les compromis et le mensonge dans toutes leurs manifestations.

Aussi bien, Ibsen n'est pas un poète comique; ses comédies sociales pourraient tout aussi justement s'appeler Drames sociaux ou tragédies de famille (burgeHiches Trauerspiel). Et quand, à de rares intervalles, il veut faire rire le lecteur, son rire est généralement plus amer que les larmes. C'est le rire de Swift ou l'ironie tragique des clowns de Shakespeare. Quand il attaque, ce ne sont pas des piqûres d'épingle, ce sont des coups de massue : « il a le sang monté » His blood is up, dirait un Anglais. Quand on est indigné, on ne rit pas, on ricane.

On pourrait d'ailleurs voir dans ce défaut de (( Vis Gomica » un trait commun à tous les Germains (*). Le Germain n'a pas le rire facile. L'habitude de la réflexion prolongée, la concentration de caractère lui ont enlevé cette promptitude d'esprit qui fait le poète comique, la saiUie, la répartie vives qui font l'orateur ou le causeur. Les Allemands n'ont de railleurs que dans Borne et Heine ; or, l'un est plus sémite que Germain et l'autre encore plus parisien que sémite. Les Danois, bien que le plus spirituel et le plus français des peuples du Nord, n'ont d'autres grands comiques que Holberg et Heiberg; or, le premier s'inspire de Molière, le second de Voltaire.

Quant à Ibsen, il ne s'inspire que de son génie et de celui de sa race. Voilà pour(|uoi, à défaut de ce rire aristopha-

{*) C'est ce qui explique peut-être racharnemeiit envieux du Germain Schlegel contre le français Molière.

Cf. le Juif Borne : Aus Meinem Tagebuche et ses Lettres de Pans : voir aussi Schlegel : Dramatische Kunst, \ . II.

nesque et gaulois, et bien qu'il soit un maître incomparable dans le dialogue, il peut être regardé comme le représentant le plus caractéristique du véritable esprit du Nord.

Nous n'avons pas la prétention, dans le cadre restreint de cette étude, de donner une analyse et une interprétation complète de chacune des neuf pièces qui ont pour objet la réforme de la Société. Pour cela il nous faudrait un gros livre et nous disposons à peine de quelques pages.

Au surplus, les dernières œuvres d'Ibsen sont encore trop près de nous pour en permettre une vue perspective. Force nous est donc de nous borner à dégager de chacune d'elles l'idée dominante et de suivre cette idée dans son développement logique.

Dès 4869, Ibsen avait débuté dans la comédie par son Union de la Jeunesse. Mais cette pièce elle-même avait ses racines dans une œuvre antérieure : La Comédie de V Amour., satire sanglante du mariage. Nous ne pouvons assez insister sur cet enchaînement, ce lien qui existe entre toutes les Comédies sociales ; elles forment un tissu compact où chaque pièce, chaque fil s'enchevêtre dans l'ensemble du dessin : Chaque drame j^résente une situation, un personnage., souvent seulement quelques lignes., qui sont V embryon d'un drame 'posté rieur.

Dans V Union de la Jeunesse^ le conflit, à peine indiqué entre Erik et Selma, deviendra le conflit entre Nora et Helmer ; le pauvre Docteur Rank (Nora) dont la moelle épinière expie les joyeux jours de lieutenance de son père, deviendra Oswald Alving, qui, lui aussi, expie les débauches de son père; Nora elle-même est Mn>e Alving plus jeune de 20 ans; l'idéalisme de Gregor Werle (Le Canard Sauvage) n'est que la caricature de l'idéalisme du D'' Stockmann

{L'ennemi de la Société)., etc

Le héros de VUnion de la Jeunesse, l'avocat Stensgaard,

est un politicien ambitieux, coureur de fortune et de dot. Il n'a pas de principes arrêtés, trouvant que c'est là un bagage fort inutile et fort incommode quand on veut aller vite et loin. Il change donc d'opinions au hasard des événements et des intérêts du jour, démocrate quand il courtise la fille d'un riche parvenu, aristocrate quand il a en vue la fille d'un chambellan.

D'ailleurs d'une audace et d'une vanité inconcevables, il s'engoue, il s'infatue, il se (( gohe » lui-même, il est entraîné par ses propres paroles. Sa phrase le domine. Malheureusement, pour avoir couru trois lièvres à la fois, il n'en attrape aucun et revient bredouille de la chasse.

Cette comédie, très gaie et très spirituelle, rappelle quelque peu les Effrontés d'Emile Augier. Elle est isolée dans le théâtre d'Ibsen. Il ne retrouvera plus jamais ce rire franc que l'indignation ne tardera pas à étouffer.

VUnion de la Jeunesse est d'ailleurs moins une comédie de caractère qu'une comédie d'intrigue. L'action repose sur des quiproquos et des méprises. Stensgaard lui-même n'est pas un caractère, c'est un intrigant qui a précisément pour caractère de ne pas en avoir.

La seconde pièce : les Piliers de la Société (1877), est séparée de la première par un intervalle de huit ans. Aussi de l'une à l'autre, la distance est grande. C'est une attaque indignée contre la morale bourgeoise. Le consul Bernick, armateur et grand financier, le digne représentant de cette morale, passe pour être un modèle de désintéressement et de vertu; mais il s'en faut qu'il le soit. Cet homme si désintéressé, qui pour ses œuvres de charité et de philanthropie a mérité de devenir le premier citoyen de sa ville natale et le « pilier fondamental de la société », se trouve être un monstre d'égoïsme ; cet homme si vertueux se trouve avoir commis dans sa jeunesse un esclandre avec une ac-

trice, dont il a eu une fille. Sa fortune, ses entreprises financières ne s'appuient que sur le mensonge ; elles reposent uniquement sur la confiance de ses concitoyens, laquelle à son tour ne repose que sur sa réputation usurpée d'honnêteté et de vertu. Bernick a pu autrefois rejeter la faute sur des parents complaisants qu'il a expédiés en Amérique; puis, pour remettre à flot les affaires de sa maison, il a fait « un beau mariage )). Malheureusement, à l'apogée même de sa prospérité, ses parents reviennent soudain du Nouveau- Monde, alors qu'il les croyait déjà dans l'autre monde, et, las d'être les boucs émissaires des péchés d'autrui, ils veulent reprendre leur rang dans la société. Yoilà donc de nouveau compromise cette brillante fortune de Bernick, chefd'œuvre d'égoïsme et d'hypocrisie. Il parvient cependant à amadouer ses parents, il les fait même consentira anéantir les preuves de sa faute.

Or ici vient le trait essentiellement « ïbsénite », le miracle de la volonté libre. Sous l'effet des menaces et des dangers, la conscience de Bernick s'est réveillée, il ne veut plus d'une réputation usurpée, il se sent enfin affranchi et ne profite de sa liberté que pour.... coiifesser publiquement ses fautes et ses vices (*). Morale de la pièce : « La Liberté et la Vérité sont les seuls Piliers de la Société. »

Il semble assez probable que V Union de la jeunesse a inspiré la superbe comédie de Bjôrnson : la Faillite, laquelle à son tour a réagi sur les Soutiens de la société. Cette action et cette réaction d'Ibsen sur Bjôrnson et de Bjôrnson sur Ibsen, on peut la suivre à travers toute la carrière des deux poètes (*;. Jamais rivalité ne fut plus féconde

(') Voir la même situation, mais plus dramatique, dans la scène finale de la Puissance des Ténèbres de Tolstoï.

(2) Dans un ouvrage en préparation sur les Grands Maîtres de la littérature Scandinave contemporaine nous mettons en lumière cette influence réciproque

pour la littérature; Ibsen lui-même ne fût certes pas devenu ce qu'il est, sans son grand émule, dont la gloire a été pour lui un aiguillon incessant. Bjôrnson est un de ces génies heureux, mais plus brillants que profonds, à qui tout sourit dès le début. Il s'est essayé avec un égal succès dans tous les genres, dans le conte de paysan, où il est resté sans égal, dans l'épopée, dans la poésie lyrique, dans le drame, dans la comédie, dans le journalisme, dans la politique et même dans la polémique religieuse. Ibsen, au contraire, n'a été que poète dramatique, et, dominant de sa personnalité tous les partis, il a été avant tout l'homme d'une idée.

La différence entre Bjôrnson et Ibsen éclate déjà dans les deux pièces dont nous parlons. Dans la Faillite comme dans les Piliers de la société^ les héros sont des financiers menacés d'une catastrophe et dont la fortune ne repose que sur le mensonge. Mais Bjôrnson se propose simplement de nous faire l'histoire d'un homme qui fait banqueroute. Pour Ibsen, au contraire, le fait purement individuel ne sert que de prétexte pour faire son procès à la société. Bernick n'est pas qu'un banqueroutier, il est un soutien delà société Qi sa chute entraîne avec elle la ruine de l'édifice social (*).

Jusqu'ici la satire d'Ibsen ne s'est attaquée qu'à des travers généraux, à des vices universellement répandus. Dans les drames qui suivent, il s'en prend à une institution spéciale : le mariage. Jamais le problème du divorce n'a été aussi nettement posé sur la scène que dans Nora et les Revenants. Ni Stuart Mill (*), ni le socialiste Bebel (^), n'ont revendes deux génies rivaux. Le petit drame de Bjôrnson : Entre deux batailles explique Les Prétendants à la Couronne d'Ibsen, et les comédies du premier : Le nouveau système et le Gant font mieux comprendre le Canard sauvage et les Revenants ûu second.

('j cf. Brandes. Det moderne Gjennembruds Maend.

(*) The subjeciion oftvoman.

(') Die Frau und der Socialismus.

diqué pour la femme avec une logique plus impitoyable, égalité de droits et de devoirs. Ce n'est pas qu'Ibsen aime le beau sexe, ni les bas-bleus ; au contraire, et c'est même cbose étonnante, la place restreinte que dans son théâtre il a donnée à l'amour: s'il réclame l'émancipation de la femme, ce n'est pas qu'il soit poussé par un sentiment de galanterie, ni même de justice ; c'est par un sentiment de devoir, c'est au nom d'un impératif catégorique ; ce n'est pas pour que la femme puisse exercer ses droits, c'est pour qu'elle puisse remplir ses devoirs. C'est par ce point de vue surtout qu'Ibsen diffère d'A. Dumas fils ; c'est au nom de cet idéal que Nora, Rebecca, M'"^ Alving, EUida, réclament leur liberté. Avant d'être mère, épouse, elles sont des êtres humains, c'est-à-dire des êtres libres et responsables. Quelle distance de M^n^ Gaverlet à Nora !

Ne demandez pas non plus à Ibsen la peinture de l'adultère, ni surtout de ces idylles d'amour, ces conditions plus ou moins indispensables d'une bonne comédie française. Sous ce rapport encore, rien de plus instructif que de comparer Ibsen et Augier. Le comique français trouve le moyen de placer une idylle jusque dans ses comédies sociales, oii il met aux prises la politique et la religion, la finance et le journalisme. Dans VEnfer des luttes ardentes, il ne peut s'empêcher déplacer une Francesca de Rimini. C'est Francine qui aime Louis, c'est Fernande qui aime Maximilien et

tout est bien qui finit bien par un mariage sentimental

qui contente à la fois les lecteurs et les lectrices.

Au contraire, Ibsen est tout ce qu'il y a de moins sentimental. D'ailleurs, avouons-le, il serait incapable de peindre les nuances infinies de l'amour. Au fond, il n'y a chez lui que deux femmes : l'une qui n'est que sacrifice et que tendresse (Marguerite, Ragnhild, etc.), l'autre qui n'aspire qu'à se révolter, à s'émanciper et qui brise tout ce qui lui résiste.

Nora est une charmante petite femme très gaie, très

bonne mais aussi très légère: une véritable tête de linotte. Elle croit sincèrement aimer son mari, qui croit sincèrement la payer de retour. Ce mari, l'avocat Helmer a toutes les qualités : il est intègre, travailleur et possède jusqu'à un haut degré le sentiment de l'honneur. Or, malgré toutes ces brillantes vertus qu'Ibsen accumule intentionnellement sur lui, Helmer n'est qu'un impardonnable égoïste, il a négligé l'éducation morale et intellectuelle de sa femme : Nora n'a été pour lui qu'une poupée, une linotte dont le chant vient égayer son travail et le distraire à ses moments perdus, La conséquence en est que Nora, dès qu'elle s'est trouvée en présence d'une situation grave, a senti le terrain moral se dérober sous elle, qu'elle a commis un faux le plus légèrement du monde et qu'elle a contrefait la signature de son père pour sauver son mari. Pendant des années elle a su cacher la vérité à Helmer et s'est mise courageusement au travail pour éteindre la dette. Malheureusement, le fatal secret finit par transpirer : Helmer apprend la vérité. Alors son sentiment d'honneur se révolte, il n'admet pas qu'une femme sacrifie son honneur pour son mari, ni un mari pour sa femme. Alors il accable sa femme de reproches et de menaces, lui, coupable par égoïsme, elle, qui n'est coupable que par amour.

Cependant l'orage domestique se calme aussitôt après. La créance est éteinte. L'honneur de Helmer est sauf et Nora peut redevenir pour lui la charmante poupée. Mais cette crise a dessillé ses yeux et produit dans son âme un changement radical. Elle voit que son mariage n'a été qu'un je;*, elle quittera cette maison de poupée (dette Dukkehjem, soustitre de la pièce). Comment voudrait-elle et pourrait-elle faire l'éducation de ses enfants, elle qui n'a pas fait la sienne? Elle aussi ne ferait de ses enfants que des poupées (').

(') M. Vanderkindere, réminent professeur de l'Université de Bruxelles, a le premier en Belgique fait connaître Nora. 4

Helmer proteste : « Comment voudrais-tu trahir tes devoirs les plus sacrés.

« NoRA. Qu'est ce que tu appelles mes devoirs les plus sacrés?

(( Helmer. Tu l'oses demander ! Ne sont-ce pas tes devoirs envers ton époux et tes enfants ?

« NoRA. J'ai d'autres devoirs tout aussi sacrés.

« Helmer. Gela n'est pas. Et quels pourraient-ils être?

a NoRA. Mes devoirs envers moi-même.

a Helmer. Avant tout tu es épouse et mère.

(L NoRA. C'est ce que je ne crois plus. Avant tout je suis un être humain comme vous, ou du moins je veux tâcher de le devenir. Je sais bien que la plupart des hommes vous donneront raison et que quelque chose de cela doit se trouver dans les livres. Mais je ne veux plus me contenter de ce que disent les hommes ni de ce qu'écrivent les livres. »

Voilà qui est catégorique : égalité absolue entre l'homme et la femme. Mais observons-le, ici encore la question est déplacée sur le terrain moral. Cette pauvre Nora ne demande pas de droits, c'est affaire de juriste; elle ne veut que des devoirs, c'est affaire de conscience, de sa petite conscience à elle jusqu'ici tant négligée : que va-t-elle devenir seule et abandonnée alors qu'elle pourrait être très heureuse auprès de Helmer, si elle voulait se contenter des droits d'une ravissante poupée sans réclamer les devoirs d'un être humain, ce devoir terrible qui ne lui permet plus le bonheur et lui ordonne le divorce ?

Tout beau! charmante Nora! entends-je déjà dire au lecteur. Divorcez tant qu'il vous plaira même au nom du devoir, soyez malheureuse puisqu'il vous convient. Mais du moins vos enfants!.. Que deviendront vos enfants"}

A cette question Ibsen a répondu dans les Revenants. Il

s'est demandé ce qui serait arrivé si Nora était restée la femme de Helmer. Il a montré les conséquences terribles d'une union mal assortie. M"'" Alving, c'est Nora plus âgée de vingt ans, c'est Nora qui, au lieu de divorcer aurait épousé un débauché de mari, le chambellan Alving. Ce mari a d'ailleurs été lui-même une triste victime de la société: au lieu d'un idéal, elle ne lui a offert qu'un emploi ; au heu d'un travail, des occupations; des compagnons de plaisir au heu d'amis, des amusements au lieu d'une joie ennoblissante et ces amusements ont dégénéré et devaient dégénérer en débauches. M'«e Alving a voulu le quitter; elle s'est jetée dans les bras du pasteur Manders, qui l'avait recherchée autrefois, et lui a offert sa main. Manders par scrupule de conscience, l'a repoussée et l'a ramenée au foyer conjugal. Alors, pendant vingt ans, M'"*^ Alving n'a plus cherché qu'à sauver les apparences, à cacher les débauches de son mari et à vivre pour l'éducation de son enfant. Pendant vingt ans, heureuse aux yeux du monde, elle a été la plus malheureuse des femmes.

La pauvre mère croit être arrivée enfin au but de sa vie, à la fin de son martyre. Son fils est devenu un peintre de talent. Pour briser le dernier lien qui la rattache encore à son mari défunt et aux amers souvenirs qui la hantent encore, eUe a employé la fortune du chambellan à bâtir un asile de bienfaisance qui portera son nom. — C'est à ce moment que, par une ironie tragique renouvelée d'Oediperoi, la catastrophe survient. De père débauché ne pouvait naître qu'un fils usé. Un médecin cynique a déclaré à Oswald qu'il est pourri jusqu'à la moelle. Pendant deux actes nous sentons l'approche des Erynnies vengeresses. Nous voyons venir de loin cette folie, qui envahit peu à peu Oswald, jusqu'au coup de foudre de la scène finale.

Tout a été dit sur les Revenants ^ même les plus grossières

erreurs; tout a été dit contre leur auteur, même les plus infâmes calomnies! Dès son apparition, la pièce suscita au Nord une tempête formidable. A la représentation, il y eut des batailles en règle, à côté desquelles les batailles d'Hernani n'étaient que jeu. On reprocha à Ibsen de faire du temple de l'art un musée d'anatomie pathologique, comme si Sophocle n'avait pas montré sur la scène idéale d'Athènes, et la foKe d'Ajaxet les hurlements et les plaies purulentes de Philoctète ; comme si Shakespeare n'avait pas promené à travers la nuit et l'ouragan, les cheveux blancs et la démence du roi Lear. Et combien d'autres exemples de ces cas pathologiques chez les grands tragiques !

Et ce n'est pas seulement dans le Nord puritain que cette opposition violente se fit jour. Il y a quelques mois à peine, n'a-t-on pas vu le tout Londres, dans un de ces accès de moralité dont parle si plaisamment Macaulay (*), se précipiter au Théâtre indépendant pour huer et siffler le dramaturge norwégien ! N'a-t-on pas vu les pharisiens anglais se frapper dévotement la poitrine et remercier le Seigneur de ne pas être aussi dépravés que les publicains français qui avaient reçu à bras ouverts ce méchant poète ! 0 abomination de la désolation !

Ce fut pour protester contre les attaques de ses adversaires qui allaient jusqu'à fouiller sa vie intime et jusqu'à le couvrir de boue, qu'Ibsen écrivit VEnnemi de la Société.

(*) Un détestable article paru récemment danslaCwarfer/j/ iîefieM', avril4894, nous prouve qu'à cinquante ans de distance les paroles du grand historien ont gardé toute leur justesse. Le critique anglais ne voit dans les Revenants « qu'une pièce franchement horrible et d'une crudité barbare digne tout au plus d'un chirurgien brutal ». En outre, il se trompe étrangement sur le caractère fondamental du théâtre d'Ibsen; il y voit comme éléments principaux île culte de la démocratie et de la science ». Or l'œuvre tout entière d'Ibsen n'est qu'une réaction et une protestation contre Tenvahissement de la démocratie et les prétentions du déterminisme scientifique.

Nous verrons plus loin que le poète s'y met en scène luimême sous le pseudonyme du B^ Stockmann. Il y brave l'opinion publique et proclame que « l'homme le plus fort est celui qui est isolé )).

Ibsen se faisait illusion. Il y eut des moments où, dans son isolement, il se sentit bien faible et bien découragé. Le Canard Sauvage est l'expression de ce découragement. Ce drame,le plus pessimiste qu'Ibsen ait écrit, est aussi, selon nous, le plus faible. Il s'y demande si l'humanité n'est pas descendue trop bas pour qu'on puisse lui imposer des (( exigences idéales ». Tous les personnages sont de misérables idéalistes qui succombent dans la lutte. Nous ne connaissons rien de plus sombre que cette pièce où la note désespérante le dispute à la teinte ténébreuse. Qui a raison? L'idéaliste optimiste Gregor Werle dans lequel Ibsen fait sa propre caricature ou le pessimiste Rellings ? Puis, que veut dire ce Canard sauvage ? Est-ce le symbole de quelque chose ? Evidemment ! Mais de quoi ? Cela ne ressemble-t-il pas à ces dessins en rébus, amusettes d'enfants, où, dans l'enchevêtrement des lignes, il faut découvrir une figure déterminée (*).

Cherchez le Chasseur et le Lièvre, dit la légende : Ici, Ibsen semble nous dire : Cherchez le Canard... sauvage.

Le découragement ne fut que passager. Dans Rosmersholm, le ciel se rassérène. C'est l'histoire d'une fin de race. Le pasteur Rosmer est le dernier descendant d'une longue lignée cléricale. Comme tous ses ancêtres, il a commencé par être le pilier de l'orthodoxie, mais il a fini par se laisser gagner aux idées nouvelles. C'est une femme qui a produit

(*) On ne comprendra tout à fait bien le Canard Sauvage qu'après avoir lu le Nouveau Système de Bjôrnson. Là aussi, nous avons une famille entière atteinte d'idéalisme. Mais autant Ibsen est pessimiste, autant Bjôrnson est optimiste.

ce miracle. Cette femme, Rebecca, est une des créations les plus caractéristiques et les plus fréquentes dans le théâtre d'Ibsen. Rebecca est la femme moderne émancipée, énergique, ne reculant (*) devant rien pour arriver à son but. Elle s'est éprise de Rosmer et, peu à peu, a supplanté la femme du pasteur. Elle a même fait avertir secrètement cette pauvre Béate que son mari lui était infidèle et la malheureuse affolée s'est jetée à l'eau pour faire place à l'intruse. Rebecca est arrivée à ses fins. Mais son triomphe est de courte durée ; car c'est à ce moment que se produit dans son âme une de ces crises qu'affectionne le poète. La Valkyrie s'est peu à peu laissé envahir par l'atmosphère morale qui règne chez les Rosmer, elle s'est affinée et ennoblie au contact du pasteur; elle qui ne voyait autrefois que le but, elle voit maintenant la perversité des moyens. Sa volonté est brisée : et quand Rosmer lui offre sa main, elle ne veut plus jouir d'un bonheur qu'elle ne mérite pas et confesse publiquement son crime.

Rosmer est au désespoir. Lui aussi se sent coupable vis-à-vis de la défunte, qui a tout sacrifié pour lui. Rebecca serait-elle capable d'un tel dévouement ? Sinon comment ne pas douter de son amour? il lui demande donc si elle aussi serait prête à mourir pour lui ? Rebecca consent. Ils se précipitent ensemble dans la mer du haut d'un rocher. C'est ainsi que dans la mort et le sacrifice s'accompUt l'union idéale.

Rosmersholm est de loin l'œuvre la plus fouillée et la plus profonde d'Ibsen. Aussi n'arrivera-t-elle jamais à la vogue de Nora et des Revenants. C'est une merveille de psychologie, un régal auquel on peut convier les plus délicats. D'une part, le conflit entre l'amour et le devoir, le bonheur

(') Rapprochez de Rebecca la Margit du Banquet à Solhaug, œuvre de jeunesse d'Ibsen.

et le crime, la liberté et le déterminisme; d'autre part, comme substratum de tout cela, le conflit entre les idées nouvelles (Rebecca, Brendel) et les idées vieillies transmises par l'hérédité (Rosmer, le recteur Kroll).

C'est en présence d'une œuvre comme Rosmersholm qu'on doit se souvenir de ces paroles significatives d'un éminent médecin aliéniste sur le roi Lear de Shakespeare :

ce Je suis disposé à croire qu'en étudiant une tragédie comme le roi Lear, on peut apprendre davantage sur les phénomènes psychologiques qu'en lisant tout ce qui a été écrit sous prétexte de science. Un grand artiste comme Shakespeare, qui sait pénétrer le caractère de l'individu, discerner les rapports qui existent entre lui et les circonstances au milieu desquelles il vit. trouver l'ordre qui existe au fond de ce qui semble désordonné, découvrir le monde nécessaire de l'évolution des événements de la vie, incorpore dans ses créations artistiques plus de renseignements que n'en peuvent donner les constatations vagues et générales auxquelles la science doit se résigner dans son état d'infériorité actuelle (*). »

L'union idéale qui n'était que possible dans Rosmersholm se réaUse dans la Dame de la Mer. Ici encore, nous avons d'abord un mariage troublé par une situation fausse créée au mari et à la femme par Venchainement de leur volonté libre. EUida, « la Dame delà Mer», une espèce de Naïade qui symbolise l'Océan et son empire sur l'imagination, a épousé le D'" AVrangel, un excellent homme qui idolâtre sa femme. Mais elle a été autrefois fiancée symboliquement à. un marin. Le spectre de ce fiancé, qui incarne en lui l'influence pathologique de la mer, se dresse sans cesse entre les deux époux. Leur union n'est pas heureuse, parce qu'elle n'est pas libre. Chaque fois qu'Ellida voit la mer, le fantôme

(*) Maudsley. Pathology ofMind, p. s)0.

du marin lui suggère sa servitude. Or, ce marin mystérieux revient tout à coup rappeler à Ellida ses promesses d'autrefois. De là encore une crise psychologique tout à fait ihsénite. Tant que Wrangel refuse de rendre à sa femme sa pleine liberté, sa volonté suit la voix du marin, mais dès que cette liberté lui est rendue, dès qu'elle peut choisir librement entre les deux hommes, le charme de la mer est rompu, la suggestion du marin disparaît. Toujours même conclusion et même morale : La volonté libre seule rend possible l'union libre, c'est-à-dire le mariage idéal.

C'est ainsi qu'à travers toutes ses comédies sociales, nous avons pu suivre la pensée fondamentale d'Ibsen. Partout nous avons vu intervenir le Deus ex machina ou plutôt le Deus in machina de la volonté libre. Sa dernière œuvre Hedda Gabier seule ne nous paraît pas répondre tout à fait à la même idée.

Hedda Gabier, c'est la femme impérieuse et coquette qui brise toutes les existences, tous les coeurs qu'elle rencontre sur sa route. Certes, à certains égards, c'est encore la Rebecca de Rosmersholm, quoiqu'avec moins d'énergie et avec plus de vices. Mais est-ce là encore le triomphe de la volonté? la ligne évolutive du théâtre d'Ibsen se briseraitelle tout à coup à cet endroit (*) ? C'est ce que nous apprendra la prochaine œuvre du poète. Car nous avons tout Heu d'espérer que le vigoureux athlète ne nous a pas encore dit son dernier mot, ni donné son dernier chefd'œuvre. On croirait, en effet, qu'Ibsen ressemble à ce héros de la légende Scandinave, en qui passait la force de tous les ennemis dont il triomphait. Puisse-t-il encore tuer bien des préjugés et accumuler encore bien des forces !

(•) Au moment de mettre sous presse, nous avons reçu de M. Brandes sou excellent article sur Hedda Gabier, qui est venu en tout point confirmer nos réserves.