INTRODUCTION

Mosaïque est la forme française de l'italien musaico, dérivé lui-même du latin musœumy musaicum. Ceci soit dit seulement pour ne pas laisser échapper un instant le fil étymologique ; caril est bon d'observer c^xiemusœumesX un barbarisme de la basse latinité pour muséum ou mu-siumy le grec étant pucsiov, et non pas piouGatov. C'est pour conserver ce même fil toujours intact que nous ne déduisons point la dérivation , comme l'ont fait la plupart des étymologistes , en passant par le latin musivum^ forme qui résultede l'interposition du digamma éolique ou du V,

6* Série. — Peintures. 1

et qui aétélaplus usitée parmi les bonsécrivains de Rome. Quoiqu'il en soit, l'origine première est toujours MoGda, Muse; soit parce que le travail ingénieux de la mosaïque parut d'abord une invention inspirée par les filles de Mémoire; soit parce qu'on s'en servit primitivement pour décorer un temple des ]Muses , un musée , tel que celui d'Alexandrie, où se rassemblaient les amis des sciences et des lettres.

Si une invention est attribuée collectivement aux Muses, et non à un artiste , ni même à une divinité du second ordre spécialement désignée ; si cette invention n'est point devenue le sujet des récits ingénieux des poètes et des mythographes : soyez sûr alors que c'est une pratique toute simple et naturelle , qui doit se perdre dans la nuit des temps, ou plutôt qu'elle n'a rien en soi qui constitue précisément une découverte.

Cet ouvrage qui consiste uniquement dans un assemblage de petits morceaux de pierre, de marbre, de silex, ou de matières vitrifiées et coloriées , qu'on réunit sur un fond quelconque avec du stuc et du mastic, et dont on polit ensuite la surface ; cet ouvrage d'art exista en germe, du jour où les hommes réunirent des cailloux pour donner à leurs demeures une aire sèche et solide, et lièrent ces cailloux entre eux en les enfonçant dans une terre détrempée et battue. C'est ce qu'on appela le carrelage barbaresque, pavimentum barbaricum (i). Ces

(1) Plin. HisL mL, XXXVI, 25.

cailloux se trouvèrent de plusieurs couleurs : il parut naturel de les assortir par compartiments d'abord fort simples , tels peut-être que les carreaux d'un échiquier, et en ne distinguant 'guère que deux nuances , comme le font encore les maçons anglais quand ils distribuent sur le parement des murailles des silex noirs et blaiics. Dès ce moment, la mosaïque fut inventée.

De cette idée à celle de rapprocher les cailloux, afin de ne plus présenter à la surface de Taire qu'une espèce dç pavé de marbre; puis à celle de les tailler en carrés, en triangles, en losanges, en hexagones, pour qu'ils coïncidassent plus exactement et qu'ils formassent comme d'eux-mêmes des compartiments pi us compliqués, il n'y avait qu'une série d'inductions naturelles et de degrés successifs par lesquels l'art devait fatalementpasser. Ainsi arrive le tessellatum{\)^ formé de pierres carrées, qui donne d'abord quelques variétés de dessin, et qui se prête ensuite à toutes les dispositions possibles de bandes noires et blanches, voire même d'entrelacements et de grecques carrées. Puis viennent toutes les espèces du sectile (2), formé de figures régulières combinées eii« semble , comme le font les Italiens dans ce qu'ils appellent le lavoro a commesso ou a compartimenta . Ce demie r genre se varie encore par l'emploi de cailloux et de marbres de toutes les nuances. Enfin, en prenant des fragments d'une surface horizontale très-petite , soit

(i)Suet., Cœs., 46. (2)Suet.,/«r.ciï.;Vitruv.VII,1.

carrée, soit de formes diverses, on arrive à pouvoir plier^ pour ainsi dire, les ornements du pavé à toutes les idées, à tous les caprices, à tous les badinages qui constituent ce que les modernes ont appelé le grotesque ou l'arabesque : grecques, entrelacs, festons, rinceaux, enroulements, s'y trouvent dès lors à profusion. C'est sans doute à cette phase de l'art de la mosaïque que l'on peut appliquer la dénomination de iJemm/cw/afwm (i), à cause de l'emploi de fragments de pierre qui n'ont plus une forme exactement géométrique , mais celle de petites bandes recourbées ou de fuseaux.

Mais tous ces premiers essais sont plutôt des pavés ornés que des mosaïques proprement dites. Cette marqueterie est\e lit hostro te, qui, chez les Grecs, succéda immédiatement au carrelage peint , dans lequel ils avaient atteint une grande perfection. Rome en était à ce point dès le temps de Sylla (2) ; et souvent elle employait aussi pour les édifices publics des dalles gravées en creux, dans lesquelles on incrustait probablement des enduits. Mais pour passer au musivum opus à figures, pour représenter de cette manière ce que l'on appelait des emblèmes, c/nblemata (3), c'est-à-dire des objets vivement coloriés, des fleurs, des fruits, des animaux, des attributs de toute sorte, et enfin des figures humaines pareilles à celles qu'anime le pinceau, il y avait un plus grand pas à

(1) Lucil. ap. Cic, Oral. y i3.

(i)Plin., XXXVI, 23,60.

(3) Varr., de Re rusi.y III, 2, A.

faire. Les couleurs ternes et indécises des marbres et des cailloux ne suffisaient plus; on imagina de fabriquer de petits cubes de cristaux artificiels coloriés, que l'on employa, soit seuls, soit conjointement avec les pierres naturelles. On amollit au four une pâte moins vitrifiée que la pâte d'émail dont se servent les mosaïstes modernes, mais douée, après le refroidissement, d'une ^gale dureté. Il paraît que cette pâte se coulait en gâteaux d'une certaine étendue, et qu'on fendait ces gâteaux pour former les dés, par un procédé semblable, ■en petit, à la manière dont on fend les pavés d'échantillon : c'est du moins ce que semblent indiquer les inégalités et les accidents des tailles. Quelquefois , néanmoins, la pâte se coupait lorsqu'elle était encore molle : cela avait lieu principalement pour la pâte blanche, dont les dés sont plus réguliers que les autres. Une légère dépression sur le centre de leurs faces annonce l'effet de la dessiccation sur chacun d'eux isolément (i). On obtint ainsi les nuances les plus vives, les dégradations les plus insensibles , et la mosaïque atteignit bientôt toute la perfection dont ce genre est susceptible. Alors seulement on put faire ces asarota, représentant un pavé mal balayé sur lequel étaient restés lesdébris d'un festin, imités avec tant d'art que les yeux étaient souvent trompés.

Il est difficile d'assigner lès époques précises où les Grecs, d'un côté, les Romains, de l'autre, passèrent du

(1) Mazois, Ruines de Pompéi, tom. II, p. 80.

premier genre de mosaïque, ou de pavé orné, au second genre, qui est la mosaïque à figures. Ce que l'on peut admettre de plus probable à cet égard, suivant l'opinion d'un habile critique de nos jours, c'est que, dans l'ordonnance des édifices grecs, la décoration du pavé suivit le développement de celle du plafond (i), et que Tune et l'autre furent dictées par le même principe , exécutées dans le même goût. La sobriété d'ornements, qui est le caractère de l'ancien style grec, dut se retrouver surtout dans le pavé, qui n'offrait sans doute que des compartiments diversement colorés et répondant aux caissons des soffîtes et de la voûte : précepte que suivent encore aujourd'hui les meilleurs architectes décorateurs. Au défaut de documents classiques, ou peut l'inférer de deux exemples récemment découverts, c'est-à-dire du pavé en mosaïque d'un temple de Paestum et de celui du petit temple de l'acropolis de Sélinunte (2).

Ce qu'il y a de certain , c'est que le luxe des pavés en mosaïque ne se développa chez les Grecs que sous l'inlluence monarchique et presque asiatique des successeurs d'Alexandre : le signal de cette magnificence, jusqu'alors inouïe, dut être donné par les souverains efféminés de Pergame, dont on connaît Vasoroton (3).

(1) Raoul-Rochefte, Peintures jamiev, \S3o] Observations de M, antiques inédites, p.* 392. Raoul-Rochette, ibid,, mai.

(2) Hittorf, Restauration du tem- (3) Plin., loc. citai., Furiett., de pie de Sélinunte; Antichità di Se- 3fusit\, p. 27 et seqq.

iinunte, àsimle Journal des savants,

SIXIÈME SËRIË. 7

Parmi les exemples que Ton trouve encore cités, on remarque les chambres d'un second étage du vaisseau d'Hiéron II : le pavé de mosaïque dont elles étaient ornées représentait toute la fable de l'Iliade en petits tableaux d'une exécution merveilleuse : h olç viv xaTecncsu-

a<7[zivoç iraç 6 xepi Tr,v IXio^a jjluÔoç OaupLa^Ccoç (l). Et peut-être les

petits tableaux, âêoxiaxoi èx wavToiwv XtOcdv, dont il s'agit ici, servirent-ils de modèles à la table iliaque du Capitole. Le palais magnifique de Démétrius de Phalère, à Athènes, offrait ce même symbole d'un luxe nouveau (2).

Il est probable que la mosaïque à cristaux artificiels fut employée à Rome sous le règne des premiers empereurs, vu la quantité de morceaux travaillés dans ce genre qui ont été trouvés à Pompéi. Cependant il seml)lerait résulter d'un passage de Pline, qu'au moment de la ruine des deux cités de la Campanie , cette importation était encore toute nouvelle en Italie, et qu'elle ne parut à Rome que vers le temps de Vespasien (3). Après lui, aucun auteur ne fait plus mention d'un travail dé ce genre, jusqu'au temps de Commode, qui, dans un portique circulaire de ses jardins, avait pjacé une mosaïque représentant le culte d'Isis (4).

A défaut de témoignages classiques, nous dirons quelques mots des principaux monuments de cette espèce qui ont été trouvés dans les ruines de l'antiquité, sans

(l)Moschion, ap. Athen., V, 207. (3) Plin., XXXVI, 23, 64.

(2) Athen., p. XII, 542. (4) Spart., Pesc, 6.

compter ceux d'Herculanum et de Pompéi , que nous décrirons tout à l'heure.

Il y a plus de soixante ans que Ton a trouvé à Otricoli une grande mosaïque circulaire , portant à son centre une tête de Méduse, puis se divisant en quatre grands compartiments, dans lesquels sont représentés des combats de centaures et des groupes de tritons et de néréides.

*Les ruines du temple de la Fortune à Préneste, aujourd'hui Palestrine, ont fourni deux morceaux précieux : l'un représente l'enlèvement d'Europe, et ses compagnes qui s'enfuient sur le rivage; l'autre est un paysage pris sur les bords du Nil . Le premier de ces deux tableaux est fort petit, et formait évidemment le centre d'un pavé à compartiments.

Il en est de même de la mosaïque d'Italica, espèce de parallélogramme bordé de médaillons qui renferment les têtes des Muses : le milieu est occupé par un cirque où l'on voit des courses de chars et de chevaux.

Enfin, le célèbre asarotuni de Pergame occupait sans doute lui-même le centre d'une bordure assez compliquée. Pline le décrit en ces termes (i) : « Sosus, le plus célèbre artiste en ce genre, fît à Pergame le pavé d'un appartement qu'on appela la chambre non balayée (àaapcoTovoîxov), parce qu'il y avait représenté , à l'aide de petits fragments de matières vitrifiées [testidis) et teintes de diverses cou-

(1) Hid. NaL, XXXVI, -25, 60.

leurs, tous ces débrisque les convives laissent tomber sur le sol et que l'on balaye ordinairement après le festin. On y admire une colombe qui boit dans un vase, et dont l'ombre, projetée sur l'eau s'y remarque en une teinte plus sombre : d'autres colombes sont placées sur les bords du vase, lissiint leur plumage et déployant leurs ailes au soleil. » Ce petit sujet ne pouvait être bien placé que dans un des compartiments qui formaient la bordure de la mosaïque principale. Heureusement nous pouvons juger aujourd'hui de la finesse du travail de ce charmant morceau et de sa destination probable : car il existe encore à Rome , au musée capitolin. A l'aide de la description si détaillée qu'en donne Pline, on ne peut le méconnaître, quoi qu'en ait dit l'illustre Winkelmann, dans un fragment trouvé à la villa Hadriana : ce fragment est incrusté au milieu d'une mosaïque beaucoup plus grossière, mais entourée elle-même d'une guirlande de fleurs dont le travail est aussi délicat que celui des colombes. Selon toute évidence, le palais même de Pergame ayant été détruit par quelque accident , plusieurs fragments de l'inestimable mosaïque de l'a^aroto/i ont été apportés à Rome, transport qui n'offre aucune difficulté, quoi qu'en ait dit l'illustre critique.

En effet, les plus belles mosaïques d'Herculanûm et de Pompéi ont été enlevées par un procédé fort simple, et replacées dans la salle du musée des Studj. L'auteur des Ruines de Pompéien a fait rétablir lui-même quelquesunes des plus précieuses, pour en former des tables et un

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pavé qui décorent les appartements du palais royal à Naples. Il a reconnu , en cette circonstance , combien ce travail offre peu de difficultés réelles; et il a regretté vivement, àce sujet, que le gouvernement français n'eut point employé ce moyen pour sauver tant de mosaïques intéressantes qui ont été trouvées en France , mais détruites aussitôt que trouvées, tandis qu'elles eussent pu faire rornement de nos musées et de nos édifices publics (i).

La guirlande de fleurs est encore une preuve à l'appui de notre opinion touchant les compartiments de tout pavé de mosaïque. Aucun de ces pavés, concluons-nous, n'a jamais été disposé de manière à former un unique tableau. C'est une prémisse que nous avons dû établir ici pourla reprendre quand nousauronsà parler de la grande mosaïque de Pompéi.

Là s'arrête l'histoire de la mosai([ae chez les anciens : il n'est point de notre sujet de la suivre dans le Bas-Empire, ornant les coupoles de Sainte-Sophie, ou dans l'Italie moderne, fournissant .lux parois et aux voûtes des temples de Rome et de Venise des tal)leaux indestructibles. Il resterait à parler de la mosaïque en relief, genre de décoration qui appartient au luxe prodigieux et souvent un peu extravagant de l'Empire, et que le goût pur des Grecsparaît avoir dédaigné, jusqu'à l'époque où le caprice du vainqueur dicta des lois aux artistes helléniques. Mais aucun exemple de ce genre de travail ne s'étant ren-

(l) Mazois, Ruines de Pompéi , iom. Il, p. 80.

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SIXIÈME SÉRIE. Il

contré dans rornement des édifices de Pohipéi, ville grecque encore. sous beaucoup d'aspects, nous devons nous contenter dé renvoyer pour le moment aux auteurs qui en ont traité spécialement (i), et surtout au savant critique qui a rassemblé et expliqué les exemples les plus frappants de ce monstrueux amalgame des procédés de trois arts différents (2).

Les mosaïques représentées dans ces douze premières planches appartiennent pour la plupart h la première époque signalée dans notre introduction, à celle qui précéda l'invention des fragments de pierres factices. Les couleurs qui dominent dans presque toutes sont le noir et le blanc ; et quelques-unes ne sont , à parler proprement, que de simples pavés.

Mais, même dans ces ouvrages moins précieux, que nous avons choisis dans l'immense quantité de monuments pareils trouvés à Pompéi, on ne peut s'empêcher d'admirer la prodigieuse fécondité de l'imagination des artistes

(l)Winckelinann, Stor. dell. art., Boni, Memor. di bellearti, iota. IV. VII, 4, § 20; Visconti, Mus. Pio- (2) RaoulRochette , Peintures

Clément., tom. VII, p. 80; Onofr. antiques inédites, p. 394 etseqq.

de la Grande-Grèce. Nous voudrions qu'il nous fut possible de donner toutes les mosaïques de Pompéi, qui formeraient à elles seules plusieurs volumes, et l'on verrait qu'il n'est pas arrivé deux fois peut-être que le même dessin se répétât exactement. Si , dans une forêt , il n'y a pas deux feuilles qui se ressemblent , sur le bord des mers pas deux cailloux absolument pareils, cette variété de la nature n'est peut-être pas plus grande et plus étonnante que celle des produits de l'art antique.

Pour faire apprécier des objets de ce genre , le dessin est plus éloquent que la description exacte ; c'est aux sens plus encore qu'à l'esprit que s'adressent toutes ces combinaisons géométriques et symétriques, agréables surtout par la justesse de leurs proportions et l'artifice compliqué de leur arrangement , véritables jeux du compas, de la règle et de l'équerre. Vingt pages ne suffiraient pas peut-être pour décrire les entrelacements der telle grecque, de tel méandre, tandis qu'a l'aide du dessin l'œil les suit facilement sans aucun guide.

Nous nous bornerons à signaler, sans les décrire, les ligures qui nous paraissent mériter spécialement l'attention des amis de l'art , et surtout des dessinateurs de parquets, de pavés ou de plafonds.

Ces animaux (pi. i) ne sont-ils pas dans un vrai sentiment de la nature? N'admirez-vous pas l'artifice de ce double entourage de grecques , l'extérieur tracé seulement, l'intérieur figuré en relief (pi. 2)? Surtout n'oubliez pas de remarquer l'espèce de feinte ou de retour

que le fil continu fait sur lui-même au milieu des deux grands côtés du cadre. Cette Méduse y dans un quadruple compartiment, rappelle la mosaïque d'Otricoli. Regardez ce labyrinthe (pi. 4) • partez d'un point quelconque, à la porte d'une de ces tours qui l'encadrent ; figurezvous que les traces noires indiquent des murs , et tâchez de revenir à votre point de départ en suivant l'espace libre indiqué par le blanc , quel immense chemin vous aurez fait dans cet étroit espace ! Jeu d'enfant , mais qui peut quelquefois captiver le regard oisif errant sur le parquet. D'ailleurs, il y a là encore un souvenir mythologique : c'est sans doute le plan du labyrinthe de Crète , et à l'eîitour figurent les douze palais bâtis par Dédale.

Plus loin (pi. 7 et 8), vous croyez voir deux fois le même dessin de grecque : regardez de plus près : le jour, le point de vue, les intervalles, le sens du dessin , tout diffère ; tournez-les comme vous voudrez, elles ne seront pas les mêmes : sans doute elles étaient destinées à deux appartements diversement disposés quant au jour et à l'entrée : riendetoutcela n'était négligé. Encore une grecque (pi- 9) : prenez garde, ce n'est aucune des précédentes. Enfin (pi. 10) voilà une des figures produites par le jeu du parquet, récréation mathématique dans laquelle on s'exerce à faire avec 196 carreaux mi-partis de noir et de blanc, et susceptibles chacun de 4 positions diverses, plusieurs millions de figures régulières : leur chiffre exact est la 49* puissance de 2. Peut-être les marbriers de Pompéi n'en savaient-ils pas le calcul ; mais à coup

sûr, SI on leur eût donné à carreler dans ce système un nombre d'appartements égal à celui des combinaisons possibles , ils auraient trouvé'loutes celles-ci l'une après l'autre, sans répéter deux fois la même. Vous trouvez, plus loin (pi. 12) des indications pour varier encore à l'infini les jeux de parquet et de casse-tête , comme ceux de labyrinthe ; et vous vous assurerez de plus en plus que, même en fait de jeux d'enfants, les anciens sont nos maîtres.

La plupart des mosaïques que nous venons de passer en revue ont été trouvées dans une maison de campagne ou de faubourg, qu'il faut se contenter d'appeler pseudo^ urbana, c'est-à-dire villa ornée (i), .parce que l'on n'a aucun indice sur le véritable nom de son possesseur. A la vérité, on l'a nommée longtemps la villa d'Arius Diomédès, parce que l'on avait trouvé près de là le tombeau d'un individu de ce nom. Mais on ne savait pas alors que toute la route de ce côté était bordée de tombeaux d'habitants de la cité, et qu'il n'y avait par conséquent aucun rapport entre ces monuments et les maisons suburbaines (2).

Quel que fût le nom du propriétaire de la villa pseudourbana, son sort et celui de sa famille nombreuse et florissante n'en forment pas moins une des histoires les plus dignes d'intérêt que les ruines antiques aient jamais racontées. En répétant ce récit abrégé au lieu de quelque

(1) Vitruv., VI, 8. (2) Mazois, tom. II, p. 89.

lourde description de marbres et de cailloux , nous ne ferons aucun tort à nos lecteurs.

Le 23 août de Fan 76 de Tère vulgaire le volcan, en s'ouvrant un passage , fit sauter la partie supérieure de la montagne, dont l'immense sommet roula avec fracas jusqu'à la mer, ruinœ montls littora obstantia (i) : une autre partie des entrailles du Vésuve fut dispersée dans les airs en petits éclats, en poussière, en atomes. Les traces de cette pluie de débris et de cendres font connaître de quels points de l'horizon le vent souffia durant l'éruption : d'abord calme, il laissa la fumée s'élever fort haut , et s'étendre au-dessus du cratère , en prenant la forme d'un pin gigantesque. Plus tard , il souffla de l'ouest , puisque, favorable à Pline pour aborder à Stabia , il était contraire à Pomponianus pour en sortir. Le lendemain, après le lever du soleil, le vent passa au nord-ouest avec quelque violence; ce fut alors que la nuée chargée de feu, de tumée et de poudre, s'abattit sur le sol et couvrit la mer dans la direction de Stabia et de l'île de Capri. Ce fut aussi le moment de la mort de Pline , qui tomba étouffé par les vapeurs sulfureuses et brûlantes que la nue exhalait. Cette direction reconnue coïncide avec ce que nous apprend Dion Cassius, que les cendres volèrent jusqu'en Egypte ; car une ligne , partant du nord-ouest et passant par le Vésuve , arrive

{{) Plin. Jun., EpisL, VI, 16.

16 PElirrURES.

sur les côtes de ce pays. La maison de campagne de la voie des tombeaux se trouve précisément dans la même direction , et l'on peut par conséquent indiquer le moment précis où la colonne de fumée et de cendre vint ensevelir, tout vivants , les dix-neuf membres de la famille infortunée qui avait embelli ce séjour dans l'espoir d'y couler paisiblement sa vie.

Située bien près du Vésuve , cette habitation dut être atteinte dès le commencement de l'éruption parla cendre et les scories volcaniques. Aussi, frappés d'épouvante, maîtres et serviteurs cherchèrent leur salut par diverses routes. La fille, toute jeune et d'une beauté dont un hasard miraculeux ne nous permet point de douter, vêtue d'étoffes riches et précieuses , se retira , dès les premières alarmes , dans un souterrain de la maison , suivie de sa mère et des domestiques. La voûte épaisse et solide de cette crypte > le peu de passage que quelques ouvertures étroites faisaient à la cendre et à la fumée, les amphores de vin déposées en cet endroit, et les provisions qu'on y descendit, firent regarder ce lieu comme un asile assuré. Le père, de son côté, jugea la fuite plus sûre, et abandonna les siens... ou plutôt, il se hasarda le premier au dehors comme pour aller à la découverte. On devrait s'arrêter à cette dernière explication, comme plus consolante: mais on remarque qu'il n'oublia pas de charger un esclave de ce qu'il avait de plus précieux. Quoi qu'il en soit, l'infortuné ne put franchir seulement l'enceinte de sa propriété ; il tomba mort à la

SIXIEME Sr^RIE. 17

porte du jardin, où son squelette fut retrouvé, la clef à la main, auprès des vases d'argent que peut-être il avait préférés à sa femme et à sa fille. Le même sort devait tous les atteindre par des voies différentes. La chaleur, assez forte pour carboniser le bois et volatiliser la partie la plus subtile de la cendre, dut insensiblement pénétrer dans le souterrain oii s'était réfugié le reste de la famille. Bientôt on n'y put respirer qu'une fumée sulfureuse chargée d'une poussière brûlante; le désespoir précéda de quelques instants l'agonie des malheureux Pompéiens; ils se précipitèrent tous vers la porte encombrée de débris, de cendres, de scories, et ils expirèrent les uns sur les autres, dans des angoisses dont l'idée seule fait frémir. Lorsque l'on découvrit le crypto-portique de cette niaison on trouva les squelettes de ces dix-sept personnes au pied des marches de l'entrée. Immobiles dans leur dernière attitude , depuis dixhuit siècles, les acteurs de cette scène terrible semblaient attendre le moment de nous en retracer toute l'horreur. Il fallait que l'on trouvât un jour, dans le sein de la terre, des villes en ruine habitées par des morts.

Les ossements étaient enterrés sous quelques pieds d'une cendre si fine, qu'il est facile de deviner l'extrême volatilité dont elle devait être douée lorsqu'elle pénétra dans le souterrain , qu'elle ne put remplir en entier, malgré ce que les infiltrations des pluies peuvent y avoir entraîné depuis. Cette cendre fine, consolidée par l'humidité , formait une matière semblable à celle des moules

6* Série. — Peintures. 3

18 PEINÏUIIES.

(les fondeurs, de sorte qu'elle avait moulé les objets qu'elle recouvrait. Malheureusement, on s'aperçut trop fard de cette propriété, et l'on ne put sauver que l'empreinte de Li gorge de la jeune personne, qu'on s'empressîi de couler en plâtre. Cette empreinte, déposée au musée de Portici, montre quelle était la beauté de l'infortunée qui périt âgée à peine de trois lustres; jamais le beau idéal, dans les ouvrages de Fart, na offert de formes plus pures, plus virginales. On remarque sur le plâtre les traces d'une étoffe bien visible, mais dont la finesse rappelle ces gazes transparentes que Pétrone appelait du vent tissu [yentus textUis) (t). En contemplant ce fragment unique et miraculeux , on se sent ému d'un sentiment tout à fait douloureux; eu vain se représentët-on la fragilité de la vie, la nécessité delà mort, en vain compte-t-on les siècles écoulés que ne devait jamais voir l'intéressante victime de Pompéi : la jeunesse, la beauté et le malheur semblent n'être là que d'hier.

Les deux mosaicjues qui occupent les deux extrémités de cette planche viennent de l'édifice qu'on appelle Maison dePolybe, à cause de l'inscription rogatoire que l'on

(1) Satyric.y 55.

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atrouyéeàcptéd'une despdrtes(i). Elles n'offrent point d'autres couleurs que le noir et le blanc : les écailles de lai première sont d'un effet assez agréable; et la grecque losangée de la seconde semble être la même que la grecque carrée, qui aurait été comprimée par deux de ses angles opposés, et allongée par les deux autres.

Le petit fragment du milieu parait venir de la maison d'Actéon, si célèbre par son venereum (2).

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Cest probablement du même édifice que proviennent encore ces trois fragments noirs et blancs. Le premier est

remarquable par la variété des ornements de chaque car-

reau; le dernier, par l'heureuse disposition des rhomboïdes blancs et des triangles noirs.

Lès fragments qui occupent le haut et le bas de cette

planche n'offrent point d autres couleurs que le blanc et le hoir : les dessins en sont assez ordinaires. Ceux du milieu sont plus curieux, par l'heureuse courbure des rin-

(i ) Mazois, Ruines de Pompéi y (2) Mazois, Ruines de Pompéi ,

tom. Il, p. 51 ; Rosini, Dissert, isa- lom, II. gog.y part. I, cap. 10, p. 77.

20 PEII^TURES.

ceaux et des feuilles dont ils se composent. En complétant le dessin , dont nous ne donnons ici que la moitié , on voit que ces bandes de marbre devaient décorer des seuils ou des entre-colonnements de portiques.

Cette mosaïque paraît avoir été trouvée dans la maison de Polybe, avec celles que nous avons données déjà comme appartenant au même édifice. Elle est remarquable par la richesse et la variété des couleurs : une espèce de candélabre , qui a sa base à l'une des extrémités et son sommet à l'autre, indique dans quel sens ce morceau devait être vu. Vers le tiers de la hauteur du candélabre se trouve un cartouche dans lequel on voit un Amour ou un Génie prêt à lancer une flèche sur un animal du genre du chevreuil , mais privé de cornes : le dieu tient dans sa main gauche un croissant , et à côté de lui se trouve un arbre dépouillé de feuilles. Sans doute ces deux emblèmes indiquent l'époque de l'année et du mois lunaire qui est convenable pour la chasse de l'animal représenté : mais il serait difficile de préciser entière ment leur signification.

La première de ces deux mosaïques est encore bornée

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aux deux teintes extrêmes. Cette simplicité s'accorde peu avec la complication des ornements de ce carré ; elle conviendrait mieux au seuil oblong qui occupe le bas de la planche, et qui offre une troisième couleur, le rouge. La grecque qui figure dans le carré serait assez ingénieusement disposée, si elle ne se trouvait pa^ interrompue et comme rattachée en huit endroits différents; or on sait que la continuité du fil constitue le principal mérite de ces sortes de méandres.

De ces quatre fragments de mosaïque, deux sont remarquables par l'enlacement bizarre et compliqué du filet noir qui en fait l'unique ornement ; le troisième, par la disposition d'un cercle en treillis , encadré dans une double grecque; le quatrième, enfin, par les ornements variés des divers carreaux qui le composent.

La pièce de marqueterie qui occupe le haut de cette planche est composée de fort beaux marbres : mais on n'y trouve , ni dans le dessin^ ni dans la distribution des couleurs, aucune réelle symétrie. Une imagination fantasque et inculte paraît avoir présidé à l'invention des

22 PEINTUR ES.

ornements , dont aucun ne se rapporte à un type existant dans la nature et modifié par l'art. Peu d'artistes en marqueterie ont procédé de la sorte à Porapéi : et ce morceau y paraît beaucoup plus extraordinaire qu'il ne le serait dans les ruines byzantines ou mauresques. C'est là le seul mérite que nous puissions lui reconnaître.

La deuxième figure offre un seuil de porte. L'inscription SALVE, salut, est beaucoup plus hospitalière que le CAVE CANEM , gare au chien, que nous trouverons plus loin : elle est aussi beaucoup plus commune que la seconde sur le seuil des habitations , et cette circonstance fait honneur au caractère des Pompéiens.

Le 24 octobre i83i a vu sortir des fouilles de Pompéi un des monuments les plus admirables que l'antiquité nous ait légués. On a trouvé, dans l'édifice appelé la Maison du Faune , une mosaïque large de seize pieds et deux pouces, et haute de huit pieds et demi , sans compter l'espèce de frise qui encadre le sujet.

Le mérite de l'exécution place ce morceau à la hauteur des plus belles mosaïques connues , de celles d'Otricoli , de Palestrine et d'Ifcilica , et enfin du célèbre fragment de V/4sarotum trouvé à la villa Hadriana. Mais l'importance du sujet élève la mosaïque pompéienne bien audessus de toutes ses rivales. Qu'est-ce en effet qu'un

p."^® ôerie

\ase où boivent des colombes , auprès d'une bataille dans laquelle figurent vingt-six guerriers et quinze chevaux, sans compter les figures détruites? Qu'est-ce qu'une mosaïque qui contient quelques petits morceaux de verre ou de marbre , auprès de celle-ci qui en avait , dans son intégrité, près d'un million et demi?

Le tremblement de terre qui précéda de dix années la ruine de Porapéi, et qui ébranla plusieurs édifices de cette cité , avait sans doute fendu le sol et déchiré cette grande mosaïque en divers endroits. Depuis, un artiste moins habile que le premier avait déjà commencé à remplir grossièrement les lacunes . lorsque sont venues les cendres qui l'ont couverte pendant dix-huit siècles.

Les archéologues italiens et français ont émis des conjectures diverses sur le sujet de ce grand tableau : ils y ont vu tour à tour chacune des trois batailles d'Alexandre, le passage du Granique , Issus et Arbèle, ou plutôt un épisode de cette dernière affaire. Nous adoptons d'abord, pour nous servir de guide dans notre description , celle de ces trois opinions qui nous paraît offrir le plus de vraisemblance, et nous rapporterons ensuite avec impartialité les principaux motifs qui militent en faveur des autres. Ainsi l'art aura, comme de coutume, le pas sur l'érudition.

A la gauche du spectateur, dans l'endroit même qui se trouve le plus dégradé , on voit, monté sur son coursier, l'un des trois protagonistes de la composition , le chef de l'une des armées. C'est un jeune homme sans barbe,

sauf quelques poils qui ombragent légèrement les joues. Sa cuirasse est d'un travail achevé ; une chlamyde de pourpre flotte sur ses épaules : sonépée est suspendue à un baudrier en sautoir. Sa tête est découverte ; et son casque , fait à la grecque comme ceux de ses soldats, et surmonté d'un cimier qui semble fracassé , est tombé à terre ainsi que son bouclier. D'un coup de sa longue lance, il a percé le flanc d'un guerrier qui vient de se dégager de dessous son cheval ; tandis que le généreux coursier se débat dans une agonie rendue avec beaucoup de vérité, le flanc percé d'un autre trait dont le fer est resté dans la plaie. Ce guerrier est au moins le second personnage du drame , et c'est sur lui que se concentre l'intérêt de l'action : chose nécessaire dans tout sujet aussi vaste qu'une bataille, que la peinture doit traiter d'une manière épisodique. L'agonie du malheureux se peint avec une effrayante vérité dans les contorsions de ses bras , dont l'un se crispe en serrant la lance fatale : sa pose et celle de son cheval indiquent nonseulement l'instant et le mouvement actuels, mais ceux qui ont précédé. Derrière ce premier blessé, on en voit un autre du même parti , la tête découverte et baignée de sang, mais debout et combattant encore. Tous deux se sont jetés devant un somptueux quadrige , dont les chevaux accomplissent encore, tout en désordre, leur évolution en arrière sous le fouet de l'aurige et aux dépens de quelques blessés qui sont renversés sous leurs pieds : il s'agit évidemment de soustraire au danger le

personnage qui monte ce char et qui est le troisième du tableau. Ce mouvement du quadrige offre le même mérite que celui du cavalier démonté et blessé : deux actions dans une ; le temps accompli exprimé conjointement avec le temps actuel , ce qui est un des plus grands artifices de la composition pittoresque. Mais le maître du char, par un contraste heureux avec l'intention de Faurige, dont le visage est dans l'ombre, reste lui seul en évidence et entièrement tourné vers Taction principale : frappé à la fois du sort du blessé et du désastre qui le menace lui-même , il fait signe aux siens de se porter au-devant du danger, soit pour défendre leur compagnon, soit pour permettre à leur chef de descendre de son char et de monter un cheval qu'un de ses guerriers placé près de la roue lui offre généreusement au péril de sa propre vie. Ce cheval, vu de derrière, offre un admirable raccourci : c'estce qu'en termes d'atelier on appelle un repoussoir , placé hardiment au milieu même du tableau. Le reste de l'espace à la droite du spectateur, n'offre plus qu'une scène de confusion et de désespoir : des soldats qui vont imiter la fuite de leur chef; d'autres qui , ne layant point aperçue, se précipitent au milieu de l'ennemi ; toute une haie de piques encore dirigées v€5rs celui-ci; quelques-unes et surtout une bannière dont l'emblème a disparu, indiquant déjà le chemin de la déroute et de la honte ; des blessés étendus sous les pieds des chevaux ; un d'eux s'appuyant sur un bouclier poli et convexe, et contemplant sa figure épouvantée, qui s'y réfléchit en petit : des vaincus qui se

6* Série. — Peintures. 4

désespèrent et s'indignent ; des débris d'armes de toute espèce.

Le vêtement de tous les guerriers du parti vaincu, absolument différent de celui des Grecs , indique , aussi bien que la forme du quadrige, une armée persane : ils ont tous la tiare telle qu'on la voit dans les anciens monuments, droite pour le seul souverain, courbée en avant pour les chefs, aplatie pour les autres ; ou plutôt ils portent cette même tiare enveloppée dans une étoffe grossière qui en prend la forme : particularité fort remarquable de ce tableau. Outre une chaussure qui leur enveloppe tout le pied , ils ont l'espèce de pantalon propre aux Orientaux, appelé arifixyride (ôvaÇup^), et la tunique à manches (xampC<;) , et enfin sur celle-ci un surtout sans manches (èmêXr,|jLa). Tous ces vêtements sont chargés d'or, d'argent, de broderies et de pierres précieuses ; les chefs ont des colliers d'or; et ce qui achève enfin d'indiquer la nation persane, ce sont les griffons brodés surlesanaxyrides et la selle de deux guerriers , et peut-être sur la bannière, oii il ne reste plus que la tête de l'animal : monstre fabuleux que l'on voit encore aujourd'hui sur les ruines de Persépolis , et dont le nom même est d'origine persane {geriften^ déchirer, gerif^ griffon, d'où ypu^). Ces guerriers armés de lances sont les doryphores, choisis pour la garde du roi parmi les dix mille immortels. Le chef seul a un arc et la tiare droite. Si donc le guerrier grec est Alexandre, comme on n'en peut douter d'après sa ressemblance avec le type si connu, d'après sa cheve-

lure châtaine et relevée en arrière , d'après la manière dont il porte la tête, et, le dirai-je? d'après l'instinct populaire, qui, au moment de l'exposition de ce tableau, l'a fait reconnaître de tout le monde ; à coup sûr, le chef des Perses ne peut être que Darius. Le roi seul avait le privilège de porter la tiare droite (i), comme on le voit encore dans l'image dite makschi radjah (l'image du roi), entre Tchil-Minar et Istakar ; seul il avait la candyce (xow- ^uxvj), ou le manteau de pourpre, et la tunique traversée par une bande blanche (dopamç (ucoXeuxoç), en persan, dchorab (2). Darius était d'une grande taille, et du haut de son char il dominait toute l'armée, ainsi que le voulait d'ailleurs l'étiquette persane (3) ; enfin , il portait cet arc d'une grandeur extraordinaire qui a fait donner à sa dynastie le nom deKaïanides, archers (4). On voit quelle nouvelle richesse notre monument assure à l'iconologie ancienne. Mais ce n'est pas tout encore : nous aurons non-seulement le portrait de Darius, mais celui de deux de ses parents.

Ayant reconnu Alexandre et Darius, nous devons voir dans ce tableau la bataille d'Issus. Le passage du Granique s'effectua en été ; et voici un arbre dépouillé de feuilles qui est placé tout exprès, selon la coutume des artistes anciens, pour indiquer le déclin de l'année. Sur les bords du Granique, les Perses se servirent de chars

(1) Xenoph., Cyrop., IV, 7. (3) Xenoph., VI, 7.

(2) Hammer. ; Xenoph., Cyrop.y (A) Rreuzer, Symbol. VII, 3, 7;Quint. Curt.

armés de faux (i) ; et les deux rois ne s'y trouvèrent pas en présence. Puis enûriy raison décisive, rien dans ce tableau n'indique les bords d'un fleuve; ce que n'eut pas négligé l'artiste. Quant à la bataille d'Arbèle, elle eut lieu le 2 octobre, époque oii, dans l'Assyrie surtout, les arbres ne sont point dépouillés de leurs feuilles ; les chars armés de faux y entrèrent également en ligne ; puis Alexandre, y rencontrant Darius, fit usage , non pas de sa lance, mais de son arc , avec lequel il tua l'aurige du roi de Perse ; et celui-ci ne prit la fuite que quand il fut seul sur son char.

II ne reste donc qu'Cssus. Là un seul char se trouva sur le champ de bataille : ce fut celui de Darius (2) : là, le terrain avait des parties montueuses, comme celles qui sont figurées sur le dernier plan de notre tableau , des rochers comme ceux qui paraissent sur le devant. La bataille se donna au mois de novembre ou de décembre (3), ce qui explique non-seulement l'arbre dépouillé , mais encore la manière dont les Perses, et le roi lui-même, ont la tête, le cou et une partie du visage enveloppés d'étoffes grossières. Mais ce qui place cette opinion audessus de toute discussion , selon nous , c'est le récit de Diodore de Sicile et de Quinte-Curce. En effet , selon ces historiens , les doryphores ou les immortels, avec leurs vêtements chargés de broderies et leurs colliers

(i)Plut., Para//., p. 308. (3) Idem, ibidem; Plutarch.,

(2) Quint. Curt., III, 45. AUxandr.

d'or, assistèrent à cette bataille. Darius tenta d'abord de décider le combat à Taide de sa cavalerie ; et déjà les Macédoniens se voyaient entourés, lorsque Alexandre appela à lui Parménion avec la cavalerie thessalienne. Alors la mêlée devint terrible : Alexandre aperçut de loin le roi de Perse qui encourageait les siens du haut de son char ; et , à la tête de sa cavalerie , il combattit comme un simple soldat pour percer jusqu a celui qu'il regardait comme son ennemi personnel , et pour avoir la gloire de le tuer de sa main (i). Mais voilà que s'offre une scène sublime de courage et de dévouement. Oxathrès , frère du roi de Perse, voyant que le Macédonien s'obstinait à atteindre Darius ( ôxaTafij^éTc^ UjAevov èm tov Aopetov), poussa son cheval devant le quadrige, et entraîna sur ce point la cavalerie d'élite qu'il commandait : là eut lieu un affreux carnage; là tombèrent Atizyès et Rhéomithrès et Sabacès. Alexandre lui-même y fut blessé à la cuisse; mais le mauvais état d'une partie de la mosaïque nous laisse ignorer si l'artiste avait indiqué cette blessure. Enfin, Darius prit la fuite, abandonnant la candyce et l'arc royal, qui servent ici à le faire reconnaître. Dans le cours de cette description, on a déjà vu percer l'admiration que nous inspirent quelques-unes des beautés de ce magnifique tableau : mais il faudrait , pour ne point rester au-dessous des mérites de cette étonnante composition, nous arrêter maintenant et sur l'ensemble

(i)Diod. Sic, XVII, 34.

et sur chaque détail : il fau^^^t louer également la correction du dessin des têtes et des membres, l'agencement des draperies, le mouvement des figures et Tentente des groupes, la vérité des raccourcis et des attitudes, la vivacité des contrastes, l'absence de moyens factices , d'ajustements et d'effets cherchés, l'heureuse distribution des lumières et des ombres , la vigueur et l'harmonie du coloris, et le fini des moindres objets matériels , des moindres particularités : il faudrait nous extasier ici sur une bride de cheval, là sur un bouclier qui forme miroir. Si pourtant il y avait à faire un choix parmi toutes ces perfections, celle que nous élèverions au-dessus de toutes les autres , parce qu'elle est en effet la plus importante dans l'art, ce serait l'expression des figures : l'homme expirant , les entrailles déchirées , est digne de Michel- Ange. Au second rang nous placerions la beauté des chevaux, qu'on croirait d'un Lebrun ou d'un Vernet.

Eh bien ! toutes ces beautés ne sont encore que celles d'une copie : ces vives lumières ne sont que des reflets; car la mosaïque s'est faite sans doute d'après un tableau. Que devons-nous donc penseç de l'original? A qui l'attribuer.»^ A jNiciais, à Protogène, à Euphranor, qui peignirent Alexandre .'^ ou plutôt, à ce Philoxène d'Érétrie, disciple de Nicomaque, dont le tableau, supérieur à tous les autres, au rapport de Pline, et peint pour le roi Cassandre, représentait le combat d'Alexandre et de Darius ? Ne s'approcherait-on pas plus encore du vraisemblable en songeant au divin Apelles lui-même, qui accompagna

Alexandre dans ses expéditions, et qui seul, obtint dans la suite le droit de peindre son portrait , comme Lysippe eut celui de le couler en bronze, et Pyrgotèle, celui de le graver sur des pierres précieuses ? Apelles ! Alexandre ! il y a dans Taccouplement de ces deux noms une magie que l'on aime à reporter sur le premier tableau qui ait révélé la peinture antique dans toute l'étendue de ses moyens. L'opinion que nous avons sou tenue jusqu'ici, en reconnaissant dans la mosaïque de Pompéi une représentation de la bataille d'Issus, est celle du savant Quaranta (i). Nous avons souvent abrégé le développement de ses arguments, et nous en avons ajouté quelques-uns qui nous sont propres. Nous avons dit en même temps les raisons principales qui nous empêchent d'admettre soit l'explication de M. Antonio Nicolini (2), qui incline à voir ici un épisode de la bataille d'Arbèle; soit celle de M. F. M, Avellino (3), qui tout d'abord a reconnu le passage du Granique. L'espace nous manque pour présenter avec développement en regard des nôtres, afin de les détruire systématiquement , toutes les preuves dont ces deux archéologues ont étayé leurs systèmes ou leurs objections ; mais notre impartialité nous fait un devoir au moins de les mentionner sommairement une à une, en les réfutant et les détruisant à mesure.

(1) Cenni del cavaL D. Bemardo tav. 35 à 45.

QuarantUy publicati dalla real tipo- (3) Giomale del regno délie Due-

grafia. Napoli^ novemb. i831. Sicilie, n. 258.

(2) Real Mus. Borb., vol. VIII,

83 PEUilURES.

Ils ont fait remarquer d'abord que les écrivains de la vie d'Alexandre, Diodore de Sicile , Plutarque, Quinte- Curce et Arrien, ayant vécu longtemps après l'époque de la mosaïque dont il s'agit, il n'est point étonnant que des différences notables se trouvent entre le récit de ces écrivains et les dispositions du tableau. Cette remarque vient à l'appui de tous les systèmes possibles, et nous pourrions par conséquent l'invoquer en faveur du nôtre; mais ce ne sont point des dissemblances qui nous ont guidé , ce sont des rapports frappants entre les traditions des historiens et l'intention du peintre : ces rapports sont valables quelle que soit la distance, et surtout si l'on apprécie convenablement le respect religieux de l'antiquité pour toute espèce de tradition.

Darius et Alexandre , objecte-t-on , se trouvant pour la première fois en présence (la première s'il s'agit de la bataille d'Issus, mais non d'Arbèle), ont dû s'occuper exclusivement l'un de l'autre. — Eh quoi ! ni l'impétuosité de l'attaque, ni la nécessité de renverser un obstacle, d'une part, ni l'intérêt pour un frère qui se dévoue, de l'autre, ne pourraient les distraire de cette contemplation mutuelle? Mais cette reconnaissance a eu lieu peut-être; le moment en est passé ; ce n'est pas celui qu'a choisi l'artiste, et nous osons dire qu'il a bien fait.

Mais les vêtements et le char du roi de Perse ne sont pas assez somptueux! Quinte-Curce les décrit plus magnifiquement ! — D'abord, ceux-ci ne sont pas si pauvres que l'on puisse se plaindre; puis, n'est-il pas certain éclat

que le peintre doit affaiblîrplutôt qu'exagérer? Que restera-t-il pour la passion, pour la nature humaine, s'il donne tant d'importance à de brillants accessoires?

Alexandre ne portait pas de barbe; et ici il a des favoris, — Les deux choses sont bien distinctes , d'abord; puis c'est peut-être seulement après Issus qu'Alexandre fit raser ses soldats pour offrir moins de prise à l'ennemi, et que lui-même leur donna l'exemple (i).

Bucéphale était noir, avec une marque blanche au front; sa tête ressemblait à celle d'un bœuf. Mais Alexandre montait quelquefois un autre cheval, car Bucéphale était vieux : ce changement eut lui au Granique, et put arriver de même à Issus (2).

Il se passa près d'Arbèle un fait particulier qui s'appliquerait assez bien à la mosaïque dont il s'agit : les prisonniers perses, délivrés par Mazzéus, reprirent les armes, assaillirent les Grecs et furent écrasés par un escadron commandé par Arétée , qui tua le chef des Caucasiens. — Dans cette hypothèse, plus d'Alexandre, c'est Arétée! plus deDarius, c'estun satrape quelconque qui encourage les siens au combat ! et ces prisonniers , on leur avait sans doute laissé leurs armes et leur étendard ! ils n'étaient ni dépouillés, ni enchaînés! et un peintre d'un pareil talent se serait occupé d'un si misérable épisode !

D'autre part, Arrien raconte qu'au passage du Granique la lance du roi de Macédoine s'étant rompue, le Co-

(1) Plutarch., Thés.; kthen.y (2) Plutarch., /i/ca;a«rfr.