CHAPITRE III

Sa conception de l'art.

Il n'y a pas longtemps, une vieille dame fort dévote demandait à un jeune poète parisien fort incrédule, mais qui avait écrit un superbe Mystère de la passion : Quoi ! mon jeune Monsieur, quand ces vers admirables jaillissaient de votre âme, vous croyiez donc à Jésus-Christ? — Non! Madame, je ne croyais pas au Christ, je croyais que fêtais le Christ moi-même.

Et ce jeune mécréant disait là, sans le savoir peut-être, une parole aussi profonde que vraie, et tout poète dramatique pourrait se la répéter. Le dramaturge est tour à tour chacun de ses personnages et chaque personnage est lui.

C'est un prêtée insaisissable qui revêt successivement toutes les formes. Comme la Nature, cette grande indifférente qui produit avec une égale profusion le crapaud et l'oiseau-mouche, ce qui rampe et ce qui vole, Shakespeare crée avec une complaisance égale les démons et les anges, CahbanetAriel, le monstre Richard et l'adorable Desdémone. Est-il chrétien ou païen ? théiste ou panthéiste ? Question oiseuse et, qui plus est, insoluble! Après cela, je veux bien qu'un métaphysicien allemand, Ulrici, compose trois gros volumes pour prouver que Shakespeare a été un inflexible moraliste, grand justicier des crimes de lèse-morale ; que, dans ses créations, il récompense le bien et punit le mal, comme le bon Dieu; mais, à part moi, je me réserve le

droit de trouver cette Théodicée shakespearienne fort ennuyeuse et fort fausse (*).

Le dramaturge, de même qu'il a l'indifférence de la nature, en a aussi l'inconscience et l'impénétrabilité.

D'aucuns appellent cela obscurité et disent que Hamlet est fort obscur. Est-ce qu'on dit d'un arbre qu'il est obscur? Reproche-t-on à un organisme vivant de ne pas nous révéler le secret de sa vie, sa a force vitale »? Mais alors pourquoi reprocher davantage à Don Quichotte, à Hamlet, à Faust, de ne pas s'être encore dévoilés aux générations de critiques qui passent devant eux comme devant un sphinx auquel on s'efforce en vain d'arracher son énigme ? Les psychologues et les anatomistes ont beau disséquer le corps vivant et fouiller du scalpel ses fibres les plus délicates, il reste toujours un je ne sais quoi qui échappe à l'analyse. Qu'on l'appelle force vitale dans l'organisme vivant, force créatrice dans l'œuvre du génie, mots, il est vrai, bannis de la science, toujours est-il que c'est l'inconnu , et peut-être l'incognoscible (*).

Nous voudrions n'avoir pas touché à cette redoutable et éternelle question de la morale dans l'art : de plus habiles que nous s'y sont égarés. Mais l'interprétation même du théâtre d'Ibsen nous force d'en dire un mot... Nous pensons avec Kant et avec Goethe que, dans la Nature, il n'y a pas de finalité, pas de téléologie. C'est nous, et nous seuls, qui l'y

(*) Ulrici. Shakespeare' X dramatische Kunst. Le grand ouvrage de Gervinus fSvolumes in-8) est inspiré par la môme idée.

Dovr'den, un des plus fins critiques de Shakespeare, fait un reproche identique à Ulrici et l'accuse de lire dans Shakespeare des idées et une philosophie à lui (Ulrici reads ideas and philosophy of his own into Shakespeare, p. 467).

(*) Pour Hartmann (dans sa Philosophie de V Inconscient et surtout dans son Esthétique), ce n'est ni VHnconnu, ni V inconnaissable^ mais l'inconscient. Voir la môme idée dans Schelling : Philosophie der Kunst, passim.

mettons. Or, qu'est-ce que l'œuvre d'un Shakespeare, et que doit-étre l'œuvre du génie, sinon une voix de la Nature « a voice of nature », suivant le mot frappant d'Emerson..?

C'est surtout de l'art dramatique que l'intention morale ou immorale doit être impitoyablement bannie. Que son œuvre soit morale ou immorale, soit ! d'ailleurs il le faut bien, puisqu'elle ne s'adresse qu'à un être moral ; que chacun de nous y voie de la moralité ou de l'immoralité, rien de plus juste, et même de plus nécessaire, tant que nous ne substituons pas nos idées à celles du poète (*). En effet, placez-y l'intention consciente, et, à l'instant, vous verrez la ticelle qui fait mouvoir les personnages. Sans doute le jeu des marionnettes peut être très intéressant et très moral^ surtout pour des enfants, mais ce ne seront toujours que des marionnettes.

Aussi bien le dramaturge est, par excellence, le poète objectif. Il n'est même dramaturge qu'autant qu'il sorte de son moi et qu'il ne le projette pas dans ses personnages. Le triomphe et à la fois le supplice du poète dramatique est de couper le cordon ombilical qui le rattache à ses personnages. Et c'est précisément parce que l'œuvre colossale d'un Goethe n'a été qu'un long commentaire de son moi que Goethe n'a pu être un poète dramatique; c'est parce que Byron nous montre partout sa face grimaçante de lord anglais boiteux et blasé, et qu'en étant Gain, Sardanapale, Manfred, il est toujours lui-même, qu'il a écrit de fort mauvais drames en fort beaux vers (').

Si nous ajoutons à cela que le dramaturge doit être une

(*) Un exemple frappant, qui montre combien la téléologie introduite dans l'art peut devenir baroque, est celui de Schopenhauer et de Hartmann. D'après eux, le spectacle tragique n'aurait d'autre but que d'éteindre en nous « volonté de vivre f. Cf. Siebenlist, Schopenhauer's Philosophie der Tragoedie.

(*; Comme Victor Hugo.

nature admirablement équilibrée, qu'il ne peut dépasser la forme étroite où il est enfermé, que l'idée ne peut pas briser le moule et que le fond doit être en harmonie avec la forme, si nous remarquons que cette harmonie, il faut qu'elle soit dans le milieu et dans l'époque qui l'a produite (V antiquité grecque, V Espagne du il^ siècle, la Renaissance) et nous comprendrons ce qu'il faut de conditions pour produire un dramaturge et que, pour cinquante poètes lyriques, on en trouve à peine un seul.

Tel que nous venons de le défmir, si tant est que le génie se laisse défmir, le dramaturge n'est qu'une variété, mais la plus rare, de l'espèce artiste : c'est un être à part, je dirais presque un monde à part, contemplatif, peu fait pour l'action, très égoïste, généralement dépourvu de sens moral, c'est-à-dire de ce sens qui fait que partout on voit d'abord le bien et le mal avec leurs conséquences ; alambic mystérieux à travers lequel passe en se purifiant et en se spiritualisant la nature, miroir vivant dans lequel viennent se refléter le monde des hommes et le monde des choses (*).

Or, supposons réaUsé ce génie artiste plus ou moins idéal et impersonnel, donnons-lui au plus haut degré les facultés dramatiques, mais qu'à ces facultés qui font le dramaturge viennent s'ajouter ou se juxtaposer les facultés qui font le moraliste. Aussitôt le conflit éclate entre l'artiste et le moraliste : l'un voit tout sous l'optique de l'art, ne se souciant ni de bien ni de mal, l'autre perçoit tout sous l'angle étroit du moraliste ; l'un est le secrétaire de la nature, l'autre en est l'interprète, c'est-à-dire le traducteur, c'est-à-dire un iraduttore traditore ; l'un est le prisme merveilleux qui décompose la lumière dans toutes les couleurs de l'arc-en-

(*) Je prends comme exemples de l'artiste pur: Boccace, Shakespeare, La Fontaine, Goethe, Cervantes et la plupart des grands dramaturges espagnols surtout Tirso de Molina.

ciel, et l'âme dans toutes les nuances de ses sentiments et de ses passions, l'autre interpose entre ce prisme un corps opaque de lois morales et ne laisse passer que quelques rayons.

Cette hypothèse s'est réalisée d'une manière étonnante pour Ibsen, comme elle s'est réalisée, mais à un moindre degré, pour bien d'autres dramaturges. Qui oserait dire que le Galdéron de la « Vie est un songe y> est le même que le Caldéron des Autos sacramentels, qui ne sont souvent que les Morahtés du moyen âge ? Le Racine de Phèdre n'est pas davantage le Racine d'Esther. Corneille, traducteur de Vlmitation n'est plus le Corneille du Cid. Chez tous ces génies, la religion est venue restreindre tantôt soudainement, tantôt par à coup, le monde de l'art, bien qu'au moins chez eux la religion fût devenue une seconde nature. Tous, Corneille, Racine, notre Yondel flamand, ont fmi par ne plus voir l'art qu'à travers les dogmes du catholicisme ou à travers les légendes et les symboles de l'Ancien et du Nouveau Testament.

Chez Ibsen, ce conflit a toujours existé, il est organique.

Un critique danois a spirituellement caractérisé cette opposition entre deux natures, ce phénomène de double personnalité : «Ibsen, dit-il, a Dieu dans l'âme et le diable au corps. » Et. de fait, il n'est pas de ces artistes qui sont arrivés à une conception de la vie tellement sereine, qui se sont si complètement dépouiUés de leur individualité et se sont si bien identiflés avec la nature qu'ils en ont pris l'impassibilité et l'inconscience.

Il est de ceux qui ont à lutter, jusqu'à leur dernière heure. D'autres, sans doute, ont eu leur période d'orage, leur Sturm- und Drangsal-Periode : Gœthe a fait Werther, Schiller a fait les Brigands..., mais pour l'un et l'autre, Werther et les Brigands n'ont été qu'une crise. Chez le dramaturge

norwégien, au contraire, la crise a été permanente. A côté du génie triomphant d'un Raphaël, il représente le génie militant d'un Michel-Ange. Avant d'être artiste, il est homme avec sa personnalité propre. L'art y perd en perfection et en harmonie, il y gagne en effet et en intensité. Ibsen d'ailleurs le sait et ne s'en excuse pas. Il nous dira que nous ne sommes plus au siècle de la Renaissance, encore moins à ce moment béni et miraculeux de l'histoire qui s'appelle le siècle de Périclès, que d'autres temps demandent d'autres formes et qu'il importe désormais peu que nous soyons de tous les temps, pourvu que nous soyons résolument du nôtre (*).

Chez Ibsen, le moraliste et le satirique font donc grand tort au dramaturge.Son génie inquiet est à l'étroit dans les formes imposées. Il est comme un lion qui arpente furieusement sa cage et vient se heurter sans cesse aux barreaux. Il commence par le drame, mais n'y pouvant tenir, il en brise l'enveloppe et se réfugie dans le poème dramatique qui lui laisse plus de liberté {Empereur et Galiléeii, quatre cents pages ! Sa trilogie, neuf cents pages !) Il y entasse Pélion sur Ossa, Falk sur Brand et Brand sur Peer Gynt. Mais trouvant encore dans le vers une entrave, une forme artistique vieillie, il prend possession de la prose et de la Comédie. Voilà pourquoi c'est là qu'au point de vue esthétique, il a produit les œuvres les plus achevées, comme les plus appropriées à son génie.

Ibsen a aussi toute la fougue du moraliste ; comme lui, il

(*) Hegel est le premier qui ait nettement démontré cette évolution de l'art dans son incomparable Esthétique... Comme l'art, qui est « la représentation sensible de l'idée » consiste essentiellement dans l'harmonie entre la forme sensible et l'idée, l'art le plus parfait est l'art grec où cette harmonie est réalisée. Dans l'art chrétien, au contraire, l'idée a dépassé la forme,ridée infinie a dépassé la forme finie (architecture gothique).

Voir aussi sa division de l'art en art symbolique, art classique et art chrétien.

prêche, il s'indigne, il s'enthousiasme pour un idéal déterminé. Il se complaît à soulever les cas de conscience les plus délicats, à placer ses héros en présence d'un devoir, impérieux et d'un intérêt contraire. Il se demandera par exemple : Est-ce que l'homme, pour rester fidèle à son devoir,doit aller jusqu'à sacrifier femme et enfant? (Brand.) Est-ce qu'une femme, pour sauver son mari, peut commettre un faux? (Nora.) Peut-on sciemment sacrifier une vie d'homme dans son intérêt quand cet intérêt s'accorde avec l'intérêt général ? {Soutiens de la Société.)

Quelquefois Ibsen va plus loin, il craint que son intention ne transperce pas assez clairement de l'ensemble de son œuvre et comme le bon Esope termine sa fable par la morale qui en découle, Ibsen finit ses comédies par le précepte général qui en est l'enseignement.

Les Soutiens de la Société montrent que (6 ji-uGoç hr{koi bxi) la Vérité et la Liberté sont les seuls soutiens de la Société, L'Ennemi de la Société montre que : (( lliomme le plus fort est celui qui est isolé. ))

Voilà comment la morale peut déborder le cadre de l'art !

Certes, si Kant pouvait revenir à la vie, comme il exulterait de voir si admirablement dramatisés ses concepts et son rigorisme moral ! comme il rayonnerait de voir son Impératif catégorique adapté et approprié à la scène !

N'exagérons rien cependant. Ibsen n'est pas un moraliste par système ou par tendance, il l'est par nature. Son œuvre n'est pas un pur code de morale. Il n'admet même pas de loi morale absolue ; comme Herbert Spencer, il en reconnaît l'évolution continue.

Dans toutes ses pièces, ce sont les hommes aux idées nouvelles et même radicales qui ont le beau rôle et qui éveillent nos sympathies, ce sont les hommes aux idées vieilhes et démodées qui excitent notre rire et souvent notre mépris.

Toute son éthique, nous le verrons plus loin, tient dans un principe : V Individualisme à outrance. Ibsen pourra même être en admiration devant un Jago, un César Borgia, un Satan (l'archevêque Nicolas dans les Prétendants à la Couronne), de même qu'un médecin sera ravi de voir une horrible plaie béante, en faisant cette simple remarque que c'est un cas superbe.

Ibsen demande seulement que le vice soit énergique, qu'il soit l'indice d'une individualité puissante, dont l'énergie ne demanderait qu'à être retournée dans une direction contraire pour être aussi féconde dans le bien qu'elle l'est dans le mal^;. Il a moins de haine pour les hommes franchement vicieux que pour ces êtres doubles, ces amphibies humains qui vivent à moitié dans le vice, à moitié dans la vertu. Pour les tiédes, il n'a qu'un mépris superbe et dantesque :

Non ragionar di lor, ma guarda e passa.

Il n'en est pas moins vrai qu'à cause de cet exclusivisme moral le monde d'Ibsen est singulièrement restreint. Il ne voit que le monde des hommes, le monde des choses lui reste voilé. Et encore dans les rapports des hommes entre eux, dans la vie, dans l'amour, il ne voit que la volonté libre en tant qu'elle est capable de bien ou de mal. En vain lui objectez-vous la science et ses résultats. Ne lui dites pas que la science n'admet pas de volonté libre et que tout est soumis à un déterminisme fatal. Ne lui dites pas que Schopenhauer, dans sa Métaphysique de l'amour, pourrait bien avoir dit le dernier mot du problème, qu'Hélène, Phèdre, Roméo et Juliette ne font qu'obéir à la fatalité, que nous tous dans l'amour, nous ne faisons que suivre la volonté de

(') C'est la thèse de Schiller : « Ueber die tragische Kunst. »

l'espèce qui sommeille en nous. Ne lui dites pas qu'ils pourraient bien avoir eu l'intuition de la vérité, ces éphèbes athéniens, qui, il y a deux mille ans, aux Lampadodromies, allumaient un flambeau sur l'autel d'Eros et se le transmettaient de main en main dans une course effrénée, comme le symbole delà vie de Tespèce.

Ibsen nous répondra que la science doit s'arrêter au seuil de la conscience, qu'elle n'a pas droit de cité dans ce sanctuaire. Il maintiendra donc ferme et haut et contre la science et contre le déterminisme philosophique la liberté de l'individu. Chez lui, la volonté triomphe toujours. Il est vrai, comme dit Nora, que c'est par une espèce de miracle ; mais le miracle s'accomplit toujours.

Ce génie, d'une originalité si marquée, dort naturellement se retrouver dans ses personnages. Ces personnages ne sont pas des êtres complexes comme ceux de Molière ou de Galdéron ; ce sont des êtres tout d'une pièce, très simples, presqu'aussi simples que la faune et la flore du Nord, avec une individualité telle qu'on les reconnaîtrait entre mille autres, comme qui dirait des statues inachevées de Michel- Ange, ébauchées à trois ou quatre coups de ciseau vigoureux, avec quelques traits chargés allant parfois jusqu'à la caricature (Falk, Brand, le Vogt, le Provst, l'Archevêque Nicolas). Ibsen ne s'est jamais dit avec Montaigne que l'homme est un être ondoyant et divers et pas toujours logique ; il n"a pas le sentiment de la nuance et de la demi-teinte.

Et ceci est un défaut de race plutôt qu'individuel. S'agit-il, par exemple, de caractériser un misanthrope : le latin, avec son sentiment si profond de la nuance, n'en fera pas une abstraction réalisée, Alceste restera parfaitement humain même dans sa haine contre les hommes et Molière, par un trait de génie jamais assez admiré, le fera amoureux d'une

coquette ! Le Germain, au contraire, en fait un Timon d'Athènes ou un Ennemi de la Société, un D»" Stockmann, conséquent jusqu'au bout, absolu dans ses idées, faisant de la misanthropie un principe spéculatif. — Ou encore, s'agit-il de peindre un caractère hypocrite ou égoïste? Shakespeare et Ibsen nous montreront dans Jago et dans l'évêque Nicolas des monstres de perversité et de duplicité, ou dans Bernick, l'égoïsme personnifié.

Dirons-nous cependant que les caractères d'Ibsen ne sont que des abstractions ? Loin de là, ils vivent, au contraire, d'une vie intense, et d'ailleurs il faut bien qu'ils vivent, puisqu'ils sont vécus, puisqu'ils sont Ibsen lui-même, puisqu'ils ont été pris au plus profond de la pensée germanique. Ce pasteur Manders, ce recteur KroU, ce Brand, sont des êtres plus simples, mais la nature, quoique restreinte, est encore la nature. Et puis, si ces êtres Scandinaves sont moins compliqués, ils ont, en revanche, un relief extraordinaire ; si Ibsen n'exploite qu'une veine, il va jusqu'à l'épuiser, jusqu'à la fouiller dans ses dernières profondeurs (*).

Pour montrer un caractère en action, en suivre le développement et le devenir, pour peindre une série d'états d'âme, nous faire assister à l'apparition des causes et à la production des effets, pour nous faire pénétrer enfm dans l'intérieur du héros qui devient ainsi visible pour tous, Ibsen n'a de rival que Shakespeare. Il a réalisé le triomphe du drame psychologique. Qu'importe que ces types ne soient qu'au nombre de neuf ou dix, qu'ils reviennent souvent sous d'autres noms, l'important, c'est que ce pasteur protestant, ce philistin, ce misanthrope, cet égoïste, cette walkyrie, cet idéaliste, restent gravés en nous en traits ineffaçables.

(*) Brich den Weg mir, Schwerer Hammer. Zu der Tiefe Herzenskaramer.