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que. JNotre cadre est trop resserré pour que nous puissions nous permettre de rassembler ici tout ee qui a été dit sur la nature et sur le culte de Jupiter. Aux personnes qui se livrent à des études sérieuses et approfondies nous conseillerons d'avoir recours à l'excellent ouvrage de M. Emeric David (i).
Les amours de Vénus et d'Adonis ont fourni le sujet du tableau reproduit par cette planche. Quelque populaires qu'ils puissent être, nous croyons que l'esprit de cette composition ne pourra être convenablement saisi qu'après un exposé sommaire de la légende qui l'a dictée. Vénus avait conçu pour Adonis une passion qui lui avait fait oublier les enchantements de Cythère et de Paphos pour les vastes forêts du Liban, où le beau jeune homme,* peu flatté d'avoir conquis le cœur de Cypris, de la fille de Jupiter, se livrait avec ardeur au plaisir de la chasse. Adonis n'était pas tellement préoccupé par son amour pour la déesse qu'il voulût lui sacrifier son exercice favori , et ce fut là son malheur ; car le dieu Mars n'était pas un amant à laisser sans vengeance les infidélités et les dédains d'une maîtresse volage , et la passion d'Ado-
(1) Jupiter, recherches sur ce dieu, sur son culte et sur les monuments qui le représentent.
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186 PKINTURES.
nis pour la chasse lui fournit l'occasion d'accomplir son dessein. A en croire quelques mythologues, il se transforma lui-même en sanglier ; d'après certains autres, il eut recours à l'intervention de Diane (i). La déesse blessa avec un de ses dards un énorme sanglier, qui, dans sa rage , s'élança contre le jeune chasseur et le mit en lambeaux. Vénus accourut éplorée au secours de son malheureux Adonis , mais il était trop tard. Tout ce qu'elle put obtenir par ses larmes et ses sanglots, ce fut que Jupiter ressuscitât tous les ans, pour six mois, la victime de la jalousie de Mars.
L'artiste a choisi dans la légende que nous venons de raconter en quelques mots le moment où le projet du dieu Mars et la perfidie de Diane viennent d'avoir leur effet. Adonis est assis presque défaillant sur un appui recouvert de son manteau de pourpre : le sang coule de sa cuisse gauche ; il s'appuie sur Vénus, qui interroge avec une anxiété parfaitement rendue son regard éteint par fa souffrance , et attire vers elle sa tète languissante. L'Amour, affligé aussi , soutient le bras gauche du blessé. Le paysage qui forme le fond de ce tableau a rapport au sujet. Ce qui distingue surtout ce tableau, et ce qui lui assigne un rang remarquable parmi les peintures découvertes à Herculanum et Pompéi , c'est une expression et une mélancolie qui vont au cœur.
(\) Bion. Idyll., in Mort. Adon.
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Le tableau livré au public dans cette planche est loin , pour le mérite de la composition , pour le fini et pour la couleur, de valoir celui qui vient de nous occuper dans la planche précédente. Il représente les amours de Mars et de Vénus , sujet en grande faveur chez les Pompéiens. La force domptée par l'amour était une allégorie qui sans doute leur plaisait beaucoup; ou peut-être ils profitaient de quelque bon original qui se trouvait en leur possession pour en faire peindre sur les murailles de leurs appartements de nombreuses copies. Les deux divinités ont été représentées ici demi-nues et dans une attitude qui ne manque ni de grâce ni de volupté. Il est à regretter qu'elle n'ait pas été rendue avec moins de roideur et avec un peu plus d'art. Les cheveux blonds de Vénus sont disposés en boucles nombreuses retenues sur le front par une bandelette couleur d'or. Un double collier enlace son cou d'ivoire. La draperie qu'elle élève au-dessus de sa tête avec sa main gauche , et qui , retenue et tombant sur ses cuisses, laisse apercevoir ses charmes , est de couleur bleue. Elle est chaussée de sandales. Le dieu terrible de la guerre est dans la fleur de la jeunesse. Ses cuisses sont couvertes d'une étoffe violette. Des deux Amours, 1 titt tieiit dans ses mains le casque de Mars et semble Vouloir arracher ce dieu à des plaisirs qui ne sont pas
faits pour lui. Près de ce petit Génie on a figuré la pique, le bouclier et le parazonium que le dieu a peut-être confiés à sa garde. A son cou est attachée une chlamyde bleue qui lui descend le long du dos. L'autre petit Amour offre au couple amoureux une petite cassette remplie de parfums, ou d'autres objets de toilette qui invitent le dieu des combats à poursuivre les loisirs voluptueux qu'il s'est ménagés.
Au milieu d'arbres symétriquement disposés est un énorme serpent couvert d'écaillés, qui, entourant de ses anneaux le couvercle d'un trépied, dresse sa tête surmontée d'une crête, et vibre, dans sa gueule ouverte, sa langue bifurquée. Dexixpocil/atores, tout à fait semblables par leurs habits, par leurs attributs et par leur attitude, sont à ses côtés. Ils sont coiffés du bonnet phrygien, chaussésde cothurnes, et vêtus d'une tunique d'azur sans man • ches et repliée sur les flancs. Le voile qui forme un arc sur leur tête est rouge. Ils élèvent une de leurs mains qui serre une corne à boire et portent de l'autre côté un petit seau qui semble destiné à recevoir le liquide contenu dans le rhyton. Au mur qui clôt l'espèce de jardin où se passe la scène est attachée une guirlande de feuilles et de roses. On doit croire que l'on a voulu représenter ici une libation faite au génie du lieu. La cor-
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tinc, une des parties du trépied, et le serpent, sont d'ailleurs des symboles qui se trouvent mêlés à toutes les légendes mythologiques, et dont le sens est toujours si obscur que nous pourrons bien nous abstenir d'entrer dans des suppositions qui ne feraient rejaillir aucune lumière sur le sujet.
Cette composition n'a sans doute aucune portée historique ou mythologique, et nous pouvons penser que le sujet eu est dû à l'imagination d'un artiste qui n'a voulu représenter autre chose qu'un tableau gracieux. Sous ce rapport il a atteint son but. La jeune femme, pour ne porter aucun des noms célèbres de la Fable, n'en est pas moins délicatement figurée dans son large pallium blanc, qui laisse apercevoir \\\\ bout de sa tunique violette et ses cothurnes jaunes. Elle est assise sur un trône d'or, dont le siège et le dossier sont couverts d'une draperie bleue. Un petit amour, dont les cheveux blonds sont couronnés de fleurs, et dont la nudité est parée par une petite ehlamyde violette qui lui descend sur l'épaule droite, porte sur sa main gauche une cassette dorée, dont il soulève le couvercle en regardant fixement la jeune femme que nous avons décrite. Avec de pareils sujets toutes les explications sont également vraisemblables. On peut dire que le petit Génie est ici
un messager d'amour qui offre à la jeune femme les cadeaux que lui envoie son amant. On peut dire encore qu'il lui apporte les objets de toilette qui doivent faciliter son triomphe.
Egée, roi d'Athènes, était vivement affecté de n'avoir pas d'enfants qui pussent affermir et continuer sa domination. Il fut consulter l'oracle de Delphes sur le moyen qu'il devait employer pour obtenir une progéniture : mais la Pythie donna à ses questions une réponse si obscure, que, ne pouvant venir à bout d'en pénétrer le sens il se rendit à Trézène pour demander des conseils à Pithée, qui gouvernait avec une très-grande réputation de sagesse cette ville fondée par lui. Pithée, qui joignait sans doute un peu d'habileté à la sagesse pour laquelle il était renommé, résolut de faire son profit de l'obscurité de l'oracle. 11 fît si bien que son hôte se laissa prendre aux charmes de sa fille Ethra. La princesse reçut favorablement les soins du roi d'Athènes, et lui donna lieu bientôt d'espérer que ses vœux seraient enfin accomplis ; mais la joie d'Egée fut troublée par la crainte que les Athéniens ne lui retirassent leur affection s'ils venaient à apprendre qu'il avait épousé Une étrangère. Il prit donc le parti d'abandonner Ethra, sans renoncer à ses droits sur l'enfant qu'elle portait dans son sein; Iilsen-
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sible aux pleurs de sa malheureuse épouse, il lui assigna, pour dernier rendez- vous, un lieu escarpé où s'élevait une grande pierre qui recouvrait une cavité. C'est dans ce trou qu'il cacha son épée avant de quitter Ethra, en lui recommandant d'élever avec soin l'enfant qu'elle mettrait au monde, et, si c'était un enfant mâle, de le lui envoyer à Athènes lorsqu'il aurait eu la force de soulever le rocher où il trouverait l'épée de son père; cette épée devait servir à le faire reconnaître. Ethra mit au monde Thésée, qui fut reconnu par son père à la poignée d'ivoire de l'épée cachée par lui :
Cum pater in capulo gladii cognovit eburno Signa sui generis (i).
Dans ce tableau on a représenté Egée se disposant à cacher son épée sous le rocher qu'il soulève. Il est nu et porte sur son bras gauche un petit pallium jaune foncé. Les personnages des temps héroïques sont souvent représentés ainsi. La jeune femme pleure une séparation qui lui semble bien prompte et une alliance sitôt rompue. Son visage et son attitude sont empreints dune profonde mélancolie qui règne aussi dans le désordre de sa toilette. Elle est vêtue de deux tuniques : l'une, blanche, est agrafée sur l'épaule, l'autre, qui descend de la ceinture jusqu'aux pieds, est d'un pourpre violacé. On doit remarquer le mouvement de sa main droite, qui relève un
(1) Ovide, Met., lib. VIII, Fab., XXIII.
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des plis de la super-tunique, sans doute pour essuyer ses larmes. Le peintre pompéien adonné à Éthra les charmes d'une beauté ravissante, et à Egée au contraire des traits communs et empreints d'une certaine rudesse. Il a voulu sans doute exprimer par la différence des deux physionomies, l'opposition des deux rôles du roi et de la princesse, dont l'un viole par ambition les serments les plus sacrés, tandis que l'autre, pauvre et infortunée victime, se résigne tristement à son sort.
Ce tableau, dont nous n'avons qu'un fragment, peut être expliqué avec la même facilité que s'il nous fut parvenu entier et parfaitement conservé. La raison en est que la figure dont nous n'apercevons que les jambes se révèle d'une manière bien évidente, d'abord par la robuste complexion de ses formes, ensuite par la massue, le carquois recouvert d'une peau, et enfin par la peau d'animal dont on aperçoit une patte sur une des cuisses du personnage mutilé par le temps. A ces caractères on ne peut méconnaître Hercule. Les autres figures du tableau, quoique conservées en entier, ne seront pas aussi facilement expliquées. Dans le petit garçon coiffé du bonnet phrygien, on peut voir 1 esclave Ly cas qui vient d'apporter à Hercule le don fatal de Déjanire, la robe trempée dans le sang empoisonné du Centaure. Le mouvement des bras
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de ce personnage donne quelque poids à cette conjecture. Alors la jeune femme qui pousse l'enfant vers le héros sera la belle Iole, cause de la jalousie de Déjanire. La présence de l'enfant rappelle aussi le jeune Hylas , qui fut tant aimé par Hercule. Ce tableau n'est pas sans mérite ; le petit garçon a de la vivacité , et son attitude est bien sentie. De dessous une tunique blanchâtre, relevée à la hauteur de la taille et des hanches , sortent des manches et des espèces de bas, de couleur bleue; son pallium est jaune etson bonnet violet. La jeune femme, dune beauté sévère, est coiffée d'une draperie blanche qui tombe sur le dos. Par-dessus une tunique blanche qui couvre ses épaules elle porte une autre tunique , verte.
Ce tableau, quia beaucoup souffert des injures du temps, ornait Yatrium de l'édifice de Pompéi qu'on a appelé Maison d'Homère. Cequinous en reste nous fait vivement regretter ce que nous avons perdu. Un petit Amour, armé du trident de Neptune, esta cheval sur un dauphin. A côté, une admirable figure de Triton, qui est rendue avec une énergie et une vérité merveilleuses, est debout et attireàlui parlabrideun cheval, dontil devait stimulerl'ardeur avec le fouet qu'il porte de la main droite. Le cheval est entièrement perdu, on aperçoit seulement un de ses pieds. De l'autre côté du petit Génie était une petite fi-
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gure, dont on n'aperçoit que la partie inférieure, à partir des genoux; elle portait sans doute une autre figure, dont on voit les jambes. Dans le fond, on distingue à peine un torse tout à fait dégradé. Le dauphin et le triton sont dans l'eau. Nous n'oserons hasarder aucune explication de ce sujet , dont les figures principales sont perdues pour nous; et nous nous bornerons à louer l'exécution du petit Amour, et surtout celle du triton, qui se distingue par une attitude très-bien sentie, une délicatesse et une vigueur de touche vraiment remarquables.
L'intrigue amoureuse d'Amymone et de Neptune est une de ces traditions religieuses dont l'esprit et la forme, corrompus par le temps, ont été arrangés par les poètes et les artistes suivant leur goût et leur imagination. Peu nous importe , du reste , que la jeune chasseresse ait blessé un satyre avec un dard destiné à tuer une bête fauve ou que, vaincue par la fatigue, elle se soit laissée aller à un sommeil imprudent, qui permit à un satyrededéroberdes faveurs qu'on lui aurait refusées pendant la veille. L'intelligence de cetableaun'a, fort heureusement pour nous, rien à démêler avec ces différentes versions. Nous n'avons besoin que de la fin de l'aventure , sur laquelle tout le monde s'accorde, et qui fut celle-ci. Amymone , pour se soustraire à son robuste agresseur, implora à grands cris
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le secours de Neptune. Le dieu compatissant apparut aux yeux de la malheureuse jeune fille, la délivra de la violence du satyre, et, pour prix de son intervention salutaire, il lui demanda son amour, par ces mots que lui prête Eschyle dans un drame satirique , dont nous n'avons que deux fragments : « Le destin veut bien que tu épouses; mais c'est à moi qu'il te destine. »
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^ oici donc la belle jeune fille sans chaussure et à peine voilée par un péplum qu'elle soulève pour être moins embarrassée dans sa fuite, et dont les plis protègent mat sa pudeur, qui accourt effarée vers le dieu. Son premier mouvement, en arrivant près du roi de l'Océan, est de lui tendre la main en signe de détresse ; et le dieu , avec une touchante expression de bonté, avance son bras pour l'attirer sur le rocher où il est assis. Neptune est encore moins vètuqu'Amymone. La draperie qui couvre sa cuisse et sa jambe gauches est rassemblée sous lui et préserve son corps des aspérités du rocher. Cette disposition particulière de la draperie de Neptune peut être observée sur plusieurs médailles antiques (2). L'artiste n'a eu garde de dissimuler sous le pallium la complexion et la vigueur célèbre de la poitrine et des épaules qui, depuis les temps homériques jusqu'à la décadence du polythéisme, furent
(l)Ammoiiius,p.o9,éd. Walken. p. M;Dodr. ZV» K»,t2,p.26;/. T. (2) Kckel.j NitMi Vet. anecd., p. 31, ri. fl'i
le principal caractère du dieu delà mer; et nous devons d'autant plus le louer de cette religieuse observation du type Poséidonien , que le jeu des muscles et ranatomie de la poitrine ont été rendus par lui avec cette habileté qu'une observation approfondie du nu et l'étude des grands modèles avaient popularisée aux temps de l'art antique. Les autres attributs du dieu sont ici le trident et la coiffure adoptée par les marins de l'antiquité. Ses cheveux tombent en boucles régulières , sa barbe est épaisse et inculte, ses yeux expriment la compassion qu'il éprouve pour la jeune fdle. Celle-ci est coiffée d'un reticulum ou filet qui emprisonne sa chevelure; ses oreilles sont ornées de pendants. La figure d'Amymone est remarquable par la rectitude du dessin , la pureté de l'ensemble, l'expression du visage et l'art de la draperie.
Une jeune femme détache la tunique transparente qui voile son beau corps, etfixe ses yeux sur un petit Amour appuyé sur son genou. On dirait qu'elle le consulte sur l'acte qu 'elle accomplit et qu'elle lui demande, à lui si expert, quoique si jeune, dans les moindres effets de la coquetterie, ce qu'elle doit attendre de l'expédient qu'elle
a trouvé. Legestedu dieuexprime non-seulement unpleiu et entier assentiment, mais encore une vive admiration et une espèce d'extase devant les beautés qu'on lui révèle.
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Cette manière d'envisager le tableau reproduit par notre planche, nous a rappelé ce que Quintilien raconte de Phryné. La célèbre courtisane, qui sut conquérir (par sa grâce, sa beauté et son esprit un empire irrésistible, avait été traduite en jugement comme coupable d'impiété. Sou défenseur, pour la justifier du crime qui lui était imputé, détacha l'agrafe qui tenait la tunique attachée sur la gorge de sa cliente, et les juges, émerveillés à l'aspect de tant de charmes, oublièrent l'austérité de leurs fonctions, et acquittèrent la courtisane. Donc, il nous a semblé que l'artiste qui s'est cru le droit, aussi bien que les poètes, de donner l'essor à son imagination, et d'analyser les sentiments les plus intimes, a voulu représenter Phryné se consultant avec l'Amour sur le puissant moyen oratoire, sur la sublime péroraison que son esprit vient de lui suggérer. Il a, d'ailleurs, senti toute la difficulté de son sujet, et il a essayé de la vaincre en prêtant à la figure de la courtisane tous les charmes que son pinceau a pu créer. Il lui a donné de longs cheveux noirs, dont les anneaux luisants relèvent le teint pale et mat du visage, du cou et des épaules. Leurs flots capricieux sont retenus par un filet d'or, entrelacé de pierres précieuses. La tunique, d'une parfaite transparence, est blanche; elle est couverte à la hauteur des cuisses, par un pallium violet. Une draperie verte a été jetée sur le dossier du siège sur lequel elle est assise. Tant de luxe ne saurait nous surprendre chez la courtisane Phryné , qui construisit à ses frais le plus beau temple de Thèbes. Le flabellum ou éventail que
porte le petit Amour est jaune. Le fond de la peinture est rougeâtre.
Dans une salle dune petite maison située derrière la crypte d'Eumachia, à Pompéi, on a découvert le tableau que nous donnons dans cette planche. Hercule nous semble convenablement indiqué par la massue sur laquelle il appuie sa main gauche et par la peau de lion jetée sur le siège où il se tient assis. Son front est orné du diadème et de la couronne de chêne, et il écoute avec anxiété les discours de la belle jeune femme qui se tient debout près de lui, vêtue dune tunique blanche transparente et d'un pallium bleu, le coude .gauche appuyé sur un pilastre et la main droite sur l'épaule du héros. Le diadème qui ceint le front de la jeune femme, son collier, le bon goût de sa toilette, et l'effet que ses discours produisent sur l'âme d'Hercule, qui semble trembler, lui le héros célèbre par les prodiges de son audace et de sa force fabuleuse, sous la main d'une simple et faible mortelle , révèlent la belle lole, qui exerça sur le dieu un si grand et si pernicieux empire.
Dans le prothyrum d'une maison de Pompéi située à
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coté de la crypte d'Eumachia, et sur le milieu d'une muraille, fut découvert, en 189.0, le tableau délicieux que nous reproduisons ici. Point de doute sur le sujet : on reconnaît au premier aspect un de ces loisirs amoureux, une des scènes de cette voluptueuse intimité qui inspirèrent tant de jolies compositions et firent éclore sous laplume et sous le pinceau des poètes et des peintres tant de beaux vers, tant de peintures ravissantes. Celle-ci ue le cède en rien aux prodiges de la poésie antique et aux compositions du même genre déjà publiées dans ce recueil. Mars et Vénus sont assis, avec un amoureux abandon, se contemplant l'un l'autre. On admire Vénus se détournant et penchant en arrière sa tète , dont le dieu attire délicatement à lui les charmes divins pour les admirer de plus près. Le mouvement de la déesse, dont Mars dévoile avec orgueil les formes enchanteresses que couvrait une draperie bleu clair, respire un amour confiant et satisfait; elle s'appuie du bras gauche sur les genoux de son amant, qui promène sa main sur ses blanches épaules. Comme si elle pouvait craindre d'être surpassée en beauté par quelque audacieuse rivale, comme si, humble et modeste, elle pouvait croire que ses formes célestes seront rehaussées par le luxe de la toilette et donneront plus d'orgueil etplns d'amour au dieu qui les possède, elle a ceint ses blonds cheveux d'une bandelette d'or, elle a passé sur son cou et croisé sur son sein une longue frange d'or ; ses bras de neige ont été enfermés dans des bracelets de même métal ; ses jambes, aux contours parfaits, ont
reçu des compedes (1)011 périscéiides (a). Mars, enveloppé dans un pallium pourpre, est tout entier à son bonheur et ne s'aperçoit pas que ses armes , dont il a déposé le fardeau, servent de jouets aux deux petits Amours qui paraissent des témoins très-discrets et très-inattentifs de la scène amoureuse à laquelle ils assistent. L'un deux est assis aux pieds de Mars et de Vénus et travaille à couvrir sa blonde petite tête du casque pesant qui fut forgé pour le dieu des combats. La composition de cette petite figure est d'une naïveté et d'une grâce ravissantes ; on ne peut s'empêcher de sourire à la présomption du petit Génie, dont le cou ploie et succombe sous le poids du casque. L'autre petit Amour est un digne pendant de celui qui vient de nous occuper. Si l'autre échoue dans sa tentative et semble demander merci à l'œuvre qu'il a entreprise avant d'avoir consulté ses forces, celui-ci est radieux et triomphant. Il est bouffi d'un noble orgueil ; il est venu à bout de passer à son cou le baudrier qui porte le parazonium de Mars. Voilà pour la grâce toute poétique de l'invention. Maintenant, qu'on observe un peu le mérite et la disposition de chaque figure, et l'harmonie de l'ensemble. Avec quel art l'attitude lente, tendre et lascive de Vénus est opposée aux mouvements plus prompts et plus résolus du dieu ! comme les contours de leurs membres se mêlent sans se confondre! comme l'espièglerie des deux petits Amours rehausse encore la couleur voluptueuse du sujet !
(1) Pline, XXX, 12. (2) Horace, Ep., h., I, 17 in fine.
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Il était peu de divinités qui eussent autant de droits que le dieu Bacchus aux hommages et au eulte des nations qui vivaient sous la loi du polythéisme. Parmi les nombreux bienfaits dont il avait doté l'espèce humaine, les speetaeles comiques et tragiques, qui étaient devenus un besoin dans la vie des peuples de l'antiquité, rappelaient tous les jours aux mortels la gloire de la mission que Bacelius avait remplie sur la* terre. La tragédie et la eomédie étaient nées des travaux de la campagne ; les vendanges avaient étériiumblebereeaude ees deux filles du ciel, qui firent bientôt oublier, par le luxe dont elles s'entourèrent et par la puissance à laquelle elles furent élevées, leur pauvre et obscure origine. Si nous pouvions nous permettre, resserré que nous sommes dans les bornes étroites d'une explication de planches, quelques digressions sur l'extension et sur la vie que les croyances mythologiques ont prêtées à l'art chez les anciens, nous en trouverions ici une occasion favorable. Nous ferions ressortir ce qu'il y avait de mouvement, de couleur dramatique et d'éléments de représentation dans toutes ces traditions qui matérialisaient les sujets les plus méthaphysiques ; qui donnaient une forme à toutes les abstractions ; qui renfermaient entre les dimensions d'un cadre une histoire aussi vague,
aussi nébuleuse, aussi ignorée que 1 origine et lespremiers
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temps de la comédie. Tandis qu'avec nos habitudes positives et notre esprit philosophique , nous cherchons en vain, au milieu de la nuit des temps, quelques lueurs incertaines, quelques éclairs sur l'invention des représentations scéniques, le polythéisme arrive avec sa foi profonde, avec sa piété naïve, et, prenant en main un pinceau et des couleurs, il trace à nos yeux un beau jeune homme aux longs cheveux blonds; il le couronne de lierre, il jette sur son épaule un pallium pourpre violacé, qui, laissant à découvert sa poitrine robuste et gracieuse, couvre la partie inférieure de son corps. Ce jeune homme, il l'appelle Bacchus. A ses côtés il figure une troupe d'enfants, de vieillards et de femmes qui assistent, les uns comme acteurs, les autres comme curieux, à l'œuvre que ledieu a annoncée et qu'on attend de lui. Et Bacchus répond à leur impatience en habillant du pallium, du masque et du brodequin comiques le jeune homme qui doit être le premier organe et le premier instrument de la comédie.
Elle est l'invention du dieu de la vendange. Mous pourrions peut-être établir des suppositions assez fondées sur quelques-unes des figures qui composent notre tableau ; nous pourrions donner, avec une certaine apparence de raison, le nom de Silène au vieillard qui se tient à gauche de Bacchus et semble adresser des observations sur l'ajustement de la toilette du jeune acteur comique , mais l'es-= sentiel pour nous est d'avoir établi et placé hors de toute espèce de doute l'idée principale du sujet, et nous nous en tenons là. Quant au mérite de ce tableau, qui fut dé-
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couvert à Pompéi ,sur la muraille d'une maison située vis-à-vis de l'entrée principale du Panthéon, il se fait sentir surtout dans l'exécution des petites têtes.
On a beaucoup écrit et beaucoup disserté sur l'origine et sur l'usage des trophées, et nous n'entreprendrons pas d'exposer ici tout ce qui a été dit à ce sujet (i). Il suffira de rappeler que les premiers trophées furent formés d'un tronc d'arbre revêtu des dépouilles des vaincus. Dans la suite, et lorsque les arts et la civilisation eurent fait des progrès , le trophée primitif fut réservé aux simples capitaines qui avaient mérité les honneurs du triomphe, et on en construisit avec la pierre et l'airain de plus grandioses et de plus durables pour les généraux , pour les impcratores (2). Les groupes du Capitole connus sous le nom de trophées de Marius, les colonnes Trajane et Antonine , les arcs de triomphe de Titus , de Septime-Sévère , de Constantin , etc., se chargèrent d'éterniser la gloire des vainqueurs et la honte des vaincus. Cependant les capitaines qui avaient reçu les honneurs du triomphe , craignant de confier le souvenir de leurs exploits au tro-
(1) Boulenger, de Triumph., (2) Spanhein in Julian., p. 430 et
cap. 3; Giov. Nicol., de Triumph. ; suiv. Pauvin., de Trop.
phée périssable qui avait récompensé leur bravoure , prirent le parti d'en transmettre le souvenir à la postérité en faisant peindre , dans le lieu le plus apparent de leur palais, les principales dépouilles des ennemis vaincus, et quelquefois le trophée lui-même. L'artiste à qui nous devons ce tableau a représenté la Victoire etle vainqueur accomplissant l'œuvre qu'ils ont entreprise ensemble. Le trophée est déjà terminé. Le tronc est revêtu d'un haubert jaune et garni d'un sagiun rouge changeant, avec les franges de rigueur. II est surmonté d'un casque orné de deux cornes, symbole de la valeur militaire. Par les deux trous ménagés pour les bras dans la cuirasse sortent deux petits bras avec des gantelets de fer qui serrent un dard. La Victoire est revêtue d'une tunique blanche et d'un pallium violet, noué autour de la ceinture; d'une main elle porte un martelet , de l'autre elle attache un bouclier derrière le trophée. Le vainqueur est représenté avec tout l'attirail qui convient aux héros; son front est couronné de feuillage; il porte la lance, la cuirasse et les brodequins de peau de bête, à la façon d'Hercule; les objets qui sont par terre n'ont pas encore trouvé leur place sur le trophée.
Le sujet de ce tableau , très-précieux à cause de la lumière qu'il peut jeter sur les usages religieux des anciens,
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2fi.
est une cérémonie Isiaque. Dans le milieu est un autel, dont un ministre d'Jsis active la flamme au moyen d'un flabcllum ou éventail , dont la forme est pareille à ceux dont se servent les modernes. L'usage de soufflerie feu par ce procédé était très-répandu dans l'antiquité : nous lisons dans Pline(i) que deux statues de bronze représentaient des esclaves souffleurs, puer uni suffitorem,puerum sufflantem languidos ignés. Pollux (2) dit expressément que le mot grec jmiq désignait un éventail destiné à la fois à allumer le feu et à chasser les mouches ; dans ce dernier cas, il portait aussi le nom spécial de piooroêr chez les Grecs et de mfmmrikm chez les Latins (3). C'est l'usage de l'éventail pour attiser le feu qui a donné naissance à quelques tournures de phrases allégoriques trèssouvent employées par les auteurs latins. C'est ainsi qu'ils disent flabellum seditionis, Y éventail de la sédition, c'està-dire l'instrument qui attise le feu de la sédition. . . Cujus lingua, quasi flahello seditionis, illatum est egentium concio ventilata (4). L'autel quadrangulaire, entouré dune guirlande, sur lequel brûle le feu sacré, est sans doute l'arula, à'poula des anciens (5) ; les Grecs lui donnaient aussi le nom de èoyapa (()); le bois coupé pour les sacrifices et pour l'entretien du feu sacré était appelé cy(Çw.(j).
(1) XXXIV, 8. (S) Emst., ad Poil., X, 65.
(2) X, Se, 94. (6) Scoliaste d'Aristoph., Ach.,
(3) XIV, Ep., 67. v. 888.
(4) Gicéron, pro Flac, cap. 23. (7)Suidasin2zîÇ*i,etPollux,I,33.
A coté de l'autel est un autre ministre ; couvert d'une tunique blanche, sans manches , longue et étroite , vos fis nivea et cataclysta. Il tient à la main un long bâton et un instrument en forme d'épée , qui doit être nécessaire à l'accomplissement du sacrifice. Nous sommes assez porté à lui donner le iiomde/w^f//rï([), et à lui attribuer le même usage que celui avec lequel Osiris est représenté sur la Tablelsiaque, sacrifiant un chevreau. Le long bâton dont la main droite du prêtre est armée avait été adopté par les ministres d'Isis et d'Osiris, qui voulaient imiter, ainsi qu'on l'a prétendu, la verge de Moïse, dont ils avaient vu ou appris les prodiges (a). Tl est à remarquer qu'isis et Osiris eux-mêmes portent en main le sceptre ou le bâton (3). Un troisième ministre élève de la main droite une épée, symbole du pouvoir, ainsi que l'a prétendu la Chausse, expliquant une hydria, sur laquelle on voit, parmi plusieurs attributs et plusieurs figures égyptiennes , un Génie , tenant à deux mains une épée (4). L'objet placé dans la main droite de la figure que nous analysons peut être encore un sceptre, que les Egyptiens donnaient pour attribut à Osiris , et qui, dans les hiéroglyphes, signifiait Osiris lui-même... « Iiisculpunt sceptrum, inque eospeciem oculi exprimant; et hoc signoOs'i-
(1) Aulu-Gelle,X,25; Varron, de p. ii, elle Aniich. diErcollan.,t.l, L. L., VI, p. 82 ; Mont faucon, t. II. tav. L.
p. I, pi. LXVI. ('0 Mus. Rom., 1. 1, sect. II, tab.
(2) Eusèbe, P. E., IX, A. XLTII; P. Valerian. , lib. 42.
(3) V. la Table Isiaque, Pignor.,
rin monstrant: significantes huncdeum Soient esse, regaliquc potestatc subliment cuncla despicere (i) . » La main gauche de la même figure tient un sistre. Cet attribut convient également à 1 sis, à Cybèle, àSyria et à la Grande Mère (2) , qui sont les noms divers de la même divinité.
Des deux côtés de l'autel est rangée une troupe de personnages d'âges, de sexes et d'habits différents. La première figure de la file qui occupe la gauche du tableau est assise par terre et joue de la tibia , «ùXoç xoXuçôoyyo;, dont l'invention est attribuée à Osiris(3). Au premier rang dé la file de droite est un ministre sacré qui porte en main un sistre et un rameau , et une autre figure , de femme peut-être , qui tient un sistre.
Apulée semble avoir eu sous les yeux le tableau que nous expliquons , lorsqu'il a écrit : « Alors arrivent les flots de la foule initiée aux temples divins, des hommes, des femmes, de toute dignité, de tout âge, lumineuses par la blancheur immaculée de leurs tuniques de lin: celles-ci enfermant leurs cheveux humides de parfum dans de blanches étoffes; ceux-ci les cheveux entièrement rasés « leurs têtes découvertes , astres terrestres de la grande religion, faisant entendre le bruit aigu de leurs sistres d 'airain ) d'argent et même d!or{f\). »
Par onze gradins , on arrive au temple , dont la porte est flanquée de deux piédestaux portant deux sphinx ,
(1) Macrol),, SaU, I, 21 . (3) Pollux, IV, 77.
(<2)Pignor. ,Matt.Id. et AU Jnit>; (4) Met^ XL
Strabon, p. 463 et 464.
symboles des mystères religieux, de la justice et de la clémence divines (i). La fleur de lotus, dont l'usage est de rigueur dans toutes les cérémonies et sur la plupart des divinités égyptiennes (a), a été posée sur leur tête. Un des deuv sphinx porte un ibis sur sa croupe ; deux antres ibis ont été peints autour de l'autel . A l'entrée du temple , on aperçoit trois figures. Une femme aux cheveux flottants, vêtue de la tunique talaire et d'une ehlamyde de couleurs variées, porte un sistre et un seau. A ces indications OH a déjà reconnu Jsis, qu'Apulée ( ))et une belle statue grecque (4) représentent telle qu'on l'a figurée ici. Le sistre et le seau lui ont été souvent attribués sur la Table fsiaque et sur d'autres monuments égyptiens, par Cuper(5) et par Apulée, qui dit expressément : « Dextra fcrebat lereunicrepitaculuni, Iceva veto cymbium dependebat auréuni ((>).» L'autre figure est un ministre d'Isis, caractérisé par le sistre. Enfin , le personnage placé au milieu de l'entrée est vêtu d'une tunique talaire , et porte en outre sur ses épaules et sur sa poitrine une espèce de chape à frange, qui enveloppe ses mains, dans lesquelles il tient une hydria, objet de l'adoration du peuple. Ce genre de cérémonie est assez curieux pour que nous croyions devoir l'appuyer des textes qui le relatent directement ou
(1) Clément d'Alex., Slrom., V; (4) Montfaucon, t. H, S>tpp., l'ignor., Mens. /*., p. 70. pi. XL.
(2) Cuper, Harp., p. 19-22; Sau- (5) Harp., p. 45 et suiv. niaise, PL Ex., p. 079-685. (0) Met., XI.
(3) Lib. XI.
indirectement, et que nous fassions mention des monuments qui en ont conservé les traces. Dans une fête Isiaque de Montfaucon (i), on voit un prêtre portant une hydria, et vêtu, comme celui de notre tableau, dune espèce de chape qui enveloppe ses mains. Apulée, à qui nous devons, comme on voit, de précieux détails sur cette matière, prétend que les étoffes de lin ne servaient pas seulement à vêtir les prêtres, mais encore à couvrir les objets sacrés (2). \ itruve est plus explicite encore lorsqu'il dit : « ([ne les ministres du culte égyptien couvraient 1 liy- « dria, en la rapportant, avec une chaste religion, dans « le temple et dans le sanctuaire, et qu'alors, se proster- « nant à terre, les mains élevées vers le ciel, ils rendaient « grâce aux bienfaits de la bonté divine... Itaque quum « hydriam tegunt, quœ ad tcmplum œdemque casta re- « ligione refertur, tune in terra procumbenles, mani- « bus ad cœlum sublatis, inventionibus gratias agunl « divinœ benignitatis (3). » Enfin, fa udra-t-il prendre au pied de la lettre les expressions d'un auteur souvent cité qui, après avoir donné la description de l'hvdria que le prêtre portait sur son sein bienheureux , appelle ce vase sacré « summi numinis venerandam effigiem ; l'effigie vénérable de la divinité souveraine ? « Faudra-t-il, sur ce fondement, un peu frêle sans doute, prétendre que l'hvdria était à elle seule le symbole parfait de la déesse ] sis ? L'entrée du temple est décorée d'une guirlande et d'une
(1) T. II, p. II, pi. CXVl. (3) Apulée.
(2) Metam.
2e Série. — Peintures. 27
210 PEI1NTUAES.
couronne, éclairée par deux petites fenêtres de chaque côté et défendue par une rampe ou balustrade. Des deux côtés sont des arbres et des palmiers.
Nous ne voyons pas qu'on puisse opposer aucune objection au titre de Cérémonie Isiaque donné à ce tableau . Seulement on pourrait nous demander de quelle manière nous concevons cet apparat religieux, cet autel, ce sacrifice, ces prêtres, ces fidèles, en dehors et sur la porte du temple. Alors nous répondrions que bien certainement l'usage des prières à fsis devant la porte des temples a existé; que ce fait est avancé par lkouckusuis, commentant le vers suivant de Tibulle :
Ante sacras, lino tecta, fores sedeat (1).
Le même poëte fait mention de l'usage où étaient les femmes d'adorer [sis, les cheveux dénoués et tombant sur leurs épaules :
Bisque die, resoluta comas, tibi dicere laudes Insignis turba debeat in Pharia (2).
Scaliger affirme à ce sujet que la prière à Isis se faisait deux fois le jour, à la première heure en ouvrant le temple, et à la dernière avant qu'on le fermât. Enfin, appliquant à Jsis ce que dit Porphyre (3) du culte d'Osiris, nous apprenons que le prêtre àveerTtb; èirï toG oj^oj, se te-
(1) EL, ÏÏI, v. 40. (3) IV, deAbst.
(2) I0id.,x. 31 et 32.
2™e Série
/f. -Rouxc* cuïsi&
l.Pi.
nant debout sur le seuil , réveille le dieu Osiris en l'appelant en langue égyptienne. Clément d'Alexandrie (i), nous donnant l'ordre des cérémonies égyptiennes en général, prétend que le premier à sortir du temple était le chanteur, ^ôtqç ^iv yàp rpoépsTai à w&oç ( celui-là même qui, d'après Porphyre, commençait la prière à l'ouverture du temple), et que le dernier du cortège était le prophète tenant Yhydria sur son sein : km TCaoï&è 6 tfpoç-tfr/iç eçetci, Trpo- ©avè; to ù^psiov £yy.£xoX7ctc{y.evoç. Le nom de prophète était donné au ministre égyptien le plus élevé en dignité.
La vignette représente un cerf poursuivi par un chien et un tigre qui vient vers le cerf. A quelque distance est une biche qui s'arrête indécise et timide.
Dans le milieu du tableau qui fait le sujet de cette planche est un autel carré, d'où s'élève la flamme du feu sacré. Sur le piédestal sont deux ibis de couleur blanche à l'exception de la tête, du cou, et de l'extrémité des ailes et de la queue, qui sont noirs. Il y avait aussi des ibis sauvages qui étaient tout noirs et qui se partageaient avec les ibis domestiques les honneurs du culte des Egyptiens. Ces oiseaux consacrés à îsis, qui empruntait quelquefois leur tête (2), et vénérés dans toute l'Egypte,
(1) Str., ■ V, p. 633, {^ignov^Mens.hiac.^.lGetll.
ont beaucoup occupé les auteurs de l'antiquité (i), qui les ont décrits avec plus de merveilleux que de vérité, et <|ui semblent les avoir souvent confondus avec les cigognes.
Autour de l'autel on compte onze personnages de sèves, d'âges, d'attitudes et de costumes différents. Le principal personnage, ou plutôt celui dont Faction est la plus extraordinaire et l'accoutrement le plus singulier, est une femme à genoux, vètuè dune tunique blanche et d'une supertunique rouge, qui, passant sous le bras droit, retombent sur l'épaule gauche et sur le dos. Elle tient un sistre (a) et un bassin rempli de fruits ('>). Son front est ceint d'une couronne qui semble faite de feuilles de palmier, et dont la forme ressemble à la description que donne Apulée des couronnes des initiés aux mystères d'Isis : « Cap ut décore corona cinxerat, palmœ candidœ « foliis in modum radiorum prosistetitibus (4). » Cette couronne était sans doute une allusion à Osiris ou au Soleil. Elle était aussi un symbole propre à Tsis, qui, aussi bien que la déesse Syria et la déesse Hadargate (5), ornait son front d'une couronne de rayons.
Les cheveux de cette figure sont dénoués et flottants,
(1) Prosp. Alp., lier. £g., IV, 1 ; IX, 27. Hardouin, ad Plin., VIII, il ; Héro- (2) Apulée, Met., XI.
dote, II, 7t>, 10; Diodore, I, 87; (3) Diodore, I, \ï; ibid. *Wesse-
Strabon, XVII, p. 1 170; Plutarque, ling, n. Vu et 60. de /$., p. 381 ; Gicéron, de N. />., I, (i) Apulée, loc. cit.
36; Pline, X, 40; Aristote, H. A., (5) Macrobe, Sat., I, 23.
et ses pieds nus comme ceux de tous les personnages du tableau (i).
Derrière cette femme est uiw jeune fille vêtue de violet, qui tient de la main droite un simpuvium (2) ou un tuceus (3) ou une autre espèce de vase sacré, et porte sur la tète un aanistrum, qui est sans doute la cista secretorum aapax ouï nurea vannas aurais congcstaramuUs, ou bien encore le vannas onusta aromatibus et suppliaiis, dont parle Apulée (4). Le rôle de eette jeune fille correspond à la cané/jhorc des Grecs et à la caniilla des Latins.
Des deux figures qui sont auprès de la jeune fille , lune ressemble à une femme aux cheveux épars; l'autre, à la tête rasée, tient un rameau de la main gauche et un sistre de la main droite ; elle est nue jusqu'à la ceinture, d'où pend une draperie blanche qui la couvre jusqu'aux pieds.
De l'autre côté on voit un vieillard à genoux et les mains élevées vers le ciel. Cette attitude indique la prière :
Cœlo supinas si tuleris manus (5).
« Crinibus passis, nixa genibus, supinas manus adaœlam acdaos tendantes (6). » Sa tête est presque chauve, et la partie supérieure de son corps entièrement découverte. La draperie qui le couvre à demi est blan-
(1) Clerc, ad II , Sam., XV , .JO. (i) Loc. cit. .
(2)jVossius, Etym. ; Kubeu. , (1$ Horace, III, Od., 93.
Elect, II, 18. (6) T. Live, XXVI, 1 4. (3) Gruter, p. MLXXIU.
che. Derrière lui sont trois figures entièrement vêtues : d'abord une femme aux cheveux épars, tenant en main un instrument de musique, qui peut être une espèce de sistre (i), ou qui répond au yJl^.oc, gjtiÇo'jmvoç, dont il est question dans le scoliaste d'Aristophane (2), ou bien encore au fflp\ yalv.rjq mentionné par Nonnus (3) ; ensuite , une jeune fille, et plus loin un vieillard. Des trois figures qui restent autour de l'autel, l'une est encore une jeune fille; l'autre joue de la tromba, dont l'invention était attribuée à Osiris par les Egyptiens, ou de la tibia ; la troisième tient de la main gauche une chaîne de quatre anneaux, et de la main droite un instrument composé d'nn bâton qui sert de diamètre à un petit cercle entouré de grelots. Ces deux attributs sont dignes de remarque.
Quant à la petite chaîne, elle nous rappelle des vers de Lucrèce qui établissent que dans les fêtes de la Grande-Mère les Curetés portaient des chaînes :
Hic armata manus, Curetas nomine Graii Quos memorant Phrygios, inter se forte catenas Ludunt (4).
Le mot catenas dans Lucrèce avait fort embarrassé les érudits, qui pensaient que ludere catenas signifie dan-
(1) Guper, Harp., p. 1 18; Gruter, (3) Scaliger, Cop. Virg. in Appt) p. MLXXIII ; Mus. Rom. , t. II, s. p. >>2() ; Salmas, Ad Voplsc, p. i92, IV; t. VIII, n. II. (i) II, G30.
(2) Nub., v. 259.
ser en rond et en formant la chaîne.; mais notre peinture explique la véritable portée du mot, et nous devons croire que, par les mots ludere catcnas j le poëte latin a entendu l'action des Curetés qui secouaient en dansant et faisaient résonner, en suivant la mesure , les anneaux de la chaîne qu'ils portaient à la main. Nous regrettons de n'avoir pu découvrir ni même soupçonner le mystère caché sous cet emblème. L'instrument qui occupe la main droite de notre figure , et dont nous avons donné la description , est une espèce de crotale qu'on voit dans quelques monuments antiques (i) : Crotala quoque dici sonoras sphœrulas /juœ, quibusdam granis interpositis , pro quantitate sui et specic metalli , varias sonos edunt (a).
Cinq gradins, deux colonnes et un épistyle forment l'entrée du temple, auquel sont adjacents deux murs qui closent un bosquet , d'où s'élève un palmier. Cet arbre , qui se trouvait déjà dans la peinture précédente, a été placé ici avec intention; les deux palmes qui, avec le lierre consacré à Osiris (3) , décorent les deux colonnes, en sont une preuve incontestable. On a prétendu que le palmier était, comme ïsis, un symbole de l'année lunaire , ce qui était cause qu'Isis et ses prêtres devaient toujours être chaussés de sandales faites de palmier (4).
Six personnages occupent l'entrée du temple ; deux
(l)Pignor., deServ., p. 1(>3. (3) Diodore, I, 17.
(2) Sarisber., Pal., VIII, 12. (4) Apulée, XI, Met.
sur les cotés jouent du sistre, un troisième du cymbalum ; un autre élève l'index de la main droite, et semble recommander le secret si rigoureusement observé dans les mystères d'Jsis(i) ; une jeune fille, gesticule ou «agite dans ses mains un instrument qu'on ne distingue pas. Enfin dans le milieu , un homme d'un teint très-brun , couronné de feuilles, portant une longue barbe, et vêtu dune draperie violette, comme le sont Osiriset Isis sur la Table ïsiaque (*>.), est dans l'attitude d'une figure qui danse.
La vignette placée au-dessous de cette cérémonie Isiaque représente deux griffons et un petit char à deux roues avec son timon, son joug et ses rênes. Sur le char sont une cithare , un carquois , un arc et des flèches. A quelque distance, un rameau delaurier estappuyé sur un autel. Tous ces objets conviennent à Apollon, au Soleil et à Osiris.
Ce tableau est calqué sur l'Iliade. L'artiste a voulu représenter la visite que la superbe .binon fit à Jupiter pour essayer surlui les effets de sa beauté sévère, et le détourner de favoriser les Troyens qui battaient les Grecs dans
(1) Apulée, Xi. p. II, pi. CXXXIX, CXL, CLI,
(•2) Voyez aussi Montfaucon, t. II, CLII.
PEINTURES • Y'rr/, -/■/■/ .
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toutes les rencontres depuis qu'Achille se tenait renfermé dans sa tente.
Voici comment l'épopée antique expose le fait dont le peintre s'est inspiré. Junon, qui ne pouvait pardonnera Paris de n'avoir tenu dans son jugement aucun compte de ses charmes, avait formé le projet de poursuivre sa vengeance en secondant les efforts des Grecs, ce Elle se « mit en route vers le mont Ida, où le roi de l'Olympe, « son infidèle époux, contre lequel elle avait tant de « griefs légitimes, tenait sa cour souveraine, et, pence dant le trajet, l'auguste déesse chercha les moyens de ce venir à bout de son projet. Monter sur la cime de l'Ida, ce appeler à son aide tous ses charmes , enflammer d'ace mour le roi de l'Olympe, l'attirer dans ses bras ravi « d'une beauté trop longtemps dédaignée, et, carescc saute, appeler le sommeil et sur les paupières et dans ce l'esprit trop vigilant du maître des dieux , ce fut là le ce parti qui lui parut le meilleur. » Mais pour assurer le succès de son adroite combinaison, elle courut auprès de Vénus , qu'elle enchanta par des caresses perfides , et, sous prétexte de vouloir mettre un terme à certains différends entre l'Océan et Téthys, elle la pria de lui prêter ce philtre enchanteur « qui lui soumet tous les mortels et tous les dieux , » sa ceinture merveilleuse qu i renfermait les attraits les plus doux et les plus puissants de l'amour. Vénus se laissa persuader par les discours de Junon et lui donna l'objet de ses désirs. Aussitôt la reine
des dieux revêtit tout ce qui pouvait le plus rehausser
2e Strie. — Peintures. 28
ses charmes , et monta sur le mont Ida , oii elle conduisit a bonne fin sa nouvelle perfidie. Pendant que Jupiter se livrait dans ses bras aux douceurs d'un volupteux sommeil , Neptune fut informé par Morphée lui-même , corrompu par Junon , que l'occasion était favorable pour seconder les armes des Grecs.
On voit dans notre tableau l'arrivée de Junon auprès de Jupiter. Le roi de l'Olympe est demi-vêtu d'une draperie pourpre violacée, qui , de son front couronné de feuilles de chêne, tombe sur ses épaules. Il est chaussé de sandales à agrafes d'or, retient son sceptre de sa main gauche, et étend sa dextre vers Junon, qui s'est fait suivre par Iris. A l'exception du sceptre, Jupiter ne présente ici aucun des emblèmes de sa puissance ; mais loin de voir dans l'appareil assez mesquin du roi des dieux un sujet de doute sur le véritable esprit de notre peinture, nous devons au contraire y reconnaître la fidèle observation de l'invention homérique. Le poète avait présenté le séjour de Jupiter sur le mont Ida comme une espèce de retraite où il voulait goûter incognito les douceurs de l'oisiveté et oublier les soucis et les affaires de l'Olympe; c'eut donc été un contre-sens , ou du moins nue négation explicite de la version d'Homère , que de mêlera la composition de ce tableau l'aigle, la foudre et les attributs ordinaires de Jupiter. Les grands yeux et le regard flamboyant de Junon ont été suggérés sans doute à l'artiste par ce que dit Homère de la reine des dieux , »( ([ne dans ce sourire, ses grands yeux lancèrent des
éclairs de joie » et que « lu vénérable Junon baissa ses grands yeux. » La toilette de la déesse a été prise aussi à Homère, lambeaux par lambeaux. Ainsi l'arrangement de ses cheveux nous rappelle «qu'elle a confié au peigne sa belle chevelure, et qu'elle l'a disposée en boucles flottantes. » La bandelette qui ceint son front « est blanche « et pure comme le soleil. A ses oreilles bien percées elle « suspendit ses pendants éclatants et formés de trois « perles. Elle revêtit le divin péplum que Minerve avait « tissu avec un si grand soin , et ceignit sa taille d'une « belle ceinture à plusieurs franges; enfin à ses jolis « pieds elle attacha de beaux cothurnes. »
C'est à tort que le peintre, comme quelques personnes l'auraient voulu peut-être , aurait représenté Junon laissant apercevoir la ceinture de Vénus. L'artiste savait trèsbien que Vénus avait dit en la prêtant ; « Prenez-la et mettez-la dans votre sein » et qu'en effet « Junon la mit dans son sein » . Sans cette précaution d'ailleurs, la supercherie de Junon eut manqué son effet, et elle avait trop l'usage de ces sortes de détours pour se laisser prendre en faute.
Le seul point sur lequel l'artiste s'est écarté de l'invention d'Homère, c'est la présence d'Iris qu'il a jugé à propos d'introduire. On ne saurait lui en faire un crime. Tris était la messagère de Junon et de Jupiter, et le peintre a concilié à la fois les intérêts de sa composition et ceux de la vérité mythologique, lorsqu'il a mêlé sa gracieuse figure au colloque du roi et de la reine des dieux. Nous donnons à la figure ailée et vêtue de vert qui a été
placée derrière Junon, le nom d'Iris, parce qu'aucun autre Génie mythologique, que nous sachions, ne pourrait avoir reçu la mission de pousser ainsi l'épouse de Jupiter à la démarche qu'elle tente. Une Iris ainsi vêtue a été découverte dans les fouillesd'Herculanum (i) , et c'est une preuve de plus en faveur de notre interprétation. Quant aux petits Génies vêtus de vert et couronnés de feuillage que l'on a disposés sous la figure de Jupiter dont les proportions gigantesques rassortent du contraste établi à dessein entre eux et le souverain de l'Olympe ; quant à la colonne portant des lions sur la corniche, aux flûtes et aux cymbales suspendues et attachées
au moyen dune bandelette, ils n'ont pas d'autre portée dans cette composition que d'indiquer le lieu où se passe la scène représentée par l'artiste. C'est là une mode adoptée par les anciens , soit dans la peinture , soit dans la sculpture, soit dans la numismatique; un grand nombre de monuments en sont la preuve. Le mont Ida était célèbre par les orgies de la déesse Cybèle , dont le char était tiré et le trône défendu par des lions. Ces orgies, nous aurons occasion d'appuyer ce fait sur des preuves nombreuses, ces orgies, disions-nous, donnèrent naissance plus tard aux Bacchanales, et, comme les cérémonies en l'honneur de Bacchus , elles étaient célébrées par les Curetés au son des cymbales et des crotales, dont l'invention était attribuée à la Grande Mère. La colonne
(1) Antich. di Ercolan.
est donc ici un accessoire sans valeur sur lequel le peintre a pu, assez naïvement et maladroitement à notre avis , réunir tous les emblèmes indiquant le mont Ida ou Cybèle, que Gratius Faliscus appelle Idœa, souveraine des lions (i). Les petits Génies, dans le sytème d'explication que nous nous sommes fait , seront les Curetés, dont la légende est nuageuse, incertaine, et souvent de nature difficile à saisir au milieu des diverses versions mythologiques. D'après les versions les plus accréditées, c'étaient des ministres sacrés chargés de célébrer les cérémonies relatives aux orgies de Cybèle et à la naissance de Jupiter. On a prétendu que leur nom dérivait du soin, cura, qu'ils avaient de leurs cheveux, de la beauté desquels ils aimaient à se prévaloir. On les a confondus avec lesCabires, les Telchines, les Corybantes. Nous nous occuperonsd'eux d'une manière toute spéciale à propos d'un Cabire en bronze qui trouvera sa place dans notre collection à la série des Bronzes. Nous nous rappelons du reste à ce sujet quelques vers de Virgile où ce poëte énumère tous les emblèmes qui caractérisent ici le mont Ida :
Hinc mater cultrix Gybelae, Corybantiaque aéra, kheumque nemus; hinc fida sîlentia sacris, Et juncti currum domina' subiere leones (2).
C'est de là que nous vient le culte de Cybèle, Par qui le soc apprit à vaincre un sol rebelle; De ses honneurs divins le mystère secret,
(i) 27. (2) Virgile, JEn., lib. III, v. 111.
Que jamais ne dévoile un témoin indiscret; Et de l'airain sacré la bruyante allégresse, • Et ces lions soumis qui traînent la déesse'; Enfin du mont Ida le bois religieux.
Une observation qu'on taxera peut-être de subtilité trouve sa place à la fin de l'explication de cette planche. Le mouvement de Junon, qui se couvre le sein avec le péplum, ne peut-il pas être considéré comme une expression du refus perfide qu'elle oppose aux propositions amoureuses de Jupiter, dont la passion s accroît de toutes les difficultés qu'il rencontre et qu'il ne s'attendait pas à trouver dans une intrigue amoureuse avec Junon son épouse? Junon, d'après Homère, alléguait, pour motiver son refus de se rendre aux désirs de son époux, la difficulté du lieu et du temps, difficulté que le dieu toutpuissant sut aplanir en faisant descendre du ciel un nuage qui cacha aux railleurs de l'Olympe le spectacle d'une harmonie à laquelle ils n'étaient point habitués.
Nous prendrons occasion de cette peinture pour faire observer avec quel art infini les artistes anciens étaient venus à bout de diviniser les formes humaines. Les traits humains revêtaient sous leur pinceau un caractère de dignité, une expression noble, froide et impassible, et une énergie qui ne demandait rien à l'étrangeté et à l'exagération de la forme.
Voyez Jupiter, et Junon surtout; ces deux figures ont été exécutées avec une simplicité admirable, sans aucune tendance à l'effet, et pourtant on n'a nid besoin d'è-
2e Ser
l Y/ r //.J t ■/./ ■ U /tel (^ Y </ ft //t f//f fie ■/'
tre initié aux mystères de l'art pour déclarer, à la première vue de ces deux personnages, qu'ils sont trop nobles, trop majestueux, trop divins enfin pour appartenir à la race des mortels.
Agamemnon, malgré la violence de sa passion pour Curyséis, fut forcé de la renvoyer à son père Chrysès pour faire cesser la peste qui désolait les Grecs. Apollon, touché de la douleur de son prêtre Chrysès, qui, après avoir prodigué les présents et les supplications pour essayer de revoir sa fille, avait eu recours à l'intervention du dieu, venait d'obtenir enfin, par le fléau dont il avait châtié l'impiété d'Agamemnon, cet acte de justice et cette éclatante réparation. « Atride fait lancer à la mer une « galère rapide armée de vingt rames choisies et portant a une hécatombe sacrée; il conduit par la main et fait « monter lui-même la belle fille de Chrvsès. LesaçeUlvsse « s'embarque le premier, et tous ceux qui le suivent parce courent la route humide. » Chryséis est vêtue d'un palliiun, qu'elle relève pour ne pas être embarrassée de ses plis traînants en entrant sur la galère. Elle s'appuie sur le bras d'Agamemnon et a déjà posé le pied sur la planche qui conduit au navire. Son attitude et sa physionomie sont admirables. Elle est triste, et son cœur est combattu sans doute par deux sentiments contraires, l'amour et le devoir : elle regrette la couche d'un vainqueur qui
fut si généreux pour elle, et pense avec une douce émotion à sa patrie, à son vieux père qu'elle doit revoir bientôt. 11 va dans le mouvement de la figure d'Agamemnon une sollicitude excessive et une attention toute particulière. Il s'incline vers la captive pour lui dire à demi-voix un triste et dernier adieu. Il est suivi de deux guerriers, dont l'un est sans doute Ulysse; l'enfant qui occupe la droite de Chryséis est peut-être le Camille qui doit assister à l'hécatombe offerte à Apollon.
L'Iliade a inspiré ce tableau. Nous ne croyons pas qu'il y ait lieu de rappeler le touchant épisode de Briséis; il est présent à tous les esprits. Nous le prendrons seulement au point où il a été mis en scène par le peintre qui nous a doté de l'œuvre remarquable reproduite par cette planche. Agamemnon, brûlant d'amour et de vengeance, donna ordre à ses hérauts Eurybate et Talthybius d'aller trouver Briséis dans la tente d'Achille, et de l'amener auprès de lui. On les voit ici remplissant à contre-cœur la pénible mission dont ils étaient chargés. Ils ont trouvé Achille assis avec Patrocle près des vaisseaux , et n'ont pas eu le courage de lui exposer l'objet de leur visite. Mais le fils de Pelée les a à peine aperçus, qu'il a pressenti la triste nouvelle qu'ils sont chargés de lui annoncer, et, imposant silence à la voix de sa passion, il a
autorisé Patrocle à remettre Briséis entre les mains des envoyés d'Agamem non . Ici commence l'action de ce tableau . Le héros est assis devant sa tente au milieu de ses fidèles Myrmidons, à demi vêtu d'un pallium qui tombe sur ses cuisses et laisse à découvert le haut de son corps; il montre aux hérauts, qui semblent tout confus de remplir un pareil message, Briséis qui fond en larmes et se résout avec peine à suivre Patrocle, qui l'attire à lui et l'engage à renoncer à son cher seigneur et h sa prison chérie. Infortunée ! comme dit le poëte, si ses pieds marchent en avant, ses yeux se dirigent en arrière. Elle essuie ses larmes avec le pallium blanc qui couvre sa tête et tombe à larges plis sur sa tunique jaune. Le spectacle de sa douleur attendrittous les assistants. Un seul paraît insensible à son désespoir, c'est celui-là même qui en est cause ; c'est Achille, dont les traits sont empreints dune rudesse forcée, dont les gestes indiquent une assurance et une fermeté sous l'apparence desquelles il s'efforce de cacherla douleur et la colère qui bouillent dans son âme avec d'autant plus de violence qu'il fait plus d'efforts pour les comprimer, et le plus courageux des héros dompte le plus tendre, le plus désespéré des amants. Si notre tableau, d'ailleurs, n'était exécuté avec un soin particulier, la seule figure d'Achille et l'expression très-heureuse des divers sentiments qui l'animent et qui se combattent, suffiraient pour lui donner un grand prix.
2e Série. — Peintures. 29
Hercule se trouvant à table chez OEnée, père de Déjanire, tua d'un coup de poing Eunomus d'Architèle, qui avait commis la distraction offensante de verser sur les mains du héros l'eau destinée à ses pieds. Le père du mort pardonna au meurtrier, mais Hercule, dont la colère n'était pas encore apaisée, aima mieux aller en exil et se condamner lui-même à la peine établie contre les homicides involontaires. Il partit, et emmena avec lui son épouse Déjanire. Arrivés au bord du fleuve Evénus, ils y trouvèrent le centaure Nessus, qui exigeait un tribut pour transporter les voyageurs d'une rive à l'autre, et se prétendait autorisé à percevoir ce droit de passage par les dieux, qui avaient voulu récompenser l'honnêteté et la loyauté de sa conduite. Le dieu n'eut pas besoin de l'aide du centaure pour se transporter de l'autre côté du fleuve; seulement il lui confia Déjanire, et Nessus reçut d'Hercule le salaire de son service. Le centaure voulut prendre de force des faveurs que la fidèle épouse d'Hercule lui refusa en jetant les hauts cris et appelant son maria son secours. Le dieu accourut sur l'autre rive, et punit de mort l'insolence de Nessus. Voilà le récit mythologique qui doit nous conduire à l'explication du tableau reproduit par cette planche. Le jeune enfant d'Hercule, Hyllus, qui, d'après les auteurs anciens, voyagea
