CHAPITRE III

l'esthétique en ALLEMAGNE.

Winckelmann. — Le Laocoon. — Les silves critiques. — Querelle

de Lessing et de Herder avec KIotz.

Les Fragments, non-seulement furent écrits avec une rapidité extrême, mais ils restèrent inachevés ; occupé d'études destinées à compléter les théories au'il avait exposées dans les trois premiers, Herder renonça à publier le quatrième, pour exposer ses idées snr les doctrines nouvelles qui passionnaient alors l'opinion. Depuis un quart de siècle on s'efforçait de Tautre côté du Rhin de donner à la critique litté-

raire une bîise philosophique et de se rendre compte, en la rapprochant des autres arts, de la nature et du but de la poésie. Le mouvement était venu de France et d'Angleterre, mais ce fut en Allemagne que les efforts furent le plus longtemps continués et qu'ils donnèrent naissance à une science, sinon inconnue dans ses applications, du moins encore à fonder, V esthétique. C'est cette science nouvelle qui attira à son tour Herder ; attentif à suivre le mouvement littéraire contemporain, le jeune écrivain comprit bien vite tout ce que devait gagner la critique à s appuyer sur des principes scientifiques; aussi les Fragments n'étaient-ils pour lui en quelque sorte que le prélude d'études plus hautes sur la philosophie et l'esthétique ; et au moment même où il les interrompait il n'aspirait à rien moins qu'à rajeunir la première « à moitié vieillie qu'elle était, » et à jeter les fondements de la seconde « qu'on ne connaissait peut-être pas encore (1). «S'il n'a point été donné à Herder de remplir cette tâche ambitieuse, on ne peut lui contester le mérite d'avoir un des premiers vu et compris la nécessité de ne point séparer la philosophie et la criti-

(1) Zur LU. und Kunst, II, 332.

que et de les maintenir unies, comme elles l'avaient été à l'origine.

La Grèce avait eu des poètes et des artistes célèbres longtemps avant qu'on eût songé à donner les règles de la poésie et de l'art; c'est de l'école socratique que sortit la première tentative qui ait été faite, sinon pour trouver ces règles, dont la connaissance n'était peulrêtre pas nécessaire au génie facile et heureux des Grecs, du moins pour découvrir à quel principe supérieur le poëte comme l'artiste obéit (1). C'est Platon qui a vraiment inauguré ces recherches ; le premier, en effet , il a essayé de définir la beauté et d'expliquer le procédé fondamental de l'art, l'imitation. S'il n'a pas su toujours distinguer assez nettement le beau du vrai et du bon, si, en en faisant la manifestation et comme l'attribut des deux derniers, il a paru dans le Phédon, le confondre avec eux ou le leur subordonner, il lui a reconnu aussi une existence indépendante, quand dans le Philèbe il en trouve la source dans l'être suprême, origine et principe de toutes choses, et dans ce monde supérieur des idées, formes primordiales et types de toutes les créations de la nature (2). Nous ne connaissons pas ce monde supérieur, nous n'en avons tout au plus qu'un souvenir, et nos sens ne peuvent atteindre que le monde de la nature, qui en est comme la réalisation matérielle. C'est ce dernier que cherchent à imiter l'artiste et le poëte. Mais, de même que la nature est inférieure à l'idée, de même l'art est au-dessous de la nature, qu'il ne saurait reproduire parfaitement, comme la copie est au-dessous de l'original. Ainsi l'artiste et le poëte en particulier ne sont que des € imitateurs de fantômes, éloignés de la vérité de trois degrés, »

(i) Cf. Egger, Bssai sur Phistoire de la critique chez les Grecs, ch. IL Gh. Lévéque, La science du beau^ II, 4® partie, ch. I. (2) R. Zimmermann, Geschichte der Aesthetih, 30.

et qui « n'atteignent jamais à la réalité. » Cependant comme chaque individu dans la nature reproduit la forme étemelle et immuable de Fespèce ou du genre auquel il appartient, la forme, dans le sens le plus large du mot, est le lien qui rattache le monde des idées et celui de la nature, et conmie c*est elle surtout qu'imite Fartiste, quel qu'il soit, elle sert aussi de lien entre le monde de la nature et celui de Fart et rattache par suite le dernier à celui des idées (1). De là l'importance de la forme pour Platon. Où il n'y a pas de rapport, de mesure, en un mot pas de forme, il n'y a pas de beauté, donc rien qui soit digne dlmitation et par conséquent pas d'art. Tel est le terme final où arrive Platon et comme le résumé de sa théorie. Mais la confusion qui règne dans sa définition du beau et le rôle inférieur qu'U assigne à l'imitation rendent cette théorie obscure et incertaine. Il était réservé à Âristote de la compléter et d'en fixer les principes.

Ainsi que son maître, Aristote trouve dans la forme le principe de la beauté et dans l'imitation le principe de l'art ; mais il a donné du beau une définition plus précise que ne l'avait fait Platon et une idée plus haute de l'imitation. Comme le beau, que ce soit un être vivant ou toute autre chose, se compose de certaines parties, ces parties doivent non -seulement être placées dans un certain ordre, mais aussi avoir une certaine grandeur, «car le beau consiste dans la grandeur et dans l'ordre. » Mais si l'ordre et une certaine grandeur sont la condition de la beauté, toute affirmation du beau suppose une comparaison de l'objet réputé tel avec un autre ou du moins avec une mesure commune, et cette connaissance n'est dès lors possible que pour l'âme pensante qui seule compare et juge. De plus il doit y avoir un rapport manifeste entre les parties et le tout, sans quoi il n'y aurait plus entre eux de comparaison possible et par suite plus de beauté (2). Le ne quid

(l)Zimm.. id.,44.

(i) Zlmm., id., 57. Poéi. ch. VU.

nimis devient ainsi dans un certain sens, comme pour le moraliste, la règle suprême de l'artiste et du poëte dans la recherche de la beauté. Quant à cette théorie elle-même, comme « Tordre fixe des parties, >, nécessaire pour que le tout soR un, en est la condition première, on peut dire qu'elle n'est autre chose que « l'unité dans la variété. » C'est à cette formule définitive qu'arrive Aristote. Elle implique que le beau est essentiellement distinct du bon. L'artiste, en effet, produit une œuvre belle ou laide sans devenir pour cela bon ou méchant, tandis que celui qui pratique la vertu devient bon par là même, et que celui qui fait le înal est conséquemment méchant ; par suite comme une œuvre d'art n'a point nécessairement de valeur morale, une chose belle n'est point nécessairement bonne, bien que ce qui est bon puisse aussi être beau, s'il y a unité dans la variété. Ainsi le beau a une compréhension plus large que le bon, sans que pour cela toutefois le bon soit nécessairement subordonné au beau (1).

Si Aristote, dans sa définition du beau, se montre un disciple de Platon supérieur à son maître, il ne le dépasse pas moins par la théorie qu'il a donnée de l'imitation. Tout en voyant comme lui, en effet, dans cette dernière le principe de tous les arts, il se sépare complètement de son devancier dans le rôle qu'il assigne à l'imitation par rapport à la réalité. Platon, nous avons vu, place l'imitation au-dessous de la réalité, parce qu'elle n'en est que la copie, comme celle-ci est au-dessous du monde des idées, dont la nature est l'expression matérielle ; l'effort même de l'artiste pour atteindre à ce monde supérieur lui paraît une œuvre de tromperie qui ne fait que rabaisser le divin dans la sphère inférieure des apparences. Aussi pour Platon l'art n'a de valeur qu'autant qu'il se fait l'auxiliaire de la morale et qu'il sert à répandre la vérité. Il n'en est pas de même pour Aristote. Le philosophe de Stagire a l'art en plus haute estime , et, loin de le mettre au-dessous

(1) R. Zimmermann, td., 60.

de la nature, comme son maître, il le place au-dessus. L'imitation, telle qu'il la comprend, ne se borne pas à reproduire la nature, elle va plus loin et cherche à dissimuler ce que celleci a de défectueux. « L'art, dit-il (1), imite en partie la nature, en partie complète ce qu'elle a d'inachevé. » Et ailleurs (2) : « Les poètes doivent imiter comme les bons peintres qui font les portraits ressemblants, mais en les idéalisant. » Pour Aristote, l'art doit donc représenter les choses, non telles qu'elles sont, mais telles qu'elles devraient être; il les idéalise en s'élançant au-dessus de la réalité pour atteindre à cette beauté supérieure que Cicéron nous montre comme sans cesse présente aux yeux du véritable artiste (3). Ainsi « entre le monde de la réalité physique et celui de l'être proprement dit prend place le monde de la fantaisie et de l'art, complétant le premier sans atteindre au second, vers lequel il tend, dominé par les idées et dominant la matière, à la fois miroir des idées et image embellie de la nature, uni à tous deux par la forme, mais distinct du monde de l'être par la matière qu'il met en œuvre, du monde de la réalité par la perfection de la forme » (4).

En Platon et en Aristote se résume la théorie de l'art, telle que l'a conçue l'antiquité. Les écrivains qui à Rome abordèrent les mêmes questions, Cicéron, Horace, Quintilien relèvent plus ou moins directement des deux philosophes grecs. C'est un disciple d'Aristote et de Platon qui parle dans ce passage de l'Orateur que j'ai cité plus haut, et l'on sait comment Horace conseille au poëte de lire nuit et jour les écrits des disciples de Socrate. Mais ces préceptes supérieurs furent oubliés dans la décadence où tombèrent les lettres et les arts à l'épo-

(1) Phys.^ II, 8, citée par Zimm., id,, 63. (î) Poét., XV, 2.

(3) « Ejus menti insedisse speciem pulchritudinis eximiam quamdaiu, quam intuens in eaque deûxus ad illius similitudinem artem et manus dirigeret. » Orator^ II, 9.

(4) R. Zimm., ûi., 71.

que de la chute de l'empire romain. Le Moyen Age les ignora complètement, et ses poètes, comme ses artistes, ainsi que ceux des premiers âges de la Grèce n'obéirent qu'à leur inspiration personnelle ou à quelques règles pratiques traditionnelles. La Renaissance elle-même qui remit en honneur l'antiquité s'occupa peu de théories d'art, et la philosophie moderne les laissa tout d'abord et à dessein de côté ; elle ne devait les aborder qu'après s'être définitivement constituée. C'est le mérite de l'école classique en France d'y être d'abord revenue. En voulant fonder et appuyer ses préceptes sur l'autorité des anciens, dont elle se prétendait l'héritière et la continuatrice, elle devait naturellement être amenée à examiner ce qu'ils avaient pensé de l'art et de la poésie. Corneille rappela l'attention sur la Poétique trop négligée d'Aristote, dans laquelle il cherchait la justification de son système dramatique. Boileau remit en honneur Horace, dont il aspirait à compléter VArt poétique; et les préceptes du poëte latin et de son émule devinrent dès lors pour longtemps le code de tout homme de goût (1). Ils passèrent avec l'école classique en Angleterre et en Allemagne. L'Art poétique de Boileau, comme celui d'Horace, avait cependant un défaut originel : c'était l'absence de toute base rationnelle et scientifique. Le poëtecritique s'était borné à constater les règles qu'on regardait alors comme imposées à la poésie sans s'inquiéter du fondement philosophique et de la nécessité de ces règles.

Le premier parmi les modernes l'abbé Dubos essaya de les ramener à un principe général (2). Ce principe, il le trouve « dans le besoin d'un sentiment vif de l'existence ; » en même temps qu'il voit dans le plaisir pur et désintéressé que doivent inspirer les arts la condition de leur existence et de leur sueil) « And Boileau still in right of Horace sways », dit Pope. Essay on criticism, v. 714.

(2) Réflexions critiques sur la poésie et la peinture. La première édition est de 1718-1719 ; il en parut une septième en 1770, ce qui prouve le succès dont jouit ce livre pendant tout le xviiio siècle.

ces. Dubos n'a pas moins bien reconnu que l'Éurt, en répondant à ce besoin d'émotions que chaque homme porte en soi, en donnant satisfaction à la sensibilité originelle de notre âme, nous élève au-dessus de Tindigence de notre nature ; et ce sentiment de la spiritualité de Tart et de son action donne à la théorie du critique une profondeur véritable et une incontestable grandeur (1); elle ne pouvait aussi manquer d'exercer une influence considérable. Mais si les Réflexions sur la poésie et la peinture furent, suivant l'expression de Voltaire, « le livre le plus utile qu'on eût, chez aucune des nations de l'Europe, encore écrit sur ces matières,» cet ouvrage aussi se ressentait trop du désir que l'auteur avait d'opposer ou de comparer entre elles la poésie etla peinture, et si on y trouve indiqué le but de Fart, on y cherche en vain par quels moyens ce but peut être atteint. C'est ce que l'abbé Batteux essaya de faire dans sa Théorie des bea/uœ arts, réduits à un même principe (1746).

Depuis longtemps les traités se multipliaient : Scaliger, Dacier, l'abbé Bossu, Rollin avaient tour à tour écrit sur la poésie, mais sans en préciser l'objet et la nature ; Batteux mécontent de leurs théories prit le parti de s'adresser à Aristote et de chercher dans ses ouvrages ce qu'il n'avait pu trouver chez les modernes. « Le principe de l'imitation, dit-il (2), que le philosophe grec établit pour les beaux-arts m'avait frappé. J'en avais senti toute la justesse pour la peinture... J'en rapprochai les idées d'Horace et de Boileau... Il se trouva que la poésie était en tout une imitation... » Ainsi pour Batteux, comme pour Aristote, l'imitation est le principe des beaux arts ; c'est la condition « sans laquelle le génie n'aurait pu les produire. » Car il ne peut être pour l'homme question de création au vrai sens du mot ; inventer dans les arts, en effet, n'est point « donner l'être à un objet, c est le reconnaî-

(1) Cf. A. }AoTe\, Etude sur Vabbé Dubos, 84.

(2) Préface de la première édition, p. i5.

tre où il est et comme il est (i). » Mais imiter c'est copier, « le génie doit donc avoir un appui pour s'élever et se soutenir, » en un mot un modèle ; « cet appui, ce modèle des arts, » c'est « la nature, c'est-à-dire tout ce qui est ou ce que noi^ concevons aisément comme possible. » On le voit, la nature pour Batteux ne se borne pas au réel, elle renferme aussi l'immatériel et le surnaturel et n'exclut que l'impossible comme contradictoire en soi. Mais il va plus loin. « Si les arts, dit-il (2), sont imitateurs de la nature, ce doit être une imitation sage et éclairée qui ne la copie pas servilement, mais qui, choisissant les objets et les traits, les présente avec toute la perfection dont ils sont susceptibles : en un mot une imitation où on voit la nature, non telle qu'elle est en elle-même, mais telle qu'elle peut être et qu'on peut la concevoir par l'esprit , en un mot la belle nc^ Pure. » C'est là ce qu'entendait Zeuxis, quand il prétendait trouver épars dans la nature les éléments de ses tableaux ; c'est ainsi que Molière a créé l'Alceste de son Misanthrope. Batteux croit que ces deux exemples suffisent pour donner une idée claire et distincte de ce qu'on appelle la belle nature. « Ce n'est pas le vrai qui est, » ajoute-t-il cependant, conmie s'il se défiait de son explication, « mais le vrai qui peut être, le beau vrai, qui est représenté comme s'il existait réellement et avec toutes les perfections qu'il peut avoir. »

Cette explication était nécessaire, mais elle est insuffisante. Batteux l'a senti lui-même, puisque dans la seconde partie de son ouvrage il a essayé de donner du beau une autre définition. Ce qui nous permet de juger des arts, c'est le goût ; «mais, dit-il (3), notre goût n'est jamais plus satisfait que quand on nous présente des objets dans un degré de perfection, qui ajoute à nos idées et semble nous promettre des impressions d'un caractère ou d*un degré nouveau. » S'empa-

(i) Ghap. II, p. 32.

(2) Ghap. III, p. 65.

(3) Deuxième partie, ch. IV.

rant aussitôt de l'idée de perfection qu'il vient de rencontrer, Batteux cherche à en tirer la définition qu'il cherchait. « De là, continue-t-il, il suit que la belle nature est selon le goût celle qui a : 1** le plus de rapport avec notre propre perfection, notre avantage, notre intérêt ; 2^ celle qui est en marne temps la plus parfaite en soi. » Il semblerait que Batteux eût dû cette fois être content ; il n'en est rien, et dans une note il a essayé encore une autre explication. « La belle nature, y dit-il, est tout ce qui est aussi pîurfait en soi et aussi intéressant pour nous qu'il peut l'être. » Puis, comme désespérant d'arriver à une définition satisfaisante : «Faut-il donc, ajoute-t-il en terminant, tant de recherches pour reconnaître la belle nature? Il suffit de la voir. » On ne pouvait avouer plus ingénuemenl son impuissance.

Cette impossibilité où il a été de définir la belle nature est le côté faible de la théorie de Batteux ; les contemporains ne s'y sont pas trompés ; c'est aussi le reproche que Diderot et après lui Lessing lui ont fait tout d'abord, et par là, suivant l'expression de Gœthe, il n'a été que « l'apôtre de l'évangile demi-vrai de rimitation de la nature. » Mais ces lacunes ne doivent pas non plus faire oublier la place considérable que cet ouvrage occupe dans l'histoire de la critique ; fait pour séduire tout d'abord par un style clair et par une compréhension plus large du sujet, il devint bientôt comme le code de l'art classique. Il le méritait à certains égards : jusque-là on n'avait point fait chez les Modernes une théorie aussi complète de l'imitation, ni essayé d'en donner avec autant de précision les règles et les procédés. Le domaine de l'art était pour la première fois reconnu dans toute son étendue et la notion de la création artistique complétée et élargie. «La nature, dit Batteux (1), a dans ses trésors tous les traits dont les plus belles imitations peuvent être composées... L'artiste qui est essentiellement observateur les reconnaît, les tire de la foule,

(l) Chap. IV, l'o partie.

les assemble. Il en compose dans son esprit un tout, dont il conçoit une idée vive qui le remplit. » Le goût préside à ce travail tout intellectuel ; il nous sert à distinguer ce qui est véritablement beau. Alors intervient l'imagination qui, s'écbauffant à la vue des choses qui la charment, s'enthousiasme et « crée à sa manière, » mais avec une perfection qu'ignore la nature. Le but de l'art est de plaire, de remuer, de toucher, en un mot, le plaisir. Mais pour que les objets qu'il représente nous touchent et nous intéressent, il faut « qu'ils aient un rapport intime avec nous. » Or « l'amour-propre est le ressort de tous les mouvements de notre cœur ; il ne peut donc y avoir rien de plus touchant pour nous que l'image des passions et des actions des hommes. » Quant à l'exécution artistique, il faut qu'elle donne à chacune des parties de l'objet représenté un degré d'élégance et de finesse qui le fasse paraître nouveau et qu'elle soit aussi parfaite que possible. L'ar^ tiste y parvient par l'exactitude et la liberté : « l'une règle l'imitation, l'autre l'anime.» Bien qu'obscure et encore incertaine cette théorie laissait loin derrière elle toutes celles qui avaient précédé.

Aussi malgré les erreurs de son système et la confusion qui règne dans la classification qu'il a essayée des Beaux- Arts, l'influence que le « Père de l'esthétique française » exerça sur la génération contemporaine fut immense. Sa théorie de l'imitation domina l'art tout entier, et la réaction qui suivit s'en prit bien moins au principe lui-même qu^à la manière dont il fallait l'entendre. Mais, chose remarquable, cette influence des doctrines de Batteux se fit bien plus sentir de l'autre côté du Rhin qu'en France, et elle n'y fut complètement renversée que par les critiques de la Période d'orage. Elles n'avaient fait d'ailleurs qu'y remplacer celles de ses devanciers. Avec l'école classique les préceptes de Boileau avaient pénétré en Allemagne; Gottsched fut un disciple amoindri du poëte français, et les Suisses eux-mêmes firent

plus d'un emprunt à sa critique ; mais loin de la rétrécir, comme leur adversaire, ils l'élargirent en s'inspirantdes idées nouvelles mises en avant par les essayistes anglais. Les critiques del'école classique s'étaient bornés, comme leur maître Horace, à donner des règles et des préceptes tirés des meilleurs ouvrages. Les moralistes anglais allèrent plus loin, ils cherchèrent à pénétrer la nature et l'origine du sentiment artistique. Quelques articles d'Addison, dans le Spectateur, sur le sublime et son Essai stt/r les plaisirs de IHmaffi^uUion inaugurèrent cette critique plus profonde, véritable « psychologie du sens artistique,» que Bodmeret Breitinger introduisirent en Allemagne. C'est la gloire des deux écrivains d'avoir les premiers entre tous leurs compatriotes reconnu et proclamé les droits de l'imagination, comme puissance créatrice et supérieure aux règles. Ils ont fait plus. En cherchant à remonter àla source même de cette faculté si précieuse à l'artiste et au poëte, ils ont essayé de fonder ce qu'un disciple de Wolff avait appelé la « Logique de la fantaisie », et s'ils ont échoué dans cette entreprise, on ne peut du moins leur contester d'avoir eu une vue plus large de la nature de la poésie (1).

Une chose manquait toutefois aux théories modernes dont l'art et la poésie avaient été l'objet, c'était une base rationnelle et vraiment scientifique. Les questions d'art et de littérature avaient laissé indifférents les fondateurs de la philosophie moderne. Bacon, Descartes, Spinoza, ne les ont point abordées, et Leibnitz lui-même, malgré l'universalité de son génie, ne s'en occupa pas davantage. Ce fut de son école cependant et du besoin de compléter et d'élargir le système de son disciple Wolff que sortit la théorie moderne de l'art. WolfT avait distingué une faculté de reconnaître inférieure et supérieure et par suite des idées cidres et obscures ; suivant lui, la connaissance humaine est une œuvre de sentiment et

(1) Voir plus haut, p. 7.

d'imagination, ou d'intelligence et déraison; elle est sensitive ou intellectuelle. Cependant Wolff n'avait traité que de la faculté de connaître supérieure ; mais quelle était cette faculté de connaître inférieure qu'il avait négligé d'examiner? Dès 1723 un de ses disciples, Bûfflinger, dans ses Diliùcidatianes philosophiez ^ montrait la nécessité de s'en occuper et de fonder par là « la logique de l'imagination, » dont la connaissance pouvait être de la plus grande utilité aux poètes (1). Al.-Gottf. Baumgarten répondit à cet appel. Dans un premier ouvrage (1735), Meditationes phihsophicœ de nonnullis ad poema pertinentihis ^ qu'on peut regarder comme « un essai pour transporter la philosophie de WolfF dans le domaine de la poésie » (2), Baumgarten avait comme donné le programme de cette science nouvelle. « La philosophie, disait-il, attribue au poëte la faculté de connaître inférieure ; cette connaissance sensible demande à être dirigée par la logique; mais quiconque connaît notre logique sait combien le champ en est stérile. Pourquoi cependant ne pas en élargir les bornes étroites ? Par là le philosophe trouverait l'occasion de rechercher les moyens de développer et d'employer avantageusement la faculté de connaître inférieure. Comme la psychologie met à notre disposition des principes certains, nous ne doutons pas qu'une pareille science de la faculté de connaître inférieure, qu'une science de la connaissance sensible, ne soit possible (3). »

A partir de 1742, Baumgarten exposa dans le cours qu'il faisait à Halle cette nouvelle doctrine ; son disciple Meier en donna avec son assentiment en quelque sorte le résumé dans ses Principes des Beaux-Arts (1748-1750) : enfin Baumgarten lui-même résolut d'exposer son système. La connaissance est sensible ou rationnelle ; mais la logique ne s'occupe que

(i) Hettner, id., IV, 83.

(2) Herder's Lebensbild, III, 329.

(3) Baumgarten cité par Hettner, id. IV, 84.

de la connaissance rationnelle, il doit donc y avoir aussi une science de la connaissance sensible, du sentiment, de Vœsthesis, Cette science, « sœur cadette » de la logique, Baumgarten en a exposé les principes dans son JEsthetica (1750-1758).

La logique a pour but de diriger la pensée dans la recherche de la vérité et de l'aider dans la fuite de l'erreur ; l'esthétique doit donc avoir un objet analogue. Mais qu'est-ce que la vérité et l'erreur au point de vue du sentiment, et quel peut être dès lors le but de l'esthétique? « Le but de l'esthétique, répond Baumgarten, est d'atteindre à la perfection de la connaissance sensible comme telle , c'est-à-dire à la beauté , et d'éviter l'imperfection de cette môme connaissance, c'est-à-dire la laideur. » Ainsi apprendre h penser juste est l'objet de la lo* gique, en tant que science de la connaissance supérieure, gnoseologia superior ; apprendre à penser beau est l'objet de l'esthétique, en tant que science delà connaissance inférieure, gnoseologia inferior, Vars pulchrè cogitandi^ la théorie des Beaux-Arts, voilà donc le domaine de l'esthétique (1). C'est le mérite de Baumgarten d'avoir, suivant l'expression de Mendelssohn, non-seulement introduit un esprit de méthode et de système dans une science où l'on avait accoutumé de divaguer, mais, chose plus importante, d'avoir approfondi et précisé la connaissance de l'art lui-même, de sa nature et de son origine philosophique.

Si la beauté n'est autre chose que la perfection reconnue par les sens, il y a dans toute idée de beauté deux éléments : la perfection et la connaissance sensible. Pour Baumgarten, comme pour Wolff, la première consiste dans « l'accord du multiple et de l'unité ; » quant à la seconde elle suppose une qualité propre du jugement à l'aide duquel nous percevons cette perfection. Si nous avons de cette dernière une idée claire, le jugement que nous en portons est rationnel et la connaissance est logique; si, au contraire, nous en avons une

(l) Hellner, td., IV, 85.

idée obscure, le jugement est sensitif et la connaissance est esthétique. Ainsi une condition nécessaire à la beauté de la perfection, c'est qu'elle se manifeste et qu'ensuite sa connaissance repose sur un jugement obscur. Mais la perfection reconnue éveille le plaisir. Le plaisir que cause le beau, comme perfection se manifestant aux sens, repose d'après cela sur un jugement obscur (1).

Mais toute beauté étant une perfection apparaissant aux sens, et celle-ci l'accord de la multiplicité et de l'unité, il en résulte que la beauté réside dans la forme et que toute chose belle comme multiple est un composé, entre les diverses parties duquel il doit exister un rapport déterminé ; que de plus toute beauté n'existe que pour et par les sens et qu'une connaissance claire et nette la supprime. Mais il ne peut y avoir de beauté sans désir de la posséder et on ne désire que ce qui est agréable, le vrai but de la beauté est donc de plaire (2). Mais la beauté artistique est la plus grande là où la perfection connue par les sens est la plus haute ; or celle-ci se trouve dans la nature, œuvre de l'activité créatrice la plus parfaite ; l'art, dont l'objet est la représentation du parfait sensible ne peut donc avoir d'autre loi que de rendre le plus fidèlement possible cette perfection de la nature : naturam itnitari^ l'imitation de la nature, tel est donc le précepte suprême (Je , l'art.

En même temps toutefois Baumgarten a senti que c'était là assigner des bornes trop étroites à l'art. En effet, l'art n'a pas seulement pour domaine le monde de la nature, mais encore ce qu'il appelle lui-même le « monde de la fable. » Ici se présente une difficulté que Baumgarten n'a pas su éviter, A côté du monde de la réalité, le meilleur qui existe, on peut en imaginer une foule d'autres, moins bons cependant que le monde réel, et par conséquent moins beaux. Le monde de

0) Zimm., id.y 460.

(i) Zimm., id., 161

l'art, et en particulier le monde des poëtes, est donc inférieur au monde de la nature, puisque celui-ci est le meilleur monde possible; et Baumgarten n'est pas éloigné de le regarder comme en étant une corruption, aussi loin de la perfection que de la réalité. C'est le disciple de Wolff et de Leibnitz qui parle ici ; et c'est de ce point de vue que Gottsched avait jadis proscrit l'imagination et ses fictions, comme une chose pernicieuse, qu'il fallait condamner comme la chair pécheresse, comme quelque chose de sensuel et partant d'immoral. Baumgarten ne va pas jusque-là, mais s'U reconnaît les droits de l'invention artistique, il n'en a pas moins assigné à l'art et à l'esthétique un rôle secondaire et inférieur (1). C'est là le défaut capital de son système. Toutefois sa théorie, en précisant pour la première fois l'origine et la nature psychologique de l'art, n'en marque pas moins un progrès considérable sur celles qui avaient précédé. Malheureusement, comme le remarque Hettner, l'esthétique de Baumgarten ne répond point par l'exécution aux principes sur lesquels il l'avait fondée ; ce n'est le plus souvent qu'un recueil et un sec commentaire des passages les plus célèbres de Cicéron, d'Horace, de Quintilien et de Longin, dont il n'a même point cherché à montrer l'importance et la valeur scientifique, pas plus qu'à y trouver la confirmation de sa théorie ; il semble aussi confondre la poésie et l'éloquence, et il n'a point cru devoir s'occuper de la musique ni des arts plastiques.

Là Théorie des Becma>Arts de son disciple Meier, qui n^est le plus souvent qu'une froide « métaphysique de la rhétorique et de la poétique, » ne devait pas combler ces lacunes. Ces défauts n'échappèrent pas aux contemporains. Lessing se moqua de ces « fantaisies esthétiques cousues les unes aui autres, finement obscures, mais à la mode avec leur air de profondeur » (2). De son côté Mendelssohn, tout eu recos-

(1) Lolze, GeschichU der JSsthetik in Deutschland, p. 92. (i) Lemng'sWerke, III, i94, éd. Lachm.

naissant ce que la philosophie venait de gagner par la découverte de l'esthétique trouvait que « l'inventeur de cette science nouvelle n'avait point donné au monde tout ce que promettait le mot esthétique, » et il ajoutait « qu'une esthétique dont les principes étaient établis à priori ou simplement tirés de la poésie et de l'éloquence est, en comparaison de ce qu'elle aurait pu être, si on avait cherché à pénétrer les secrets de tous les arts, bien bornée et inféconde » (1). Ce fut la raison pour laquelle la théorie de Batteux plus complète fut accueillie avec tant de faveur en Allemagne. Traduite et remaniée par Adolf Schlegel (1751) et par Ramier (1758), elle fut acceptée à la fois par les deux écoles rivales des Suisses et des Saxons et devint en quelque sorte leur manuel poétique.

Cependant ce qu'il y avait de faux et d'étroit dans la théorie de Batteux ne devait pas non plus pîtsser inaperçu, et elle devait bientôt même rencontrer des contradicteurs. Déjà Schlegel avait cru devoir joindre à sa traduction des commentaires explicatifs, dont Mendelssohn et Lessing n'ont pas dédaigné de s'inspirer. Disciple . original de Bodmer et de ï> Breitinger, il sentait le vice fondamental de la théorie du critique français et essaya d'y remédier. Il ne croit pas, comme celui-ci, que Tart ne soit que l'imitation, l'idéalisation, ou, ainsi qu'il s'exprime, « l'amélioration de la nature, » 1 1? il y voit bien plutôt l'expression sensible du sentiment intime, la libre création de l'imagination. Ainsi tout en faisant avec eieî '' Batteux de l'imitation de la belle nature le principe suprême . i* de l'art et de la poésie, Schlegel ne voyait pas dans cette imi- ^^^y tation le but qu'ils se proposent, mais bien plutôt le moyen ■^^^ nécessaire qu'ils emploient (2). Encore que son point de départ .^y^ fût différent, il arrivait donc au même résultat que Baumgarten, et^ comme pour le fondateur de l'esthétique, cette science

■■ij

(i) MendèlsSoMs Werke, IV, 1, 314, (2) Hettner, td., IV, 92.

n'était pour lui qu'une psychologie ou une physiologie de la fantaisie. Ce fut aussi le point de vue de Mendelssohn.

Nous avons vu comment Mendelssohn renonça à la, métaphysique pour devenir le collaborateur de Nicolaï. Ce divorce avec la philosophie fut loin cependant d^être complet, et si, comme il l'écrivait à Iselin (1), « il se permettait mainte excursion dans les champs de la littérature, c'était que dans le fait il voyait entre celle-ci et la philosophie spéculative le rapport le plus étroit. » Cette double qualité de critique et de philosophe semblait prédestiner Mendelssohn à continuer, en même temps qu'à réformer, la théorie esthétique de Baumgarten. Tel il apparaît déjà dans ses Lettres sur les sentiments. La beauté, produit de la connaissance sensible, a, d'après Baumgarten, son origine dans l'idée obscure d'une perfection ; chercher à éclaircir la notion que nous en avons, c'est la détruire et avec elle le plaisir qu elle nous cause. Mendelssohn combat ce qu'il y a d'erroné dans cette affirmation (2). Il lui semble qile si le sentiment de la beauté n'est pas compatible avec une idée entièrement claire, néanmoins une certaine clarté est nécessaire pour que l'idée de beauté puisse se produire, et que du plus ou du moins de clarté qu'elle renferme dépend même l'intensité du plaisir qu'elle peut causer. Gomme Aristote, il croit que chaque beauté a des limites propres, en rapport avec les forces de l'esprit qui la perçoit. Il y a plus, dit-il (3), si les sentiments agréables naissaient d'idées obscures, les esprits cultivés seraient plus pauvres en joies que ceux qui ne le sont pas, et les êtres d'une nature supérieure auraient droit de se plaindre de la Providence qui leur aurait refusé, à cause de la clarté de leurs idées, des sources de plaisir accessibles à des êtres d'une espèce inférieure. Il faut

(1) Werke, V, 437.

(â) Kannegiesser, Die Sitllunj Moses MendeUsohn's in der Ges<ÂichU der jEsthetik, p. 33.

(3) Werke, 1, 114.

chercher, dit-il encore ailleurs (1), la source du plaisir dans les forces positives de Tâme et non dans son impuissance.

Ainsi le principe fondamental de l'esthétique de Baumgarten était élargi et mieux compris. Mendelssohn s'est efforcé également de distinguer l'idée de beauté et l'idée de perfec-tion que le fondateur de l'esthétique avait confondues. Ce qui pour Mendelssohn caractérise avant tout la beauté c'est l'unité dans le multiple, tandis que la perfection ne suppose pas l'unité, mais seulement l'accord, l'harmonie dans le multiple. C'est aux sens que s'adresse la beauté, et le plaisir qu'elle nous donne doit être attribué à notre impuissance ; c'est à la raison, au contraire, que s'adresse la perfection, et le plaisir qu'elle cause se fonde sur les forces positives de notre âme. Mais si l'ordre, l'unité sont nécessaires pour qu'il y ait beauté, cela tient uniquement aux bornes étroites de notre nature. Aussi, dit Mendelssohn, « des êtres doués de sens plus péné* trants ne doivent éprouver que le dégoût de l'uniformité pour ce que nous trouvons beau, » et il ne craint pas d'afQrmer que la beauté, telle que nous la concevons, ne peut subsister devant le créateur et qu'il ne la préfère même pas à la laideur. « Dieu , ajoute-t-il, doit rejeter absolument l'unité dans le multiple ; la forme extérieure des choses seule est recouverte par, lui d'une beauté sensible. » Mendelssohn retombe ainsi à son insu dans Terreur de Baumgarten, et en opposant la beauté, « cette Vénus terrestre, » à la perfection, véritable « Vénus céleste, » il perpétuait la doctrine erronée qu'il combattait tout à l'heure : conséquence fatale des doctrines de Wolff, dont, comme le remarque Lotze, n'ont pu s'affranchir les fondateurs de l'esthétique allemande (3).

Mais cette erreur, qu'il devait d'ailleurs réparer plus tard, n'empêche pas Mendelssohn d'avoir dès son premier ouvrage

(1) Werke, I, 119.

(2) Werke, I, I2i et 124.

(3) Geschichte der ^sthetik, p. 15.

lo

non -seulement dépassé Baumgarten, mais fait faire un nouveau progrès à l'esthétique. Lessing comprit aussitôt toute l'importance de cette théorie nouvelle des sentiments ; non content de la recommander dans le Journal de Berlin, il tourna dès lors toute son attention vers une science qu'il avait dédaignée jusque-là, et la correspondance qui s'établit à cette occasion entre lui et Mendelssohn a eu pour les travaux postérieurs des deux amis l'influence la plus féconde. Un de ses premiers fruits fut la publication par Mendelssohn des Principes fondamentaux des Beaux-Arts et des Bcitc's- Lettres (1757). Cette œuvre, une des plus importantes de l'esthétique avant Kant, était en partie dirigée contre la théorie de Batteux. Mendelssohn s'attache à y montrer combien le principe de l'imitation de la nature, mis en avant par le critique français, est insuffisant pour expliquer nos jouissances intellectuelles et diriger l'artiste. La nature nous plaît sans qu'elle soit imitée ; qu'est-ce donc qui nous charme en elle ? Voilà ce qu'il faut rechercher avant tout ; il faut voir ce que les beautés de la nature ont de commun avec celles de l'art, quel rapport existe entre elles et l'âme humaine. Par ce procédé on arrive à ce principe incontestable que « la nature des Beaux-Arts et des Belles-Lettres consiste dans une représentation artistique sensiblement parfaite ou dans une perfeo> tion sensible représentée par l'art (1). » Mais, poursuit Mendelssohn, la représentation d'un objet par l'art peut être sensiblement parfaite, bien que cet objet dans la nature ne soit ni bon, ni beau. Donc, qu'il soit agréable ou désagréable, un objet peut également exciter le plaisir par l'imitation. Ce qui nous plaît même alors, ce n'est pas tant la ressemblance avec l'original que l'habileté de l'artiste et l'expression sensible du génie qui se révèle dans toute œuvre d'art. Mais Mendelsschn va plus loin, et croit que l'artiste, loin de se borner à imiter la nature, peut s'élever au-dessus d'elle, en représentant les

(1) Werhe, 1,285.

choses, « comme Dieu les eût créées, si la beauté sensible eût été son but suprême. » Disciple fidèle de Leibnitz, comme lui et comme Aristote, Mendelssohn ne veut pas que Fart se borne à imiter, mais qu'il perfectionne la nature. C'était plaider la cause de l'idéalisme que Winckelmann opposait aux conceptions naturalistes du temps.

Ce qui attirait Mendelssohn vers Tétude de Testhétique, c'était le côté psychologique de cette science; dans chaque règle de beauté il cherchait, suivant son expression, à découvrir un nouveau secret de Tâme humaine. Ce fut un de ces secrets qu'il essaya de pénétrer dans ses réflexions Sur le su^ blimeet te naïf dans les Belles-Lettres ^ qui parut la même année que les Principes. Quand on recule par la pensée les bornes du possible, on arrive à l'incommensurable. Mais l'incommensurable n'existe pas seulement dans retendue; il y a aussi un incommensurable dans la force. La puissance, le génie, la vertu, ont le leur. Or chaque chose qui par son degré de perfection est ou paraît incommensurable est ce qu'on nomme sublime (1). Le sentiment produit par le sublime est complexe, mais il trouve son expression la plus complète dans l'admiration. Si donc on voulait décrire le sublime d'après son effet, on pourrait dire que c'est le parfait sensible dans Tart, capable d'exciter l'admiration. Car toute perfection qui par sa grandeur s'élève au-dessus de nos idées habituelles, dépasse notre attente ou même ce que nous pouvons imaginer comme parfait, est un objet d'admiration. Quant au naïf, la première qualité qu'il exige est incontestablement la simplicité ; mais cette qualité ne suffit pas ; il faut qu'il s'y joigne une belle pensée, une vérité importante, un noble sentiment, exprimé toutefois sans art (2).

Mendelssohn venait d'écrire son traité du sublime, quand

(2) Werke, I, 337.

Touvrage de Burke sur le même sujet (1) fut connu en Allemagne. L'étude du publiciste anglais se recommande par le soin avec lequel il distingue le beau et le sublime. Suivant lui, le cœur humain a deux mobiles entièrement différents : l'instinct de conservation et rinstinct de société. Du premier dépend le sentiment du sublime; du second, le sentiment du beau. Ce qui apparaît à notre imagination comme menaçant nous remplit de crainte ; telle est une grandeur démesurée, une lumière inaccoutumée ou des ténèbres profondes, l'immensité du désert ou de la mer ; si les passions que nous ressentons en présence de ces grandes apparitions, affectent immédiatement notre instinct de conservation, elles sont simplement pénibles ; elles sont agréables, au contraire, îorsque nous éprouvons l'idée de peine et de danger, sans y être actuellement exposés ; tout ce qui excite en nous ce sentiment agréable est sublime. Au contraire, ce qui nous provoque à la sympathie, ce qui nous charme et nous plait, ou met enjeu l'instinct de société, comme l'imitation, l'amour mutuel des deux sexes, et, dans le monde matériel des formes, des couleurs et des sons, ce qui est doux, délicat, varié, est ce que nous regardons comme beau. Tel est le résumé de la Recherche de Burke ; malgré ce qu'elle a d'erroné et d'insuffisant, elle n'en excita pas moins l'attention des contemporains. A peine avait-elle paru que Lessing résolut de la traduire. Quelques semaines après , il annonçait son travail conune bientôt terminé à Mendelssohn. « Écrivez-moi, ajoutait-il (2), ce que vous pensez de ce livre ou à l'occasion de ce livre. Il s'y trouve, comme vous verrez, de fort belles remarques; mais le système tout entier ne vaut rien. » Ce que Lessing blâmait surtout dans Burke, c'était la division des passions en deux catégories, c'est-à-dire le fondement même de sa théorie. Pour

(i) A philosophical inquiry into the origin of our ideas of the sublime and beauiiful. Lond., 1764. The fifth edit. (î) Werke, V, i47.

rectifier aussi les idées erronées de F écrivain anglais, il se proposait d'accompagner sa traduction de notes explicatives et de suppléments ; mais les études si diverses auxquelles il se livrait alors l'empêchèrent de mettre son projet à exécution. Mendelssohn n'entreprit pas davantage la réfutation de la théorie de Burke, et il se borna (il croyait encore que la traduction de Lessing paraîtrait) à en donner une analyse dans la Bibliothèque universelle, laissant € à une autre plume, » disait-il, à la combattre ou à la redresser (1). Toutefois, Mendelssohn fit mieux que de réfuter le système de Burke, il chercha à y trouver ce qui manquait au sien. Porté par une prédilection particulière vers les écrivains anglais, il lisait avec le plus grand soin tous les travaux publiés de l'autre côté de la Manche, qui se rapportaient à l'esthétique. Il avait formé le projet de traduire Shaftesbury, ce penseur original qui semblait avoir fait delà science du beau la science même de la vertu ; aussitôt que parurent les Principes de la cri-tique de Home, il s'empressa de les étudier. L'influence de Shaftesbury se manifestait déjà dans les Lettres sur les sentiments ; celle de Burke et de Home apparaît dans la Rhapsodie surlessentimentSy destinée àservirdecomplémentauxLettres. La définition que Mendelssohn y donne de la grâce comme de la beauté en mouvement, définition adoptée à son tour par Lessingdans le Laocoon, est empruntée à Home, etBurke lui a fourni cette idée encore plus féconde, que, dans les questions esthétiques, c'est l'intuition pure et désintéressée qui décide, et que cette intuition seule peut servir à distinguer l'idée et le sentiment du beau des idées et des sentiments congénères du vrai et du bon.

Malgré les progrès que, grâce surtout à Baumgarten et à Mendelssohn, l'esthétique avait faits dans les dernières années

(lîWer*«, IV, 1,331.

(^)Hettner, td.,IV. 222.

en Allemagne, l'attention presque exclusive qu'on avait jusque là accordée à la poésie, et l'oubli où l'on avait laissé les autres arts, faisaient obstacle à son développement. Ijes choses changèrent le jour où ce ne furent plus seulement des littérateurs, mais des artistes ou des amis de l'art, qui abordèrent la question du beau. AWinckelmann revient la gloire d'avoir inauguré cette révolution dans Testhétique. Les Pensées Sun Vimitation des œuvres grecques dans la peinture et la sculpture (1755), qu'il publia à l'âge de trente-huit ans, marquent ses débuts dans la carrière littéraire (1). Il s'y était préparé par de longues études. Poussé par un attrait irrésistible ^ers l'art antique, il avait formé. dès longtemps le projet de visiter les pays où il avait fleuri. Retenu dans sa patrie, il profita du moins des loisirs que lui laissait sa place de bibliothécaire du comte de Bunau, pour lire les écrits des anciens ; c'était encore, bien qu'indirectement, arriver à la connaissance du milieu où l'art avait pris naissance et s'était développé. En même temps, il apprenait le dessin et l'anatomie. Cette forte et patiente éducation porta ses fruits. Aussi, bien qu'il eût grandi dans les traditions du style rococo, Winckelmann s'éleva-t-il tout d'abord au-dessus des préjugés contemporains, et à cette époque où l'antiquité était encore méconnue, il eut le mérite d'en recommander l'étude et l'imitation comme la voie la plus sûre pour l'artiste d'atteindre à la perfection. « Le seul moyen de devenir grand et autant que possible inimitable, » dit-il dans un passage souvent cité, et qui résume en quelque sorte sa doctrine et ses aspirations, « c'est d'imiter les anciens, c'est-à-dire de suivre la voie où jadis se sont distingués Michel-Ange, Raphaël et Poussin. » Ainsi c'est dans les œuvres des anciens et en particulier des Grecs, qu'il faut chercher la réalisation des règles de l'art, et « non-seulement la plus belle nature, mais plus

(1) Il ôtaitné à Stendal, dansTAltmark, le 9 déc. 4747.

que la nature (1). » Et avec la perspicacité de Tenthousiasme, Winckelmann montre comment, grâce à un climat doux et à d'heureuses institutions, les artistes grecs l'ont sentie et idéalisée, aussi bien dans la forme du corps et dans les draperies que dans la beauté calme des attitudes et de l'expression. Par là il remit en honneur l'idée méconnue et oubliée du grand style. Aussi son livre fit-il sensation et fut-il presque aussitôt traduit dans toutes les langues. Ce n'était rien moins qu'une révolution dans la théorie de Fart qui commençait (2).

Cependant l'importance du premier écrit de Winckelmann ne permet pas d'oublier les vues erronées qui s'y trouvent, et dont il ne sut jamais bien s'affranchir. Depuis bientôt un demi-siècle que l'attention était rappelée sur les questions d'art, la critique, loin de séparer sévèrement les arts plastiques de la poésie, les avait presque toujours confondus. Ce fut l'erreur de Batteux; ce fut aussi celle de Breitinger. Supérieur à tant d'égards à ses devanciers et à ses contemporains, Winckelmann en subit ici l'influence, et il eut le tort d'accepter leur manière de voir et de l'appuyer de l'autorité de son nom. Mais il alla encore plus loin dans cette voie. Disciple fidèle des Suisses, qui avaient fait du merveilleux la source principale de poésie, et trouvé dans la fable le genre qui le réalisait le mieux, Winckelmann à son tour proposait l'allégorie comme le procédé par excellence auquel devait recourir la peinture ; « elle devait être, disait-il, pour l'âge mûr ce que la fable est pour l'enfance (3). » C'était ouvrir la porte à tous les abus du style allégorique et justifier les erreurs de Tart contemporain.

(i) Zimm., td., 315.

(2)Hettner,trf:, IV,412.

(3) a Gomme Thistoire des saints, des fables et des métamorphoses, dit-il encore, a depuis quelques siècles été presque Tunique sujet traité par les peintres modernes, le peintre doit maintenant se montrer poëte et représenter ses ligures à Taide d'images, c'est-à-dire allégoriquement. »

Par là rinfluence de Winckelmann pouvait devenir dangereuse ; il était utile et nécesscdre que Lessing vint la contre* balancer et la combattre.

Les Pensées sur Timitation des couvres grecques, non-seulement rendirent Winckelmann célèbre, elles hâtèrent son voyage en Italie. Il touchait enfin au comble de ses désirs. Après tant d'efforts et une attente si longue, il lui était donné de voir et de contempler ces chefs-d'œuvre qu'il ne connaissait que de nom. Une vie nouvelle commence dès lors pour lui. Toutes ses lettres témoignent de son enthousiasme croissant pour les monuments non-seulement de Rome, mais de l'Italie tout entière. Dans cette étude constante du passé, la nature de Winckelmann parut se transformer ; comme les grands écrivains de la Renaissance, il n'étudia pas seulement les œuvres de l'antiquité, il en devint en quelque sorte le contemporain ; et si par là il lui a été donné d'en pénétrer le sens et la haute signification mieux qu'on n'avait fait avant lui, s* il trouva, suivant l'expression deGœthe, dans les chefs-d'œuvre anciens comme la réalisation de Tidéal qu'il avait conçu, sa nature, dans ce commerce de tous les instants avec l'antiquité païenne, devint elle-même antique et païenne. C'est là qu'il puisa cette manière originale de penser, ce besoin d'amitié, et ce sentiment exquis et presque sensuel de la beauté humaine, surtout de la beauté virile, qu'il regardait comme la plus haute que l'âme de l'artiste puisse concevoir.

A son arrivée à Rome, Winckelmann ne savcdt point encore s'il ne devait point se donner à l'étude de la littérature grecque et publier les manuscrits du Vatican ; mais bientôtrart devint l'unique objet de ses pensées, et il ne lut plus les anciens que pour en acquérir, par la connaissance de l'histoire et des poètes, une intelligence plus complète. Hôto du peintre Mengs, ami du cardinal Albani, célèbre par son goût et ses connaissances archéologiques, entouré d'artistes, Winckelmann ne vécut plus désormais que pour l'art, et son âme

«purifiée » apprit dans cette étude constante à en sentir et à comprendre toutes les beautés. Un voyage qu'il avait fait dans les villes de la Péninsule les plus célèbres par leurs antiquités acheva de lui faire prendre possession de cette « patrie deThumanité »; il lui montra en même temps, ce qu'il avait senti dès son arrivée à Rome, combien ceux qui, jusque-là, avaient écrit sur Fart en avaient eu peu le sentiment, et par là redoubla en lui le désir d'être le révélateur de cette antiquité, si mal connue de ceux mêmes qui l'avaient étudiée avec le plus de soin et d'eunour. Appelé à Florence pour mettre en ordre et décrire la collection de camées du baron Storch(1758), Winckelmann reprit la plume la même année pour ne la déposer que la veille de sa mort. Ses Lettres sur les découvertes d'Herculanv/m^ son traité De la grâce dans les ceuvres d'art, les Remarques sv/r V architecture des anciens j etc., se succédèrent coup sur coup. Ce n'étaient pourtant en quelque sorte que des délassements au milieu de travaux plus sérieux; tout en écrivant, en effet, ces petits traités, il réservait le meilleur de son temps pour l'histoire de l'art, qu'il termina enfin en 1762, et dans laquelle il a concentré comme en un foyer commun le résultat de ses études et de ses observations. Les écrits qui avaient précédé n'en avaient pour ainsi dire été que le prélude, ceux qui suivirent, comme le ti*aité De la faculté de sentir le beau dans l'art et V Essai d'y/tie allégoi^ie ne firent qu'en développer quelques points obscurs et isolés.

U Histoire del'art^àxi Hettner (1), est une des productions les plus originales et les plus puissantes de l'esprit humain. Depuis trois sièclesquel'antiquité avait été comme découverte, il se trouvait enfin « quelqu'un, ainsi que Winckelmann l'écrivait lui-même à Gessner (2), qui essayait d'ériger en système Tart antique, non pour perfectionner par ce moyen le nôtre, mais pour apprendre à l'observer et à l'admirer. » On

(l) Hettner, td., IV, 429.

(î) Lettre du 15 nov. 1765.

avait bien écrit dans l'antiquité et au xvi* siècle des vies d'a^ listes, on n'avait point encore essayé de faire une histoire de Tart lui-même. C'est la gloire de Winckelmann de l'avoir entreprise et menée à bien. Il a fait plus même ; il ne s'est pas borné à raconter, dans l'ordre de leur succession, l'histoire des diverses écoles, il a joint la théorie au récit, et a écrit ainsi, suivant l'expression de Herder (1), <c une histoire et une métaphysique du beau chez les anciens, » ou, comme on dirait aujourd'hui, une philosophie de l'art antique. Définissant d'abord l'idée et l'essence de la beauté artistique dans son rapport avec la nature, puis montrant la beauté du dessin dans la forme aussi bien que dans l'expression, Winckelmann après avoir passé en revue les matières diflFérentes dont se serventles divers arts, en un motjleur technique, esquisse les traits fondamentaux de la mythologie, décrit les Dieux et les Héros qu on rencontre sur les anciens monuments, et suit la naissance, la grandeur et la décadence de l'art chez les Egyptiens, les Etrusques, les Grecs et les Romains, découvrant avec une perspicacité merveilleuse les causes de cette grandeur et de cette décadence dans l'influence du climat, de la religion, de la nationalité, de la constitution politique et des mœurs (2).

Cependant les qualités supérieures qui distinguent l'œuvre de Winckelmann ne doivent pas non plus en faire oublier les défauts. Ce qu'on peut reprocher à son système, c'est l'étroitesse de l'idée qui en forme la base, la notion incomplète qu il a eue du beau et de sa réalisation par l'art. Disciple d'Œser et ami de Mengs, comme eux, Winckelmann a cru que la production de formes [idéales, c'est-à-dire de formes élevées au-dessus de la réalité, est le but même et l'essence de Tart. Pour lui, le beau ne consiste que dans la pureté de la forme, dans la correction du dessin, non dans l'expression, la réalisation de l'idée, de l'esprit même et du sentiment intime de

(1) Kritische Waelder. — Zur Lit. u. Kunst, XIII, 27.

(2) Hettner, id., IV, 430.

l'artiste. Méconnaissant le fondement intellectuel de l'art, il ne voit la source du beau que dans l'unité et la grandeur des formes, dans une certaine généralité de types, ou comme il s'exprime (1), da.ns V indétermination an dessin, c'est-à-dire dans des formes « n'appartenant en propre à personne en particulier ou n'exprimant ni un état de l'âme, ni un sentiment de ia passion déterminée, qui mêlerait des traits étrangers à la beauté ou en détruirait l'unité. » Ainsi la beauté serait comme la meilleure eau, prise à la source même, laquelle est d'autant plus saine qu'elle a moins de goût, parce qu'elle est pure de toute substance éti*angère (2),

Cette manière de voir se fait sentir partout où Winckelmann quitte le domaine purement historique pour aborder celui de l'esthétique proprement dite. Puisque pour lui la beauté artistique est quelque chose de subsistant absolument en soi, et non un moyen fourni par la fantaisie d'exprimer de belles pensées et de beaux sentiments, l'idéal qu'il se fait de la beauté ne varie, ni ne change point suivant les peuples et les âges ou les espèces d'art particulières, mais il a quelque chose d'unique, de valable et d'obligatoire pour tous les peuples, tous les temps et tous les arts. «Le vrai beau, dit-il (3), est un et non multiple. » Aussi l'art moderne ne trouve-t-il grâce à ses yeux qu'autant qu'il se rapproche de l'idéal de l'art grec ; et, si la sculpture avait été chez les modernes placée audessous de la peinture, Winckelmann cherche-t-il, en vrai disciple des anciens, à subordonner à son tour celle-ci à la première.

Mais ces erreurs n'Otent rien à l'importance scientifique et littéraire de l'œuvre de Winckelmann : elle fait époque nonseulement dans l'histoire de l'art, mais encore dans celle de la littérature allemande ; et elle ne se recommande pas moins

(1) Werke, IV, 54.

(2; Zimm., id., 329.

(3) Werke, IV, 48.

par le charme du style, la clarté et la noble simplicité de Texpression que par l'étendue des recherches et la profonde connaissance du sujet. Winckelmarin aspirait à écrire dans un beau langage sur le beau ; une de ses douleurs, c'était qu'il y eût encore des hommes qui ne comprissent pas comment on pouvait écrire en allemand et y écrire bien ; pour lui il voulait non-seulement faire honneur à la science, mais à son idiome national. En cela il fut l'auxiliaire et le devancier de Lessing. Â une époque où régnait encore cette diction diffuse et pesante, qui semblait le privilège de l'école de Gottsched, il se créa, comme le grand écrivain, mais dans un autre genre, une langue abondante, pleine de force et d'énergie , précise à la fois et claire. Cette simplicité et cette grandeur calme qu'il reconnaissait comme l'essence de l'art antique est aussi ce qui distingue sa manière de penser et d'écrire. C'est la beauté grecque qui se reflète dans la perfection de son style, comme dans celui de Lessing, la vigueur et la jeunesse de la pensée moderne (1).

Cependant si l'histoire de l'art fut admirée, bien peu d'hommes cependant en comprirent toute la portée ; Winckelmann eut le sort de tous ceux qui devancent leur temps, il se trouva isolé, « semblable, suivant la belle expression de Schel* ling, à une montagne dans sa grandeur sublime, sans une voix, sans un signe de vie dans le vaste empire de la science qui répondit à ses efforts. » On l'admira, on le traduisit, les sociétés savantes l'accueillirent dans leur sein, mais parmi les contemporains Lessing fut peut-être le seul qui le comprit complètement. Son influence sur la génération suivante n'en fut que plus grande. Ce fut lui qui, mettant un terme au mauvais goût régnant, réveilla le sentiment du grand 6Lrt et remit en honneur la beauté éternelle des œuvres grecques depuis longtemps oubliée. Mais son action ne se fit point sentir uni-

(i) Cf. Le parallèle entre Winckelmann et Lessing fait par Herder dans les Kritisehe Waelder. -- Zur LU. ii. Kunst, XIII, S9.

quement dans le domaine de l'art, elle ne s'exerça pas moins dans celui de la littérature et de la science. La perfection de la forme à laquelle la poésie allemande allait atteindre avec Goethe et Schiller n'eût point été possible sans cette intellir gence de la beauté idéale dont Winckelmann avait été comme le révélateur. L'archéologie que venaient de créer Christ et Heyne, reçut de lui une impulsion nouvelle ; et, chose qui surprend tout d'abord, il ne contribua pas moins à créer ou à transformer dans sa patrie l'histoire littéraire et politique. Quand Herder demandait dans ses Fragments (1) où était le nouveau Winckelmann qui ouvrirait le temple de la sagesse et de la poésie, comme le premier avait révélé les secrets de l'art grec, on sent que c'est dans la lecture du grand écrivain que le jeune critique avait puisé l'idée de l'histoire comparée de la poésie antique, et ce sentiment si profond du développement historique de l'humanité, qui fait la vie et l'originalité de ses Idées sur la philosophie de l'histoire^ c'est à Winckelmann plus encore peut-être qu'à Montesquieu ou à Voltaire que Herder en est redevable (2).

L'importance des écrits de Winckelmann a laissé dans Tombre ceux des contemporains qui ont abordé les mêmes questions; elle ne doit cependant pas les faire tous oublier. La place que Herder a accordée à Hagedorn, le frère du poëte anacréontique, et la critique même qu'il a faite de ses Réflexions sur la peinture témoignent assez de l'estime dont jouissait alors cette œuvre d'un connaisseur habile d'un art trop négligé par Winckelmann. C*est avec raison cependant que Herder lui reproche l'ignorance philosophique qui l'a empêché de fonder sa théorie sur un principe indiscutable. C'est le reproche que mérite aussi Raphaël Mengs, le peintre-critique, dont les écrits parurent peu de temps après le livre de Hagedorn. Après avoir été le maître et le guide de Winckelmann

(i) Zur Lit, u. Kunst, II, 61.

(S) Hettner, td., IV, 434.

dans la connaissance technique de Tart, Mengs devenu son disciple, écrivit à l'instigation de son ami ses pensées sur la beauté et le goût en particulier dans la peinture (1). Comme ÎVinckelmann, Mengs fait consister la beauté dans la représentation idéalisée d'une nature toujours défectueuse. « La nature, dit-il, montre des choses que Tart est dans l'impossibilité d'imiter, ainsi dans le clair-obscur l'art ne paraît que faible en comparaison de la nature; mais, au point de vue de la beauté, il lui est sans conteste supérieur. La nature, en effet, est dans ses productions soumise à nombre de hasards, l'art au contraire agit librement... il peut choisir ce qu'il y a de plus beau dans tout le théâtre de la nature, prendre les matériaux qu'il met en œuvre en plusieurs lieux, comparer la beauté d'hommes isolés » (2). Ainsi pour Mengs, comme pour la plupart de ses contemporains, l'idéal de l'art, loin d'être le produit de l'imagination créatrice et de résider dans l'union inséparable de la conception du beau et de sa réalisation par des formes sensibles, consiste uniquement dans la perfection et le charme des formes extérieures, dans la juxtaposition presque mécanique de parties isolées, au choix desquelles préside le goût et le bon plaisir personnel : erreur capitale qui fait de la représentation des belles formes le but même de l'art, tandis qu'elles ne doivent être, suivant l'expression de Goethe, que le moyen, fourni par l'âme humaine, d'exprimer de belles pensées.

Cette erreur tenait en grande partie à l'ignorance volontaire où les critiques de l'art et Winckelmann lui-même étaient des découvertes récentes dont s'était enrichie la science du beau. Tandis que l'école de Baumgarten mettait en avant les droits de l'imagination, Mengs et Hagedorn se bornent à une sèche analyse de la beauté plastique, et, comme l'avait fait Gk)ttsched pour la poésie, s'ils donnent des indications peut-

(1) Goethe, Winck,, u. s.Jahrh., XXIV, 19* ■- Zimm., tU, 339.

(2) Cf. Hettner, iVf., 439.

être utiles et précieuses dans la pratique de Tart, ils se taisent sur le rôle qu'y jouent nécessairement la fantaisie et le sentiment, sur ce qu'il doit à la religion, aux mœurs, à la constitution politique, en un mot sur ce qui en est l'âme et la vie. Par là aussi s'explique la confusion qu'ils ont établie entre la poésie et les arts plastiques. De même que Winckelmann, s'appuyant sur l'antithèse connue de Simonide, qui voyait dans la peinture une poésie muette et dans la poésie une peinture parlante, avait, dans son premier écrit(l), avancé qu'il ne semble pas contradictoire que la peinture puisse avoir des limites aussi vastes que la poésie, et qu'il est par conséquent possible au peintre aussi bien qu'au musicien, de suivre le poëte, Hagedorn, dans ses Réflexions sur la peinture, déclarait que les lois de la poésie étaient autant de maximes obligatoires pour la peinture, et que les préceptes d'Horace et de Despréaux ne s'adressaient pas m oins à l'artiste qu'au poëte (2). Ainsi se perpétuait cette confusion fatale entre la poésie et les arts du dessin qui depuis un demi-siècle dominait la critique en Allemagne, aussi bien qu'en France, en Angleterre ou en Italie.

Dans ses Réflexions sur la poésie et la peinture, Dubos, il est vrai, devançant Lessing, avait bien signalé quelques-unes des différences qui existent entre ces deux arts ; mais Batteux paraît les ignorer; et, dans les Tahleauœ tirés de V Iliade (1757), ouvrage qui eut au moins le mérite de «ramener avant Winckelmann l'attention des artistes sur l'antiquité grecque, » le comte Caylus, en faisant en quelque sorte de la peinture « la pierre de touche des poètes, dont il déterminait le rang d'après le nombre de tableaux qu'ils offraient u l'artiste, » tendait à rabaisser la poésie et à en confondre les procédés avec ceux de la peinture. Cette confusion, Luigi Dolce en Italie l'avait faite depuis longtemps dans son Dialogo delta pittura (173S).

({) Werke, 1, 167.

(3) Hagedorn, cité par Hettner, ûl., IV, 443^

Pour lui le bon poëte est aussi un bon peintre, et toutes les qualités qui distinguent la peinture, il les attribue également à la poésie . En Angleterre enfin on retrouve les mêmes erreurs, peut-être même poussées encore plus loin, dans le Polymetis de Spense ; et Daniel Webb qui suivit, dans ses Dialogues sur le beau, était allé jusqu'à ne voir dans la poésie que l'union de la double puissance de la peinture et de la musique (1).

Ces erreurs de la critique anglaise avaient leur origine dans la théorie de Bacon, qui, en faisant de l'imagination la faculté créatrice de la poésie et de la peinture, avait paru les identifier. Acceptée par Addison, cette manière de voir lui avait été empruntée par Bodmer et Breitinger. Elle devait les conduire fatalement à confondre ces arts. La seule diflTérence que le vingtième Disccmrs des peintres établissait entre le poëte et le peintre, « c'est que l'un peint la nature avec des mots, l'autre avec le pinceau et des couleurs. » « Le poëte, disait encore Bodmer, dans le discours suivant, est un peintre en rimes, qui fait un tableau à l'aide de simples mots (2).» Cette théorie avait produit ses fruits, et la poésie descriptive, dont elle était lajustification, triomphait en Allemagne où Brockes et Haller l'avaient importée. Il était temps qu'une réaction eûtlieu; il yallait de l'avenir de la littérature nationale. Gemouvement en sens contraire commença le jour où les critiques de Berlin rompirent avec les Suisses. C'est la gloire de Lessing de l'avoir continuée, et, en assignant dans le Laocoon à la poésie et aux arts du dessin leur rôle distinct, d'avoir mis enfin un terme à une confusion également fatale à l'une et aux autres.

Lessing était préparé de longue date à aborder ces questions et semblait par la nature de ses études antérieures prédestiné à les résoudre. La préface qu'il avait en 1754 écrite pour la traduction de VAnalysis of Beauty de Hogarth (3),

(4) Danzel, Lessing, II, 14.

(i) Koberstein, Grundriss, p. 1177.

(3) Umng's Werke, IV, 106, éd. Uchm

l'empressement avec lequel il est revenu à plusieurs reprises sur ce livre, « propre à ramener à quelque chose de précis les idées diverses que les hommes ont de ce qui plaît,» prouvent assez quel intérêt lui inspirait déjà tout ce qui avait trait à Testhétique. Son voyage de Hollande ne put que développer encore son goût naissant pour les arts. Le projet qu il forma peu après de traduire le traité du Beau et du Sublime de Burke, la correspondance qui s'établit à ce sujet entre lui et Mendelssohn, nous le montrent s'occupant chaque jour avec plus d*ardeur de ces questions. Une chose lui manquait cependant, c*était la connaissance pratique de Tart ; il s*en occupait bien plus au point de vue historique et esthétique que pour l'étudier en lui-même. Il forme même à cet égard, comme Ta remarqué Guhrauer (1), un contraste frappant avec Winckelmann ; chez celui-ci, c'est l'artiste ; chez Lessing, au contraire, c'est le penseur qui prédomine ; ce ne sont pas les procédés de l'art qui l'intéressent, c'en est la théorie générale, en tant qu'expression et manifestation de la pensée humaine ; voilà pourquoi son attention se porta de bonne heure sur les diflPérences qui distinguent la poésie des arts du dessin (2). Aussi, tandis que Winckelmann dans ses prédilections d'artiste était porté à rabaisser la poésie, Lessing devait au contraire lui accorder ses préférences et la rétablir dans tous ses droits.

Déjà dans son Traité de la fable le critique s'était élevé contre l'assimilation qu'on faisait entre la poésie et la peinture ; les études dramatiques auxquelles il se livra presque toute sa vie le préparaient d'ailleurs à sentir tout ce qui les séparait ; aussi fut-il naturellement porté à combattre le rapprochement que Winckelmann avait, dans son traité de l'imitation des anciens, fait entre ces deux arts; n'était-ce pas aussi le moyen de porter un dernier coup aux théories des Suisses? Ce

(i) Lessing's Leben, 11, 30.

(2) Zimm., id., 201.

fut dans sa retraite de Breslau que Lessing mûrit ce dessein, et qu'il commença le Laocoon. 11 se mit à l'œuvre sans autre but que d'exposer ses idées et sans croire au succès. € Ce n a jamais été mon intention, a-t-il dit, d'écrire pour le poète ou pour le peintre. J'écris sur eux, non pour eux. » Et dans une lettre à Klotz : « Je promets peu de lecteurs àmon Laocoon et je sais qu'il aura encore moins de juges compétents » (1). Le critique aussi ne se pressait pas de publier son œuvre ; enfin après son retour à Berlin, il réunit et compléta les fragments qu'il avait écrits à Breslau et se décida à les donner au public (1766).

Le double titre de son livre Laocoon ou des limites de la peinture et de la poésie, indiquait déjà le but que Lessing se proposait ; il a pris soin de le préciser lui-même ; c'est contre ce prétendu accord de la peinture et de la poésie, qui faisait rentrer la poésie dans les bornes étroites de la peinture et donnait à celle-ci des limites aussi vastes qu'à la première, qu'il s'élève ; son livre est dirigé contre « cette fausse critique, qui produit, dit-il, dans la poésie la fureur de décrire et dans la peinture l'abus de l'allégorie, en faisant de la première un tableau parlant, sans qu'on sache à vrai dire ce qu'elle peut et doit peindre, de la seconde une poésie muette, sans qu'on nous apprenne dans quelle mesure elle peut expri* mer des idées générales sans s'éloigner de son but et se changer en une prose vulgaire (2).» Lessing a dédaigné de 8*astreindre dans le Laocoon à un ordre régulier, il n'a point voulu faire un de ces livres systématiques, dont il y a, remarque-t^il avec ironie, un si grand nombre en Allemagne ; il est facile cependant de retrouver le plan qui a présidé à son œuvre.

Qu'y a-t-il au fond de cet accord généralement adopté enb*e la poésie et les arts figuratifs? Telle est la première question que le critique examine, en comparant la description que Virgile a faite de la mort de Laocoon et l'image que nous efl

(1) Aniiq.Driefe, n* LU. — (Lessing'^ Werke, L. VIII, 189).

(2) Préface du Laocoon.

offre le groupe célèbre de ce nom (1). Le Laocoon du sculpteur antique ne pousse qu'un soupir contenu, celui de Virgile, au contraire, fait entendre un cri terrible ; Winckelmann avait voulu expliquer parle souci queTart grec avait de la grandeur héroïque le calme dans la douleur que le statuaire a donné à son Laocoon ; l'explication est inadmissible. Philoctète remplit la scène de ses plaintes, et pourtant Sophocle n'a point rabaissé par là son héros. Si donc les poètes anciens n'ont point craint de nous montrer leurs personnages poussant des cris, tandis que les sculpteurs se sont gardés de le faire, il faut en chercher une autre raison. Cette raison tient à la diversité de la poésie et des arts plastiques. Pour Tartiste, qui s'adresse aux yeux, la beauté corporelle est la loi suprême ; pour le poëte, qui ne représente point de formes visibles, elle est sans importance. Une boucbe ouverte pour crier est un objet désagréable à la vue, voilà pourquoi l'auteur du groupe de Laocoon a évité de la représenter; le clamores horrendosad sidéra tollit est un trait sublime pour l'oreille, Virgile l'a écrit sans s'occuper de l'effet que cette image pourrait produire pour la vue. Mais il y a plus. L'artiste ne peut choisir qu'un instant de la durée pour ses représentations, il doit donc bien se garder que cet instant offre rien de repoussant ou de contre nature ; le poëte n'est pas renfermé dans cette limite étroite de temps ; il prend les faits à leur origine et les conduit jusqu'à leur terme, il lui est donc possible de préparer par ce qui précède ce qu'il pourrait dire de choquant ou de l'adoucir par ce qui suit. Le Laocoon de Virgile pousse des cris ; mais comment ne pas pardonner cette faiblesse causée par l'excès de la douleur au patriote prévoyant, au père dévoué que le poëte vient de nous montrer ? Qui pourrait aussi reprocher au Philoctète de Sophocle de se livrer" à sa douleur, quand nous le voyons abandonné ^ privé de l'arc qui seul lui servait à sustenter sa vie, et cependant au milieu de

(l) Ch. 1-V.

ce désespoir profond gardant sa force d'àme et refusant de pardonner à ses ennemis ?

S'il faut admettre que la poésie et les arts plastiques ne peuvent représenter les objets de la même manière, que faut-il penser de la ressemblance prétendue des tableaux poétiques et des tableaux faits par Tartiste ? Telle est la seconde question examinée par Lessing (1). Cette partie de son livre est dirigée surtout contre Spence et contre Caylus. Spence a-t-il eu raison de chercher à expliquer les poètes anciens par les chefs-d'œuvre de Tart, et peut-on avec Caylus fixer le rang des différents poètes uniquement d'après le nombre de tableaux qu'ils offrent à l'artiste ? Lessing trouve dans Homère lui-même, que Caylus avait pris pour exemple, la réfutation la plus frappante de la ressemblance prétendue des tableaux fournis par la poésie et par l'art. Si Homère était perdu, pourrions-nous nous faire, dit-il, la moindre idée non-seulement de son œuvre, mais de son talent pittoresque d'après les tableaux qu'on en aurait tirés. On trouve dans Homère des tableaux, qui ne peuvent fournir de sujets à l'artiste ou ne lui en offrent que de défavorables, et réciproquement l'artiste peut trouver les motifs les plus féconds dans des passages . où le poëte ne présente aucun tableau. Que faut-il en conclure? Evidemment qu'un poëme peut être très-productif pour le peintre, sans être pour cela pittoresque et en retour qu'un autre poëme peut être très-pittoresque, sans rien fournir au peintre. Un tableau poétique, en effet, n'est pas nécessairement ce qui peut être changé en un tableau réel, mais nous appelons pittoresque tout trait, tout assemblage de traits, dont le poëte se sert pour rendre son objet sensible ; ils forment un tableau, parce qu'ils font éprouver quelque chose de l'illuBion que procurent les œuvres de l'artiste.

Comment donc les tableaux poétiques d'objets sensibles, qui dès lors devraient être communs au poëte et à l'artiste,

(1) Chap. VI-XVl.

ne peuvent-ils servir à ce dernier, et comment à leur tour tant de tableaux propres à Tart perdent-ils la plus grande partie de leur effet, quand ils sont décrits par le poëte ? Telle est la troisième question que se pose Lessing (1). Si le poëte ne peut imiter Tartiste, pas plus que l'artiste ne peut imiter le peintre, répond-il en s'appuyant sur une découverte de Mendelssohn, cela tient à ce que la poésie et les arts du dessin se servent de moyens de représentation et de signes différents ; les arts plastiques, en effet, emploient des figures et des couleurs dans l'espace, la poésie des sons articulés dans le temps. Or si les signes ont un rapport avec la chose signifiée, des signes contigus ne peuvent représenter que des objets coexistants, c'est-à-dire des corps; les corps par conséquent avec leurs queilités visibles, voilà à proprement parler les objets de la peinture. De même des signes successifs ne peuvent représenter que des objets successifs , c'est-à-dire des actions ; par conséquent les actions sont le véritable objet de la poésie. Cependant les corps n'existent pas seulement dans l'espace, mais encore dans le temps ; à chaque instant de leur durée ils peuvent paraître sous un aspect ou avoir des rapports différents, chacune de ces apparences, chacun de ces rappoiiis est l'effet d'un précédent et peut être la cause d'un suivant et par suite le centre d'une action ; par conséquent la peinture peut aussi imiter des actions, mais seulement en les représentant au moyen de corps. D'un autre côté les actions n'ont point en elles d'existence absolue et indépendante, elles supposent quelque chose qui les ait produites, en tant que ce quelque chose est corps ou peut être considéré comme tel ; la poésie peut donc aussi représenter des corps, mais elle ne le fait qu'au moyen d'actions. Or la peinture, ne pouvant se servir dans ses compositions coexistantes que d'un seul instant de l'action, doit pour cela choisir le plus fécond, celui

qui fasse le mieux comprendre ce qui précède et ce qui suit. !l)Ch. XVI.

De même comme la poésie ne peut employer dans ses imitations progressives qu'une seule qualité, elle doit choisir celle qui éveille l'image la plus sensible du corps, du côté dont elle l'emploie.

Telles sont les différences et les ressemblances que Lessing a signalées entre la poésie et la peinture : désormais il était impossible de les confondre. Mais là, ne s'est pas arrêté le critique ; il a tenu à préciser encore davantage ce qui distingue les arts du dessin, qu'il oppose à la poésie, des arts qui, ainsi qu'elle, se servent comme moyen de représentation de signes successifs (1). La succession dans le temps étant le domaine du poëte, comme la succession dans l'espace le domaine du peintre, le mode de représentation dont se sertie premier doit différer essentiellement de celui que le second emploie. Ce que dans un tableau l'œil saisit en une fois, le poëte ne peut le raconter que peu à peu, et il arrive qu'au dernier trait nous avons déjà oublié le premier. Homère a évité cet inconvénient, il se borne à peindre les objets par une épithète, mais il décrit avec soin les diverses actions où ils figurent. Tel n'est point toutefois le procédé des poètes modernes ; TArioste dépeint Alcinc trait pour trait, Haller n'oublie, quand il décrit la gentiane, pas un détail, pas une partie delà plante; cependant qui donc, s'il n'avait déjà vu cette plante, pourrait s'en faire d'après sa description une idée exacte? Et qui n'est pas certes plus frappé de la beauté d'Hélène, qu'Homère se borne à montrer par un trait, que de celle d'Alcine dont l'Arioste fait un portrait si complet ? Ainsi la poésie descriptive est inutile puisqu'elle n'atteint pas le but gu'eUe se propose, et elle est condamnable, puisqu'elle est contraire aux principes mêmes qui doivent diriger le poëte.

Mais de ce que le poëte ne doit pas peindre, s'ensuit-il que la représentation de la beauté plastique lui soit interdite (2)?

(1) Chap. XVII et XVIII.

(-2) Chap. XX H XXÎ.

Il n'en est rien, seulement le poëte ne doit pas la représenter de la même manière que l'artiste . C'est dans la perfection de la forme, dans la pureté des lignes et des contours que la beauté consiste pour le peintre, et c'est dans son instant le plus fécond qu'il la montre; le poëte, au contrcdre, la représente dans ses effets. Ainsi quand Homère veut donner une idée de la beauté d'Hélène, il montre quelle impression sa vue produit sur les vieillards de Troie. Toutefois il est encore un autre moyen pour le poëte de représenter la beauté, c'est d'en peindre le charme. Le charme, dit Lessing, en s'appropriant la définition de Home, c'est la beauté en mouvement. « Le peintre ne peut que Icdsser deviner le mouvement ; par suite le charme pour lui n'est que grimace ; mais dans la poésie il reste ce qu'il est : une beauté transitoire que nous désirons voir à plusieurs reprises ; il passe et revient ; et, comme il est plus facile de se rappeler un mouvement que de simples formes ou des couleurs, le charme doit agir avec plus de force sur nous que la beauté. »

Mais là ne se borne pas le rôle de la poésie (1) : plus favorisée que les arts plastiques, elle peut aussi représenter la laideur, dont la peinture leur est interdite, mais à une condition toutefois, c'est que cette description ne soit pas un but, mais un moyen d'arriver à un autre but, par exemple d'atteindre au ridicule ou d'augmenter l'horreur. C'est ainsi que la l6ddeur de Thersite, opposée par Homère à l'importance qu'il s'attribue, le rend plus ridicule, et que celle d'Edmond, dçtns le Richard III de Shakspeare, augmente l'effroi que nous inspire sa nature satanique. Lessing, dans cet ordre d'idées, va même jusqu'à permettre au poëte l'emploi de ce qui provoque le dégoût, pourvu qu'il s'en serve aussi, comme d'un moyen, pour exciter le rire et la pitié.

Le Laocoon n'a point été achevé, et tel que nous l'avons,

(4) Char>. XXIII, XXIV, XXV.

c'est, suivant l'expression de Garve, bien plus une histoire, que le résultat des méditations de Lessing sur la poésie et les arts du dessin. On ne saurait trop regretter qne les circonstances aient empêché le critique de mettre la dernière main à son œuvre et de nous donner le dernier mot de sa pensée. S'il n'eût point évité peut-être certaines erreurs qui tenaient à sa connaissance insuffisante des arts plastiques, on n'eût point aussi sans doute trouvé dans son livre les lacunes inévitables dans toute œuvre inachevée, et que, les fragments recueillis par ses éditeurs permettent du moins de le croire, il aurait comblées en partie. On ne peut disconvenir, en effet, que dans ce qu*il dit de la poésie, Lessing n'ait eu en vue avant tout le drame et l'épopée, et qu'il n'ait trop oublié les autres genres poétiques ; mais c'est surtout dans ce qui concerne les arts figu» ratifs que le Laocoon peut être regardé comme défectueux ; la différence entre la sculpture et la peinture n'y est nulle part clairement indiquée ; on a le droit aussi d'être surpris du peu de cas que Lessing fait du* coloris, qu'il sacrifie enlièrement au dessin ; la peinture de genre et d'histoire n'ont trouvé qu'à peine grâce à ses yeux, et il. proscrit sans ménagement le portrait et le paysage. On pourrait également lui reprocher, s'il n'avait eu l'intention d'en parler plus tard, de n'avoir rien dit de la musique et de ses rapports avec la poésie, oubli qui empêche le Laocoon d'être une théorie complète des Beaux-Arts. Mais ces défauts n'ôtentrien à Timportance de cette œuvre magistrale. Si, en cela disciple trop fidèle de Winckelmann qu'il prétendait combattre cependant, Lessing a eu le tort, dans son admiration pour les anciens, de faire de la beauté le principe unique des arts plastiques, le rôle qu'il lui assigne, ainsi qu'à la perfection de la forme en général, n'en a pas moins été une idée féconde, qui grâce à lui a pris place désormais dans l'esthétique (1). Il en est de même de la difierence profonde qu'il a établie entre la poésie

(1) Zimm., iW., I9C.

et les arts du dessin : a Depuis que nous possédons le Laocoon, dit Fr. Vischer, cette vérité que le poëte ne doit pas peindre est devenue Vabc de la poésie. » On fpeut ajouter que c'est le Laocoon, qui, au milieu de la confusion des divers systèmes, montra enfin à la muse allemande égarée le but vers lequel elle devait aspirer. En mettant la poésie audessus des autres arts, en lui assignant pour domaine la nature entière et pour moyen principal l'action, ainsi qu'en la ramenant des règles de la convention à la simplicité antique, Lessing prépara la révolution qui devait afiranchir la littérature nationale des dernières entraves du classicisme, et rendit possible en Allemagne la grande époque littéraire delà fin du siècle dernier.

Personne n'a mieux apprécié ^que Gœthe cette influence puissante de l'œuvre de Lessing sur les destinées de la littérature allemande. « 11 faut être jeune, » dit-il dans Vérité et Poésie (1), « pour se représenter l'efiTet que produisit sur nous le Laocoon de Lessing, en nous ramenant des régions d'une pénible intuition aux champs libres de la pensée. Ce mot si longtemps mal compris que la poésie est une peinture, %LtpicPu/ra poesis^ était enfin mis de côté, la différence des arts du dessin et des arts de la parole rendue claire ; et, si ces arts se réunissaient encore à leur base, leurs sommets étaient nettement séparés. » Et après avoir rappelé avec quel soin et quelle pénétration Lessing avait assigné à chacun d'eux leur domaine et leur rôle : « Toutes les conséquences de cette magnifique pensée, ajoute-t-il, se montrèrent à nous comme illuminées d'un éclair subit, toute la critique quijusque-làs'était érigée en juge et en arbitre absolu, fut rejetée comme un vêtement use, et nous nous regardâmes comme rachetés de toute erreur. »

Je crains bien que Gœthe n'ait mis ici les opinions de son âge mûr à la place des impressions de sa jeunesse ; mais

(i) Dicht. u. Wahrh., liv. VIII.

cette confusion n'infirme en rien le jugement qu'il a porté sur le Laocoon ; et si l'œuvre de Lessing ne fut pas de la part des contemporains l'objet de cette admiration dont parle Vérité et Poésie^ elle n'en attira pas moins l'attention des littérateurs. De toutes parts elle fut jugée, analysée, louée ou attaquée avec ardeur. Lessing se montra assez indifférent aux critiques dont son livre fut l'objet ; cependant, parmi les adversaires que rencontra son système, il en est un qui lui parut digne d'ôtre réfuté, et auquel il aurait répondu si ses occupations le lui eussent permis ; ce n'était rien moins que Fauteur des Fragments.

Le Laocoon avait dès son apparition vivement frappé Herder ; il lut trois fois de suite « cette œuvre à laquelle les trois grâces de la science humaine avaient mis la main. » Ce fut un monde nouveau qui s'offrait à ses regards, « une de ces apparitions, dit-il dans son style pittoresque, que Démocrite demandait aux dieux comme le bonheur de sa vie. » Occupé précisément alors de la lecture d'Homère, «les remarques de Lessing furent pour lui, suivant son expression (1), comme une semence jetée dans un sol nouvellement retourné. » « Je trouve, écrit-il encore, très-juste, très-exacte et très-féconde cette pensée, — qu'il devait pourtant attaquer plus tard, — que le contigu convient au peintre, le successif au poëte. » Cependant Herder ne persista pas dans cette admiration sans bornes des idées de Lessing ; l'autorité de Winckelmann d'ailleurs l'arrêtait ; il hésitait entre les deux critiques, ne sachantleqiiel « se choisir pour héros, » et incertain de la part qu'il devait faire à l'un et à Tautre. Scheffner qui venait de lui faire connaître le jugement de Ramier sur le Laocoon, « ce livre plein d'observations fines et d'une immense lecture, » était parti de là pour communiquer à son ami ce qu'il pensait de Lessing et de Winckelmann, Herder saisit cette occasion de se prononcer à son tour sur ces deux écri-

(4) Lettre à SchelTner du 4 oct. 4766. Lebensb., II, i90.

vains qu'il avait étudiés avec tant de soin. <( Pour comparer Lessing et Winckelmann, dit-il (1), le premier est plus fécond et plus utile, le second plus recherché et plus soigneux; celui-là pense davantîLge, et sait nous montrer non-seulement ce qu'il a pensé, mais comment il Ta pensé, il nous introduit dans l'atelier de son esprit. Celui-ci a liré des anciens ses plus grandes pensées, et là où il pense, il ne nous montre,, pour ainsi dire, que le produit de son travail intellectuel, non sa manière de penser ; le premier est uniquement un raisonneur érudit de génie et de goût ; le second un archéologue d'un jugement peu étendu, mais profond. Lessing, ajoutait-il, est porté sur les épaules de Winckelmann et voit ainsi plus en grand et plus loin. »

On pourrait jusqu'à un certain point appliquer ce mot à Herder lui-même ; en s'appuyant sur les critiques du temps, en s'inspirant des écrits de Winckelmann et de Lessing, il prétendait bien voir mieux et plus loin qu'eux. En ce moment J même il achevait ses Fragments où, comme nous l'avons vu, il tira un si grand parti des Literaturbriefe. A peine les eut-il publiés qu'il commença ses Silves ou Mélanges critiques. Les questions littéraires l'avaient jusque-là plus spécialement occupé ; sollicité en quelque sorte par la lecture du Laocoon et des écrits de Winckelmann, nourri de tout ce qu'on avait écrit dans les dernières années sur la théorie des Beaux-Arts, il voulut à son tour dire ce qu'il pensait de la « science du beau. » Mais en attendant qu'il écrivît cette esthétique qu'il annonçait déjà à la fin des Fragments, ce fut à l'auteur du Laocoon et à un critique nouveau, qui venait de paraître à Halle, qu'il s'en prit d'abord.

Herder était trop imbu des idées de Winckelmann pour accepter, sans les contester et dans leur ensemble, les conclusions de Lessing ; avec cet esprit subtil et parfois sophistique (l) Jd., id., 491.

qui lui est propre, non-seulement il s'attacha à les réfuter une à une, ou à montrer ce qu'elles avaient d'inexact; mais encore, par un procédé qu'il emploiera plus d'une fois, il ne prétendit à rien moins qu'à refaire à son point de vue Tœuvre du grand écrivain. C'est ce qu'il a essayé dans la première de ses Silves critiques. Herder avait écrit ces Mélanges presque en entier en 1768. Dès le commencement de l'automne la publication en fut annoncée. Le titre de l'ouvrage attira l'attention de Les* sing ; il écrivit aussitôt à Nicolaï pour savoir qui en était l'auteur ; il croyait reconnaître là la main de Klotz. Nicolaï se hâta deledétromper.w Vous vous imaginez, lui répondit-il (1), hominés emunctx naris (gens au nez fin) que les silves critiques sortent de l'école de Klotz. J'ai appris aujourd'hui de source certaine que Herder en est Tauteur... J'ai vu les épreuves des premières feuilles. Le style confirme cette supposition. Il parle de vous avec la plus grande estime. Il semble par la suite, il est vrai , être sur bien des points d'une autre opinion que vous... Je vais écrire à Herder ; peut-être obtiendrai-je de lui . la communication des épreuves. » C'était aller au devant des vœux de Lessing ; tout occupé alors d'un projet de voyage en Italie, il désirait avant de partir pour Rome connaître l'ouvrage du jeune écrivain (2). Nicolaï tint parole ; mais plus que jamais Herder voulait garder l'anonyme. Mécontent des critiques dont ses Fragments étaient l'objet depuis quelque temps, il résolut cette fois de ne point se laisser connaître. « Je n'ai rien appris de Hartknoch au sujet des Silves, écrivait-il à Nicolaï (3). L'auteur à ce qu'il paraît veut rester inconnu, tout en s'attaquant bravement au parti de Klotz. Hartknoch enverra certainement un des premiers exemplaires à M. Lessing. Si à l'occasion de cet ouvrage un soupçon devait

(i) Lettre du 47 oct.4768. Lebensb., II, 365.

(2) Lettre du 21 oct.

(3) Lettre du 10 janv. 1769. Lebensb.,ll, 405.

tomber sur moi, faites-moi par amour de la vérité le plaisir de le prévenir. »

Cependant les Silves allaient paraître. Herder crut devoir, toutefois sans se nommer, en informer Lessing et s'excuser, tout en protestant de son respect et de son admiration, de l'avoir critiqué. « Je serais désolé, disait-il (1), que mes objections vous dussent déplaire ou que vous puissiez me mettre au rang de ceux qui, comme votre dernier adversaire, ne cherchent que disputes et guerres... Loin de moi toute parole qui pourndt blesser un Lessing... Je n'ai pas voulu, ajoutait-il, prendre part à la querelle qui a éclaté entre vous et Klotz, parce que j'attends et désire une seconde partie à votre Laocoon. » Quelques jours après cette mystérieuse communication, Lessing put savoir ce que son jeune critique avait dit de son livre.

La comparaison queWinckelmann avait faite entre l'œuvre des artistes de Rhodes et la description de Virgile avait servi de point de départ à Lessing, c'est par là aussi que débute Herder (2). Comme Winckelmann et comme Lessing, il admet que le Laocoon d'Agésandre ne crie pas, et il loue l'artiste de lui avoir donné l'expression de résignation, qui suivant Winckelmann caractérise aussi le Philoctète de Sophocle. Cependant Philoctète crie ; oui, mais les cris qu'il fait entendre sont aussitôt réprimés que poussés ; il crie comme le peut faire un personnage de tragédie. L'expression de souffrance chez le Laocoon, au contraire, est telle que la permet un art qui éternise les sentiments qu'il représente. Les cris sont l'expression naturelle de la douleur physique ; cela est vrai, mais il n'est pas moins vrai que chaque art trouve dans sa nature des limites à l'imitation qu'il en peut faire (3). D'ailleurs on ne saurait admettre, comme le veut Lessing, que les cris soient un

(i) Lebensb., II, 445.

(2) Erstes Waeldehen. - Zur Lit, u. Kumt, XIII, 30.

trait distinctif d'une nature héroïque et humaine. Les héros d'Homère tombent rarement en poussant des cris, et quand ils pleurent ou se plaignent, c'est plus souvent pour des malheurs qui les menacent qu'à l'occasion d'une douleur corporelle. Agamemnon pleure dans l'assemblée des Grecs, mais il ne pleure pas quand il est blessé (1). Ainsi la poésie ne fait pas toujours des pleurs et des cris l'expression ordinaire de la douleur physique, pas plus qu'ils n'en sont dans la réalité la conséquence nécessaire. Peut-on dire que l'art ne se les interdit que par un motif supérieur de beauté (2)? Que les artistes grecs aient avant tout voulu représenter le beau est chose incontestable ; il n'est pas moins vrai que le sentiment de la beauté a présidé à la formation des conceptions mythiques de la Grèce ; cependant il y a des situations, des attributs qui doivent donner aux personnages des formes désagréables ; et, quand il a eu à les représenter, l'artiste n'a pas cru toujours devoir les supprimer ou les changer ; c'est le tort de Liossing d'avoir supposé qu'il en était ainsi : quelle peine perdue, par exemple, que de vouloir prouver que Bacchus n'était jamais représenté avec des cornes (3) !

/ Mais il est temps d'arriver avec Herder au point principal sur lequel repose la théorie de Lessing. La poésie et les arts figuratifs ont également l'imitation de la nature pour objet ; leur différence consiste donc uniquement dans la manière dont se fait cette imitation ; tous les critiques sont d'accord sur ce point ; mais Lessing va plus loin. Il faut suivant lui que l'artiste ne choisisse pas le moment le plus élevé de la passion et qu'il se garde d'exprimer rien de transitoire que l'art >îendrait éterniser. Rien, au contraire, n'oblige le poëte à concentrer sa description dans un instant ; il peut prendre chacune des actions dont il parle à leur origine et les condidre à tra-

(i) /d., id., 64.

(i) Id., id., 80.

(3) /d.,id., 90.

vers tous les changements possibles jusqu'à leur fin. Soit ; mais, se demande Herder, qu'y a-t-il à proprement parler dans la nature qui ne soit transitoire, qui soit complètement permanent? Tout y est passager : activité de Tâme, passions du corps (1). Si Fart n'a qu'un instant dont il puisse disposer, toute imitation de la nature devient impossible ; adopter ce principe, ce serait porter atteinte à Tart lui-môme, et le critique semble n'être pas éloigné de croire que c'en serait la destruction. Herder se trompe ou plutôt il joue sur les mots ; de ce que tout passe dans la nature, il ne s'ensuit pas que l'art soit impuissant à rien saisir et fixer ; d'ailleurs la question n'est pas là, il s'agit seulement pour l'artiste de faire un choix parmi les objets qu'il doit représenter, et la règle que Lessing a donnée me parait inattaquable.

Mais c'est contre cette partie du Laocoon où Lessing fait de la représentation des corps l'objet de la peinture et des actions celui de la poésie que Herder a dirigé tous les efibrts de sa dialectique» La peinture, dit-il (2) , agit dans l'espace par des signes naturels qui montrent la chose qu'elle doit représenter; la poésie, dans le temps, mais d'une manière difiTérente. Les sons articulés qu'emploie la seconde, en eflet, ne jouent pas le même rôle que la contiguïté des parties dans la première. Il faudrait prendre la musique pour trouver un art où l'effet produit parla succession des sons pût être comparé à celui auquel arrive la peinture par la juxtaposition des parties. Dans la poésie les sons ne contribuent que peu ou point à l'effet qu'elle produit; c'est le sens qu'une convention arbitraire attribue aux mots, l'âme qui réside dans les sons articulés qui est tout. C*e8t cette vertu, cette force des sons qui est l'essence de la poésie et non leur succession." Les mots, dit ailleurs Herder (2), sont le véhicule qui porte à l'âme le sens qu'on leur attribue ; mais ces mots font de plus impression sur l'âme ^ ils réveillent

(1) /d., id., ils.

(i) Id., id., 184.

rimagination et lui peignent Tobjet que veut représenter celui qui les emploie. C'est ainsi qu'agit la poésie ; on peut donc dire aussi qu'elle est une peinture, une représentation sensible des objets. Par là elle agit dans l'espace. Mais elle agit aussi dans le temps, non-seulement en tant qu'elle se sert du discours comme expression naturelle, mais surtout en tant que par le va-et-vient des idées elle agit énergiquement sur l'âme. Cette succession, on pourrait dire cette mélodie des sons, en fait, suivant l'expression des Grecs, une musique de l'âme. Ainsi la nature de la poésie est double ; ce n'est pas seulement une peinture ou une énergie; c'est l'une et l'autre, et comme telle elle agit à la fois dans le temps et dans l'espace; en un mot (c c'est un discours parfait. »

Si Herder est parvenu ici à donner une idée plus complète de la poésie que ne l'avait fait Lessing, il n'a pas été moins heureux, quand il s'est élevé contre la proscription absolue de toute description en poésie. Dire que la succession des sons empêche de peindre les corps, fait-il remarquer non sans raison (1), c'est condamner à l'impuissance de faire une description non-seulement la poésie, mais encore tous les arts de la parole. Je ne vois pas, remarque-t-il encore, si les sons successifs ne peuvent éveiller des idées de choses coexistantes, c'est-à-dire de corps, comment le discours pourrait donner une connaissance des objets, ni comment Tidée d'un tout pourrait naître dansTâme. On ne peut donc condamner d'une manière absolue la poésie descriptive, on ne peut davantage dire que la poésie est toujours et nécessairement progressive, quelle ne peut utiliser qu'une seule qualité des corps ou que Tunité d'épithètes soit sa règle. Si, pour représenter les objets, Homère décrit parfois la manière dont ils ont été formés, on ne peut faire de ce procédé, propre à un poëte épique, une loi qui oblige le poète lyrique. Si, de tout temps, on a regardé une œuvre poétique comme un tout dont le but définitif est de produire l'illusion, (1) ;d., W., 492.

on ne doit pas oublier non plus que chaque espèce de poésie arrive à ce but d'une nianière particulière, qu'elle a un idéal qui lui est propre ; il ne faut donc pas juger d'après une même loi des genres qui en comportent de différentes. Pourquoi, par exemple, si dans son épopée Homère décrit surtout des actions, faudrait-il que toute espèce de poésie sans exception fût condamnée à en représenter?« Je tremble, dit Herder (1), en pensant au massacre que ces axiomes : Tactton est Tobjet propre de la poésie, — la poésie ne peint les corps qu'au moyen d'actions, etc., feraient parmi les poètes anciens et modernes

De Tyrtée à Gleim, et de Gleim à Anacréon ; d'Ossian à Milton et de KlopstockàVirgile... quel vide immense ! Sans parler même des poètes didactiques, descriptifs et bucoliques. » C'était peut-être là faire l'éloge du Laocoon.

U est inutile de s'arrêter sur les autres points où Herder veut réfuter ou redresser Lessing ; on verrait dans ses objections plus de subtilité sophistique que de profondeur. C'est le reproche qu'on peut faire à la première silve tout entière, et Hamann disait non sans raison qu'elle lui paraissait écrite plus à côté de Lessing que sur lui (2). Si Herder, en eflTet, a élargi la théorie du Laocoon, on n'en est pas moins en droit de le blâmer de s'être trop appesanti sur des questions secondaires et sur des divergences de points de vues bien plus que de principes ; il eût bien mieux valu, en cherchant à les combler, signaler les lacunes qui se trouvent dans l'œuvre de Lessing. Ce défaut n'a pas été, je crois, assez remarqué parles contemporains. La Bibliothèque universeUe négligea ce côté de la question et se borna à reprocher à HerdcR la forme qu'il avait donnée à son œuvre, sa prétention continuelle à Tesprit et le ton dictatorial qu'il affectait avec un écrivain, ^c qui lui était après tout si supérieur » (3). Cette critique étaitméritée, en partie du

(l)/«i.,ûl.,209.

(2) HamanrCs Werke, III, 431.

{^) Ubensb.y IV, 199.

moins; mais les défauts qu'elle signale, et qui étaient ceux de la jeunesse, n'empêchèrent pas la première silve d'attirer l'attention des contemporains et en particulier de Lessing. Frappé des attaques qu'elle renfermait contre son œuvre, celui-ci toujours occupé de son voyage en Italie, songeait à s'arrêter à Cassel ou à Gœttingue pour achever son Laocoon. C'était, écrivait-il à Nicolaï (1), le seul moyen de montrer où il en voulait venir, < ce que personne, pas même Herder (s'il est l'auteur des Silves) n'a pu deviner... » Au reste, ajoutait-il, quel qu'en soit l'auteur, c'est le « seul écrivain pour lequel il vaille la peine de mettre ma marchandise au jour. » C'était ce que désirait Herder, mais Lessing ne mit pas son projet à exécution; appelé peu de temps après à Wolfenbûttel, il renonça à terminer le Laocoon, et bientôt même les questions littéraires ou esthétiques allaient faire place dans ses préoccupations à la critique religieuse.

€ La seconde et la troisième partie des Silves, disait Herder à Lessing dans la lettre où il lui annonçait ce livre (2), s'occupent de quelques ouvrages de M. Klotz. Je le lis avec un entier sang-froid ; mais depuis Gottscheà je ne sais pas un auteur qui avec autant de platitude se soit fait un si haut renom. Je rougis du jugement que la postérité portera sur un siècle qui a déifié un tel homme. » Quel était donc cet écrivain que Herder avait en si basse estime et dont il voulait néanmoins redresser les erreurs ? Parmi les critiques qui les premiers avaient parlé du Laocoon se trouvait un jeune professeur dont la fortune avait été aussi brillante que rapide ; appelé par Frédéric H de Gœttingue à Halle (1762), nommé trois ans plus tard professeur et peu après conseiller intime, il était à la fois renommé pour son érudition et la pureté de son goût; des

(1) Lebensb., II, 447. Lettre du i^ avril 4769.

(2) Lebensb., II, 417.

savants comme Heyne, Reiske, Lippert, recherchaient son approbation ; Gleim et Wieland s'honoraient de son amitié (1) ; Lessing n'en avait parlé qu'avec le plus grand ménagement dans le Laocoon, et Herder lui-même, qui devait bientôt témoigner pour lui tant de mépris, associant dans les Fragments son nom avec celui de Gessner et d'Ernesti, « ces anges gardiens de la philologie grecque » semblait ne lui reprocher que de n'avoir pas encore assez fait jusque-là. « L'Allemagne, disait-il, attend encore plus qu'il n'a donné de ce connaisseur exact, qui a si bien mérité par ses éditions et ses fins jugements » (2).

Mais bientôt tout changea ; non content de son rôle de philologue, Klotz voulut être critique ; sans études profondes, sans connaissances suffisantes, ce « nouveau Gottsched » voulut s'ériger en arbitre du goût et aspirer à exercer sur la littérature une espèce de protectorat ; mais s'il parvint à en imposera certains écrivains, il ne fit par là que s'attirer le mépris de tout ce qu'il y avait alors d'esprits indépendants en Allemagne. Halle avait déjà son Journal des savants et ses Acia lUteraria] pour faire échec à la Bibliothèque allemande^ dans laquelle il avait écrit pourtant, Klotz résolut d'y fonder une troisième revue, la Bibliothèque universelle des Belles-- Lettres. Soutenue par Gleim, qui y voyait un moyen de conserver son influence, faite avec le concours de G. Jacobi et de Riedel, disciple de Klotz, la nouvelle feuille fut l'organe littéraire de l'école de Halle. Elle rencontra toutefois peu de sympathie. « Nous vivons dans l'espérance, » disait, presque au lendemain de son apparition, Hamann dans le Journal de Kœnigsberg » (3), que pour faire disparaître ces caporaux et ces farfadets de la critique, il ne faudra ni la massue d'Hercule, ni un dictateur c/avi* figendi causa. »

(1) Koberstein,971. — A. Stahr, Z<^^m^, Lessing, 11, 6.

{û) Zur Lit, u. Kunst, II, 5^2.

(3) Lettre du 45 janv. 1768. Hamann's Werke, 111, 403.

Herder ne tarda pas non plus à en être mécontent ; il trouva que Klotz, en guerre edors contre les écrivains de l'école prussienne, avait abusé d'une manière indigne de ce qu'J avait, dans ses Fragment^^ dit de Mendelssohn et de Ramier. C'était le faire servir malgré lui à ses rancunes personnelles ; Klotz ne s'en tint pas là, et il essaya de gagner à son parti un écrivain qu'il croyait hostile aux Journalistes de Berlin. Herder, mis en garde contre lui par Nicolaï, ne se laissa pas séduire par ces avances. «Ilm'aécrit, annonçait-il à ce dernier (1), une lettre pleine de flatterie... Je lui ai répondu avec la prudence nécessaire et n'en ai plus entendu parler.» Il était difficile après le mépris que Klotz commençait à lui inspirer, que Herder tînt une autre conduite. «Je ne puis comprendre, ajoutait-il, qu'un écrivain aussi sec et aussi dénué de mérite ait pu s'ériger en oracle du bon goût, en castiçator public, en précurseur d'une meilleure époque littéraire. » Une rupture était imminente ;la publication de l'éloge d'Abbt devait l'amener. Le journal de Halle attribua sans hésiter cet ouvrage à Herder et ne se fit pas faute de lui rapprocher son manque de connaissances pratiques et de le rappeler à plus de modestie. Herder irrité s en prit à Klotz, et son mépris pour le critique de Halle s'en accrut encore ; ce ne fut plus pour lui qu'un plagiaire de Winckelmann et de Caylus; et s'indignant des éloges dont il était l'objet, « peut - être , écrivait-il à Schefi'ner (2), unjudex et un vindex est-il prêt pour mettre au jour la pauvreté de son esprit et éclairer l'opinion publique sur ce savant indigne. » Lessing s'était déjà chargé de le faire. Le critique avait été irrité des attaques dont ses amis et en particulier Ramier avaient été tout d'abord l'objet dans la Bibliothèque de Klotz : « Le barbouillage de ces drôles de Halle, écrivait-il à Nicolaï (3), est chose insupportable. Et

(1) Lettre à Nicolaï du 13 mai. Lebensb., II, 318. {î) Sept. Lebentb., II, 359.

(3) Lettre du 2 fdv. 1768.

sur quel ton ils le prennent ! Le second numéro est déjà si mauvais que je promets une courte durée à tous ces fantômes aériens... et le jour n'est pas loin où Klotz sera obligé de se retirer derrière les retranchements de son latin... Il faut que je voie, disait-il en terminant, si je suis encore en état de faire une lettre sur la littérature. » Nicolaï, mécontent à plus d'un titre de Klotz, encouragea Lessing dans son dessein. « Je le méprise, lui écrivait-il à cette occî^ion (1), et vous en ferez autant en ce qui vous concerne ; mais à la vérité vous pourriez éclater plus tôt pour défendre nos amis Ramier, Klopstock et Gerstenberg. • Lessing toutefois garda encore le silence ; mais l'ouvrage de Klotz sur les Camées antiques et les deux préfaces qu'il écrivit vers le même temps pour la traduction que Meusel avait récemment donnée des Traités sw Chistoire et iur Vart du comte de Gaylus et de la Bibliothèque d'ApoUodore mit le comble au mépris que lui inspirait cet audacieux écrivain. «Cet homme veut s'ériger en oracle, écrivait-il à Nicolaï (2), pourtant je puis affirmer que jamais pauvre diable plus ignorant n'a voulu monter sur le trépied critique. Son traité des Camées est la plus misérable et la plus impudente compilation de Lippert et de Winckelmann, que souvent même il ne comprend pas... Il m'a fait l'honneur de m'y nommer trois fois et trois fois de me redresser. Mais chaque fois, ou sa vue trop courte l'a empêché de me comprendre, ou par taquinerie Une l'a pas voulu. Faites attention, ajoutait-il, aux prochains numéros du Journal de Hambourg. Toutefois ce ne sera qu'une bagatelle et je lui prépare une tout autre salve. Avez-vous lu sa préface aux traités de Gaylus ! Avezvous vu quelle découverte il a faite des Imagines majorum chez les anciens Romains ? On ne saurait dire quelle ignorance il trahit par là. Je me suis mis un peu à andyser ses absurdités. Par hasard il s'agit d'un sujet que j'ai depuis longtemps tiré

(1) Cité par Danzel, Lessing^ 11, 239.

(i^Loltre du 9 juin.

au clÉiir, et je livre bataille sur un terrain qui m'est assez bien connu. Ce n'en sera que plus plaisant. Ne vous attendez pas cependant à un article pour votre Bibliothèque ; je ne projette rien moins qu'un livre entier sur les Images des ancêtres chez les anciens Romains. »

Lessing n'a écrit que quelques fragments de l'ouvrage qu*il annonçait à Nicolaï ; il y renonça pour faire les Lettres archéologiques dirigées contre Klotz. Le zèle des amis de ce dernier précipita la rupture. Un journal de Hambourg , rendant compte du dernier ouvrage de Klotz, avait accusé Lessing d'une t( erreur impardonnable (1). » Celui-ci ne put se contenir plus longtemps. Dès le 20 et le 22 parurent deux premières lettres dans les deux journaux de Hambourg. Ce fui sa déclaration de guerre contre cet homme qui« à force d'injures et d'éloges s'était fait un parti puissant. » « Je suis heureux, écrivait-il à Nicolaï presque aussitôt après (2), que mes lettres vous aient plu. Vous en verrez bien d'autres. Ne vous attendez pas à un seul article sur le livre de Klotz. J'ai tant d'observations à faire sur son ouvrage que j'en suis déjà à la vingtcinquième lettre dans le genre de celles du Correspondant... Il jettera feu et flamme, n'importe ; il ne mérite pas qu'on ait le moindre ménagement pour lui. »

Klotz fut étourdi de cette attaque à laquelle il ne s'attendait pas ; il répondit néanmoins et chercha, par une modération affectée, à en amoindrir l'effet. Mais cette soumission ne désarma point Lessing; il ne se jeta qu avec plus d'ardeur dans la lutte. Huit nouvelles lettres eurent bientôt suivi les deux prmières ; bien que destinées uniquement à justifier certains passages du Laocoon, elles n'en firent pas moins sensation. Ce succès ne pouvait qu'encourager Lessing à élargir son sujet et à aborder le terrain archéologique; plus il avançait d'ailleurs, plus il se passionnait pour ces études à bien des

(1)A. Stahr, id., 11,12.

(2) Lettre du 5 juillH 1768.

égards nouvelles pour lui. « On se plali à la recherche, dit-il à ce siget, sans prendre garde à la valeur de la chose que Ton étudie; on se réjouit de trouver quelque chose, sans s'inquiéter que ce soit un rien qu'on ait enfln trouvé après beaucoup de peines. » C'est cette ardeur, cette conviction scientifique qui fait la vie et l'intérêt des Lettres archéologiques. On y retrouve les qualités qui distinguent Tauteur du Vade mecum pour le pasteur Lange, mais agrandies par dix années d'études; c'est la même pénétration, la même connaissance du sujet, la même dieilectique impitoyable. On ne sait ce qu'on doit le plus admirer ou du style, ou de l'habileté avec laquelle il a traité et rendu accessibles à tous les questions les plus ardues de l'archéologie ou de la pratique des arts. Les lettres où il parle de la perspective méritèrent l'approbation de Lîunbert lui-même, et quiconque s'intéresse aux questions artistiques lira avec profit les premières où il défend contre Klotz son opinion sur l'imitation du poëte par l'artiste et sur la représentation des Fm*ies, ainsi que les dernières où il traite de l'emploi des pierres taillées et attaque la théorie de Klotz sur ce sujet.

Mais les Lettres archéologiques n'attirèrent pas seulement l'attention des hommes du métier ; tout le public lettré les lut et les admira. De môme que Pascal avait, dans ses Provinciales, rendu attachantes les questions obscures de la grâce et les subtilités de la casuistique, Lessing sut intéresser ses contemporains à des querelles qui semblaient n'ofirir d'attrait qu'à quelques hommes spéciaux. C'est que derrière la question scientifique il y avait la question littéraire ; c'était elle plus que la première qui animait Lessing à la lutte ; pour lui, comme dix ans auparavant au moment de la fondation des Literaturbriefe, il s'agissait de renverser une coterie puissante et d'affranchir la littérature allemande qu'elle opprimait. Depuis la mort de Gottsched (1766), l'école saxonne n'existait plus même de nom; les Suisses aussi étaient maintenant

264 LIVRE DEUXlitME. •

réduits au silence ; il ne fallait pas qu'à ces deux écoles détruites succédât celle des critiques de Halle, qui n*eût pas été moins fatale au développement des lettres en Allemagne. Lessing le comprit, et voilà pourquoi il se jeta avec tant d'ardeur dans la lutte sans que rien pût l'en détourner. « Mon frère m'écrit, dit-il en parlant de Klotz dans une lettre à Nicolaï (1), que Mendelssohn me reproche de m'occuper trop de ce fou. Je pense, cependant que cela était nécessaire une fois pour toutes. » Et quelque temps après, dans une lettre à Reiske, revenant sur le même sujet : « J'avais longtemps attendu, dit-il (2), pour voir si personne ne s'attaquerait à ce lourd Goliath du pédantisme ; enfln je n'ai pu supporter davantage son sot orgueil, sans lui jeter quelques pierres à la tête. Je sais bien que les vrais savants l'ont méprisé de tout temps, mais je ne sais si leur mépris muet est assez pour -venger le public qu'il a égaré. Quelqu'un devait enfln élever iavoix. »

La première partie des Lettres archéologiques fut écrite avec une rapidité extrême ; à la fin de septembre elle était terminée, et Lessing annonça à Nicolaï qu'il allait commencer la seconde. C'était trop augurer des circonstances ; ruiné dans une entreprise commerciale, le critique dut songer à quitter Hambourg ; au milieu des embarras d'une situation incertaine, la continuation des Lettres archéologiqv£S traîna en longueur ; Lessing finit même par se fatiguer d'études auxquelles l'ardeur de la lutte seule avait pu lui faire prendre un si vif intérêt, et le moment n'était pas loin où il devait s'excuser auprès de ses amis de s'être laissé détourner par cette querelle de de travaux plus sérieux (3) .

(1) Lellre du i»' août 1768.

(2) Lettre du 12 février 4769.

(3) « Je crains, écrivait-il le 5 nov. 1768 à Mendelssohn, que vous ne soyez pas content de certaines choses que j'ai faites sans vous demandor conseil... Je m'occupe sérieusement d'un nouveau commentaire de

Tandis que son adversaire hésitait ainsi, Klotz fortifiait son parti. Dès le début de la querelle, il avait, commo nous avons vu, essayé de se concilier les esprits par une modération apparente. Bientôt en affectant de regarder avec mépris les attaques dont il était Tobjet, en flattant les écrivains qui avaient eu à se plaindre des critiques de Berlin, il réussit à se faire un parti puissant. Il avait gagné le t bon Wieland » par ses éloges empressés et ses offres d'amitié. Dusch et Lange, victimes des Lettres sur la littérature et de Lessing, s'étaient déclarés aussitôt en sa faveur; à ViennCr Sonnenfels, Mastalier, Denis embrassaient son parti ; il en fut de même de Lippert qu'il avait si hardiment pillé; Gleim, cette « vieille coquette, » irrité du peu d'estime où l'on avait ses vers à Berlin, faisait son possible pour appuyer, sans trop se compromettre, Klotz qui les vantait comme des chefs-d'œuvre (1), Weisse lui-même ne fit rien pour soutenir son ancien ami et finit même par se brouiller avec lui ; enfin Flœgel alla dans sa correspondance jusqu'à traiter les Lettres archéologiques de a* chronique scandaleuse » et à déplorer < le honteux abaissement de la littérature allemande » que Klotz seul avait pu sauver (2). Toutefois ces partisans offrirent à Klotz bien plutôt des encouragements qu'un appui réel : il trouva un auxiliaire plus utile dans son disciple Riedel, alors professeur à Erfurth.

Comme son maître, Riedel était vite arrivé à la réputation. Dès 1767, n'étant âgé que de 25 ans, il avait publié une Tliéoi^ic des Beaux-Arts et des Belles-Lettres^ œuvre peu originale, il est vrai, et qui ne présentait guère que le résumé des travaux

la poétique d'Aristote, du moins de la partie qui concerne laHragédie. Je v^ous le dis pour que vous ne croyiez pas qu'à Tavenir je me veux enterrer uniquement au milieu des antiquités. J'en estime Tétude juste autant qu'elle mérite : comme un dada pour abréger le voyage de la vie. »

(1) Nicolaï à Herder, 26 nov. i768. Lebensb., II, 379.

(i) A. Slabr.trf., 11,24.

des critiques anciens ou modernes, mais qui avait eu la bonne fortune d'être approuvée de Lessing, et avait fait dire au critique, du jeune écrivain, «qu'il promettait un penseur excellent et avait montré à certains égards qu'il Tétait (1). » Appelé d'Iéna i Erfurth comme professeur de philosophie, Riedel transporta dans cette dernière ville l'esprit et l'influence de Klotz, devint bientôt l'âme de l'université, et s'y fit un parti puissant en s'entourant de collègues dévoués. Sa réputation grandit et se répandit au loin ; parmi ses admirateurs il ne comptait pas moins que Wieland. Toutefois cela ne suffit pas à son ambition ; ce que son maître avait entrepris à Halle, le disciple prétendit le faire à Erfurth, et le Journal savant qu'il y fonda avec la Bibliothèque philosophique et les Lettres au public furent pour lui et ses amis ce que la Bibliothèque universelle de Halle était pour Klotz. Uni à ce dernier par les liens les plus étroits, il ne pouvait manquait de prendre part à la querelle qui divisait la littérature allemande. Mécontent d'un article du journal de Hambourg dans lequel il était jugé avec sévérité, Riedel, pour se venger de Lessing auquel il l'attribuait, écrivit contre le Laocoon et les Lettres archéologiques. C'était forcer le critique à reprendre la plume. Lessing n'hésita plus, mais avant de s'attaquer à Riedel, il voulut achever de détruire le crédit de Klotz, contre lequel Herder s'était enfin aussi décidé à écrire : tel fut l'objet de la seconde partie des Lettres archéologiques.

Dans la première partie, Lessing s'était presque constamment tenu sur le terrain scientifique, c'est le caractère polémique, au contraire, qui domine dans la seconde ; elle n'en a pour nous qu'un intérêt plus grand par le jour qu'elle jette sur la vie littéraire en Allemagne au siècle dernier. « Puisque je me suis commis avec Klotz, » écrivait Lessing à son ami Kaestner, « il faut que je l'écrase. »I1 tint parole. Jamais la polémique n'a été plus acerbe, Tironie plus amère, l'injure

(I) Koberstein.i(/., i-250. — Lessing, Arch, Briéfe, VIII.

plus éloquente et plus méprisante que dans les dernières Lettres. Avant de rompre avec Lessing, Klotz "S'était violem^ ment séparé de Nicolaï; depuis lors il les avait confondus dans ses attaques* et s'était efforcé de faire croire à la communauté de leurs efforts. « Avant d'avoir songé à la Bibliothèque, avait-il dit dans le Journal de Halle (1), j'étais en faveur auprès de M. Nicolaï et de ses amis, mais depuis que je me suis mis à la tête de ceux que mécontentait leur critique despotique, ils m'ont regardé avec de tout autres yeux... Alors monsieur le magister Lessing a pris la plume, alors j'ai éié moimême maltraité dans la Bibliothèque universelle. » Sous une apparence de vérité, il y avait, dans cette prétendue collusion entre Lessing et Nicolaï, quelque chose d'outrageant pour le premier, il n'est donc pas surprenant qu'il se soit élevé avec force contre une supposition qui le rabaissait au rang de satellite de Nicolaï.

« M. Nicolaï est mon ami, répondit-il, m^is je n'ai rien à faire avec sa Bibliothèque. Elle en est déjà arrivée à la moitié du neuvième volume et j'en suis encore à y mettre la main. Il n'y a pas un article, pas un renseignement qui soit de moi ; il n'y a pas une appréciation sur laquelle à mon su j'aie eu la moindre influence. » Puis, réfutant un article du Journal d'Erfurth, où Riedel prétendait montrer cet accord supposé de Lessing et de la Bibliothèque universelle : « Toutefois, continue-t-il avec ironie, M. Riedel et son cher ami M. Klotz ont entrepris une fois pour toutes de faire croire au public en une école berlinoise et de m'en faire un des fondateurs. Cette école, disent-ils, a pour organes les journaux que M. Nicolaï dirige depuis douze ans et exerce le despotisme le plus insupportable. Les mécontents qu'a faits ce despotisme sont nombreux, et M. Klotz veut enfin se mettre à leur tête. Bonne chance à cette résolution héroïque et aux exploits qui en sortiront ! Mais qu'un génie ami puisse du moins en ce qui me

[VfAntiq. Briefe, no*55*

regarde ouvrir lés yeux de ces héros 1 En vérité je ne suis qu'un moulin à vent et non un géant. Je reste à ma place tout en dehors du village, seul sur ma colline de sable, je ne nuis à personne, je n'aide personne et ne me fais aider par personne. Quand j'ai quelque chose sous ma meule, je le mouds par quelque vent que ce soit. Dans toute l'atmosphère je ne réclame pas un doigt de plus qu'il ne faut de place à mes ailes pour faire leur tour. Seulement qu'on me laisse libre cet espace. Les mouches peuvent s'y jouer, mais de jeunes insolents ne doivent pas y venir à chaque instant prendre leur ébats. Celui que mes ailes lancent en l'air ne doit s'en prendre qu'à luimême, et je ne saurais le mettre plus doucement à terre qu'il ne tombe. »

Après cette entrée en matière humoristique, Lessing s'attaque enfin à Klotz lui-même comme au chef de cette coterie littéraire qui prétendait régenter la littérature allemande. Rien de plus original, de plus piquant et de plus incisif que le portrait que Lessing a fait du critique de Halle. « Qu'était M. Klotz? dit-il au commencement de la cinquante-sixième lettre. Qu'a-t-il voulu être? Qu'est-il? M. Klotz jusqu'en 1766 était un homme qui a fait paraître quelques petits ouvrages latins. Les premiers et la plupart de ses opuscules devaient être des satires et sont devenus des pamphlets. Le mérite des meilleurs n'était qu'érudition d'emprunt, jeux de mots rebattus, fleurs de rhétorique. Avec de tels talents il ne pouvait longtemps méconnaître sa vocation de journaliste de profession. Il l'est devenu, mais d'abord seulement en latin. On a appris par ses Acta littcraria qu'il lui tombait de bons livres sous les yeux, mais qu'il sache dire quelque chose de bon d*un bonlivre, ses i4c^^5en sont encore à le montrer. Ce dont toutefois ils nous donnent la preuve la plus fréquente, c'est du penchant malheureux de l'auteur à mêler à ses jugements les personnalités les plus diffamatoires. » Puis faisant voir quels étaient les procédés critiques employés par Klotz': « Lisez, poursuit

Lessing en citant un exemple de ces diatribes injurieuses, et étonnez-vous... Le D' Gonradi s'est depuis quelque temps adonné au commerce de vins et à la boisson ; quant à ses créanciers, on ne sait s'il les a dupés ou enrichis du bien pris aux autres ; jusqu'à ce qu'enfin pour échapper au déshonneur et se préserver de la faim il a été obligé de s'enfuir de Leipzig à Marbourg. — Abominable critique, s'écrie Lessing, qui désire le savoir? Dis-nous si son livre est bon ou mauvais, et tais-toi sur le reste. Oui, quand même tout cela serait vrai, tais-toi, car la justice ne t'a pas chargé d'imprimer de tels stigmates au front du malheureux I )>

Après avoir ensuite retracé rapidement les débuts de Klotz dans la littérature allemande, les éloges exagérés qu'ils lui avaient valus et les origines de son parti ; «ce n'était pas assez, continue Lessing; M. Klotz s'est fait juge iHiiversel des Belles Lettres allemandes. Sous prétexte que lui et ses amis n'étaient pas contents des divers jugements qu'on avait portés jusquelà sur les ouvrages du génie , il a lui-même érigé un tribunal, et quel tribunal ! Il en est le chef, lui I Mais qu'est-ce donc que M. Klotz pour se poser en juge d'un Klopstock, d'un Mendelssohn, d'un Ramier et d'un Gerstenberg? G'est M. Klotz le conseiller intime. — ^A merveille, et cela sans doute peut suffire à la sentinelle dhine forteresse prussienne, mais au lecteur? Quand le lecteur demande : qu'est-ce que M. Klotz? il veut savoir ce que M. Klotz a écrit et sur quoi il fonde son

droit de juger tout haut de tels hommes Quand M. Klotz

serait ministre d'État, quand il serait le plus grand latiniste, le premier philologue d'Europe, que nous importe? Ce sont les services qu'il a rendus à la littérature allemande que nous voulons connaître, quels sont-ils? Qu'est-ce que notre langue a reçu de lui dont elle pourrait se glorifier en face des autres idiomes? Se glorifier? non, qu'elle pourrait montrer sans rougir?»

Passant alors du chef à ses collaborateurs, Lessing se de*

mande ce qu'ils peuvent être à en juger par leurs écrits : « De plats et fades bavards, ils n'ont pas même un style qui soit à eux, et tous écrivent dans un allemand lâche et diffus... Voilà pourtant les hommes qui osent parler d'écrivains auxquels seuls l'Allemagne est redevable que sa littérature puisse entrer en ligne de compte avec celle des autres peuples ; c'est là une témérité dont je ne saurais dire si elle est plus ridicule ou plus scandaleuse. Que peuvent apprendre d'eux ces écrivains? Peut-être Klopstock en apprendra-t-il à mettre plus d'invention dans ses élégies et Ramier moins dans ses odes? Mais quelque absurdes que soient ces jugements, ils n'en font pas moins de mal parmi un public qui en grande partie ne commence qu'à se former. Le lecteur trop faible ne peut se garder d'attacher une idée défavorable au nom d'hommes auxquels de pareils écrivassiers peuvent sans être siffles donner de pareilles leçons. »

C'était là, en effet, ce qui révoltait Lessing. Il s'indignait de voir une tourbe d'écrivains sans talent s'ériger en arbitres du goût et prêts peut-être à devenir, au milieu du silence presque universel et de la crainte qu inspirait leur audace, les dispensateurs de la gloire littéraire en Allemagne. C'est là aussi ce qui explique et justifie l'ardeur et l'amertume qu'il porta dans cette polémique. Cependant Lessing ne continua pas les Lettres archéologiques. Il se fatigua d'une querelle sans profit pour la littérature ; mécontent peut-être aussi de l'indifférence avec laquelle on avait accueilli la seconde partie de ses Lettres, il n'en écrivit pas la troisième qui devait s'attaquer à Riedel. Cependant il ne voulut point quitter Hambourg sans réfuter encore une erreur de Klotz.Dans la préface de la traduction des traités du comte Caylus, le critique de Halle avait relevé, comme une erreur, cette remarque du Laocoon où Lessing, corrigeant Caylus, affirme que les anciens artistes n'ont pas représenté la mort sous la forme d'un squelette. Cette question, en apparence peu importante, se rattachait

trop étroitement à sa théorie du beau dans les arts pour que Lessing ne cherchât pas à la résoudre, quelque « méprisable » que fût la cause qui lui faisait prendre la plume. Telle fut l'occasion du traité De la manière dont les. anciens ont représenté la mort.

Contrairement à Topinion réghante, Lessing s'efforce de prouver, ce qu'il n'avait fait qu'indiquer en passant dans le Laocoon, non que les anciens artistes n'ont pas représenté de squelettes, mais que, quand ils l'ont fait, ce n'est rien moins que la mort, considérée comme une divinité, qu'ils ont voulu reproduire, et qu'ils ont attribué à cette dernière une forme tout autre. Cette question qui intéresse à la fois Tart et l'archéologie a été reprise plus d'une fois depuis Lessing; quelques années s'étaient à peine écoulées que Herder la traitait à son tour (1), et de nos jours on l'a étudiée avec un soin nouveau et à l'aide de documents fournis par les découvertes modernes (2). Mais si on a pu élargir la manière de voir de Lessing, les conclusions générales auxquelles il était arrivé n'ont point été attaquées. Chez les Grecs, comme il l'a montré, la mort était bien le génie bienfaisant, frère du sommeil et comme lui fils de la nuit, dans les bras de laquelle ils étaient représentés tous deux sur le cofiret de Cypselos, décrit par Pausanias. Ce sont les âmes des trépassés, en particulier des méchants, les /art;^^ou lémures ^ condamnées à errer sur la terre en punition de leurs crimes, qu'on trouve représentées sous la forme de squelettes. Attribuées plus tard par les premières sectes chrétiennes au génie du mal, à Satan, le prince du Monde et de la Mort, ces images finirent par devenir le symbole de cette dernière, et c'est ainsi qu'au moyen âge on ne connut pas d'autre moyen de la représenter. Si Lessing n'a pas vu par quelle série de transformations et de confusions successives Timage d'un squelette est devenue celle de la mort,

(i) Zur Lit. u. Kunst, XIX, 490.

(i) A. Maury, Du personnage de la mort. — {Revue archéol.^ V, i).

ces lacunes n'ôtent rien à l'importance de sa découverte et de la révolution qu'elle fit dans l'art. Son appel fut entendu. Comme aux beaux temps de la Grèce, où « aucun spectre affreux »ne se montrait au chevet des vivants (1), le squelette disparut des monuments funèbres et fut remplacé par l'image sereine d'un génie qui tient un flambeail renversé ou par le symbole de la résurrection. C'était un nouveau triomphe du beau sur le laid, une confirmation nouvelle de la théorie du Laocoon.

Le Traité de la manière dont les anciens ont représenté la mort est le dernier monument de la querelle de Lessing et de Klotz; celui-ci devait d'abord répondre, il n'osa pas le faire; les Lettres archéologiques, que Lessing, suivant l'expression de Herder (2), avait, « semblables à deux ours, » lancées sur lui, le réduisirent à l'impuissance et dispersèrent ses sectateurs. Klotz continua bien dans ses journaux à attaquer son adversaire, mais il n'essaya point de le réfuter. Plus tard cependant il se proposait de le faire, quand la mort l'en empêcha et mit fin à l'école dont il avait été le chef (3). Elle ramena ainsi la paix dans la littérature allemande au moment où, de retour de son exil volontaire, Herder rompait enfin le silence qu'il s'était imposé à la suite de ses démêlés avec Klotz.

Nous avons laissé le jeune écrivain mécontent des premières attaques de la Bibliothèque de Halle, et appelant un juge pour châtier le parti qu elle représentait : Klotz et ses amis n'étaient pas toutefois les seuls critiques dont il eût à se plaindre ; les Fragments lui avaient attiré plus d'une attaque ; attristé, abattu, il hésitait, bien que la première édition en fût épuisée, à en donner une seconde : « Pourquoi continuer d'écrire, dit-il dans une lettre à Gleim (4), laisser remplir l'Allemagne d'anecdotes mensongères sur mon compte, et me faire

i) Schiller, Die Gœlter Griechenlands.

(2) Zur PhiL u.Geschichte, XV, 451.

(3) Klotz uiourulle 31 déc. 1771, à Tàge de trente- trois ans. ^4) 9 nov. 1768. Lebensb., II, 37i.

envoyer à Bedlam où pourtant n'est pas ma place ? Mon livré ne çied ni à mon nom, ni à ma condition, ni à ma profession ; • au lieirde travailler à répandre la secte de Hamann, — chose que je ne veux pas connaître, — je garderai le silence... Mes Fragments ne devaient être que le prélude d'un autre ouvrage ; qu'il m'est pénible de poser déjà la plume et que ces Fragments ne soient que des Fragments ! »

Si Herder ne voulait point se faire le fauteur des opinions d'autrui, il avait à cœur de défendre les siennes; aussi ne devait-il pas rester fidèle à son projet de garder le silence, et bientôt il se décida à écrire contre Klotz. Le critique de Halle qui veuEiit de rompre définitivement avec Nicolaï et commençait en ce moment même sa polémique contre les Lettres archéologiques (1) , voyant qu'il n'avait rien à attendre de Herder, crut inutile de le ménager plus longtemps et l'attaqua ouvertement dans sa Bibliothèque ; il alla même jusqu'à annoncer la nouvelle édition des Fragments. Herder fut indigné. Il répondit par une déclaration publique dans le Journal de Voss du 24 décembre 1768. C'est l'explosion d'une susceptibilité blessée et d'un esprit inquiet et fier : « L'auteiu* des Fragments, disait-il, après avoir exposé les raisons qui lui avaient fait prendre la plume, a publié son ouvrage sous le couvert de l'anonyme, parce qu'il a cru probablement que même sans nom ce livre pourrait être de quelque utilité... Il a parlé à dessein dans un style qui lui est propre, parce qu'il ne tenait pas à passer pour un saint classique et ennuyeux... Son livre cependant a rencontré plus de bienveillance peut-être qu'il n'en méritait, mais il s'est trouvé aussi des écrivains qui se sont crus autorisés à l'entendre tout de travers, à inventer des anecdotes qui lui fussent défavorables... Mais pourquoi parler de Crispin sans nommer Crispin ? Je déclare donc que je m'adresse aux auteurs de la Bibliothèque de Halle et d'Erfurth. »

(1) Lettre de Nicolaï du 26 nov. 1768. Lebensb., II, 378.

(2) Ubensb.Al,ZB2.

Alors prenant à partie ses adversaires, il poursuit avec toute la véhémence de Tindignation : « Je demande à ces Messieurs qui leur a donné le droit de savoir de moi des choses que j'ignore et de dire à l'oreille du public ce à quoi je n'ai jamais songé. Pourquoi mutiler, changer mon nom, comme s'ils étaient des anabaptistes? Pourquoi m*assigner*une patrie, une école, qui ne sont ni ma patrie, ni mon école? Pourquoi m'attribuer des travaux que je ne reconnais pas pour miens?... Pourquoi, M. Riedel, vous rapporter à une nouvelle édition de mes Fragments que je n'ai pas encore donnée au public?... Par quelle offense vous ai-je donné le droit de m'attaquer dès que vous le pouvez, et, ce qui est encore plus blessant pour moi, de me calomnier? »

Cette déclaration devait rendre la rupture définitive. Elle ne donna point naissance cependant, comme cela eut lieu entre Klotz et Lessing, à une polémique suivie ; au lieu de s'attaquer au critique de Halle, Herder préféra réfuter ses ouvrages : la seconde silve fut consacrée à l'examen des Epitrès homériques et à un autre traité de Klotz, ou plutôt à combattre les opinions erronées sur la poésie antique dont il s'était fait l'interprète. Il faut louer Herder d'avoir pris contre son détracteur la défense d*Homère ; mais il faut reconnaître aussi que sa tâche était facile ; quoi de plus étroit que les jugements du € Perrault allemand , » de plus faux que l'idée qu'il s'est faite des poëmes homériques! Herder, au contraire, apparaît dans sa défense comme l'initiateur d'une critique nouvelle, aussi large et impartiale que féconde. H remarque avec raison que notre expérience, nos connaissances ne nous rendent pas meilleurs juges d'Homère ; si nous sommes plus haut nous sommes aussi plus loin, et l'éloignement nuit à la netteté de la vue (1). D'ailleurs le monde dans lequel a vécu Homère, la langue dans laquelle il a chanté ne sont pas les nôtres ; ses poëmes étaient faits pour son temps ; on ne peut

(1) Zur Lit. u. Kumt, XIV, 40.

demander qu'une chose, c'est qu'ils en soient le tableau fidèle. Aussi pour juger et goûter Homère, il faut se transportera l'époque où il vivait, chercher à se représenter les coutumes, les mœurs, la religion de ses contemporains ; celui-là seul qui y parvient est capable de comprendre le vieux poëte. Mais que dire des censeurs qui lui font un reproche de choquer les bienséances de notre âge, et expliquent son prétendu sommeil et ce qu'ils appellent ses négligences par la grossièreté et la rusticité des mœurs de son temps?

Il est inutile de suivre Herder pas à pas dans la réfutation des erreurs de Klotz; rien ne- manque à la justification éclatante qu'il a essayé de faire d'Homère ; il n'a pas combattu avec moins de bonheur l'opinion du professeur de Halle sur l'emploi de la mythologie dans la poésie moderne. Dans ses Fragments, lecritique, nousl'avons vu, avait déjàexaminé cette question, dont on s'occupait beaucoup alors et qui nous est devenue si indifférente : il y revient ici pour réfuter la théorie de Klotz (i). Quand il s'agit de poètes qui ont écrit en latin, remarque Herder, la difficulté est grande : comment discerner le moment précis où commence l'emploi du mythe et où finit la métaphore? Les poètes latins sont donc hors de cause. Herder est d'avis d'y mettre aussi les poètes de la Renaissance, dont les œuvres sont l'image fidèle de la confusion qui régnait alors entre les idées chrétiennes et païennes. Pour plusieurs d'entre eux d'ailleurs les emprunts qu'ils ont faits à la mythologie ont été plus utiles que nuisibles; c'est en particulier le cas pour Milton, qui souvent a su relever son sujet par d'heureux souvenirs de la poésie ancienne. Il est donc difficile de proscrire d'utie manière absolue l'emploi de la mythologie. Ce qu'on peut exiger, c'est que le poëte ne rapproche pas des images empruntées à des croyances d'origine différente, • c'est qu'il ne choque pas dans l'usage qu'il peut faire des mythes anciens la vérité et la vraisemblance. C'est ce que Klop-

(l)^ur LU. u. Kunst, XIV, 41.

276 LIVBE DEUXIÈME.

stock a su éviter avec bonheur, la tâche où Gleim a si bien réussi. Ce sont eux qu'il faut prendre pour modèles.

Klotz avait aussi examiné l'emploi qu'il est permis à l'art de faire de la mythologie (1) ; malheureusement la question avait été traitée par Winckelmann et Klopstock, et, en comparaison de ce qu'ils avaient écrit sur ce sujet, le « bavardage» du nouveau critique ne paraît à Herder qu'une « poussière que le vent emporte. »> Inutile dès lors de s'arrêter à la réfutation d'une théorie si peu sérieuse. Il y a d'ailleurs dans ce que Herder a dit de la manière dont les artistes modernes ont représenté Dieu et les anges plus de bon sens que d'originalité. Quant à la question de savoir jusqu'à quel point les découvertes de l'histoire naturelle avaient pu changer Tusage de la mythologie, elle lui paraît mal posée par Klotz ; qu'on puisse transformer poétiquement l'histoire naturelle, cela ne fait pas de doute ; mais qu'il soit permis de la substituer à la mythologie, c'est ce qui paraît avec raison à Herder aussi impossible que de remplacer cette dernière par l'allégorie. On le comprend au reste, cette question ne pouvait être alors traitée d'une manière scientifique ; c'est de nos jours seulement, en efiet, que l'érudition a assigné aux mythes la place qu'ils occupent dans l'histoire de l'esprit humain, et a été par suite en état de dire quel rôle ils sont appelés à jouer dans la littérature. La mythologie ne saurait être une machine poétique; c'est un ensemble de légendes que le poëte peut utiliser tant qu'elles sont en harmonie avec les croyances du jour, mais dont il doit aussi s'interdire l'emploi ou n'user qu'avec une extrême discrétion, quand elles appartiennent à un autre âge ou à une autre civilisation.

La seconde silve se termine par l'examen d'un des opuscula varia de Klotz : De la chasteté de Virgile (2). Ce sujet paraît à Herder, et paraîtra plus encore aujourd'hui, au moins singu-

(1) Zur LU. u. Kumi, XIV, 67.

lier. Il se demande si l'on doit se préoccuper à ce point de ce qu'ont pu être les mœurs d'un poëte en tant que poêle, et s'il y a avantage à ce que le critique littéraire se change ainsi eh critique moral. C'était, on le voit, proclamer l'indépendance même de la poésie. D'ailleurs, comme le remarque Herder, il faudrait savoir ce qu'on entend par chasteté ; adoptant la définition de Kant, le jeune écrivain fait observer qu'elle consiste moins dans les mots que dans la pensée, qu'elle peut* au reste changer avec les temps et les lieux , et qu'elle se manifeste d'une manière différente chez les Orientaux, les Grecs ou les Romains. En ce qui concerne Virgile en particulier, Klotz n'a ni su ce qu'il devait prouver, ni prouver ce qu'il voulait ; il confond la chasteté de langage et des mœurs chez Virgile ; la première, quoi qu'il en dise, n'est rien moins que démontrée, et on ne voit pas pourquoi il affecte d'opposer les amours de Didon et d'Enée à ceux de Jupiter et de Junon. Pour ce qui est également de la pureté de mœurs de Virgile, elle a été mise en doute par Donat et Servius ; il eût fallu examiner leurs preuves, et, bien qu'il ne soit pas impossible d'infirmer leurs assertions sur ce point, il n'en est pas moins vrai que Klotz n'a point résolu la question qu'il avait soulevée.

On ne pouvait mettre moins de ménagement dans la critique des opinions de son adversaire que ne le faisait Herder ; cependant il ne s'en tint pas là. Quatre ans auparavant Klotz avait publié une Contribution à Vhisloire du goût et de Part d après les médailles; cet ouvrage apparut au jeune critique comme un « des plus misérables écrits du siècle » (1) ; c'est pour le réfuter qu'il fit sa troisième silve(2). Les médailles sont à la fois des monuments historiques et des œuvres d'art ; à ce double titre elles intéressent l'érudit et l'amateur ; mais c'est là tout ce qu'on peut y chercher. Cependant Klotz prétendit s'en servir comme d'une espèce de critérium pour juger

(i) Lettre à Scheffner, 5 avriH768. Ubensb,, II, 359. (-2) Zur Ut. w. Kunsl, XIV, 445.

du goût des diflPérents peuples. Qu'on puisse découvrir dans les médailles quelque chose du goût du peuple qui les a faites, flerder ne le conteste pas; ce qu'il nie, c'est qu'elles soient un moyen de faire connaître sa manière de penser et de sentir. Elles prouvent sans doute que ce peuple avait une langue déjà faite, des symboles, des graveurs ; mais œuvres d'un petit nombre, commandées souvent dans un intérêt particulier, si elles ont la valeur d'un monument historique, c'est uniquement d'une manière accessoire qu'elles peuvent témoigner du goût public.

A cette troisième silve devait en succéder une quatrième beaucoup plus longue et plus importante. La Théorie des Beaux arts de Riedel en avait été l'occasion. Riedel était un des adversaires de Herder, il ne l'épargna pas plus que Klotz. Il ne comprenait pas le ménagement et presque l'éloge avec lequel Lessing en avait parlé dans la huitième lettre archéologique; aussi dans ses Considérations sur la science du beau — c'est le titre que devait porter la quatrième silve — il fit justice de « l'œuvre confuse » du professeur d'Erfurth. Cependant Herder regretta bientôt la sévérité de sa critique ; apaisé d'ailleurs par les soumissions de Riedel, il suspendit la publication de son livre. Il se proposait de le remanier; les événements le firent renoncer à ce projet, et la quatrième silve n'a été connue que quarante ans après sa mort avec les autres écrits de sa première jeunesse : elle forme la plus grande partie du quatrième volume du Lebeiisbild.

La publication des silves ne fit que déchaîner contre Herder la fureur de ses adversaires : Klotz y répondit en attaquant avec violence la seconde édition des Fragments qui venait de paraître. La prudence de Herder tournait d'ailleurs contre lui; il avait pris toutes les précautions imaginables pour garder l'anonyme, il avait tu son nom à Nicolaï et s'était caché de Hamann lui-même ; cependant on le déclarait publiquement comme Tautour du nouvel ouvrage, et sa conduite trouvait

PREMIÈflES ANNÉBS DE HERDER. 279

plus de censeurs que d'approbateurs. Hamaon était ipécontent de rimportance que prenaient ces mesquines querelles, plus nuisibles qu'utiles à la littérature allemande. Dans le compterendu qu'il donna des Silves (i) il exprimait le souhait que et L(essing) et H(erder), au lieu de songera troubler M. le conseiller K(lotz) dans la courte jouissance de son lustrCj » consacrassent leurs loisirs et leurs talents à continuer l'œuvre de Winckelmann. Frappé du scandale littéraire que semblaient avoir causé les silves, il ne put s'empêcher d'adresser en particulier de vifs reproches à son ancien disciple. « Je vous en veux, lui écrivait-il (2), d'avoir préparé de sitôt une nouvelle édition de vos Fragments et de m'avoir fait un secret de toute cette afiaire... Il n'y avait point grand malheur à ce que vous eussiez été trahi une première fois, à la seconde le mal me parait plus grave, et jouer à colin-maillard dans les circonstances présentes ne peut vous être favorable en aucune manière. Je vous souhaiterais, en vérité, ajoutait-il, un peu plus de vériteible amour et de vraie ambition pour votre tedent. Cela vous eût empêché de vous commettre avec un aussi petit esprit et un charlatan aussi connu que Klotz, et d'afficher en public votre susceptibilité d'auteur et votre désir de vengeance plus vain que fondé. » Puis, reprochant à Herder son besoin immodéré d'écrire et de se produire : « Que doit penser de vous, disait-il en terminant, le public qui sait qu'au milieu de vos occupations de prédicateur et de professeur vous ne craignez pas de commencer à la fois quatre à cinq ouvrages... N'est-ce pas là une confiance trop grande en vos forces, et peut-on, quand l'attention est ainsi distraite, digérer et travailler con amorc ? EJst-ce qu'alors la fatigue, les négligences, les contradictions, les redites et tant d'autres faiblesses humaines sont inévitables?... Croyez que l'hypocondrie n'a pas seule part à ces inquiétudes, mais un vieux reste de droi-

(l) 6 fév. 1769. Hatmnn's Werke, III, 4i9. (i) i3 mars 1769. Ubensb.y II, 428.

ture et d'honnêteté, qui m'inspire l'espérance de me voir rajeunir (en vous). » Hamann avait raison, mais son ami paraissait peu disposé à écouter comme autrefois ses conseils.

Cependant Herder devait bientôt porter la peine de sa précipitation. Effrayé du bruit qui se faisait autour des Silves,il crut conjurer l'orage en les reniant publiquement. Il ne fit par là que s'exposer au ridicule. «Votre désaveu public des Silves, lui écrivait Hamann (i), a scandalisé tous vos amis... Mon pauvre Herder, vous ne savez pas qu'on fait des chansons de guerre sur vous : « Du fond d'un bois sombre — Herder d'a- « bord nous regardait — au sixième coup de feu il s'approcha « — en criant glou, glou ! — Le tambour Trescho frappait — « bravement sa peau d'âne, — sa tête savante portait — pour « l'abriter un large chapeau. » Je vous en ai voulu, ajoutait-il, dès l'origine, ainsi qu'à tous les Nicolaïtes d'avoir contre votre conscience jugé Klotz digne de votre attention et de vos éloges... En un mot vous ne deviez rien avoir à démêler avec de pareilles gens et ne pas prétendre les réfuter ou les arrêter. Vous taire, profiter de la leçon,vous choisir un autre champ... pour arriver à l'immortalité qu'on acquiert le plus sûrement en restant dans la carrière où notre destinée nous conduit, tel est l'unique conseil que je puis vous donner, si vous aimez votre repos et votre bonheur. » Herder ne tarda pas à le comprendre.Tout semblait conjurer contre lui ; Klotz s'était assuré de presque tous les organes de l'opinion ; Lessing, au milieu des embarras d'une existence précaire et tout occupé de son voyage de Rome, continuait de garder le silence. Abandonné à lui seul, Herder ne pouvait continuer une lutte inégale. En vain Nicolaï, pour le consoler et le soutenir, lui écrivait (2) que Klotz était méprisé de tous les honnêtes gens, que ses critiques ne pouvaient lui nuire dans l'esprit de personne, que chaque jour il perdait en considération, Herder sentit bientôt

(!) 9 avril 4769. Lehensh., Il, -437.

(i) il avril et 19 mai 1769. Uhensb., II, 440 et 449.

qu'il ne pouvait résister plus longtemps aux attaques répétées dont il était l'objet. La nouvelle que Klotz se proposait, à l'aide d'un exemplaire détourné, de donner lui-même une édition des Fragments, acheva de le décider, et prenant une résolution, à laquelle il avait songé déjà plus d'une fois, le 5 (16) mai 1769, il envoya sa démission au consistoire, et la maintint malgré tous les efforts qui furent faits pour le retenir ; quelques jours après il prit publiquement congé de ses auditeurs accoutumés de l'église de Sainte-Gertrude, et le 22 mai (3 juin) il quitta Riga, après un séjour de quatre ans cinq mois. Le lendemain il s'embarquait pour Nantes avec G. Behrens ; un orage qui survint le sépara pour toujours de la Finlande et de ses amis (1).