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L'auteur de ce monochrome ne l'a pas cru indigne de portefr son nom; on pensera, commec nous, qn'il n'a pas trop préjugé de son œuvre ; et quand on en aura apprécié le inérite, on applaudira $ cette noble confiance de l'artiste qui a sauvé de l'oubli un, nom .qu'on ne retrouve dans aucun monument antique et qui méritait d'arriver pourtant à la postérité. AAESANAP02 A0HNAIO2 ErPA^EN. Alexandre, Athénien, peignait. Epigraphe pleine de modestie, et qui justifie bien la terreur avec laquelle les artistes anciens abordaient la publicité ! Il n'y avait pas d'oeuvre si parfaite qu'ils ne voulussent ranger dans le domaine de l'imparfait, et pour laquelle ils ne voulussent se réserver en quelque sorte le droit de la correction , quand la critique sévère aurait mis le doigt sur les défauts. L'imparfait, dans leurs épigraphes, était encore une fiction ingénieuse , dont ils coloraient leurs erreurs. Leurs contemporains leur reprochaient-ils d'avoir livré au public un ouvrage indigne d'eux et de lui , ils répondaient : Vous avez tort de prononcer un arrêt définitif et sans appel sur un tableau que nous avons donné commencé et non achevé. Nous avons écrit au-dessous : faciebamus et nonfecimus ; nous faisions et non pas nous avons fait. Enfin, après leur mort, quand ils n'étaient plus là pour corriger leurs erreurs et suivre les conseils de la critique , on pouvait dire pour eux

qu'une mort prématurée les avait privés du privilège de la correction. Cette forme était généralement adoptée. Apelles et Polyclète eux-mêmes en réclamaient tous les avantages , et on ne saurait pas trouver plus de trois inscriptions dont le verbe soit au temps parfait. Tria non amplius, utopinor, absolute quœ traduntur inscripta : ille fecit (i). Phidias avait écrit sous la fameuse statue du Jupiter Olympien :

Phidias, fils de Charmide, Athénien, me fit (2).

Enfin , sur un buste du musée de Naples on lit : AIIOA- AQNI02 EIIOH2E, Apollonius fecit; et sur un vase étrusque de la belle collection de D. Giuseppe Valetta : MAEIMOCETPATC, Maximus pinxit.

Pour en revenir au peintre Alexandre, tout ce que nous pouvons savoir de lui, c'est qu'il vécut quelque temps avant l'ère chrétienne. Nous l'induisons de la forme des caractères grecs qui composent les inscriptions de son tableau, et surtout de celle de V epsilon, du sigma et du phi.

Comme nous l'avons déjà dit, ce tableau est d'un mérite tout particulier; mais il a pour les antiquaires et les archéologues une valeur inestimable , en ce que

(I) Pline, Dédicace de son His- (2) Pausanias, V, 10.

loire naturelle à l'empereur Titus.

chacune des figures est accompagnée de son nom. On y voit cinq héroïnes : Lato/ie, Niobé, P/iœbc, Hiléœra et Aglaé. Deux d'entre elles jouent aux osselets. Les anciens donnaient à ce jeu le nom de pentalithizare ( de -s'vre, cinq, \î6oi, pierres); et ils le faisaient avec cinq petites pierres qu'ils lançaient en l'air de la paume de la main pour les recevoir sur le revers, sauf à prendre ensuite, d'une manière plus ou moins compliquée, celles qu'ils avaient laissées tomber à terre. Pollux(i), à qui nous empruntons ces détails, a soin de nous prévenir que c'était un jeu de femmes. Les petits cailloux furent remplacés par les osselets, à<rrpaya>/H chez les Grecs, tali chez les Latins. Les femmes de notre peinture ont mêlé à leurs osselets de petits objets qui , sans doute , compliquent le jeu et le rendent plus agréable. Les érudits ont fait des traités entiers sur le jeu des osselets chez les anciens; quanta nous, nous nous bornerons à dire que ce jeu a fourni plusieurs sujets aux artistes de l'antiquité; qu'un des beaux ouvrages de Polvclète était connu sous le nom à? Astvagalizontes{;i)\ et que dans une peinture de Polygnote on voyait Camiro et Clylie, filles de Pandare, ra^oucat àuTpayaXoi; (3), jouant aux osselets.

Il est difficile de deviner dans quelle intention l'artiste à qui nous devons ce tableau a groupé ainsi ces cinq héroïnes, sur le compte desquelles les écrivains anciens ne fournissent que des documents peu nombreux. La-

(l) Pollux, liv. IX, sect. 126. (3) Pausanias, X, 30.

(-2) Kline, XXXIV, 19.

tone, fille de Cœusetde Phœbé, donna le jour à Apollon et à Diane, mais, suivant Hérodote, elle n'aurait été que la nourrice de ces deux divinités (i). La Fable fait mention de deux Niobé ; lune n'est connue que pour avoir été la première des mortelles à qui Jupiter ait fait violence; l'autre est la célèbre fille de Tantale et l'épouse d'Amphion, roi de Thèbes, dont elle eut sept fils et autant de filles. Fière d'une aussi belle fécondité, elle manqua de respect a Lalone, en s'opposant à ce qu'on rendît les honneurs du culte divin à cette déesse, qui n'avait eu que deux enfants, Apollon et Diane; et ces deux divinités, indignées d'un tel mépris, détruisirent à coups de flèches, en un seul jour, la postérité de Niobé (a). Tl paraît qu'avant le mépris de Niobé et la vengeance de Latone ces deux femmes vivaient en grande amitié, ce qui résulte d'ailleurs d'un vers de Sapho :

AotTt» xoù Ntôêa [xaXa f/iv (pftat -/]<7av Iraipat (3), Latone et ISiobé étaient amies intimes,

et ce qui explique aussi l'attitude familière que le peintre leur a donnée.

La Phœbé de notre peinture ne saurait être Phœbé mère de Latone, mais plutôt celle qui est connue dans la mythologie comme fille de Leucippe et sœur d'Hiléaera (4). Les deux Leucippides (c'est le nom qu'on

(l)Natalis Cornes, IV, 10. (3) Livre XIII, C. 4.

(2) Ovide , Métamorphoses , n° 5. (i) Apollodore,7?//>//oM., liv. III.

donnait aux. deux sœurs) furent enlevées par Castor et Pollux , et on leur consacra im temple à Lacédémone (i). L'orthographe du nom d'Hilé aéra subit quelque variation. Cependant, comme ce mot paraît dériver d'îXaoç, propice, oud'foapoç, gai, il semble qu'on doit l'écrire en latin et en français avec une // .

11 est question dans Homère d'une Aglaé épouse de Charopus et mère de Nirée , le plus beau des Grées après Achille; mais comme toutes les compagnes de la figure qui porte ce nom dans notre tableau remontent à une antiquité bien plus reculée, il vaudra mieux penser que notre Aglaé est la plus jeune des trois Grâces, celle que Vulcain choisit en mariage (2).

Quant au rapport que les cinq jeunes femmes de cette peinture peuvent avoir entre elles , il nous sera assez difficile de l'établir. Hérodote ne donne à Niobé que trois filles (3) ; elles s'appelaient peut-être Phœbé , Aglaé et Hiléaera. On pourra dire aussi que le peintre Alexandre a réuni dans un même cadre cinq figures qu'il a copiées d'après les originaux des plus grands maîtres, pour s'en servir comme de modèles; ou bien encore, qu'il a pris les figures de ces cinq héroïnes dans les temples qui leur avaient été consacrés; et qu'après leur avoir donné des attitudes gracieuses, il a écrit le nom de chacune d'elles pour qu'on ne pùtpas les prendre lune pour l'autre, ce qui aurait été un sacrilège.

(1) Pausanias, III, 16; Ovide, Art (2)Resiode, Théog., v.907et94o.

d'aimer, v. 680; Properce, I, El.% (3) Apolîodoré, 111. p. I i:>.

Cette peinture sur marbre a été trouvée, le i[\ mai 1749, dans les fouilles de Résine. L'action qu'elle représente rappelle aussitôt ces vers de l'Enéide , au sujet de Corynée (1) :

Super ipse secutus

Csesariem laeva turbati corripit hostis, Impressoque genu nitens, terra? applicat ipsum, Sic rigido latus ense ferit.

Corynée à l'instant s'élance avec ardeur, Saisit ses longs cheveux, avec force l'entraîne, Et, d'un genou nerveux l'appliquant sur l'arène, Lève sur lui le fer et le plonge en son sein.

L'attitude décrite ainsi par le poëte ressemble tellement à celle des personnages de ce tableau, qu'on ne peut s'empêcher de penser que le poëte a inspiré le peintre, ou le peintre le poëte. D'ailleurs il faut reconnaître que les deux œuvres seraient dignes l'une de l'autre, et que cette peinture, qui est très-bien conservée, ne le céderait pas en beauté aux belles compositions de Virgile. On ne peut s'empêcher d'admirer dans le jeune assaillant et dans la hardiesse de son attitude la noble inspiration de l'artiste, et le sens qu'il a voulu donner à son tableau est

(I) XII, 301 et suivants.

révélé parfaitement par le centaure attaqué au moment où il porte une main téméraire sur la jeune fille effrayée, qui cherche à l'éloigner. Le peintre a-t-il confié à ce marbre un caprice cle son imagination, ou bien a-t-il voulu retracer un fait de la Fable ou de l'Histoire? Cette dernière hypothèse a prévalu, et on a cru voir dans la composition de ce tableau la représentation de l'aventure qui donna naissance à la guerre des Centaures contre les Lapithes.

Pirithoûs, fils d'Ixion, roi des Lapithes, peuple de la Thessalie, avait épousé Hippodamie, et avait invité les Centaures à ses noces. Ceux-ci, échauffés par le vin, se portèrentàdes violences envers les femmes des Lapithes, et Eurytus ou Eurytion enlevait la fiancée elle-même, quand Thésée et Hercule vinrent au secours des offensés, massacrèrent les Centaures et dissipèrent ceux qui avaient échappé au carnage (i). La jeune femme que l'on voit dans ce tableau sera donc Hippodamie (2). Le centaure s'appellera Eurytusou Eurytion, etle personnage qui attaque et qui va percer de son épée Eury tus au moment même où il saisit Hippodamie , sera Thésée , ou tout autre héros.

L'auteur de ce tableau n'est par le seul artiste qui se soit exercé à représenter cette scène tragique . On 1 it dans la description du temple de Jupiter Olympien, par Pausanias (3) : « Dans la voûte , on voit les Lapithes se battant avec les « Centaures aux noces de Pirithoûs. Le roi des Lapithes

(1) Diodore, liv. IV; Plutarque, sée, l'appelle Déidamie, et Pro- Vie de Thésée. perce, II, 2, v. 61, hchomaché.

(2) Plutarque, dans la vie de Thé- (3) V, 10.

2' Série. — Peintures. 10

« estdanslemilieu;prèsde lui est unEurytion, qui lui ravit « son épouse ; mais Caenée la défend, pendant que Thésée « massacre les Centaures à coups de hache. » Plutarque( i ) croit aussi que cet événement se sera passé tel qu'il était représenté dans la voûte du temple de Jupiter Olympien, et il parle de l'intervention de Thésée dans la querelle qui ensanglanta les noces de Pirithoùs, où il aurait été invité. Il ne cache pas cependant qu'au rapport de plusieurs auteurs anciens, Thésée n'arriva chez les Lapithes que lorsque la guerre était déjà allumée entre eux et les Centaures.

Du reste, Ovide, qui a raconté aussi cette aventure, donne un rôle à Thésée dans les noces de Pirithoùs, et il fait mourir le centaure Eurytus sous les coups de ce héros ; seulement, dans la description qu'il donne, il varie les accidents du combat; mais l'on comprend sans peine que le peintre, qui n'a pas comme le poëte la faculté de nous représenter l'un après l'autre plusieurs accidents du même fait, en doit choisir le plus saillant et celui qui paraît le plus propre à émouvoir et à intéresser.

Ce tableau est, comme nous l'avons déjà dit, d'un mérite particulier, et quelques personnes ont voulu l'attribuer au même pinceau qui a composé les trois autres monochromes de cette collection.

(1) Loc. cit.

Dans la philosophie ancienne , le polythéisme se trouvait étroitement lié à la métaphysique, qu'il suivait pas à pas pour s'égarer avec elle dans les routes ténébreuses. Il lui prêtait ses formes, ses attributs tout matériels, et jetait ainsi, il faut le reconnaître, quelques lueurs fugitives, quelques éclairs sur un dédale le plus souvent sans issue. Ainsi il ne se contentait pas de diviniser les passions, de leur créer à chacune une existence, une individualité. Comme la métaphysique les analysait, et cherchait leurs causes et leurs effets ; comme chaque passion première devenait pour elle un genre qu'elle subdivisait en un nombre infini d'espèces, la religion faisait de chaque passion une divinité dont elle précisait la naissance, la manière d'être, les goûts, les antipathies, et à toutes les phases, à toutes les modifications que la passion était appelée à subir, elle donnait une origine et un nom particuliers. Elle en faisait autant de petites divinités secondaires qui se rattachaient à la grande divinité première. On retrouvait encore ici le genre et l'espèce.

L'Amour était, pour le vulgaire, fils de Vénus; mais les philosophes le disaient engendré par Poros, dieu de l'abondance, et par Pénia, déesse de l'indigence; car l'amour est-il autre chose que le désir d'un bien que l'on n'a pas, et la jouissance de l'objet que l'on désire ( i ) ? Il

(i) Platon, Conviv.

ne faut pas croire non pins que l'on ne connût qu'un seul Amour; les écrivains en comptaient deux, trois, et quelquefois un plus grand nombre ; ils ne s'accordaient pas davantage sur leurs noms ni sur leurs attributs. Comme notre peinture met en scène trois Amours, nous ne nous occuperons que des mythes qui se rapportaient à ce nombre. Nous lisons dans Pausanias (i) que l'on voyait à Mégare, dans le temple de Vénus, trois statues représentant Épwç, ï[xepo;etno6oç;Épwç, c'est-à-dire l'amour arrivé à sa fin, la possession de l'objet aimé; ï(x.epoç, le désir que fait naître la vue de la beauté ; c'est du moins la signification qu'un ancien donne à ce mot, et qui forme le sens allégorique d'un récit d'Hésiode. Vénus, dit ce poëte, naît des flots de la mer, et marche accompagnée d'Épœç et suivie d'fy.spoç ( i ). Quant à IIoGoç, c'est le désir vague et sans objet déterminé.

Deux philosophes , Platon (3) et Apulée (4) , ont voulu voir dans les trois Amours des emblèmes de l'amour physique, moral, et d'un troisième pour qui le corps et l'esprit ont un égal attrait.

Enfin Servius, dans son commentaire sur l'Enéide (5), divise l'amour en trois classes : Ëpwç , ÀvrèpMç , Aucspwç , l'amour en général, l'amour réciproque, et l'amour malheureux, celui qui n'est pas payé de retour.

Cette planche offre un exemple des mille et une al-

(1)1,43. (4) De Philos.

(2) Theog., 201 ; le Scoliaste, ibid. (5) IV, 520.

(3) Conviv.

légories si pleines de grâce dont l'amour a fourni le sujet à l'art antique. Celui que nous voyons en cage rappelle le chasseur qui. dans Bion (i) , aperçoit l'Amour sur un arbre et le prend pour un grand oiseau, pya opveov ; , et le nid que les Amours avaient bâti dans le cœur d'Anacréo:i. Stace a décrit aussi la cage de l'Amour; elle est formée de baguettes d'argent réunies par de l'ivoire, et couverte d'une voûte pourprée :

At tibi quanta domus, rutila testudine fulgens Connexusque ebori virgarum argenteus ordo (2).

La scène représentée ici se passe dans une salle obscure d'un côté, dontl'entrée est ornée dans le haut d'une draperie jaune. L'autre coté est éclairé ; on y voit une porte, au-devant de laquelle est tiré un rideau verdâtre.

Des trois Amours, l'un se trouve entre les jambes d'une femme qu'il regarde attentivement, et dont le front et une partie de la tête sont couverts d'une étoffe blanche. Elle a ses cheveux blonds réunis en tresse , un vêtement bleu de ciel, un habit de dessus vert , une chaussure et des bracelets couleur d'or. C'est probablement Vénus ; et alors la femme qui se tient derrière elle , et qui s'appuie sur son épaule , sera Pitho ou Suada , la Persuasion , compagne ordinaire de Vénus (3). Car ce n'est pas la beauté seule qui engendre l'amour. Ulysse n'était pas beau , et

(1) ld. II. (3)Pausanias,V,l l;Nonnus, Dion.,

(2)/» Psittac, Sylv. II, 4. XXXIII, 1 10; Horace, £/?.,!, 6, v.37.

pourtant son éloquence fît souffrir, même à des déesses, le tourment de l'aimer :

Non formosus crat, sed erat facundus Ulysses, Et tamen ajquoreas torsit amore deas (I).

Pitho est revêtue ici d'une draperie verte , et ses bras sont ornés de bracelets d'or.

La troisième femme a la tête couverte d'une coiffe à peu près blanche , d'où sortent des cheveux blonds en désordre. Elle a un vêtement jaune avec des demi-manches vertes et une chaussure blanche. Nous y verrons l'Indigence, et notre conjecture sera fondée sur le rapprochement de passages des auteurs anciens où le portrait de cette déesse est tracé d'une manière assez semblable à la figure de notre tableau. Plaute et Aristophane ont mis en scène la déesse Inopia. Le premier la fait fille de la Débauche; le second, dans son Plut us, lui donne un visage blême, ctypa, un regard animé, et l'aspect d'une furie de tragédie (2). Il l'appelle aussi une fille d'auberge, Tcov&MteuTpia, marchande d'œufs, Xexi8dirwXiç(3). On trouvera sans doute comme nous que les cheveux en désordre qui s'échappent de la mitra dont la figure qui nous occupe est coiffée, et que les vieilles femmes affectionnaient beaucoup, sa chaussure grossière , ses demi-manches, ses yeux et tout son visage la rapprochent beaucoup du personnage décrit par Aristophane.

(1) Ovide, Art. II, 123. (3) Ibid., v. 426. V. Scoliast.,

(2) Plut., v. 422, 423. ibid.

2me Série.

1ÏNTU?jE£

H 7iox//x> ounes

A.i'H. V. l.P. 79. et .101 .

5 ^r/',. '4(}/uU ^^fpa/i

A présent que nous sommes bien fixés sur les personnages que représentent les figures de notre tableau, nous devrons découvrir le sens de l'allégorie qui en fait le sujet. On a voulu nous montrer ici sans doute les trois Amours s'échappant des mains de Pénia leur mère. Épwç est déjà sur les genoux de Vénus, qu'il dévore du regard :

Si nescis, oculi sunt in amore duces (1).

ï[z£po;veut, envoyant la Beauté, échapper à sa mère, qui le retient parles ailes. Enfin Iloôoç, l'amour naissant, le désir vague , reste encore dans la cage où cependant il agite ses ailes comme s'il se préparait à s'envoler aussi.

Enfin si les trois petits génies sont ici les emblèmes de l'amour moral, del'amour physique, et d'un troisième qui tient de la matière et de l'esprit, nous prendrons pour l'amour moral ou céleste celui qui est dans le sein de Vénus; l'amour physique ou terrestre, captif des sens, sera figuré par le génie ailé enfermé dans la cage ; et enfin le troisième, celui qui se débat entre l'esprit et la matière , aura son symbole dans la représentation du petit génie s'élançant vers Vénus et retenu par les ailes.

On ne saurait considérer avec trop d'attention les détails du repas domestique que représente cette peinture trouvée dans les fouilles deRésine. Chez les Egyptiens, les

(1) Properce, II, EL, XII, 12.

Indiens, les Lacédémoniens, il existait d'anciennes lois on des usages passés en force de lois qui prescrivaient une certaine publicitépour les repas des familles. A Rome, l'on devaitmanger les portes ouvertes (i). Cesloisnefurentpas longtemps en vigueur, et les Romains dérobèrent bientôt à la publicité le luxe et les scènes trop souvent lascives de leur tricliniuni (2). Le lit que Ion voit dans celui-ci est couvert dune draperie blanche. Un jeune homme, qui a laissé tomber de ses épaules, sansdoutedans l'agitation du repas, un vêtement qui était peut-être une vestis cœ/iatoriaon une synthesis (3), estàdeini couché, et s'appuie sur le coude gauche. Il boit avec un vase en forme de corne, que l'on appelle rhyton. Les cornes des animaux paraissent avoir été les premiers vases à boire des peuples de l'antiquité (4). Cette circonstance nous explique l'usage où l'on était de mêler une corne aux attributs de Bacchus, que l'on appelait raupo;, nom qui avait été donné aussi par les habitants d'Ephèse à leurs éehansons (5). Enfin , selon Athénée (G) , la coupe des anciens aurait été nommée xpa-r/ip , de jtépa-roç (corne) , et le mot yjpzcou , que l'on employait pour désigner l'action de mêler l'eau avec le vin , aurait eu la même origine. Dans le suite, le luxe mit en usage des vases d'or et d'argent, qui conserve-

nt) Hérodote, Mêla, Strabon et Athénée ,[Xl, 7. Plutarque. (4) Pline, XI, 37.

(2) Macrobe, Sat., III, 17; Vale- (5) Ezechiel Spanheim, de JJsu

rius Maximus, II, 1. et prsest. numism., dissert. V.

(3)Mercurial./.4r£. gymn.,1, 11, (6) Athénée, XI, 7.

rent toujours la forme de corne. Il y en avait aussi en verre, et l'on en voit un dans la collection du Museo Reale. Vider une grande coupe d'un seul trait , en faisant tomber le vin d'une certaine hauteur, comme on le voit ici, était considéré par les Grecs comme une prouesse à laquelle ils avaient donné le nom d'apar&iv et de mvetv ôtcvswjti (i). Une jeune femme, l'épouse ou la maîtresse du jeune homme , est assise sur le bord du lit. Il paraîtrait que chez les Grecs et les Romains les femmes ne se couchaient pas, mais s'asseyaient à table : In ipsis lectis cum viris cubantibus, feminœ sedentes cœnitabant (2). Il en était d'ailleurs ainsi dans les lectisternium , où l'on préparait des lits pour les dieux et des sièges pour les déesses (3).

La femme que l'on voit dans cette peinture a la partie inférieure du corps vêtue de la synthésis ; mais une draperie, qui est peut-être le supparum des Latins (4), lui couvre l'épaule droite, la poitrine, et vient s'agrafer sur le bras gauche. Ses cheveux sont enfermés dans un réseau couleur d'or :

Reliculumque comis auratum ingentibus implet (5). Une esclave (6) lui présente un cassette qui renferme des vins ou des essences que les anciens mêlaient quel-

(1) Aristophane in Acharn., act. (4) Ferrari, part. I, de Re vesliar., V, scène II, v. 39 ; Callimaque dans liv. III, chap. 20 ; Sidonius, Carm., Athénée , XI , 7 ; Athénée , X, 11 ; II, v. 323 ; Lucain, II, 362 et suiv. Horace, livre, I, Od. XXXVI. (5) Juvénal, Sat., II, 96.

(2) Valerius Maximus, liv. II, c. 1 . (6) Sénèque , de Benefic, III, 27;

(3) Valerius Maximus, loc. cit. Martial, Epig., XII, 88.

quefois à leurs boissons (i), et dont ils se parfumaient la tête pour empêcher les vapeurs du vin de leur monter au cerveau (2) . Dans cette dernière hypothèse , la cassette porterait le nom particulier de myrothecium (3). Peut-être encore, la boîte que l'on voit dans les mains de l'esclave contient-elle les souliers de la jeune femme. Et cette explication ne paraît pas dénuée de fondement, si l'on admet que le repas tire à sa fin ; que les pieds nus de la jeune femme réclament une chaussure; et quand on sait, d'ailleurs (4) , que le luxe et le soin pour les chassures étaient poussés si loin par les femmes élégantes de l'antiquité , qu'elles posaient leurs souliers au moment de se mettre à table , pour les confier à des esclaves qui les serraient dans les boîtes appelées cavàaXoG-/i*aç (5), et les rapportaient ensuite lorsque le repas était fini. Ce serait pour cette raison que Plaute aurait appelé les femmes esclaves sandaligerulœ (6).

La table que l'on voit ici est ronde et supportée par trois pieds :

Modo sit mihi mensa tripes et

Concha salis puri (7).

Elleest dunombrede celles quel'on appelait tpfaodee, par opposition auxTpa-rr^ca, ou aux TETpaice^ai qui avaient quatre pieds. II y en avait aussi à un seul pied, on les appelait mo-

(1) Diog. Laerce in Anacharsis; (-4) Casaubon, notes sur Suétone, Athénée, I, 18, XV, 13. Vitellius, chap. II.

(2) jElian., Var. Histor., XII, 31 ; (3) Ménandre, Pollux, X. Pline, XIII, 3; Juvénal, Sal., VI. (6) Trin., act. II, se. I, 22.

(3) Pline, VII, 30; XIII, 1. (7) Horace, livre I, Sat. III.

nopodla (i). Les tables étaient carrées quelquefois; mais quand elles étaient rondes, elles avaient l'avantage de s'adapter à la forme des lits, que l'on désignait par le nom de sigm.ata (2).

On voit sur celle-ci trois vases , remplis de vin, autant qu'on peut en jugera la couleur du liquide qu'ils contiennent. Comme tout indique que le peintre a voulu représenter ici la fin du repas, il est très-probable qu'ils sont destinés aux libations que les Grecs faisaient toujours en l'honneur de Mercure , des Grâces , et de Jupiter conservateur. La dernière était ordinairement pour Mercure, père du sommeil (3).

A côté des trois vases est une espèce de cuiller percée de petits trous , et destinée à recevoir une certaine quantité de neige, sur laquelle on versait ensuite du vin pour le tremper et pour le rafraîchir. Ces ustensiles étaient de cuivre ou d'argent. On en a conservé des uns et des autres dans le Museo Reale (4).

Les convives ornaient de fleurs leurs poitrines, leurs cous, mais surtout leurs têtes, car ils les considéraient comme un moyen de conjurer l'ivresse. Ils en répandaient sur leurs lits, sur leur table et sur le plancher (5), qu'ils arrosaient aussi quelquefois d'eaux odoriférantes.

(1) Tite-Live, XXXIX, 6; Plin., (4) Pollux. X, 24; Martial, XIV, XXXIV, 3. Epig. 102.

(2) Martial, IV, Ep. 77. (o)Spartian., mJElius Verus;St-

(3) Homère, Oclyss., VII, 137; Grégoire de Nazianze Ttepi mloTZTÔi^. ; Boulenger, III, 15; Stuchius, cap. et Plutarque, I, Symp. Prob.^ I; ult., p. 440 et suivantes. Stuchius, II, 14.

Les peuples de l'antiquité la plus reculée s'asseyaient pour manger (i), et si les lits (que l'on appelait triclinaires pour les distinguer de ceux qui étaient destinés au repos et qu'on désignait par le nom de cubiculares) devinrent à la mode , et furent employés pour les repas (2), on doit l'attribuer à l'usage où l'on était de sortir du bain pour se mettre à table. Plutarque prétend cependant que le lit est plus commode que la chaise (3).

Au reste, les anciens se couchaient pour manger dans une position tout à fait semblable à celle du jeune homme que l'on voit dans notre peinture. Et quand ils étaient rassasiés, ils s'allongeaient tout à fait, et reposaient leur tête sur un oreiller (4).

Les monuments antiques nous offrent d'autres scènes de repas domestiques; on pourra les consulter dans Montfaucon (5).

Ce tableau est si simple et si peu compliqué; les costumes , les attitudes et les actions des deux personnages qui en font le sujet sont tellement inhérents aux habitudes et à la vie des peuples anciens , qu'on peut le rapporter à peu près à tous les héros de l'antiquité.

(1) Athénée, \,\A;Vwg\\. , jEneid., chius, Antiq. convival., livre II, ch.

VII; Varron, de L. L., lib. IV. XXXIV, p. 417.

(2) Montfaucon, tom. III, part. I, (4) Mercurial., Art. gymn., I, M.

livr. III, ch. VII, pi. LVII, LVIII. (5) T. III, part. I, liv. III, ch. VII,

(3) VII, Sijmpos. ProbL, 11; Stu- pi. LVII, LVIII.

»rlf.

Ad'H.V. ".ï .35.

DEUXIÈME SÉRIE. 8i>

On a pensé à Paris se présentant en suppliant devant OEnone irritée, par qui il veut se faire guérir de la blessure qu'il a reçue dePhiloctète (i). 11 est certain que la coiffure pourrait à la rigueur passer pour un bonnet phrygien ; que l'arc et le carquois ne seraient pas déplacés dans les mains de Paris, dont Homère célèbre l'habileté à lancer les flèches.

Après Paris, vient le jeune Anchise, à qui Vénus se présente sous la forme d'une nymphe pour lui découvrir son amour, se faire connaître à lui, et lui ordonner le secret. L'amant fortuné, ayant voulu tirer vanité de l'amour de la déesse, fut atteint par le foudre de Jupiter, qui ne le tua pas, mais le rendit impuissant (2). Le bonnet phrygien, l'arc et le carquois conviendraient à Anchise aussi bien qu'à Paris; et enfin l'attitude des personnages se rapporterait assez au récit qu'Homère (3) a fait de leur rencontre. Anchise, dit-il , prit par la main Vénus, qui jouait la pudeur et tenait les yeux baissés. Enfin le costume de la jeune femme serait bien celui d'une nymphe. On a pensé encore à Céphale, qui se rendit auprès de sa femme Procris pour éprouver sa fidélité (4). On a nommé enfin Orion et l'Aurore (5), Ulysse et Calypso (6) ; mais cependant on s'est généralement arrêté à Ulysse et à Pénélope.

(1) Quintus Calabrus, liv. X; Hi- (3) Loc. cit., v. 156 et suiv. gynus, Fab., 112 ; Tzetzes dans Ly- (4) Hyginus, Fab. 189.

coph., v. 913. (5) Homère, Od., X, 121 et suiv.;

(2) Homère, Hymne à Vénus ;Ser- Hyginus, Astr., II, 34. vius, JEneid., I, 621. (6) Homère, Od., V.

Il vient d'exterminer les amants de Pénélope à laide de ce fameux arc que lui seul avait la force de tendre. L'incertitude et le doute de l'épouse fidèle qui ne peut se résoudre à croire à tant de bonheur dans la crainte d'éprouver ensuite un cruel désenchantement , nous semblent assez exactement rendus dans l'attitude de la femme. Dans la narration de la reconnaissance d'Ulysse, Homère (i) dit que Pénélope, ayant appris par sa nourrice Euryclée l'arrivée du roi son mari, se leva de son lit, et s'assit en face de lui sans le reconnaître. Il lui fait dire avec une naïveté charmante :

OuSé xt TrpoffCL/aaOai oûvap.ai etoç, oôô' èpseaôai, OjS' sic W7ra toÉaOai tvavTt'ov.

Mon cœur se glace dans ma poitrine; je ne puis prononcer une parole, lui faire une question, ni regarder son visage.

Pénélope a des cheveux blonds, en partie noués, en partie déliés. Elle est assise sur un siège d'un travail délicat, et ses pieds reposent sur un escabeau.

La chaise et le marchepied de la reine d'Ithaque avaient été décrits dans l'Odyssée (2) avec leurs moindres détails, et il est assez naturel que le peintre les ait fait entrer dans la composition de son tableau. Le geste de la main gauche de Pénélope exprime l'étonnement et l'incrédu-

(1) Odyss., XXXIII, 89. (2) XIX, 55.

lité. Comment se pourrait-il qu'Ulysse eût exterminé lui seul tous ses rivaux?

^O^TrO); Sr) (AVTjGT^pfftV OCVOttSs'ffl '/£?&$ S^XE

Moûvoç £0)V, oî S'aîîv ctoXXs'éç EVOOV EU.lJJl.VOV (1).

Il pourrait encore indiquer ici un signe de convention, par lequel Pénélope s'assure que l'homme qui est devant elle connaît son lit qui n'a jamais été vu par d'autre homme qu'Ulysse, et par d'autre femme que sa servante Actoride. Cette épreuve doit la convaincre de la vérité des discours d'Ulysse.

Quant à Ulysse, il ne pouvait être mieux caractérisé que par son arc, si célèbre dans l'épopée antique, et auquel Homère a consacré un chant entier de son Odyssée. Il tenait son arc débandé et son carquois rempli de flèches, parmi lesquelles il y en avait beaucoup qui faisaient des blessures mortelles :

Td;ov lyou?' ev /EipiTr irocXtvTOVov , rjSÈ cpapÉTpr,v 'loSdxov 7toXXoI o' eveoocv ctxovoevteç oîaxoi (2).

L'espèce de capuchon couleur d'or dont il est coiffé, lui a été donné dans beaucoup d'autres monuments antiques (3). Il est probable que sa forme se rapporte au pileus des anciens qui convenait à Ulysse comme voya-

(1) Homère , loc. cit., 37 et 38. {\(\w placé dans le frontispice des

(2) Od., XXXI, 59 et 60. med. de Buonarroti; les médailles

(3) Tab. Mac, n° 114 ; Fabretti, de la famille Mamilia dans Orsini et Col. Traj., p. 215. V. un marbrean- Gronovius, A. G., T. II, n. 3.

geur, et aussi comme époux d'une femme Spartiate (i). Cependant on pourra peut-être avec autant de raison donner à l'ornement de sa tête le nom de credenme, xpv$eu.vov. Les autres parties du vêtement, la tunique rouge avec bordure bleue, la lœna d'un bleu plus clair (c'est la draperie qui descend de la tête sur le dos), et l'étoffe couleur d'or qui enveloppe ses jambes, ne seront pas déplacés chez Ulysse autant qu 'on pourrait le croire d'abord . Il est vrai qu'Homère a représenté le père de Télémaque sans chaussure, couvert de haillons et la tête nue , puisque ses rivaux se moquent de sa tête chauve; mais on peut dire que l'artiste s'est conformé au texte même d'Homère qui ne fait arriver la reconnaissance d'Ulysse qu'après qu'il a oint et lavé son corps, et qu'il s'est revêtu de sa tunique et de son manteau :

'AfAtpt oe [/.iv tf-Spoç xaXov poéXsv rfi\ yiTwva (2).

Il étend sa main droite vers Pénélope , et cherche par ses raisons à la convaincre et à la rassurer. Une seule chose dont on peut avoir lieu de s'étonner, c'est la jeunesse qui est empreinte sur les traits de son visage (3) ; mais on peut encore invoquer ici pour la justification du peintre l'autorité du poète. S'il est vrai que, dans l'Odyssée, Minerve donna à Ulysse avant son entrée dans

(l)Meursius, Lacon., I, 17; Buo- (3) Gronovius, loc. cit., Philos-

narotti, loc. cit. ; Prœm., p. 8. trate, Hero. ,ch. 12 et livre II, fmag.,

(2) Od., XXIII, 155. VII.