CHAPITRE V

FEUILLES SUR L'aRT ALLEMAIO).

Uarchitecture allemande, Ossian, Shakspeare.

A son passage par Hambourg Herder avait remis au libraire Bode un article sur Ossiàn, destiné à la revue de Gerstenberg. La publication de cette revue ayant été suspendue peu après, Bode fit imprimer à part et sans l'en prévenir, le mémoire de son ami ; c'était aller contre sa pensée ; le critique ne pouvait voir qu'à regret, eu effet, une étude inachevée livrée ainsi au public : il prit le parti de la faire connaître luimême, en y joignant, «pour qu'elle ^fît moins mauvaise figure,» une dissertation sur Shakspeare et l'écrit de Gœthe sur l'architecture gothique (1). Telle fut l'origine des Feuilles sur Vart et la manière allemande. La réunion des trois œuvres, en apparence si différentes, qui en devait être le point de départ, n'était point arbitraire : c'était la poésie et l'art national dans leur expression la plus haute et la plus complète, opposés à la poésie et à l'art des anciens ; c'était encere plus que dans le Journal de Frankfort, le programme de la nouvelle école qu'on retrouvait exposé ici. Dans les deux articles consacrés à Ossian ot au tragique anglais, Herder donnait comme le résumé de ce qu'il avait pensé dans les trois

f\) Herdei^'s Nachlass, I, 45. Note 2.

dernières années sur le sujet qui lui tenait le plus au cœur, la poésie populaire et le drame shakspearien ; en y joignant le mémoire de Gœthe, il montrait que pour lui il ne fallait pas séparer Tart de la poésie ; regeirdant ces manifestations de la pensée humaine comme sœurs, et, comme telles, solidaires Tune de l'autre, il les réunissait dans un même examen, persuadé qu'elles n'avaient qu'à gagner à être ainsi rapprochées et soumises à la même critique.

Gœthe a raconté dans Poésie et Vérité quelle admiration profonde lui inspira, presque dès le premier jour, la cathédrale de Strasbourg, et il s'est plu à montrer comment la contemplation de ce monument grandiose lui révéla peu à peu les secrets d'un art que les autres édifices gothiques ne lui avaient pas laissé entrevoir. Ce récit est-il conforme à la vérité ? N'y a-t-il point encore là une de ces erreurs que nous offrent si souvent les Mémoires de Gœthe? U est difficile de répondre à cette question ; mais je ne serais pas éloigné de penser que ses souvenirs ont ici encore mal servi le poëte, ou qu'il s'est peu soucié de nous raconter les faits tels qu'ils se sont passés dans la réalité. Élevé au milieu de contempteurs du style gothique, Gœthe était bien peu préparé à en comprendre les beautés ; aussi, bien qu'il semble, d'après le récit de Poésie et Vérité, que son admiration pour ce genre d'architecture soit antérieure à son amitié pour Herder, j'incline à croire que c'est celui-ci qui attira sur cet art méconnu depuis deux siècles l'attention de son disciple. Mais, quoi qu'il en soit, avant leur arrivée à Strasbourg, ni le maître, ni l'élève n'avaient encore reconnu le mérite de Tarchitecture gothique, et il ne fallait peut-être pas moins que la vue du dôme qui en est une si belle expression, pour triompher des préjugés de leur éducation

et de leurs préventions héréditaires contre un art dédai-

gné (1).

Herder qui, pendant son séjour à Strasbourg, recherchait avec tant d'ardeur les trésors de poésie du Moyen Age ne pouvait rester indifférent à ses monuments artistiques qui sont dans un rapport si étroit avec les idées du temps où ils ont pris naissance, avec leur constitution politique et sociale; Fart allemand surtout, dont il étudiait alors la manifestation poétique la plus haute dans Shakspeare, ne lui offrait-il pas dans Tarchitecture gothique comme son expression monumentale la plus parfaite? C'est ce que Gœthe , continuant en cela l'œuvre de son maître, entreprit de montrer dans son mémoire sur Erwin de Steinbach, Tarchitecte de la cathédrale de Strasbourg (2) ; et l'accueil empressé que Henler fît à cet écrit, qu'il ne regardait pourtant comme « un chef-d'œuvre ni pour le fond, ni pour la forme » (3), prouve assez quel accord d'idées existait sur ce point entre le maître et le disciple.

L'art, comme la poésie, doit être avant tout national ; que signifie donc l'imitation exclusive des anciens? Ne prendre qu'eux pour modèles n'est-ce pas s'exposer, non-seulement à ne produire aucune œuvre originale, mais encore à blâmer et à méconnaître ce que nos ancêtres ont fait de plus grand? Voilà ce que, dans les pages qu'il a consacrées à« l'architecture aUe-

(1) Avant son arrivée à Strasbourg, en effet, Herder ne connaissait guère mieux que Gœthe Tarchitecture gothique. Dans ses Observations sur le théâtre français, écrites à Paris à la fin de 1769, parlant de cette architecture et la comparant à la musique du temps, le critique Paccusail de n'être « ingénieuse que dans les détails et de manquer de grandeur, de simplicité et d'expression sérieuse et vraiment humaine. » Lebensb,, II, 428. Cf. Dicht. und Wahrh., L. IX.

(2) Von deutscher Baukunst, D. M. Erwinn a Steinbach, 1772. — Gœthe's Werke, XXV, i.

(3) Lettre à NicolaT du 14 août 1773. Von und an Herder, I. 353. Il y a toutefois, il faut le reconnaître, dans ce jugement sur l'œuvre de Gœthe quelque chose du dédain du maître pour Télôye, auquel il est difficile de souscrire.

HERDBR ET GOETHE. 471

mande » (1), cet écrit plein d'une « mystérieuse profondeur, )i ce testament qu'il avait fait au moment de quitter Strasbourg et « avant de lancer de nouveau sa barque sur l'océan » du monde, Gœthe a exposé avec une rare vigueur de pensées et Toriginalité de vues la plus incontestable. Opposant fièrement, par une ignorance excusable de son temps, cette architecture qu'il croyait propre à l'Allemagne aux copies maladroites que les Italiens et les Français avaient faites, suivant lui, de l'art ancien, le jeune écrivain vengeait l'art gothique du long mépris dans lequel il était tombé, o C'est d'un goût mesquin, dit l'Italien, et il passe outre. Enfantillages, bégaie le Français à son tour. Qu'avez-vous donc fait, reprend Gœthe, pour avoir le droit d'être si dédaigneux*^ Vos bâtiments nous présentent des surfaces, qui plus elles s'étendent et plus elles montent hardiment vers les nues, plus elles écrasent notre âme sous leur insupportable uniformité. Mais à notre secours est venu le génie inspirateur d'Erwin de Steinbach : diversifie (a-t-il dit à l'artiste) l'immense muraille que tu dois ériger vers le ciel, qu'elle s'élève semblable à un arbre divin, sublime et puissant, qui de ses mille branches, de ses millions de rameaux et de feuilles, nombreuses comme le sable de la mer, annoncera à la contrée d'alentour la magnificence du Seigneur, ton maître. »

Telle est apparue au jeune poëte cette architecture dont la cathédrale de Strasbourg lui révélait les beautés mystérieuses et la majestueuse grandeur. « De quel sentiment inattendu je fus frappé à son aspect! s'écrie-t-il. Une impression profonde, immense, remplit mon âme, sentiment dont je pouvais jouir, que je pouvais éprouver, mais sans être en état de le définir et

(i) Inutile de rappeler que Tarchitecture dite gothique, et que Gœthe appeUe allemande^ a pris naissance sur les bords de la Seine et est dès lors essentiellement française par son origine. C'est là du reste un fait qui depuis longtemps n'est l'objet d'aucune coptestation, pas plus en Allemagne qu'en France,

de l'expliquer. On dit qu'il en est ainsi des joies de l'autre vie. Que de fois je suis revenu pour goûter ce plaisir délicieux, qui tient du ciel et de la terre, pour essayer de comprendre l'esprit puissant qui vivifie les œuvres de nos aînés ! Que de fois je suis revenu pour en contempler sous toutes les faces, à toutes les distances, à chaque heure du jour, la dignité et la magnificence ! Que de fois le crépuscule a blessé de son paisible repos mon œil fatigué d'une longue et patiente contemplation, quand les parties innombrables du monument, se fondant en une seule masse, s'offraient à mes regards dans leur grandeur et leur simplicité et que les forces de mon âme se déployaient sans effort pour jouir et connaître à la fois! Avec quelle joie, dit-il encore, je considérais ces masses énormes, mais harmonieuses, dont les innombrables parties sont, comme dans les œuvres de Téternelle nature, animées jusque dans les moindres détails, chacune achevée dans sa forme, chacune en rapport avec le tout ! Comme le solide et puissant édifice s'élance avec légèreté dans les airs, comme tout y est pour ainsi dire brisé et pourtant fait pour Téternité ! »

En présence d'une pareille œuvre il ne reste qu'à admirer dans une muette adoration le génie du maître, qui le premier a su, des éléments épars qu'il avait réunis, faire im tout plein de vie. Mais ce spectacle, rappelant en même temps à Gœthe les conditions qui doivent présider à toute œuvre d'art, lui donne l'occasion d'exposer ses théories esthétiques. « On veut nous faire croire, dit-il, que les beaux- arts sont nés du penchant que nous aurions à embellir les choses qui nous environnent. Cela n'est pas vrai. L'art existe comme moyen plastique longtemps avant d'être beau, et cependant il est aussi vrai, aussi grand, même plus vrai et plus grand que le bel art lui-même. Car dans l'homme il y a une nature plastique qui agit dès que notre existence est assurée ; aussitôt qu'il n'a plus de soucis ni de craintes, le demi-dieu, actif dans son repos, saisit la matière qui l'entoure pour lui inspirer son souf-

fie. » Si l'art qui prend alors naissance a un caractère qui lui soit propre, il est complet et vivant, qu'il soit le produit d'une civilisation raffinée ou d'un état grossier de nature.

On reconnaît ici l'influence de Herder ; comme lui Gœthe proclame l'indépendance de l'art et le droit pour chaque peuple de chercher à réaliser le beau d'après l'idéal qu'il s'est formé ; comme lui encore il ne reconnaît le véritable artiste qu'à l'invention créatrice et originale. « Qu'est-ce qui fait lepoëte ? dira-t-il dans Gœtz ; un cœur brûlant, animé et plein d'un seul sentiment. » a U doit y avoir dans l'artiste, lit-on dans les pages qu'inspira au jeune poëte une troisième visite faite en 1775 au tombeau d'Erwin (l), une force créatrice, un sentiment débordant des rapports, de la mesure et du convenable ; ce sont ces qualités seules qui donnent naissance à une œuvre indépendante, comme on voit des êtres formés par une force germinative intérieure et individuelle. » Gœthe insiste dans son traité sur ce sentiment des rapports, comme nécessaire à la production de la beauté, théorie qu'il pourrait bien avoir empruntée à Diderot. « Plus l'âme, y dit-il, s'élève au sentiment des rapports, qui seuls sont beaux et éternels, plus cette beauté pénètre dans un esprit, au point qu'elle paraisse née avec lui et que rien^qu'elle ne le satisfasse, plus l'artiste est heureux, plus il est grand, et plus nous devons nous incliner pour adorer en lui l'oint du Seigneur » (2).

Ce qui dans la cathédrale de Strasbourg transportait ainsi Gœthe d'admiration, c'était d'y rencontrer une œuvre à la fois nationale et originale. Qu'on est loin avec lui des doctrines de Winckelmann et de Mengs, de Hagedorn et de Leasing lui-même, qui faisaient de l'imitation et de l'exemple des anciens la première loi de l'art! Et comme Gœthe tourne en ridi-

(i) Werke, XXV, 15.

(2) « Qui élèvera jusqu'au ciel la demeure de Jupiter, si ce n'est Vulcain, dieu comme lui, » dit encore Gœthe dans une lettre à Rœderer écrite à la môme époque. (2i sept. 1772). "— Alsaiia, 1773, p. 29.

cule les enseignements de Técole alors en honneur! n Le génie, diWl, ne veut point être soulevé, porté sur des ailes étrangères, fussent celles de T Aurore. Ce sont ses propres forces qui se développent au milieu des rêves de l'enfance, s'élaborent dans les années de la jeunesse, jusqu'à ce que fort et vite, comme le lion de la montagne, il s'élance sur sa proie. C'est la nature qui le forme et l'élève ; tristes pédagogues, est-ce Arous qui pourriez lui fournir le théâtre varié où il puisse agir et jouir dans la mesure de ses forces? » Le discours sur «l'architecture allemande» est, on le voit, tout à la fois une protestation et une profession de foi. C'est une revendication énergique en faveur de l'indépendance de l'art. La même revendication devait être faite au nom de la poésie ; et de même qu'à l'art grec la critique nouvelle opposait l'architecture gothique, à la poésie ancienne elle opposa les noms deShakspeareet d'Ossian.

On peut être surpris de trouver ici à côté dy nom de Shakspeare celui du faux Ossian ; cet étonnement disparaîtra, si l'on se reporte à ce qui se passa.au siècle dernier, alors que la réputation du barde écossais contrebalança celle du grand tragique. Le penchant du temps à la rêverie et à la sentimentalité, ce besoin d'échapper à la contrainte des règles pour revenir à la liberté de la nature, un des caractères de l'époque, trouvait dans la poésie maladive et exaltée de Macpherson une satisfaction trop complète, pour que, grâce aune habileté incontestable de composition, et à l'heureuse imitation des traditions et des légendes gaéliques, son œuvre de faussaire ne fît pas tout d'abord illusion et ne séduisît pas les esprits prévenus. On crut y voir l'image fidèle du passé, offerte dans un de ses monuments les plus vénérables, et le vieux barde, dont Macpherson prétendait avoir retrouvé et traduit les chants perdus, devintl'idole et le dieu de la gêné-

ration nouvelle. « Toi aussi, Ossian, s'écrie Klopsiock dans une de ses odes (1), l'oubli t'enveloppait; mais tu es retrouvé, et, t'égalant au Grec, tu le braves, et demandes si comme toi il enflammait par ses chants. » « Qu'est-il besoin de la belle nature? dit à son tour Voss dans une de ses lettres (2) , l'écossais Ossian est un plus grand poëte que l'ionien Homère. »

Cet enthousiasme que les poésies de Macpherson inspirèrent dans toute l'Allemagne, Herder le partagea aussi de bonne heure ; et bien loin de mettre en doute leur authenticité il trouvait dans les chants supposés du prétendu barde l'expression la plus complète de l'antique poésie du Nord. Son voyage sur mer ne fit qu'accroître et exalter son admiration. Il ne se proposait rien moins à cette époque que de visiter l'Ecosse, d'en étudier les mœurs, de se faire pour un temps <c Calédonien » et d'aller entendre de la bouche même des habitants, avec les mélodies qui leur étaient propres, les restes des vieux chanls recueillis par Macpherson (3). S'il n'avait pu mettre ce projet à exécution, il avait du moins relu Ossian au milieu du rude équipage de son vaisseau, et à la vue des côtes d'Ecosse, où il replaçait en imagination les scènes de son poëte favori. L'impression qu il en avait éprouvée ne s'était point efikcée depuis lors, pas plus que son admiration pour Ossian n'avait diminué. Sa correspondance donne la preuve de l'étude constante et assidue qu'il faisait alors du barde écossais, ainsi que de ses efforts pour le retrouver sous la traduction de Macpherson et le faire revivre dans sa propre langue Dès les premiers temps de son séjour à Strasbourg il put envoyer à sa fiancée un premier essai (4) ; c'était l'imitation en vers allemands de scènes tirées de Thistoirè d'Uthal et de

(i) Unsere Sprache, 4767.

(2) A Bruckner, mars 1775. Vossens Briefe, l, \9\ ,

(3) Zur Lit. und Kunst, VII, i9.

(4) Ubensh., VI, 242,

Ninathoma, qu'il oppose à la cantate d'Âriadne à Naxos de Gerstenberg.

Ce qui attirait surtout Herder vers les poëmes ossianiques, c'était le caractère national que Macpherson avait essayé de leur donner; c'était le moment où le critique recherchait et étudiait avec amour tout ce qu'il pouvait trouver de chansons populaires, et rassemblait les éléments épars de cette collection précieuse, monument de la poésie des nations les plus diverses, qu'il publia en 1778 sous le nom de Voix des peuples. Nous avons vu avec quel empressement il communiquait à quelques amis intimes ces essais, poursuivis sans interruption pendant plusieurs années, et comme il les encourageait à collaborer avec lui à ce grand inventaire de la poésie populaire ; son traité d'Ossian et des chansons des anciens peuples (1) vint en quelque sorte adresser au public l'appel qu'il n'avait fait jusque-là qu'à quelques adeptes ; il était en même temps destiné à combattre les préjugés régnants sur la nature de la poésie et à donner comme un avant-goût des travaux dans lesquels, poursuivant ce que Gerstenberg avait entrepris pour Tancienne poésie Scandinave et les légendes du Nord, il s'était proposé de faire connaître et de vulgariser en Allemagne la chanson populaire.

Herder avait pris pour point de départ la traduction d'Ossian que Denis avait eu la malheureuse idée de faire en hexamètres. Pour montrer combien par ce procédé le traducteur viennois avait méconnu le caractère distinctif et essentiel de la poésie populaire et chantée, le critique s*est borné à opposer aux vers solennels de Denis quelques lieds empruntés à Shakspeare et au recueil de Dodsley. Quelle variété de tons dans les uns, quelle monotonie chez l'autre ! Mais ce n'est pas seulement dans sa traduction que Denis a méconnu le vrai cctractère de la poésie, dans ses vers si vantés où retrouver le rhythme et l'inspiration des anciens bardes qu'il prétendait reproduire?

(i) Werke. Zur Lit. und Kunsij VII.

UERDER £T GOETHE. 477

Mètres grecs, sentiments de convention, tout annonce Tœuvre factice d'un moderne, non le chant inspiré et original d'un poëte véritablement ému par la passion ou le spectacle des faits qu'il célèbre (1). Le genre humain change plus qu'il ne progresse dans la poésie et dans les arts, et les monuments littéraires des peuples anciens et même des peuplades sauvages sont bien souvent supérieurs à ceux des nations modernes. Gela se comprend sans peine ; tandis que chez nous la poésie est presque toujours œuvre de réflexion, quand elle ne l'est pas d'imitation, chez les anciens et chez les nations primitives, elle est le fruit de l'inspiration ; c'était alors un produit de la nature, aujourd'hui c'est un produit de l'art; notre éducation pédantesque et savante a tout gâté ; elle nous a fait perdre la fermeté de coup d'œil et de main, la sûreté de pensées et d'expression, la vie et la vérité. Les poésies modernes sont des exercices d'école tout au plus habilement corrigés, comment y trouverait-on ce qui abonde dans les chanson? des peuples les moins cultivés, ces accents pas* sionnés, cet intérêt dramatique, cette énergie d'expression, cette variété de rhythmes qui en font le charme et la vérité, cet « esprit de la nature » enfin si rare et même si méconuu chez les modernes (2) ?

C'était un langage nouveau dans la critique que celui qui opposait aussi hardiment aux productions d'une époque civilisée entre toutes les chants de peuplades presque inconnues, et qui accusait hautement le siècle des lumières, non-seulement de ne pas s'élever jusqu'à la grandeur poétique des âges primitifs , mais encore de ne pas en comprendre la beauté ; Rousseau avait cherché chez les sauvages le modèle perdu de la constitution politique qu'il voulait retrouver, la forme primitive de ce contrat social qu'il avait rêvé ; avec plus de raison Herder y découvrait des œuvres poétiques supérieures

(1) Zur LU. und Kunst, VII, 24.

(2) Id., id., 28.

à celles des peuples civilisés, et il n'hésitait pas à donner la préférence aux premiers par la vérité de sentiment, l'accent passionné, la naïveté et l'intérêt dramatique qui y régnent. C'est ainsi que, comparant, comme il l'avait déjà fait dans une lettre à sa fiancée, la chanson lapone de Kleist à l'original, il montre combien Tœuvre inconsciente du fils de la nature est supérieure à celle du poëte contemporain (1). Herder ne trouvait aussi dans la poésie moderne rien de comparable à la ballade écossaise d'Edouard le parricide, si sombre, si saisissante, si dramatique sous sa forme naïve et simple. Les peuples anciens ou encore agrestes étaient-ils donc mieux doués au point de vue poétique que les nations modernes et cultivées ? « Sachez-le,» répond le critique avec une hardiesse qui va presque jusqu'au paradoxe(2),«plusun peuple est sauvage, c'est-à-dire plus il vit de la vie et dans toute la liberté de la nature (le mot sauvage ne veut rien dire de plus), plus aussi sa poésie, quand il a une poésie, doit être sauvage, c'est-à-dire vivante, libre, parlant aux sens, lyriqpe. De même moins la manière de penser et la langue d'un peuple sont artificielles et savantes, moins sa poésie ressemble à une versification morte et faite pour les yeux. C'est du lyrisme, delà vie, de la cadence du chant, de la présence vivifiante des images, de l'accord et pour ainsi dire de la pression des faits et des sentiments, de la symétrie des mots, des syllabes et souvent même des lettres, de la nature de la mélodie et de cent autres accessoires, qui sont le caractère propre et la vie de la poésie nationale et chantée, mais qui aussi disparaissent avec elle, c'est de tout cela et de cela seul que dépendent la nature, le but, la force merveilleuse, qui font de cette poésie l'enthousiasme, le ressort, la joie, le chant héréditaire et immortel du peuple. Ce sont là les traits avec lesquels cet Apollon sauvage perce les cœurs et fixe le souvenir. Plus un lied doit

([) Id., id., 23. Cf. pi. haut p. 35(3. (2) /rf., id,, i5.

durer, plus ces qualités qui tiennent en éveil les âmes doivent être énergiques et sensibles, pour braver la puissance du temps et les révolutions des siècles. »

Plus on recule, en effet, dans la vie des peuples, plus leur poésie apparaît originale , cadencée , harmonieuse et imagée. Ainsi quelle variété de rhythmes chez les anciens Scandinaves, et comme chacun est approprié au sujet! Mais il n'est point nécessaire pour rencontrer ces qualités distinctives de la poésie primitive de remonter jusqu'aux premiers temps de la vie des peuples connus, on les retrouve dans la poésie de toutes les nations qui sont restées au premier degré de civilisation. C'est le cas pour les sauvages de l'Amérique du Nord; leurs chants de guerre et de mort, leurs lieds funèbres, les louanges des aïeux en offrent l'exemple frappant. Tout ce qui est propre aux bardes écossais, comme le remarque Herder, se rencontre ^ussi chez eux. Le critique invoque, pour le prouver, le témoignage des voyageurs, mais s'il a trouvé dans leurs récits la confirmation de ce qu'il avance, c'est bien à lui que revient l'honneur d'avoir réhabilité la chanson populaire et remis en honneur la poésie méconnue des peuples sauvagçs et primitifs. On n'a rien dit depuis lors qui témoigne d'un sentiment aussi vif et aussi juste de ce qui en forme le caractère distinctif que ne l'a fait Herder dans son traité sur Ossian. Aussi ces quelques pages ont-elles une place marquée dans l'histoire de la littérature allemande. C'est là que les contemporains ont puisé leur goût et leur admiration profonde pour la poésie populaire, et l'auteur de Léaore^ Biirger, qui un des premiers de l'autre côté du Rhin en a su retrouver le ton et le rhythme, n'a fait que mettre en pratique quelques-uns des préceptes de Herder.

Mais là ne se borne pas l'influence qu'ont exercée les pages consacrées à Ossian. Le critique ne s'est pas contenté, en effet, d'y élever un monument en l'honneur du vieux barde et de la poésie des peuples anciens ; rappelant que dans le

480 LIVRE TROISÈME.

passé, r Allemagne n'était pas moins riche en lieds originaux que les autres nations, il montre tout ce qu'ils avaient de saisissant, de naïf et de naturel : c'était un hommage qu'il rendait à la poésie nationale et populaire si longtemps dédaignée. Herder ne devait pas s'arrêter dans cette œuvre de réhabilitation, ni se lasser de revenir sur l'importance de l'étude comparée de la poésie des différents peuples. C'est ainsi que quatre ans plus tard, en 1777, afin de montrer la « ressemblance qui existe entre la poésie anglaise et allemande du Moyen Age, » il écrivait dans le Mv^sée germanique un article, dans lequel il s'élevait avec force contre l'oubli immérité où l'on avait laissé jusque-là cette poésie; allant plus loin même, il revendiquait les droits méconnus de tant de genres délaissés depuis lors ou dédaignés : « Les légendes, les contes, les mythes les plus vulgaires, dit-il (1), sont en quelque sorte le résultat de la foi, de la manière de voir toute sensuelle, des instincts et des forces vives du peuple, qui met le rêve à la place de la science, la foi à la place de la perception, et s'abandonne sans partage à toutes les tendances natives de son âme ; aussi quelle vaste mine pour l'historien de l'humanité, pour le poëte, le critique et le philosophe I Des légendes de même nature se sont répandues avec les peuples du Nord, dans nombre de pays et à maintes époques différentes, se transformant suivant le lieu et le temps; mais où les plus communes et les plus originales de ces légendes ont-elles pris naissance? quelles ont été leurs migrations, comment se sontelles transformées, subdivisées? L'Allemagne en général et quelques-unes de ses provinces en particulier présentent en cela les ressemblances et les différences les plus grandes; ici l'esprit de l'Edda avec ses enchanteurs et ses géants ; là des légendes plus douces, des aventures tendres et pleines de délicatesse; on dirait les métamorphoses d'Ovide. Oui, Tancienne mythologie vende, souabe, saxonne, holsténoise,fidè-

(i) Zur Lit. und Kunsl, VII, 5i.

HERDBR ET GOETHE. 481

lement reproduite dans ce qui vit encore d'elle dans les légendes et les lieds populaires, examinée avec discernement, fécondée par l'étude, serait vraiment une mine précieuse pour le poëte et l'orateur populaire, pour le moraliste et le philosophe. »

Complétant ici ce qu'il avait déjà dit dans ses fragments de l'influence de la race et du milieu sur la poésie, Herder voyait dans l'étude des monuments littéraires de chaque nation un moyen infaillible d'arriver non-seulement à la connaissance de son génie particulier, mais à celle même de son passé et de son histoire. Chaque peuple, en effet, se peignant dans ses chants avec les passions, les préjugés, les penchants qui lui sont propres, ces chants offrent la source de renseignements la plus précieuse et la plus sûre sur sa manière de penser, sur ses croyances, ses légendes ; et par suite par le plus ou moins de ressemblance que présente la poésie des difTérents peuplss au point de vue de la langue et des traditions cosmogoniques ou mythiques, on peut conclure de leur parenté plus ou moins rapprochée, de leur propagation, de leur mélange et même de leur origine (1).

Ainsi, comme le remarque Hettner (2), se confirmait d'une manière éclatante le dessein auquel aspirait Herder, quand, pendant son séjour à Riga, il désirait devenir le Montesquieu de l'histoire littéraire. Dans son Traité sur Ossian et dans son article sur la ressemblance de la poésie anglaise et allemande au Moyen Age, en effet, il a posé les vrais principes et la base de la littérature comparée ; le premier il a montré quel jour la connaissance de sa poésie pouvait jeter sur la vie d'une nation, quel intérêt il y avait à suivre dans leurs transformations successives les légendes, les mythes poétiques communs à une même race, le premier enfin il a fait voir tout ce que gagnait Thistoire littéraire à rapprocher les mêmes

(1) Zur Lit. undKunst, VII, 6i, Cf.. pi. haut, .355.

(2) Literalurgeschichte, V, 40,

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genres poétiques et à les étudier dans leurs manifestations diverses chez les différents peuples : l'histoire littéraire telle quon l'a écrite depuis, et surtout l'étude comparative, dans ses formes multiples, de la mythologie, poursuivie avec tant d'ardeur de nos jours, a son point de départ dans ces deux écrits si courts, mais si féconds du critique. Les pages qu'il a consacrées à Shakspeare, ne devaient pas exercer une moindre influence. Mais ici il avait eu des devanciers et des modèles.

Le nom de Shakspeare joue un rôle immense, surtout en AUemagne,dans l'histoire des idées littéraires, pendant presque toute la seconde moitié du siècle dernier ; il devient alors le mot d'ordre des adversaires de l'école classique, et l'admiration croissante qu'il inspire peut servir à manJUer les progrès et les péripéties de la lutte engagée pour la renverser. Dès les premiers temps de cette lutte mémorable, on avait songé sur le continent à aller chercher en Angleterre des auxiliaires et des appuis pour la soutenir; mais là régnait aussi depuis Pope et Âddison Tinfluence classique, il fallait donc remonter plus haut dans le passé ; ce fut ce qui fit d'abord la fortune de Milton, c'est ce qui devait faire encore plus, quand il fut sorti du long oubli où il était enseveli, celle de Shakspeare.

La réputation du tragique anglais avait été grande de son vivant, comme le succès de ses pièces, et son génie reconnu par tous. « Triomphe, ma chère Angleterre, » s'écriait au lendemain de sa mort un de ses émules, Ben Jonson,« tu peux montrer un homme à qui tous les théâtres de TEurope rendent hommage (1). » Cependant la gloire de ce « fils chéri de la Mémoire », comme l'appelle Milton, n'avait pas tardé à s'obscurcir au milieu des discordes intestines de l'Angleterre;

(i) Villemain, Biographie universelle^ art. Shakspeare.

UERBER ET GOETHE. 483

redit de 1647, par lequel les Puritains firent fermer tous les théâtres, lui porta un coup fatal. Tout était changé quand cette interdiction cessa. Avec les Stuarts Técole classique avait pénétré de l'autre côté de la Manche, et désormais les pièces françaises ou celles qui leur ressemblaient furent les seules qui plurent à la cour. Bientôt même les drames de Shakspeare ne purent être joués, qu'accommodés au goût du jour et refaits sur le patron des tragédies classiques. Ce fut sur ce modèle aussi, à part quelques différences, que furent faites les pièces nouvelles ; ce qui pouvait encore y rappeler l'ancien théâtre finit même peu à peu par s'effacer complètement, et le Caton d'Addison donna bientôt l'exemple d'une tragédie écrite en entier dans le goût français. Cependant, malgré le triomphe de l'école classique, Shakspearene fut point oublié; et la lutte sourde, qui s'engagea pour la renverser, allait bientôt rappeler l'attention sur le grand tragique délaissé. Dès 1740, on voit les dames anglaises s'unir pour lui élever un monument, et l'année suivante Garrick commençait les représentations des pièces de son théâtre, qui contribuèrent si puissamment à relever la gloire du poëte et fondèrent la sienne. Désormais Shakspeare avait recouvré le droit de cité sur la scène anglaise ; et le moment n'était pas loin où le plus célèbre critique de l'école classique d'outre-Manche lui-même, Johnson, allait se faire l'éditeur et l'apologiste du dramaturge romantique : tant les choses avaient changé depuis le commencement du siècle !

Mais la gloire du grand tragique ne fut complète qu'en passant sur le continent. Voltaire s'est à plusieurs reprises vanté d'avoir fait le premier connaître Shakspeare en France (1) . Il y a là tout à la fois une erreur et une vérité.

(1) « Il y a des beautés dans Shakspeare, M. Voltaire est le premier qui les ait fait connaître en France, y»' Appel aux nations. — « Je suis le pretoier qui ai fait connaître Shakspeare en France. » Lettre à Horace Walpole.

484 LïVRE TROISIÈME.

Shakspeare était connu chez nons longtemps avant que le poëte philosophe en fît mention, mais c'est à lui que revient véritablement le mérite d'avoir appelé l'attention sur le tragique anglais. Si, comme l'a fait remarquer M. Rathery dans son Étude sur les relations intellectuelles et sociales delà France et de V Angleterre (1), ce n'est pas à Shakspeare, en effet, mais bien plutôt à Ben Jonson, que saint Evremond, mettant, suivant le mot de Voltaire, « le doigt sur la plaie de notre théâtre, » fait allusion, quand il parle de ces « vieilles tragédies anglaises où il faudrait, à la vérité, retrancher beaucoup de choses, mais qu'on pourrait avec ce retranchement rendre tout à fait belles », il n'est guère probable que le célèbre exilé ait ignoré les drames les plus célèbres de Shakspeare. Ce qui est certain du moins, c'est que, bien avant lui, Cyrano de Bergerac paraît s'être inspiré, dans sa tragédie d'Agrippine, de scènes de Cymbeline, de Hamlet et du Marchand de Venise. On peut croire aussi que Lamotte Houdard avait en vue le théâtre de Shakspeare, quand il oppose à la tragédie classique ces« drames anglais, plus libres dans leurs formes et plus vivants d'action, » et peut-être même a-t-il emprunté au^tragique d'outre-Manche l'idée de son Coriolan. Cependant nulle part Lamotte ne mentionne en particulier Shakspeare, et la grammaire anglaise d'un réfugié, Boyer, est le premier ouvrage, écrit dans notre langue, où il soit question du grand poëte. « Il y a du Sophocle et de l'Eschyle dans Shakspeare, » disait Boyer; quelque temps après, l'auteur des Lettres sur les Anglais et les Français (1725), Murait, citait à son tour le célèbre dramaturge, comme ayant « mis une grande partie de l'histoire anglaise en tragédies. » C'était peu sans doute, mais bientôt Shakspeare allait être l'objet d'un examen plus approfondi.

Quatre ans après Murait, Voltaire, dans ses Lettres philo-

(1) Revue contemporaine, an. 1855, XX, 173. Ben Jenson avait aussi été connu de Saint-Amant.

HERDBR £T GOETHE. 485

sophîques qui devaient soulever tant d'orages, entreprit enfin de faire connaître le poëte anglais en. France. Il en parle avec un mélange d'éloge et de blâme, qui marque dès le premier jour la position qu'il devait prendre vis-à-vis du grand poëte, dont le nom et la critique l'occupèrent près de quarante ans. « Les Anglais, dit-il dans la dix-huitième lettre, avaient d^à un théâtre aussi bien que les Espagnols, quand les Français n'avaient que des tréteaux. Shakspeare, qui passait pour le Corneille des Anglais (1), florissait à peu près dans le temps de Lopez de Vega, il créa le théâtre ; il avait un génie plein de force et de fécondité, de naturel et de sublime, sans la moindre étincelle de bon goût et sans la moindre connaissance des règles. «Ainsi Shakspeare est un écrivain de génie, mais il ignorait les règles et manquait de goût; sous toutes ses formes en apparence opposées, c'est à cela que se borne et aboutit le jugement de Voltaire ; et il faut l'avouer, à part quelques exceptions, pendant près d'un siècle la critique française tout entière ne tiendra pas un autre langage.

Cependant le nom et l'influence de Shakspeare se répandaient peu à peu en France. Voltaire l'imitait dans son Brutus (1730), dans Erjphile et dans Zaïre (1732), dans la Mort de Jules César (1733), enfin, après quelques années d'arrêt, dans Sémiramis (1746) ; en même temps Tabbé Prévost faisait dans le Pour et le Contre l'éloge de son théâtre , et Destouches, après lui avoir peut-être emprunté l'idée du Dissipateur (1737), traduisait (1744) les scènes les plus remarquables de la Tempête. C'était comme une préparation à des essais plus longs. En 1745, Delaplace donna dans le premier volume de son Théâtre anglais (2) la traduction d'Othello et de la troisième partie de Henri VI, suivie, un an après, par celle de Richard II, d'Hamlet et de Macbeth. La traduction de Delaplace est loin d'être bonne ; on n'y retrouve rien de l'esprit

(1) i^^ éd. « Que les Anglais prenaient pour Sophocle. » (% Le théâtre anglais^ in-12, 1743 (Sans nom d'auteur).

poétique de l'original, et son plus grand mérite est peut-être d'avoir été le premier travail important qui ait été, hors de l'Angleterre, publié sur Shakspeare , la première tentative pour rendre le grand tragique accessible au public, si nombreux alors, qui ignorait l'anglais ; elle n'en est pas moins un événement considérable dans l'histoire littéraire au siècle dernier. D'ailleurs si Delaplace n'a pas su faire passer dans notre langue les beautés de Shakspeare, on ne peut lui contester de les avoir senties, quoiqu'il n'ait pas toujours été heureux dans l'expression de son admiration.

« Nul, dit-il dans le Discours sur le Théâtre anglais j placé en tête de sa traduction, avant ni depuis lui, n'a mieux mérité le titre d'original dans son genre. Jamais poëte n'a puisé plus immédiatement dans le sein de la nature. Tous les autres ont eu quelques notions de l'art, Shakspeare seul semble l'avoir reçu par inspiration. Ses caractères sont toujours vrais, toujours soutenus, toujours naturels, jamais ressemblants les uns aux autres. Jamais poëte n'a commandé aux passions avec plus d'empire, et jamais empire n'a été plus étendu. Cependant c'est sans effort qu'il les émeut, qu'il les enQamme et qu'il les calme à son gré. Le cœur s'émeut, nous soupirons, nos larmes coulent et toujours dans le moment où il l'a voulu... Il n'est pas moins extraordinaire de voir ce même homme commander à des passions directement opposées à celles-ci. Les différents ridicules de l'humanité reçoivent de son pinceau des touches aussi unes et aussi riantes que les vertus et les vices en reçoivent de majestueuses et d'étonnantes. Il n'excelle pas moins dans le sens froid de la réflexion et du raisonnement que dans la chaleur des passions. Ses maximes et ses sentiments ne sotit pas seulement judicieux et convenables aux sujets qu'il traite, mais, par une finesse de discernement qui lui est particulière, il frappe toujours le vrai et l'unique point qui peut éclaircir ou trancher la difficulté qui se présente. » Et adoptant, en l'exagérant peut-être, cette espèce de

légende qui veut que Shakspeare se soit formé seul et sans étude et soit arrivé, comme par inspiration, à la connaissance ou plutôt à la pratique de Tart : « Un coup d'œil, » dit-il en terminant cet éloge enthousiaste, « lui a dévoilé la nature, et Ton reconnaît, en lisant ses ouvrages, qu'il n'était pas moins grand philosophe que grand poëte. »

Ce langage était trop nouveau pour trouver sitôt de l'écho en France, et Delaplace savait trop bien aussi tout ce qui séparait le drame de Shakspeare de la tragédie classique, il était lui-même trop imbu des opinions régnantes, pour croire qu'on dût l'accepter sans contestation ; aussi convenait-il de bon gré des défauts qu'on avait coutume de reprocher au tragique anglais ; mais la manière dont il cherchait à le justifier est neuve et originale. Non-seulement il insiste sur la prétendue ignorance dans laquelle Shakspeare avait été des règles et sur l'injustice qu'il y aurait dès lors à le condamner d'après un code poétique qui lui était inconnu ; non-seulement il fait ressortir par là même la grandeur originale de Shakspeare, il montre fort bien encore qu'on a tort de vouloir juger du théâtre anglais d'après les lois et les coutumes de la scène française. « L'esprit français, dit-il avec raison, ne doit pas être nécessairement celui de toutes les nations. » Peut-on dès lors faire un reproche à Shakspeare de l'avoir ignoré ou de ne s'y être pas conformé ? « Il a étudié le caractère et le génie de sa nation, et la réputation dont il jouit depuis cent cinquante ans, l'attachement que ses compatriotes ont pour lui, prouve assez à quel point il a su s'en inspirer et en être l'interprète ; ce n'est donc point le goût de Shakspeare qu'il faut condamner puisqu'il règne encore ; c'est celui de sa nation seule qu'il faut censurer, s'il est mauvais. » Par là Shakspeare se trouvait déjà justifié ; mais Delaplace va plus loin ; il montre que le système dramatique si décrié du poëte anglais a ses avantages, que les libertés qu'on lui reproche, « ne paraissent pas contraires aux lois c^e la nc^ture et de la raison, ni 4 cette

vérité de sentiment qui les rassemble toutes.» Delaplace n'est pas moins heureux quand il prétend expliquer par le goût du public auquel il était destiné la nature du drame de Shakspeare, et il a vu avec une justesse de coup d*œil qu'on ne saurait trop louer le caractère populaire qui le distingue si profondément de la tragédie tout aristocratique de l'école classique, a Shakspeare, remarque-t-il , travaillait pour le peuple. m N'était-ce pas dire que son jour viendrait du moment où le peuple exercerait une influence plus grande sur la littérature, et n'avait-il pas raison d'ajouter qu'il fallait se garder € de condamner sans retour aujourd'hui ce que nos neveux applaudiront peut-être un jour? »

C'était annoncer en quelque sorte la défaite prochaine de l'école classique et proclamer par avance le triomphe des idées nouvelles; ce défi jeté à l'opinion dominante ne pouvait passer sans protestation ; le discours de Delaplace fut attaqué avec violence (1) ; il répondit dans une préface placée en tête du troisième volume de sa traduction (1746) ; mais la meilleure réponse qu'il fit fut de continuer cette traduction ellemême ; après Richard II, Hamlet et Macbeth, il donna Gymbeline, Jules César, Cléopâtre, que suivirent bientôt Timon d'Athènes et les Joyeuses commères de Windsor. Les genres les plus divers du théâtre de Shakspeare se trouvaient ainsi représentés ; pour achever de le faire connaître ou au moins d'en donner une idée, Delaplace joignit à ces dix pièces des analyses des vingt-six autres qu'il renferme encore. Le succès couronna son entreprise. «Gomme c était le premier ouvrage,» dit La Harpe, « qui fit connaître bien ou mal un théâtre fort différent du nôtre, cette compilation se débita. » On sent assez, sous son apparente réticence, ce que signifie cet aveu forcé d*un des champions de Técole classique ; mais ce qui mieux que tout le reste prouve le succès de la publication de Dela-

(i) Albert Lacroix, Histoire de V influence de Shakspeare sur U théâtre français^ in-4®. Brux., 4856, p. Ii7.

place fut celle qu'entreprit à quelque temps de là Antoine YaTt{l). Vidée de la poésie anglaise complète ToBuvre commencée par le Théâtre anglais ; en familiarisant les esprits avec une littérature nouvelle en opposition sur tant de points avec l'école régnante, elle préparait leur affranchissement du joug de la règle, et favorisait la révolte qui commençait contre les entraves du classicisme.

Au moment même où la lutte venait ainsi de s'engager, Voltaire adressait au cardinal Quirini sa Dissertation sur la tragédie j placée en tète de Sémiramis. Jamais la critique classique n'avait parlé avec plus d'assurance en son infaillibilité; jamais non plus Voltaire n'avait montré davantage l'étrange opposition qui existait si souvent entre les préjugés littéraires de son éducation et le sentiment vif et naturel qu'il avait de tout ce qui est vraiment beau. Après une critique superficielle et injuste de la tragédie d'Hamlet, il résume ainsi en quelque sorte ce qu'il pensait de cette pièce célèbre et de Shakspeare : « On croirait, dit-il, que cet ouvrage est le fruit de l'imagination d'un sauvage ivre. Mais parmi ces irrégularités grossières, qui rendent encore aujourd'hui le théâtre anglais si absurde et si barbare, on trouve dans Hamlet, par une bizarrerie encore plus grande, des traits sublimes, dignes des plus grands génies. Il semble que la nature se soit plu à rassembler dans la tête de Shakspeare ce qu'on peut imaginer de plus fort et de plus grand, avec ce que la grossièreté sans esprit peut avoir de plus bas et de plus détestable. »

C'est là comme le dernier mot de Voltaire sur Shakspeare ; ce mélange de grandeur et de bassesse qu'il trouve dans le pdëte anglais lui apparaît comme une énigme qu'il ne peut expliquer, mais sur laquelle aussi il ne peut s'empêcher de revenir. Dans le Dictionnaire philosophique (2), à une époque où la réputation croissante de Shakspeare ne l'avait pas en-

(4)4752-1753. Paris, 6 vol. in-42.

(2) Article Art dramatique.

core poussé à réagir contre une gloire qu'il avciît aidé à fonder, il en parle encore presque dans les mêmes termes, quoique le blâme s'accentue peut-être déjà avec plus de force. Après s'être élevé contre Johnson, qui avait traité de « petits esprits » les critiques étrangers de Shakspeare, et avoir analysé et traduit en les commentant quelques scènes de la Gléopatre et du Henri V : « Il y a une chose plus extraordinaire, ajoutet*il, c'est que Shakspeare est un génie. Les Italiens, les Fran* çais, les gens de lettres des autres pays, qui n'ont pas demeuré quelque temps en Angleterre, ne le prennent que pour un Gille de la foire, pour une façon très-ordinaire d'Arlequin, pour le plus misérable bouffon qui ait jamais amusé la populace. C'est pourtant dans ce même homme qu'on trouve des morceaux qui élèvent l'imagination et qui pénètrent le cœur. C'est la vérité, c'est la natpre elle-même qui parle son propre langage sans aucun mélange d'art. C'est du sublime, et l'auteur ne l'a point cherché. »

Il est impossible de pousser plus loin le blâme ni l'éloge, et ce passage montre clairement quel abîme séparait la vieille école classique de l'école romantique naissante ; ces Italiens, ces Français dont parle Voltaire, qui sont-ils? si ce n'est des adeptes du classicisme, incapables de comprendre ce qui semble s'écarter des règles reçues ; c'est là le sort de Voltaire lui-même ; s'il sent, en effet, tout ce qu'il y a de vraiment grand et admirable dans Shakspeare, il ne peut lui pardonner sa simplicité ni sa rudesse ; le poëte de cour ne peut absoudre le poëte du peuple, l'écrivain d'un siècle raffiné fdt un crime à son devancier d'avoir vécu dans un siècle moins cultivé, et tout au plus cherche-t-il par là à expliquer les défauts qu'il lui reproche. '< Que peut-on conclure, » ajoute Voltaire, après avoir cité quelques-uns des plus beaux passages de César et d'Hamlet, « de ce contraste de grandeur et de bassesse, de raison sublime et de folies grossières, enfin de tous les contrastes (jue nous venops de voir dans Shakspeare? qu'il aurait

été un poëte parfait, s'il avait vécu du temps d'Addison. » Etrange aveuglement du critique classique, qui croit que pour être grand poëte il faut vivre dans un siècle policé, et sans doute avoir lu l'art poétique d'Horace et de Boileau, et qui ne trouve pas de meilleur exemple de perfection littéraire à proposer que le classicisme bâtard d'Addisson ! Delaplace, le traducteur inhabile de Shakspeare, a, il faut en convenir, mieux vu et mieux compris quelle était la grandeur véritable du tragique anglais, quoiqu'il n'en ait peut-être pas senti les beautés aussi vivement que Voltaire.

Cependant la révolution, qui s'opérait dans les mœurs et et dans les idées, ne pouvait qu'accroître la faveur qui commençait à s'attacher au nom de Shakspeare; le drame, ce genre nouveau, né du besoin de satisfaire aux exigences d'une société moins aristocratique, en prenant place sur notre théâtre, préparait la voie à la tragédie anglaise ; le Journal étranger j en rappelant sans cesse l'attention sur la littérature d'outre-Manche qui « égalait la nôtre, disait Fréron (1), en génie, la surpassait en force et ne lui cédait que par la délicatesse et le goût, » élargissait l'horizon de la critique, et familiarisait les lecteurs français avec une manière de penser différente de la nôtre. Chaque jour « l'anglomanie » faisait des progrès, et malgré l'opposition ou les restrictions des vrais classiques, la réputation de Shakspeare allait grandissant; on le mettait ouvertement au-dessus de Corneille (2).

Cette renommée croissante du poëte anglais, cette importance sans cesse plus grande accordée à son théâtre, finit par alarmer Voltaire, qui avait tant contribué à le faire connaître, et dès lors, il commença contre lui une polémique qu'il poursuivit jusqu'à sa mort. Le premier acte de cette guerre est

(4) Journal étranger, sept, 1755.

(î) et Son transport l'autre jour était Tanglomanie ;

Au-dessus de Corneille il mettait Shakespear. » fait dire de Boissy à un des personnages de sa comédie de Iai Frir^liU, •^-Hipp. léXK^diS; Histoire du théâtre français, II, 56.

492 LIVRE TROlSièME.

V Appel aux nations de Jérôme Carré (1761). On avait, pour faire apprécier Shakspeare en France, donné des extraits de ses pièces; Voltaire eut recours, en le faussant, au même procédé ; il traduisit des scènes d'Hamlet et d'Othello, et les présenta à ses lecteurs pour leur permettre « de juger le procès entre la tragédie de Londres et celle de Paris. « Il n'y avait qu'un malheur, c'est que les traductions de Voltaire, à force d'être littéraires, étaient ridicules. Une autre perfidie était de rapprocher de Shakspeare son pâle copiste Otway, afin de l'envelopper dans une même condamnation. Cependant il fallaitexpliquer comment « tant de merveilles s'étaient accumulées dans une seule tête, » et comment les pièces de Shakspeare avaient pu acquérir et conserver un si haut crédit en Angleterre. Pour l'invention de la fable. Voltaire s'en tire sans peine, en l'attribuant à Saxon le grammairien ; quant à la popularité du poëte, il en voit la raison dans la grossièreté de ses contemporains. Les bourgeois de Londres trouvaient dans les tragédies de Shakspeare tout ce qui peut plaire à des curieux. Les gens de la cour furent obligés de suivre le torrent. Il n'y eut rien de mieux pendant cent cinquante ans; l'admiration se fortifia et devint de l'idolâtrie. Quelques traits de génie, quelques vers heureux, pleins de naturel et de force, ont demandé grâce pour le reste et bientôt toute la pièce a fait fortune à Taide de quelques beautés de détail.

Une pareille explication ne pouvait clore le débat; Voltaire aussi ne s'en tint pas là. Après cette attaque anonyme, il engagea la polémique en son propre nom. Dans son commentaire sur Corneille il avait déjà saisi à plusieurs reprises l'occasion d'opposer la perfection du poëte français à la grossièreté de Shakspeare, tout en reconnaissant l'intérêt soutenu qui règne dans les pièces de ce dernier; il alla plus loin cette fois, il compara directement Corneille et Shakspeare, et revenant au procédé qu'il avait déjà employé dans son Appel aux nations, il traduisit en entier dans ce but Jules

César pour l'opposer à Cinna. « Ayant entendu, dit-il dans un avertissement, comparer souvent Corneille et Shakspeare, j'ai cru convenable de faire voir la manière différente qu'ils emploient l'un et l'autre dans les sujets qui peuvent avoir quelque ressemblance (Ij. C'est aux lecteurs de toutes les nations de prononcer entre l'un et l'autre. » Ainsi c'est un nouvel appel adressé aux amis des lettres, à quelque nation qu'ils appartiennent. Il ne devait pas gagner beaucoup de partisans à la cause du classicisme : il était inutile pour ceux qui y étaient dévoués d'avance; Lessing, Gerstenberg et Herder allaient se charger de répondre au nom de ses adversaires.

Mais avant eux, Shakspeare trouva dans sa patrie des défenseurs qui s'indignèrent des attaques dont il était l'objet. Dans son Essai sur la critique. Home l'opposait fièrement aux plus grands poètes de l'école classique ; Johnson, nous l'avons vu, s'en fit l'éditeur et l'apologiste (1765) ; enfin Horace Walpole, le fils du célèbre ministre, prit sa défense contre Voltaire dans la préface de son Richard HI. Celui-ci ne pouvait garder le silence. L'article Art dramatique du Dictionnaire philosophique s'attaquait déjà à Johnson ; dans la lettre A tm journaliste (1766), Voltaire chercha à tourner en ridicule les « singularités curieuses » de l'Essai sur la critique ; enfin il répondit directement à Horace Walpole (2). La lettre qu'il lui adressa est un monument précieux, car elle montre quelle était à la veille de l'apothéose littéraire de Shakspeare l'opinion de l'école classique, sur le grand tragique, exprimée par son représentant le plus illustre. « J'avais dit, écrit Voltaire à

(1) II est curieux de voir les éditeurs de Kehl renchérir sur Voltaire et opposer, non pas Corneille, mais Voltaire lui-même à Shakspeare. «On pourra comparer, disent-ils, la Mort de César de Shakspeare avec la tragédie de Voltaire, et juger si Tart tragique a fait ou non des progrès depuis le siècle d'Elisabeth. » Il était difficile de pousser plus loin Tin* fatuation des doctrines classiques.

(i) Lettre du 15 juillet 4768.

son contradicteur, après avoir rappelé son rôle « d'apôtre » et de « martyr » dans la diffusion des idées anglaises en France, « il y a très-longtemps, que si Shakspeare était venu dans le siècle d'Addison, il aurait joint à son génie l'élégance et la pureté, qui rendent Addison recommandable. J'avais dit que son génie était à lui et que ses fautes étaient à son siècle. D est précisément, à mon avis, comme le Lopez de Vega des Espagnols et comme le Calderon. C'est une belle nature, mais bien sauvage; nulle régularité, nulle bienséance, nul art, de la bassesse avec de la grandeur, de la bouffonnerie avec du terrible ; c'est le chaos de la tragédie dans lequel il y a cent traits de lumière. »

Nous retrouvons ici les mêmes conclusions que dans les articles précédents de Voltaire; fils d'un siècle de culture excessive, la poésie rude et native d'un âge grossier lui est incompréhensible ; partisan déclaré des règles, s'il consent à en élargir le cercle, s'il avoue qu'c il y a beaucoup de logements dans la maison de son père » (1), s'il reconnaît que € tous les genres sont bons, hors le genre ennuyeux, » il n'en proscrit pas moins le drame de Shaljspeare, parce que c la grossièreté n'est point un genre, » et que la poétique d'Aristote sans doute ne l'a ni décrit, ni prévu. Ainsi il n'y a de légitime que la tragédie classique, telle qu'elle nous est venue plus ou moins directement des Grecs, et partant nul peuple n'est autorisé à avoir un théâtre qui ne soit pas formé sur le patron de ce drame prétendu antique. Ces conséquences forcées de la doctrine classique. Voltaire non-seulement les accepte, mais il les a formulées dans sa lettre à Walpole, et dans toute sa carrière poétique il s'est efforcé de les mettre en pratique. c< Les Italiens, dit-il, qui retrouvèrent la tragédie un siècle avant les Anglais et les Espagnols, ne sont point tombés dans ce défaut; ils ont^même imité les Grecs. U me semble qu'Horace pensait ainsi dans le plus beau des siècles ;

(l) Lettres à Saurin et à Walpole du i«' et du 45 juillet 1768*

UëRDER £T GOETHE. 495

consultez son Art poétique, toute l'Europe éclairée pense de même aujourd'hui, et les Espagnols commencent à se défier du mauvais goût, comme de l'Inquisition. » Voltaire se trompe ; si l'Espagne, il est vrai, oubliant la grandeur de son passé, ne croyait, après un siècle de stérilité littéraire, pouvoir ranimer la poésie morte chez elle qu'en adoptant à son tour les doctrines de l'école classique, cette école un instant triomphante en Allemagne, comme en Angleterre, y était depuis longtemps attaquée ; et rien ne contribua plus à hâter sa défaite définitive que l'étude et l'admiration de Shakspeare; c'est ce qui rend si intéressante l'histoire de l'influence du grand tragique sur la littérature allemande.

Bien que l'attention ait été, au siècle dernier, attirée sur Shakspeare plus tard en Allemagne qu'en France, le poëte anglais n'en avait pas moins été connu de Tautre côté du Rhin longtemps avant de l'être chez nous. Ce fait s'explique par la priorité des rapports littéraires de l'Allemagne et de l'Angleterre et surtout par la popularité dont jouit de bonne heure dans le premier de ces pays le théâtre anglais. La réputation des acteurs d'outfe-Manche se répandit sur le continent dès la fin du Moyen Age. On en trouve déjà, en 1417, à Constance, où les avaient appelés les pères du Concile (1). Pendant la seconde moitié du seizième siècle plusieurs troupes anglaises parcoururent l'Allemagne. Les représentations qu'elles donnèrent ne pouvaient manquer d'exercer une influence considérable sur le théâtre contemporain, et il est facile de signaler, dans les pièces d'Ayrer en particulier, celle que les tragiques anglais et surtout Shakspeare ont eue sur la formation de son talent (2). Cette influence se fait encore plus sentir dans les drames de Jules de Brunswick, dont les sujets semblent le plus souvent empruntés au poëte an-

(1) Albert Gohn : Shakspeare in Germany^ in-4<*, London, 4865.

(2) Gervinus, Geschichte der deutschen Dichtung^ lîl, 144. — Alb. Cohn^ irf., 64, 68, 73.

glais(l). Maisen même temps qu'elles inspiraient ainsi les dramaturges nationaux, les pièces de Shakspeare continuaient d'être jouées sur les scènes allemandes. Les malheurs de la guerre de Trente ans, il est vrai, en contrarièrent la représentation ; elles reparurent toutefois encore pendant la seconde moitié du dix-septième siècle ; mais la naissance d'un drame savant avec Gryphius et Lohenstein leur porta un coup funeste. La révolution qui se fit aussi alors dans le goût des contemporains ne leur fut pas moins fatale.

Quand les pièces de Shakspeare étaient soumises en Angleterre aux plus étranges remaniements, il eût été surprenant qu'il n'en fût pas de même en Allemagne. Le manuscrit de Roméo et Juliette, publié par Albert Gohn dans son excellente étude sur Shakspeare en Allemagne y montre jusqu'à quel point on y poussait parfois la mutilation de l'œuvre du grand poëte ; sous leur forme nouvelle et barbare aussi les tragédies de Shakspeare ne se distinguèrent plus des pièces à tuerie (Mordspektakel), qui étaient alors à la mode sur les scènes allemandes ; confondues avec elles, elles devaient disparaître en même temps. Mais on ne doit point s'étonner, quand ses pièces y étaient ainsi défigurées, que le nom de Shakspeare ait été peu connu de l'autre côté du Rhin.[En 1682, G. Morhof l'a cité, il est vrai, dans sa Grammaire et poétique allemande^ et les AckL eruditorum en parlent encore, en 1695, sur l'autorité du chevalier Temple, « comme d'un des meiUeurs poètes anglais. » En 1708, Barthold Feind y fait aussi allusion, ce semble, dans ses « Pensées sur repéra j> (2) ; mais, au milieu de l'influence croissante de l'école classique, le nom et à plus forte raison les œuvres du grand tragique, tombèrent dans un oubli profond. Gottsched n'en parle pas dans sa Poétique (1737), et trois ans plus tard, en 1740, Bodmer ne le cite qu'en

(\) Alb. Cohn, id., 38 à 50.

(1) Koberstoin, Grundriss der deuischen NationaUiteralur, 11, 55V. — Alb. Cohn, td., 140.

UERDER ET GOETHE. 497

passant, et sous le nom de Saspar : tant le poëte anglais était encore ignoré ou dédaigné en Allemagne, à une époque où en France Voltaire l'avait déjà fait connaître et plusieurs fois ) imité !

Cependant le moment était venu où la critique allemande allait à son tour s'en occuper. En 1741, un ancien chargé d'affaires en Angleterre, un certain M. de Bdrck, traduisit en alexandrins le Jules César de Shakspeare (1). Cette traduction fidèle et non sans mérite d'une des œuvres les plus importantes du tragique anglais jeta l'alarme dans le camp classique.Un des journaux de Gottsched, les Beitra^ge zuâ*kriUschen Historié der deutschen Poésie und Beredsamkeitj déclarait, en l'annonçant, que «la plus misérable pièce politique » n'était pas aussi pleine de balivernes et de fautes contre les règles et la saine raison que ce drame de Shakspeare, » et il terminait en conseillant au traducteur de choisir un peu mieux ses modèles à l'avenir. L'année suivante, Gottsched, prenant luimême part au débat (2), alla plus loin, et chercha à montrer que a la confusion et l'invraisemblance qui résultent de la nonobservation des règles étaient si palpables et si choquantes dans Shakspeare que quiconque avait lu quelque chose de raisonnable ne pouvait s'y plaire... Tout, ajoutait-il, est jeté pêle-mêle dans Jules César. On voit paraître sur la scène tantôt la plus vile populace, des artisans, qui s'injurient et se livrent a mille plaisanteries grossières ; tantôt, au contraire, les plus grands personnages de Rome qui s'entretiennent des affaires les plus importantes de l'État. L'unité de temps y est si bien observée que cette tragédie commence à la conjuration contre César et finit à la bataille de Pharsale (?). On n'y a pas non plus oublié les spectres, qui causent à Brutus une frayeur vraiment puérile. Si de pareilles choses, disait-il en terminant, peuvent rendre acceptable à un ami de la poésie l'ou-

(l) G. Danzel, Gottsched und seine Zeit^ 148. (i)HettDer, id., 111,381.

498 MVRE THOISIÈMË.

bli des règles, il est vraiment digne de la crédulité anglaise. >» Ainsi Shakspeare était dès le premier jour proscrit sans pitié par le chef de l'école classique en Allemagne ; il allait toutefois y rencontrer bientôt plus d'équité.

Au moment même où son maître jugeait le grand tragique avec tant de sévérité, un disciple de Gottsched, Elias Schlegel, écrivait un Parallèle de Shakspeare et cV Andréas Gryphius. On sourit aujourd'hui d'un pareil rapprochement ; il ne faut pas oublier toutefois qu'il y avait alors presque de la hardiesse à chercher, comme le faisait Schlegel, à prendre la défense du poète anglais. Son exemple fut suivi. A quelque temps de là (1742), une revue bien connue, le Spectateur du Nord, déclarait qu'il « était plus agréable de lire certaines pièces de Shakspeare, tout irréguUères qu'elles étaient, que telle des tragédies les plus régulières de l'école régnante. » De son côté, l'Encyclopédie de Zedder le louait (1743) « d'avoir montré un si grand talent poétique, bien, qu'il fût sans instruction. » Enfin Elias Schlegel, devançant Lessing, allait jusqu'à dire dans ses Pensées sur le théâtre danois (1747) que «les Anglais, sans vanter l'unité de lieu, l'observaient le plus souvent mieux que les Français qui se targuent tant de suivre les règles d'Aristote))(l).

Mais il était réservé aux critiques de Berlin de révéler véritablement Shakspeare à TAllenitigne. Lessing fut le premier qui en parla. «Shakspeare, Uryden, Wycherley, Gongrève, dit-il (1730), en recommandant dans la préface des Articles pour servir à f histoire du théâtre l'étude de ces écrivains (2), sont des poètes qu'on ne connaît chez nous que de nom, et qui pourtant ne méritent pas moins notre estime que les poètes français tant vantés. » Cependant tout ce que Lessing paraît avoir su alors de Shakspeare se borne à la traduction du Jules César, et il est curieux de le voir mettre le grand

(OHetlncr, /rf.,38'*.

(i) Lessing's Werke, éd. Malt/.., III, 7.

poëte sur la même ligne que les auteurs dramatiques du siècle des derniers Stuarts et de la reine Anne. Il y a plus, le premier numéro des Beilraege, dans unicompte-rendu des Lettres anglaises, paraissait se ranger à l'opinion de Voltaire sur le mérite relatif de Shakspeare et d'Addison et n'en mettait pas du moins en doute l'impartialité et la justesse (1). L'article était de Mylius, il est vrai, mais Lessing dirigeait la revue où il avait paru, et il ne l'a point démenti. D'ailleurs l'ignorance même où il était alors du théâtre de Shakspeare ne lui permettait guère d'avoir une opinion à lui sur le tragique anglais. La Rome sauvée, dont le plan remonte à cette époque, paraît bien moins lui avoir été inspirée par le Jules César de Shakspeare que par la tragédie de Voltaire; et, chose remarquable, tandis que Lessing avoue s'être inspiré d'Otway pour son Alcibiade conçu vers le même temps, on n'y trouve rien qui rappelle Shakspeare, dont le Coriolan offrait cependant un rapprochement si naturel. Il n'y a là rien qui doive siœprendre ; c'était des auteurs dramatiques modernes que Lessing faisait alors son étude, et sa prédilection pour la tragédie bourgeoise ne lui permettait guère de s'occuper du drame shakspearien : Lillo et Moore lui servaient de modèlespour Miss Sara Sampson (17S5), et il semblait alors encore si peu connaître Shakspeare que, rendant compte cette même année du Coriolan de Thomson, il ne citait pas la pièce de même nom du grand tragique. Il n'en devait plus être longtemps ainsi.

En 1733, le premier numéro d'une revue assez obscure (2) avait donné, avec un aperçu de ce qu'on savait alors de Shakspeare, le catalogue de ses pièces. Deux ans après (1735), dans la onzième de ses Lettres sur Vétat présent de la littéral ture, Nicolaï, remarquant que les caractères étaient ce qui

(l) Hcllner, /</., IV, 41)9.

{i) Les Neue Erweiterungen der Erkenntniss und des Vergnugens, Dan* zel, Lessing, I, 446.

importait surtout dans la comédie, ajoutait : « Shakspeare, écrivain sans connaissance des règles, sans goût, sans ordre, doit à la variété et à la force des caractères qu'il a créés la plus grande partie de la gloire qu'on lui a accordée jusqu'à nos jours. » On retrouve là comme un écho de la critique de Voltaire. On ne devait pas tarder non plus à employer en Allemagne, pour faire connaître Shakspeare, le moyen dont on s'était servi si souvent en France : des traductions plus ou moins complètes des drames du poëte. En 1736, cette même revue qui avait déjà donné le catalogue de ses pièces publia la traduction des passages les plus importants de Richard III. « Le nom de Shakspeare, disait Fauteur de l'article (1), ne peut être inconnu à nos lecteurs. La courte notice qui se trouve dans le premier volume de cette revue sur la vie de ce grand poëte, ne leur aura peut-être pas été désagréable ; la traduction de quelques passages d'une de ses pièces principales qu'on leur présente ici, leur déplairait peut-être tout aussi peu, s'il était possible que le traducteur les rendît dans le même esprit que Shakspeare les a composés. Mais qui peut prétendre à un tel génie ? Une traduction d'une tragédie entière de Shakspeare trouverait peutêtre aussi peu grâce auprès du goût allemand. Pourquoi? parce que nous aimons mieux lire d'ordinaire les plus méchantes pièces, où les règles des trois unités sont jointes à toutes les imperfections de la mise en scène, qu'admirer la hardiesse d'un génie sublime qui, au milieu de ses belles imperfections, ne suit que sa propre inspiration. Shakspeare était trop grand pour s'humilier sous le joug des règles. Ce que d'autres doivent à l'art et à lïmitation, il Ta produit grâce à la puissance supérieure de son propre esprit. 11 faut le ranger au nombre de ces poètes qu'on nomme inventeurs, et dont il n'y a pas tout compris en tous les âges et chez tous les peuples beaucoup plus d'une demi-douzaine. » On croirait (l) Cité par Danzel,id., 1,446.

HERDËR ET GOETHE. 501

entendre Delaplace. Seulement l'opinion était en Allemagne moins avancée qu'en France, puisque onze ans après la publication du Théâtre anglais, on n'osait pas encore de l'autre côté du Rhin traduire une pièce entière de Shakspeare. Mais le moment approchait où l'Allemagne allait devancer la France dans le culte du grand poëte.

Je trouve une preuve manifeste de l'admiration croissante qu'il commençait à y inspirer dans une lettre de Wieland à Zimmermann écrite à cette époque (1). Après avoir fait à Voltaire un reproche « de sa manière impertinente de parler de. Shakspeare : » « Sans doute, ajoute-t-il, vous connaissez cet homme extraordinaire d'après ses œuvres. Je l'aime malgré ses défauts. Il est presque unique à peindre d'après nature les hommes, les mœurs et les passions ; il a le talent précieux d'embellir la nature, sans lui faire perdre ses proportions.... Il est tantôt le Michel-Ange, tantôt le Corrège des peintres. Où pourrait-on trouver des conceptions plus hardies et plus justes, des pensées plus neuves, plus belles, plus sublimes et plus frappantes, des expressions plus émouvantes, plus heureuses et plus vives que chez ce génie incomparable ? Malheur à celui qui souhaite plus de régularité à un esprit de cette grandeur. Il ferme les yeux ou est aveugle pour ses beautés, parce qu'elles ne sont pas de celles que la plus chétive pièce de Pradon possède à un beaucoup plus haut degré que le Cid. » Cet enthousiasme faisait pressentir le traducteur futur de Shakspeare.

Cependant le moment était venu où Lessing devait faire connaissance avec les œuvres mêmes du grand tragique. On ne sait ce qui le porta à cette étude qu'il fit alors marcher de front avec celle de Sophocle ; mais on en trouve presque aussitôt l'influence dans ses articles sur le théâtre. Contestant dans la dix-septième des Lettres sur la littérature les services que Gottsched aurait, d'après Mylius, rendus à la scène

(i) 24 avril 4758. Autgew. Briefe, I, -27i,

allemande et lui faisant un reproche d'avoir préféré les écrivains français aux tragiques anglais du seizième siècle, en particulier de Shakspeare, il se trouvait ainsi amené à parler du grand poëte, et il en faisait dès lors le modèle par excellence, dont on pouvait seulement rapprocher les tragiques de l'antiquité. « A en juger d'après les œuvres grecques, ditil, Shakspeare est un poëte dramatique beaucoup plus grand que Corneille, quoique le second ait très-bien, et le premier pas du tout, connu les anciens. Corneille se rapproche davantage d'eux dans l'arrangement purement mécanique, Shakspeare par le fond même de ses pièces. Le poëte anglais atteint presque toujours le but de la tragédie, quelque route étrange et à lui seul connue qu'il choisisse ; le poëte français ne l'atteint presque jamais, quoiqu'il suive les chemins frayés par les anciens. Après l'Œdipe de Sophocle, il n'y a pas de pièces au monde qui agissent avec plus de force sur nos passions qu'Othello, le roi Lear et Hamlet. Corneille, a-t-il une seule tragédie qui vous ait touché autant que la Zaïre de Voltaire ? Et combien Zaïre est-elle au-dessous du More de Venise, dont elle est une copie affaiblie et d'où le caractère d'Orosmane tout entier est tiré ? » Ainsi le nom de Shakspeare apparaît dès lors comme le mot d'ordre dans la lutte engagée par Lessing contre l'école classique ; cette circonstance peut servir à expliquer ce qui se mêle de paradoxal et d'exagéré aux louanges du critique ; c'est le langage de l'admiration sans doute, c'est peut-être encore plus celui de la polémique ; c'est le futur auteur de la Dramaturgie qu'on rencontre ici avec sa dialectique subtile et ses sophismes ingénieux, mis au service de la guerre qu'il a déclarée au classicisme.

Quoi qu'il en soit, Shakspeare était devenu une arme pour la critique allemande ; afin que son influence pût s'exercer dans toute sa plénitude sur la littérature tout entière, il fallait le faire connaître au public des lecteurs : ce fut, chose

HERDER ET GOETHE. b03

singulière, un écrivain qui se rattachait par tant de liens à Técole classique, Wieland, qui se chargea de cette tâche. De bonne heure, nous l'avons vu, il avait conçu pour Shakspeare l'admiration la plus vive ; en 1762, dans les loisirs de sa retraite de Biberach, il résolut de le traduire, et, pendant quatre ans (1762-1766), il poursuivit sans relâche cette entreprise difficile. Le principal mérite de la traduction de Wieland, c'est d'avoir contribué à faire connaître en Allemagne Shakspeare qui était encore si ignoré; par là elle exerça une influence considérable, qu'il fut le premier à ressentir. Ce commerce intime de quatre années avec le tragique anglais eut, en effet, sur le développement de Wieland une action immense qu'il a lui-même reconnue et caractérisée avec un rare bonheur d'expression. La lecture et l'étude de Shakspeare lui ouvrirent comme un monde nouveau, et « ses œuvres, comme celles d'Homère lui parurent composer une partie de cette nature que le poëte doit principalement étudier, pour donner à ses propres ouvrages la vie véritable, qui seule rend durables les productions caduques de l'esprit et de l'art » (1). Chose remarquable, au milieu de son admiration pour Shakspeare, Wieland, cet ancien disciple de Platon et de Xénophon, lui fait un mérite de n'avoir pas connu les anciens, dont c l'étude peut, il est vrai, former le génie, mais ne le développe pas. » Dans ses Conjectures sur la composition originalei Young aussi, se demandant « si le tragique anglais n'aurait pas moins pensé, au cas qu'il aurait lu davantage, » allait lui faire presque un mérite « d'avoir été étranger à toute connaissance, puisque à la place il possédait et savait par cœur deux livres ignorés de bien des érudits et que le feu ne peut détruire, le livre de la nature et le livre de l'humanité. » Commentant en quelque sorte par avance ces paroles du poëte critique : « Si l'esprit de Shakspeare, disait Wieland, au lieu de s'abandonner à Iqi-même

(I) Wieland, cit«5 par Gruber, id., I. 353,

et à la nature, s'était formé sur un* modèle, pensons^nous qu'il eût conservé cette hardiesse qui l'entraîne souvent au delà des bornes que la nature a posées à notre intelligence? Pensons-nous que, si sa mémoire avait été remplie d'images, de pensées et de sentences empruntées aux auteurs dassiques, il eût été si riche en pensées originales, en observations fines, en tournures particulières, en associations d'idées, qui dans le même instant nous étonnent par leur étrangeté apparente et arrachent notre assentiment par leur vérité ? Pensons-nous qu'il eût peint en traits si forts et si pleins de feu, qu'il eût révélé tant de côtés inconnus de la nature, découvert tant de mines nouvelles et fécondes de beautés?... Ou croyons-nous que si déjà dans sa jeunesse il s'était accoutumé à la manière des anciens, il eût trouvé ces couleurs nouvelles et brillantes, qui en mille endroits admirables donnent à ses tableaux cette force, cette surabondance de vie et cet éclat enchanteur ? »

C'étaient là autant de points de vue qu*on n'avait pas encore signalés dans Shakspeare ; Wieland a le premier aperçu ce qui distingue le génie tout moderne du poëte anglais du génie antique. Il a môme eu en cela une vue plus nette et plus vraie que Lessing de ce qui fait l'originalité de Shakspeare; Lessing, en effet, semblait ne tant l'exalter que parce que, à son insu, il avait écrit dans l'esprit d'Aristote ; Wieland, avec plus de raison, en fait le représentant de la poésie romantique du Nord. Un autre trait du génie de Shakspeare que son traducteur n'a pas signalé avec moins de bonheur, c'est le caractère humoristique de ses créations. « Les héros de Shakspeare, dit-il (1), surtout ses héros favoris, sont tous humoristiques ; et sans doute c*est là la raison pour laquelle, en dépit des changements survenus depuis lui dans la langue, les mœurs et le goût, cet auteur est toujours nouveau pour ses compatriotes, et a

(l)Grubcr, trf., 1,356.

quelque chose de plus attrayant pour eux que tous les poëtes modernes qui ont suivi des modèles français. »

Ainsi, par la force même des choses, Wieland se trouvait, à son insu, entraîné dans la lutte engagée contre Técole clas* sique ; la traduction de Shakspeare, presque aussitôt « dévorée, répandue, recommandée par chacun, » en fit du moins quelque temps l'allié des novateurs; et, malgré ses défauts, elle contribua puissamment à faire connaître le poëte, qui était Tappui le plus sûr de leur parti. L'admiration que Shakspeare avait inspirée à Wieland ne devait pas d'ailleurs s'éteindre de sitôt, et il devait encore plus d'une fois la manifester. De même que Diderot avait, dans leç Bijoux indiscrets, mis dans la bouche d'un de ses personnages la critique du système dramatique français, Wieland, dans Agathon (1), fit l'apologie du drame de Shakspeare, « celui de tous les poëtes après Homère qui a le mieux connu les hommes depuis le roi jusqu'au mendiant, depuis Jules César jusqu'à Falstaflf, et qui par une force rare d'intuition les a le mieux pénétrés, » et il le défendit du reproche d'avoir par une conception bizarre mêlé de la façon la plus arbitraire les scènes comiques et tragiques dans ses pièces. C'était tenir par avance le langage des critiques de la Stv/rm und Drangperiode ; et cet éloge parut à Lessîngsi bien approprié au temps et aux circonstances, qu'il ne dédaigna pas de le reproduire en entier dans la Dramaturgie.

Cependant la critique ne devait pas s'en tenir là, et bientôt même elle allait entrer dans une phase nouvelle. Tandis, en effet, que par sa traduction Wieland attirait l'attention du public allemand sur Shakspeare, et qu'il inaugurait cette espèce d'apothéose du grand poëte, ce culte enthousiaste, qui pendant un siècle ne trouvera pas de contradicteurs de l'autre côté du Rhin, et que de nos jours seulement Rumelin et Humbert sont venus contester ou amoindrir, un jeune poëte, devenu critique, et dont j'ai déjà parlé plus d'une fois, Gersten-

(1) Liv. XII, ch. I.

berg, se faisait lui aussi, à rexlrême frontière du nord de l'Allemagne, l'apologiste du tragique anglais, mais en étudiant son théâtre à un point de vue tout nouveau. Admirateur des anciens non moins que de Shakspeare, Lessing ne les séparait pas dans sa pensée et les recommandait au même titre à l'étude de ses compatriotes. Mais ce rapprochement ne pouvait convenir aux critiques de la génération nouvelle, et s'ils n'allèrent point jusqu'à envelopper dans une même réprobation les anciens et les poètes de l'école classique moderne, ils ne pouvaient non plus, partisans exclusifs qu'ils étaient d'une littérature germanique et nationale, accepter le compromis de Lessing, et mettre sur le môme rang les tragiques grecs et Shakspeare.

Dans ses Lettres sur la littérature Gerstenberg se donna pour mission de représenter cette manière de voir nouvelle. Plein de mépris pour tout ce qui était bel esprit ou convention, il proclama hautement le génie et l'inspiration créatrice comme le caractère exclusif de la vraie poésie. « Je crois, ditil (1), qu'on n'a pas assez attentivement marqué la limita où le génie poétique se sépare du bel esprit. Pour parler plus clairement, je crois que ce qui est l'œuvre du génie seul est poésie, tout le reste, quelque excellent qu'il puisse être à tous égards, s'arroge à tort ce nom. » Mais à quel signe reconnaître le génie et par suite les oeuvres vraiment poétiques? UEssai sur les œuvres et le génie de Shakspeare (2), contenu dans les lettres 14 à 18, répondait à cette question.

Ecrit à l'occasion de la traduction de Shakspeare que Wîeland venait d'achever, cet essai, antérieur d'un an à la Dramaturgie, était ce qu'on avait encore publié de plus considérable en Allemagne sur le tragique anglais. 11 y a même quelque chose qui fait penser à la manière de Lessing qu'il devançait,

(1) Lettre \% citée par Heltner, id. V, 403.

(2) Eiwas Uber Shakspeare. — Vermischté Schriflen, 111,25t. Malheureusement cet écrit a été modifié dans Tédition de 1846,

dans le rapprochement ingénieux fait par Gerstenberg entre les pièces de Shakspeare et des pièces modernes qui en étaient l'imitation, — par exemple Othello et the Revenge de Young, — afin de mieux mettre en lumière l'art avec lequel « ce génie favori de la nature mère » savait pénétrer les secrets les plus intimes de chaque passion, la représenter avec son caractère propre, et donner aux sentiments qu'elle inspire leur expression véritable. « Je ne crois pas, toutefois, ajoute Gerstenberg (1), que ce soit là le plus grand talent ou le talent prédominant de Shakspeare; et si j'écrivais un commentaire sur son génie, ce que j'admirerais le plus en lui, c'est que chaque faculté particulière de Tesprit humain, celles surtout qu'on peut appeler déjà plus spécialement le génie du poëte, se trouvent unies chez lui avec toutes les autres et ne forment pour ainsi dire qu'un seul et même tout. Il les possède toutes, en effet, l'esprit imagé de la nature en repos et de la nature en mouvement, l'esprit lyrique de l'opéra, l'esprit des situations comiques, même l'esprit du grotesque ; et, ce qu'il y a de plus singulier, c'est que personne ne peut dire qu il ait plus de l'un et moins de l'autre. »

Mais Gerstenberg ne s'est pas montré plus soigneux d'exalter les qualités de Shakspeare que de justifier ses fautes. « Quand Shakspeare, dit-il (2), se montre partout observateur si soigneux de la nature, quand il fait preuve d'une exactitude si rare dans la peinture des détails, lui faire un crime de quelques défauts qu'il tenait de son temps, n'est-ce pas prouver qu'on n'est pas en état soi-même de distinguer les divers genres d'imitation? Le mérite suprême de Shakspeare, en effet, consiste dans l'imitation de la nature, et je ne dis pas de la simple nature, mais de la belle nature ; non sans doute de cette prétendue belle nature, telle que l'entend la critique française, et qui par crainte de paraître outrée ou pauvre se

(i) Schrifien, III, 303.

(^) Schriften. III. 330 ot snivanlo^,

charge de chaînes dorées, mais bien plutôt dé cette nature libre et fière dont Shakspeare dit lui-même : « Au-dessus de « cet art qui ajoute à la nature, il y en a un autre inventé par « la nature elle-même » (!).

Ces éloges qui font pressentir et devancent les exagérations des critiques de la Période d'orage, devaient trouver de l'écho chez les contemporains. Lessing cependant, esprit bien autrement juste et pondéré que Gerstenberg, tout en préparant comme lui par ses attaques contre le classicisme et en rendant inévitable une révolution littéraire, se garda bien de ses erreurs. Partisan d'Aristote et admirateur de Sophocle aussi bien que de Shakspeare, il juge dans la Drjunaturgie le tragique anglais à un point de vue tout différent. Dans les Lettres sur la littérature il n'avait pas craint d'affirmer que Shakspeare se rapproche plus en réalité des anciens que le père du théâtre français, Corneille ; dans la Dramaturgie, c'est au chef de l'école classique contemporaine, à Voltaire lui-même, qu'il l'oppose ; et mettant en parallèle quelques-unes des pièces où le tragique français a imité le poëte anglais, il montre combien celui-ci est supérieur à son émule par son intelligence profonde de la nature et par la vérité de ses tableaux. Avec quelle ironie triomphante, par exemple, il compare l'apparition de l'ombre de Ninus dans Sémiramis (2), en plein jour, au milieu de sa cour, à l'apparition, au milieu des ténèbres, de l'ombre du père d'Hamlet, visible pour son fils seul ! De quel air de triomphe aussi il rapproche de l'Othello anglais la Zaïre du poëte français (3) !

« C'est l'amour même, avait dit un critique, qui a dicté Zaïre à Voltaire. Je ne connais, reprend Lessing, qu'une tra-

(1) Over Ihat art

Which, you say, adds to nature, is an art, That nature makes.

(2) Dramaturgie, n»» XI et XII.

(3) /d., no XV.

HÉKDEH ET GOETMÉ. 509

gédie à laquelle Tamour même ait travaillé, et c'est le Roméo et Juliette de Shakspeàre. Il est vrai, ]fl, Zaïre de Voltaire exprime ses sentiments amoureux avec beaucoup de finesse et de convenance ; mais qu'estrce que cette expression en regard de cette peinture vivante des détours les plus secrets, grâce auxquels Tamour se glisse dans notre âme, de tous les avantages insensibles qu'il y prend, de tous les artifices à Taide desquels il se subordonne toute autre passion, jusqu'à ce qu'il devienne l'unique tyran de toutes nos convoitises et de toutes nos aversions ? Voltaire entend à merveille, si je puis ainsi parler, le style de chancellerie de l'amour, c'est-à-dire ce langage, ce ton que l'amour emploie, quand il veut s'exprimer avec le plus de précaution et de mesure, quand il ne veut rien dire que de ce dont il peut répondre auprès de la prude sophiste ou du froid critique. Mais le meilleur secrétaire de chancellerie n'est pas toujours celui qui connaît le mieux les secrets du gouvernement ; or si Voltaire a de la nature de l'amour une intelligence aussi profonde que Shakspeàre, il n'a pas du moins voulu la montrer ici, et le poëme est resté bien au-dessous du poëte. On peut en dire à peu près autant de la jalousie. Le jaloux Orosmane fait en face du jaloux Othello une bien froide figure. Et cependant Othello a été manifestement le modèle d'Orosmane. Cibber dit que Voltaire s'était emparé de la torche qui avait allumé le bûcher tragique de Shakspeàre; j'aurais dit : d'un brandon de ce bûcher enflammé et même d'un brandon qui fume plus qu'il n'éclaire et chauffe. Nous entendons Orosmane parler en jaloux, nous le voyons agir avec la précipitation d'un jaloux ; mais de la jalousie elle-même nous n'apprenons ni plus ni moins que nous n'en savions déjà. Othello, au contraire, est le manuel le plus complet de cette triste frénésie ; là nous pouvons apprendre tout ce qui la concerne , tout ce qui peut l'éveiller ou l'apaiser. 1 Ainsi le chef et le représentant le plus brillant de l'école

classique était, bien qu'il eût cru embellir Shakspeare et n'avoir fait que tirer « quelgues diamants de son énorme fumier, » resté bien au-dessous de son modèle. C'est que le tragique anglais est tellement grand, tellement lui, qu'il est impossible de lui emprunter aucune beauté sans le défigurer. L'auteur du Richard III allemand, Ant.-Félix Weisse, avouait naïvement qu'il n'avait, pour faire sa pièce, rien dérobé à Shakspeare. «Il faudrait supposer d'abord, remarquait l^ssing (1), qu'on pût lui dérober quelque chose. Mais ce qu'on a dit d'Homère, qu'on enlèverait plutôt à Hercule sa massue qu'un vers à ce poëte s'applique aussi parfaitement à Shakspeare. La moindre de ses beautés est marquée d'un trait qui semble dire aussitôt au monde entier : Je suis à Shakspeare. Et malheur à la beauté étrangère qui ose se placer à côté! Shakspeare veut être étudié, non pillé. Il n'est pas non plus que je sache dans toute la pièce de Shakspeanî une seule scène, pas même une seule tirade que M. Weisse aurait pu employer telle qu'elle s'y trouve. Toutes les parties dans Shakspeare jusqu^aux plus petites sont taillées sur le patron du drame historique, et celui-ci se rapporte à la tragédie écrite dans le goût français à peu près comme une vaste fresque à une miniature faite pour une bague. »

Tel était Shakspeare pour Lessing : aussi digne de servir d'exemple qu'inimitable, sans rival parmi les modernes et n'ayant d'égal que parmi les plus illustres des anciens. Ces éloges, tout grands qu'ils étaient, ne devaient pas cependant suffire à la génération nouvelle et déjà l'auteur des Lettres sur la littérature les avait dépassés, en mettant le théâtre de Shakspeare à part, sinon au-dessus, de tout ce qu'on avait encore vu. Croyant que la critique pédantesque et étroite qu'on faisait du tragique anglais tenait surtout à ce qu'on appliquait à ses drames la même mesure qu'aux tragédies grecques, Gerstenberg rejette la possibilité du rapproche-

(l) Dramaturgie^ LXXIII.

HERDEH ET GOETHE. 511

ment qu'où faisait entre eux. Pour lui le drame de Shakspeare et le drame de Sophocle ne sont pas seulement des espèces différentes d'un seul et même genre, ce sont des genres d'une nature essentiellement diverse; il est donc absurde d'appliquer au premier des règles qui ont été faites pour le second et de chercher dans la Poétique d'Aristote la norme du théâtre moderne (1). Les distinctions établies par le philosophe grec et sévèrement maintenues par ses commentateurs, le but qu'il assigne à la tragédie et à la comédie, les trois unités si chères à la critique française, n'ont plus aucun sens quand il s'agit des pièces de Shakspeare, et on ne les a jusqu'ici si mal jugées que parce qu'on leur applique ces règles et ces notions qui ne leur conviennent pas.

« Le but essentiel d*une tragédie grecque, dit Gersienberg (2), était de remuer les passions, le but d'une comédie grecque, de montrer les actions humaines du côté où elles font rire ; si cela est vrai, vous m'accorderez bien vite que les tragédies de Shakspeare ne sont pas des tragédies, pas plus que ses comédies ne sont des congédies. Et quoi? contester à Shakspeare l'excitation des passions, la première et la plus importante qualité d'un écrivain dramatique? Que lui restet-il donc? L'homme, le monde, tout! Mais remarquez que je ne lui conteste pas en réalité l'excitation des passions, mais la subordonne à un dessein plus haut, que je désigne par la peinture des mœurs, l'imitation soigneuse et fidèle de caractères vrais ou fictifs, l'image hardie et légèrement esquissée de la vie idéale et physique... Loin de nous toute classification du drame. Nommez ceux de Shakspeare /^/aj/^ avec Wieland, ou avec l'école de Gottsched ;?/èc^^ /^o/i/içi^^, avec les critiques anglais Idstory, tragcdy, tragi-coTnedijj comcdy, peu importe ; je les nomme moi des peintures vivantes de la nature morale, faites par la main inimitable d'un Raphaël.»

4) Je traduis sur le Icxle môme des /?riV/îj donné parHetlncr (V, 107).

Ainsi le drame de Shakspeare est une œuvre à part et par conséquent hors des règles connues ; «unité de lieu, unité de temps, unité d'action, unité de style, même unité de but, il s'en souciait comme de rien, quand elles faisaient obstacle à la variété » (1). Il ne faut donc point parler de ce qu'il peut y avoir de gigantesque, d'irrégulier, de subtil, ou de sauvage même dans le théâtre de Shakspeare; œuvres du génie, il ne faut considérer ses pièces que comme « un tout, ayant un commencement, un milieu et une fin, des rapports définis, un but déterminé, des caractères et des scènes formant contraste» (2).

Cette manière de voir avait, comme le remarque Heltner, une portée immense. Regarder Shakspeare comme le plus grand tragique moderne, et rabaisser ses pièces à n'être que des tableaux saisissants de l'âme humaine, sans action une et déterminée, c'était égarer le drame sur une voie dangereuse. Lessing le comprit. Lui qui dans les Literaturhriefe avait, comme nous. avons vu, affirmé hautement que Shakspeare avait observé plus fidèlement que Corneille les règles de la Poétique d'Aristote, ne pouvait garder le silence en présence d'une théorie qui, au nom de Tinspiration, prétendait excuser tous les excès et rejeter toute discipline. La révolte était au camp critique. Qu'était-il encore besoin de règles, puisque le génie pouvait se suffire à lui-même ? Tel était le mot d'ordre que toutes les écoles semblaient adopter tour à tour; c'était celui de Klotz dans sa nouvelle revue, comme il venait de l'être de Gerstenberg ; et, à ce moment même Herder, dans un article de la Bibliothèque universelle, n'était, nous verrons, pas éloigné de tenir le même langage, et ne trouvait pas pour louer et juger Shakspeare de meilleur titre que son génie: Lessing sentit son œuvre compromise; il protesta contre ces tendances funestes et révolutionnaires.

(l)5c/iri7Ten, 111,255.

(2) UHrt 18, p. 360 (Hettner, trf., V, i08).

UERDER ET GOETHE. 513

cSi Aristote, avait dit Gerstenberg (1), avait été libre de puiser [ses lois dramatiques dans la nature même de l'esprit humain, sa Poétique eût été sans doute une œuvre approfondie, telle que sa Psychologie. Mais il fut obligé de les tirer de la pratique du théâtre, érigée en loi par les 'ancêtres et le clergé. Il ne lui resta donc d'autre issue que de s'en rapporter aux modèles qu'il avait déjà devant lui et de les mettre d'accord, autant que cela était faisable, avec les lois de la raison. Il a écrit pour son temps. Nous écrivons nous pour le nôtre; et par bonheur nous sommes précisément cette fois en possession d'une liberté qu'il aurait lui-même désirée. » Quelle folie donc de chercher dans Aristote le code de notre théâtre et surtout de vouloir juger celui du plus indépendant des peuples d'après des règles faites il y a deux mille ans pour une nation différente à la fois par ses mœurs, sa religion et l'idéal qu'elle s'est fait de l'art et de la poésie !

C'était attaquer le système de Lessing. «J'ai mes idées, répondit le critique à la fln de la Dramaturgie (2) , sur l'origine et les principes fondamentaux de la Poétique d'Aristote ; mais je ne saurais les exposer ici sans quelque développement. En attendant je n'hésite pas à avouer — dût-on se moquer de moi en ce temps de lumières — que je tiens cet ouvrage pour aussi infaillible que les Éléments d'Euclide. Les principes en sont tout aussi vrais et certains ; seulement ils sont moins faciles à saisir, et partant plus exposés à contestation. » Mais si les règles posées par Aristote sont inattaquables, il n'en est pas de même de celles qui régissent la scène française, bien qu'on les suppose empruntées à Aristote lui-même, et qu'on se soit cru longtemps en Allemagne obligé de les imiter. Enfin, éclairé par l'exemple des Anglais, on a fini par comprendre « que la tragédie était capable d'effets tout autres que ceux que Corneille et Racine ont pu lui faire produire. Mais, ajoute

(1) Schriften, III, 262.

(2) Numéros 101, 102, 103, 104.

Lessing, éblouis par ce rayon de vérité qui nous frappait subitement nous avons reculé jusqu'au bord d'un autre abîme. Les pièces anglaises manquaient visiblement à certaines règles que les pièces françaises nous avaient rendues familières. Qu'en a-t-on conclu? Ceci, que sans le secours de ces règles le but de la tragédie pouvait être atteint, et que même ces règles pouvaient être cause qu'on Tatteignît moins bien. Et cette opinion aurait encore pu passer ! Mais avec ces règles on s'est mis à confondre toutes les règles et à déclarer comme pédanterie de prescrire au génie ce qu'il doit ou ne doit pas faire. En un mot, nous étions sur le point de perdre de gaieté de cœur toutes les leçons de l'expérience du passé et de demander à chaque poëte d'inventer de toutes pièces et pour son propre compte. »

Ce cri d'alarme était légitime ; mais Lessing n'avaît-il pas lui-m|me jusqu'à un certain point autorisé ces erreurs en exagérant à dessein les droits du génie ? « Il est permis au génie, avait-il dit dans la Dramaturgie (1), d'ignorer mille choses que sait le moindre écolier ; ce ne sont pas les trésors acquis de sa mémoire, mais ce qu'il peut produire de lui-même, de son propre fonds qui fait sa richesse. » Et ailleurs voulant justifier l'usage qu'Euripide faisait des prologues : « Que signifie en fin de compte ce mélange des genres? disait-il (2). Quon les sépare dans les manuels aussi exactement que possible ; mais quand un écrivain de génie, dans un intérêt plus haut, en confond plusieurs dans un seul et même ouvrage, qu on oublie le manuel et qu'on se demande seulement si le poëte a atteint un but plus élevé. »

On avait pris Lessing au mot, et les écrivains de la nouvelle génération, critiques et poètes, prétendaient bien secouer les chaînes de la tradition et ne relever que deux-mêmes. N'était-ce pas faire preuve de génie et montrer qu'on possédait

UERDER ET GOETHE. 515

la seule qualité que dût avoir rémvain ou l'artiste (l)î il y avait là un danger réel qui ne pouvait échapper à l'œil clairvoyant de Lessing, mais qu'il ne pouvait aussi que signaler sans être en état de le conjurer, a Nous avons maintenant, Dieu soit loué ! disait-il non sans amertume (2), une génération de critiques dont le plus grand mérite consiste à rendre toute critique suspecte. Ils crient sans cesse au génie. « Le génie, disent-ils, s'affranchit de toutes les règles. Les œuvres du génie deviennent des règles. » C'est ainsi qu'ils Qattent le génie, sans doute afin que nous les prenions pour des génies. Cependant ils montrent qu'ils n'en sentent pas en eux la moindre étincelle, quand ils ajoutent tout d'une haleine : « Les règles étouffent le génie! » Comme si le génie se laissait étouffer par quelque chose ! Et encore par quelque chose qui vient de lui, comme ils l'avouent eux-mêmes. Tout critique n'est pas un génie, mais tout génie est un critique né. Il porte en lui le contrôle de toutes les règles. Ainsi prétendre que les règles et la critique peuvent opprimer le génie, c'est prétendre ^ue les exemples et la pratique ont ce pouvoir ; ce n'est pas seulement l'isoler en lui-même, c'est encore l'emprisonner dans ses premiers essais. »

Ces avertissements et ces protestations énergiques devaient rester sans effet. En vain Lessing proclamait la valeur absolue de la poétique d'Aristote, et affirmait que la tragédie ne pouvait s'en écarter sans s'éloigner en même temps de la perfection ; en vain il soutenait que l'observation des règles, loin de nuire au génie, ne pouvait que lui venir en aide ; admiratrice exclusive de Shakspeare, qu'elle considérait comme le représentant du génie national, la génération nouvelle repoussait l'identification que Lessing prétendait faire entre le drame

(l) « Qu'est-ce qui supplée chez Homère, demandait Hamann, à Tignoraiice des règles qu'Aristotc a inventées d'après lui et chez Shakspeare à rignorance où à la transgression des lois de la critique ? Le génie. »

anglais et la tragédie grecque ; sans souci de la tradition et résolue à inaugurer un art nouveau, elle rejetait la tutelle qu'il voulait lui imposer ; c'est Gerstenberg et non la Dramaturgie qui avait raison à ses yeux, ce furent ses doctrines et non celles de Lessing qui firent loi pour elle, et ce sont elles que Herder et ses amis en particulier vont, en les élargisscmt, répandre et proclamer.

Herder avait connu Shakspeare de bonne heure. Hamann avait déjà attiré son attention sur le grand poëte, dont il avait sans doute vu jouer les pièces pendant son séjour en Angleterre ; lecteur assidu des Lettres sur la littérature, Herder ne pouvait non plus négliger d'étudier Técrivain que Lessing opposait si hardiment aux représentants les plus illustres de la tragédie classique. Aussi le nom de Shakspeare se rencontre-t-ildéjà dans deux fragments 5i^r/e théâtre allemand et Sur le goût anglais au thédire écrits à Riga (l),et où, commentant les Literaturbriefe, le jeune critique combat Tinfluence française et lui oppose l'étude des tragiques anglais. L'oubli où dans ses Fragments sur la littérature allemande, Herder laissa le théâtre lui enleva sans doute l'occasion de parler de Shakspeare, sinon de l'étudier ; mais il n'avait négligé un instant le grand tragique que pour s'en occuper ensuite avec plus d'ardeur.

L'intérêt qu'il prenait à la revue de Gerstenberg, la publication de la Dramaturgie, achevée peu avant son (iépart de Riga, devaient naturellement ramener l'attention du jeune critique sur Shakspeare. Les Lettres sw le bon goût de Dusch lui donnèr-ent l'occasion d'exposer ce qu'il pensait du tragique anglais. Tout en accordant à Shakspeare d'être le plus grand poëte, Dusch semblait lui refuser l'invention originale et l'imagination, pour ne lui reconnaître que l'art d'embellir et de relever les petites choses. « Quelle idée, écrivait Herder dans

{\)Lebensbldym/d[ et 55.

la Bibliothèque universelle (i), M. Dusch se fait- il donc de Shakspeare ? Celle d'un écrivain dont on peut encore mettre

en question l'invention, llmagination, le génie? D'un écrivain incapable de concevoir une fable et qui ne saurait trou* ver que quelques ornements? d'un écrivain devenu grand, non par l'esprit de fiction, mais par son talent à saisir les moindres circonstances, les vérités les plus stériles et les plus sè-> ches pour faire entendre son os magna sonaturum I D'un écrivain enfin qui est poëte surtout parle coloris qu'il répand sur son sujet. Si M. Dusch se fait de Shakspeare une pareille idée, j'en ai une tout autre, et pour moi il est presque tout le contraire de ce qu'il en fait : un génie, plein d'imagination qui toujours tend au grand, qui sait concevoir des plans dont la seule vue donne le vertige; un génie qui n'est rien par les ornements des parties isolées et est tout dans la grande et sauvage structure de la fable ; un génie poétique tel que je ne puis lui comparer qu'un Homère et un Ossian. » Tel apparaît déjà Shakspeare à Herder, à une époque où il devait encore n'en avoir qu'une connaissance imparfaite ; ce fut, en effet, pendant son séjour à Strasbourg seulement qu'il en fit une étude définitive et complète.

La littérature anglaise était devenue alors, comme on le voit dans une lettre à Hartknoch (2) , son occupation de prédilection ; mais Shakspeare l'attirait avant tout. « Merck vous aura peutêtre dit, écrit-il à sa fiancée (3), à quel point Shakspeare est devenu mon dada. Je ne l'ai pas lu, mais étudié^ je souligne le mot. Chacune de ses pièces est toute une philosophie sur la passion dont il parle. » La correspondance de Herder tout entière à cette époque montre à quel point il s'était nourri et pénétré de la lecture du grand tragique. « Avez-vous lu Roméo

0)I«5enjWW,VI, 65.

(2) 21 nov, 1770. Ubensbild, VI, 264.

(3) 28 oct. 1770. Ubens., VI, 239.

et Juliette de Weisse? écpit-îl encore à sa fiancée (*)• Si vous aviez au moins le courage de prendre la pièce de Shakspeare. . . il faut lu| pardonner son jargon populaire, mais dans les passages où il fait parler la passion, il est unique en son genre. Jamais on n'a fait pièce d'amour comparable à celle-ci ? » Ailleurs (2) il va jusqu'à l'appeler « une pièce céleste et la seule tragédie d'amour que l'on ait. » Et passant en revue les divers épisodes que renferme ce drame merveiUeux, ou les particularités d'invention et de style qu'il présente, il demandait à Caroline Flachsland, « ce philosophe de l'amour, » de lui en résoudre les difQcultés. L'admiration que lui inspirait Othello n'est pas moindre, si elle était autre. « Othello, dit-il (3), est un grand et noble caractère ; il excite ma compassion même à l'instant solennel du meurtre. Mais que dire de son innocent agneau, de Desdémona, qui bénit encore son cher meurtrier au moment de mourir et veut l'instant d'apcès se charger pour l'éternité de tout le forfait. » Une autre fois encore c'est Hamlet, « cette pièce pleine de la plus touchante philosophie sur l'être et le non-être, la mort et la vie, » dont il recommande la lecture à sa fiancée.

Ce n'était pas toutefois le poëte de la passion seul que Herder étudiait en Shakspeare, ce qui l'attirait peut-être encore plus dans ses drames, c'étaient, on le devine sans peine, les débris de vieilles chansons, Técho des légendes populaires qu'il y trouvait. Dans une lettre du 28 octobre 1770, il annonçait à son ami Merck, qui lui aussi étudiait le grand poète avec amour, l'envoi de quelques vieilles ballades anglaises tirées la plupart de Shakspeare, et qu'il avait traduites en allemand. « Elles sont dans l'original, lui dit-il (4), avec leur rhythme, leurs vieilles rimes, leur air fabuleux, excellentes

(1) Lebensb.y VI, 216.

(2) Lebensb.y VI, 238.

(3) Lebensb., VI, 222.

(4) Ubensb., V[, 229.

chacune en son genre, et dans les scènes, où elles se trouvent, d'un effet surprenant, mais précisément pour cela presque intraduisibles. Aussi Wieland les a-t-il le plus souvent passées ou affreusement mutilées ? » Et après quelques mots d'explication sur ces romances : « Dans ma frénésie pour Shakspeare, ajoute-t-il (1), je m'étais dès longtemps occupé tout particulièrement des scènes où il nous montre son monde nouveau d'esprits, de sorcières et de fées; côté que tous les critiques anglais louent comme ce -qu'il y a de plus divin chez lui, et dans lequel j'ai trouvé une si douce nourriture, car tout enfant j'ai été bercé de contes semblables. C'est ainsi que j'ai traduit le divertissement des fées dans le Songe d'une nuit d'été et en particulier toute la scène des sorcières de Macbeth avec leur cuisine infernale, leurs incantations, leurs formules magiques. »

Ces témoignages, échappés à l'intimité de la correspondance de Herder, sont précieux ; ils nous montrent avec quel soin et de quel point de vue le jeune critique étudiait alors Shakspeare. Le résumé de cette étude attentive qu'il fit alors du grand poëte se trouve dans le Traité, publié seulement en 1773, mais achevé déjà pendant l'été de 1771, qu'il lui a consacré. C'est un plaidoyer contre la tragédie classique et en faveur du théâtre anglais. L'opposition signalée déjà par Gerstenberg entre le dr6une grec et celui de Shakspeare, Herder la relève encore davantage. Avec l'intelligence si vive qu'il avait de l'influence que le milieu, le temps, la race exercent sur les produits de l'intelligence, il ne pouvait pas ne pas être frappé de la différence essentielle que^ la diversité fondamentale des conditions historiques dans lesquelles ils ont pris naissance et se sont développés ont établi entre le théâtre grec etle théâtre moderne. « L'origine du drame en Grèce, dit-il(2), a été tout autre que dans le Nord. Il n'est donc pas et ne peut

(i) Nachlass, I, 30.

(2) Zur Ut, und Kunst, XX, 27i ,

biO LIVRE TROISIÈME.

pas être dans le Nord ce qu'il a été en Grèce. Le drame de Sophocle et le drame de Shakspeare, ajoute-t-il, sont deux choses si diverses qu'à certains égards elles ont à peine le nom de commun »(1). Une peut en être autrement, quand les mœurs, la religion, la manière de sentir des Grecs et des Modernes sont si complètement opposées. Aussi malgré quelques ressemblances extérieures, quelle diflTérence réelle et profonde n'y a-t-il pas entre la tragédie française, qui se prétend pourtant héritière de la tragédie grecque, et cette dernière! Herder, par une injustice qu'explique seule l'ardeur de la polémique, et confondant d'ailleurs dans une même condamnation le théâtre de Corneille et de Racine et celui de Voltaire, va même jusqu'à refuser à notre scène tout caractère vraiment dramatique. « Quand le règne du bon goût sera venu (2), ditil, on ne verra pi us dans la tragédie française qu'un recueil de beaux vers, de belles sentences et de beaux sentiments, mais le grand Sophocle restera encore tel qu'il nous apparaît ! »

On reconnaît ici le disciple de Lessing ; mais si Herder, comme lui, admire le théâtre grec, il est bien éloigné de croire qu'on doive l'imiter; la tragédie française ne lui paraît même si fausse que pour avoir voulu reproduire, ce qui dans les temps modernes était infaisable, le drame religieux de l'antiquité. Loin d'imiter les Grecs , il fallait, à leur exemple, en s'inspirant des idées et des croyances du temps, créer une forme dramatique nouvelle et nationale. C'est ce qu'on a fait en Angleterre. Esprit original s'il en fut, Shakspeare semble avoir reçu d'un génie bienfaisant la mission de créer ce drame moderne, qui, grâce à des moyens tout autres, devait arriver à produire les mômes effets que la

(i) « C'est une entreprise déraisonnable, dit à son tour Goethe rendant compte dans les Annonces de Frankfort d'une Cymbeline allemande, que de vouloir ramener les pièces de Shakspeare, dont la vie multiple de l'histoire fait l'essence, à l'unité des tragédies de Sophocle, qui ne nous représentent qu'une seule action. » Werke^ XXVI, 27.

(2) Zur Lit. und Kunst, XX, 283.

tragédie grecque , la crainte et la compassion. « Il n'avait point trouvé de chœur, avant lui, dit Herder (1), mais de simples représentations de marionettes ; n'importe il a fait de cette argile grossière cette création superbe qui vit et se meut devant nous. Il n'avait poniVu^ouvé de caractère national, mais une confusion de conditions, de mœurs, d'opinions différentes, de langages divers ; sans s'arrêter à d'inutiles regrets, il fit de ces conditions, de ces personnages mal définis, de ces rois et de ces fous, de ces nationalités et de ces idiomes incohérents un tout merveilleux. Il n'avait point trouvé le sentiment de l'histoire, de la fable, de l'action ; il prit l'histoire telle qu'il la trouvait et son esprit créateur fit de cette matière brute et hétérogène ce tout admirable, que nous appellerons, non pas action au sens grec du mot, mais comme on l'entendait au Moyen Âge, ou bien/ suivant l'expression moderne, événement, fait. »

Quelle différence dès lors entre le théâtre de Shakspeare et celui des Grecs, de Sophocle par .exemple (2) ! «Tandis que chez le second règne l'unité d'action, le premier met en œuvre dans son ensemble un fait, un événement. Tandis que chez le second les caractères dominent dans leur forme une et définie, chez le premier tous les caractères, toutes les conditions ne sont là que pour contribuer à l'harmonie de l'ensemble. Tandis que chez l'un on entend toujours la même langue musicale et polie retentir dans son milieu éthéré, l'autre, interprète de la nature, de quelque idiome qu'elle se serve, parle la langue de tous les âges et de tous les peuples. Tandis enfin que l'un représente, enseigne, émeut des Grecs, l'autre émeut, enseigne, représente des hommes du Nord. Quand je lis Shakspeare, théâtre, acteur, coulisse disparaissent à mes yeux ! Je ne vois que les feuilles

(1) Zur Lit. und Kunst, 285.

(i) Zur Lit. undKunsty 286.

éparses au souffle orageux des âges du livre de la Providence, du monde, de Thistoire ! Images isolées des peuples, des conditions diverses, des âmes les plus grandes ! instruments inconscients et aveugles, — comme nous le sommes dans la main du CréateuTf — Hl'événements pleins de grandeur, dont l'inventeur seul voit Tensemble. Qui pourrait imaginer un poëte plus sublime de la nature du Nord et de notre âge ? Son théâtre, ajoute encore Herder, est comme une mer d'événements dont les flots murmurants succèdent aux flots. Les scènes de la nature s'y suivent, agissent, quelque disparates qu'elles paraissent, l'une sur l'autre, s'engendrent et se détruisent l'une l'autre, afin que les desseins du Créateur soient remplis : symboles obscurs du plan lumineux d'une vraie théodicée divine ! »

Nous avons déjà vu, par sa correspondance avec sa fiancée, quel sentiment vif et délicat Herder avait des beautés de Shakspeare ; les analyses qu'il a faites ici de Lear, d'Othello, de Macbeth , le commentaire enthousiaste qu'il en donne, montrent quelle intelligence profonde il avait de tout ce qui fait la grandeur et l'originalité du tragique anglais. Hecder n'avait point de précurseur en ce genre, et il a laissé un modèle et un exemple que Gœthe allait suivre et auquel nous devons peut-être cette analyse d'Hamlet, l'un des passages les plus originaux et les plus curieux de Wilhelm Meister. Suivant avec une sagacité singulière la pensée-mère qui domine chacune des pièces de Shakspeare et les pénètre pour ainsi dire d'une âme universelle, le critique nous fait voir dans les scènes, les situations, qu'elles nous offrent, comme le sentiment d'un monde vivant et particulier ; on ne peut rien en retrancher sans leur enlever, avec le souffle et la vie, leur individualité propre, sans faire d'une création puissante et animée une vaine image. C'est cette originalité, cette vérité historique, cette puissance créatrice qui produisent l'illusion chez Shakspeare et font l'originalité de ses

HERDBH ET GOETHE. 523

drames ; « le monde entier, ajoute Herder (1), est comme le corps de ce grand esprit ; les sciences et la nature en sont les membres, les caractères et les opinions les traits distinctifs, et on peut donner au tout le même nom qu'au dieu de Spinoza : Pan, Univers. »

Ces eflftisions, empreintes de je ne sais quel mysticisme, et écrites dans ce style imagé et obscur qui distingue les œuvres de la Période d'orage, montrent quelle admiration Herder ressentait alors pour S||akspeare, et peuvent donner une idée du culte enthousiaste que la génération nouvelle avait voué au grand poëte. Gomme les révélations de sa correspondance, le discours de Herder, destiné à être lu dans une réunion intime, nous permet aussi de nous faire une idée de ce qu'étaient les entretiens littéraires qu'il avait avec ses amis, et de la manière dont il commentait dans leur société ses poètes favoris. C'était un monde nouveau qu'il leur ouvrait; ils s'empressèrent, et Gœthe en particulier, d'y pénétrer sur ses pas.

Dans Wtlhelm Meister (2), Jarno s'étonne de l'admiration exclusive de Meister pour les tragiques français, et encore plus de ce qu'il ignore Shakspeare ; il lui conseille de consacrer quelques-unes de ses heures de loisir à lire le poëte anglais. Meister cède, et à peine a-t-il parcouru les pemières pièces du grand tragique, qu'une émotion indicible s'empare de lui et l'empêche de continuer. Il se croit en présence « dHin génie divin descendu près des hommes pour leur apprendre à se connaître, n Jarno me fait Tefifet d'être Herder, comme Meister n'est autre que Gœthe, et ce récit' piquant du célèbre roman pourrait bien n'être que la mise en scène de ce qui dans la réalité se serait passé à Strasbourg. Si Gœthe, en effet, connaissait déjà Shakspeare par les Beautés de Dodd et la traduction de Wieland, son éducation

(1) Zur LU. uni Kunst, XX, 295.

(2) Liv. III, ch. Vm et XI.

toute française le disposait peu à le goûter, et rien jusque là dans ses essais ne trahit Tinfluence du poète anglais. Tout changea du jour où il connut Herder : celui-ci communiqua à son disciple l'admiration que lui inspirait le tragique anglais, et Shakspeare devint désormais Tobjet de l'étude assidue et constante de Goethe. Il en fut de même pour ses amis (I). Shakspeare fut le modèle et l'idole de la société littéraire qu'ils formaient ; ils crurent en lui comme ils croyaient en la Bible, et il fut pour eux une autorité non moins sainte et infaillible. Le culte du grand poëte resta même comme le lien qui unit après leur séparation les jeunes amis. Son anniversaire fut désormais un jour de fête à Frankfort et à Strasbourg, et l'éloge du nouveau dieu fut le fondement nécessaire de la « liturgie » établie en son honneur.

Cet anniversaire fut une première fois célébré solennellement le 14 octobre 1771 par Gœthe à Frankfort, l'année suivante il l'était à Strasbourg. Ce fut Lerse qui se chargea de prendre la parole dans cette seconde solennité. A Frankfort Herder fut invité à assister à la fête ou du moins à y « présider en esprit ; » on attendait son traité pour en faire la lecture publique, et sa santé devait être bue, au milieu de l'assistance convoquée par Gœthe, après celle du Will ofall Wills (2). Herder ne vint pas et n'envoya rien. Gœthe, qui avait traduit quelques morceaux d'Ossian, pour unir dans un même hommage ces deux représentants de la poésie du Nord , se chargea de le remplacer et de faire l'éloge du « saint » du jour, et il prononça devant ses frères en ' Shakspeare un discours ou plutôt un manifeste , qu'Otto Jabn nous a conservé (3). L'esprit d'enthousiasme titanesque et de défi qui y règne est trop caractéristique des idées de

(i) Dichiung und Wahrheit, liv. XIll.

(i) Nachlassy I, 30 et 3i.

(3) 0. Jahn, Biographische Aufsxtze, 374.

UEHDEH ET GOETHE. 525

Tépoque, pour que je n'en reproduise pas ici les principaux passages.

« Ne vous attendez pas à me voir parier longuement et par ordre ; le calme de Tâme n'est pas un vêtement de fête ; de plus j'ai encore peu médité sur Shakspeare ; Tentrevoir, le sentir dans de sublimes passages, voilà tout ce que j'ai pu faire. La première page que j'ai lue de lui m'a fait son homme pour la vie ; et après avoir terminé la première pièce, je me trouvai comme un aveugle-né qu'une main miraculeuse vient de douer à l'instant de la vue. Je reconnus, je sentis de la manière la plus vive que mon existence venait d'acquérir une étendue infinie ; tout me parut nouveau, étranger, et une lumière inaccoutumée me blessa les yeux. Peu à peu j'appris à distinguer, et, grâce à mon génie reconnaissant, je sens encore vivement ce que j'ai gagné. Je n'hésitai pas un instant à abandonner le drame classique. L'unité de lieu me sembla aussi étouffante qu'une prison, les unités de temps et d'action me parurent des chaînes pesantes pour l'imagination ; je m'élançai en plein air, et pour la première fois je m'aperçus que j'avais des mains et des pieds. Et aujourd'hui que je sens le tort que les hommes de la règle m'ont causé du fond de leur donjon, et que je vois combien d'âmes libres y croupissent encore sous leur joug, mon cœur se briserait si je ne leur déclarais la guerre et si je ne m'efforçais sans trêve d'abattre leurs bastions. »

« Le drame grec que les Français ont pris pour modèle était tel par sa constitution intrinsèque et extrinsèque qu'il eût été plus facile à un marquis de copier Alcibiade qu'à Corneille d'imiter Sophocle. D'abord un intermezzo du culte divin ; puis, solennellement politique, la tragédie offrait au peuple le tableau isolé des grandes actions de ses pères dans la simplicité naïve de sa perfection ; elle remuait de grandes et profondes émotions dans les âmes, parce qu'elle était elle-même

complète et profonde. Et dans quelles âmes? dans des âmes grecques ! Je ne puis m'expliquer à moi-même ce qu'expriment ces mots, mais je le sens, et pour être bref j'en appelle à Homère, à Sophocle et à Théocrite, qui m'ont appris aie sentir. Je le demande après cela : chétif Français, que vas-tu faire d'une armure grecque? Elle est trop grande et trop lourde pour toi. Aussi les tragédies françaises ne sont-elles que des parodies d'elles-mêmes. Que tout y procède régulièrement, qu'elles se ressemblent entre elles comme des souliers et qu'elles soient aussi ennuyeuses parfois, surtout au quatrième acte, tout cela, messieurs, vous le savez et je n'en dirai rien. »

Puis revenant au tragique anglais : « Le théâtre de Shakspeare, dit-il, forme un assemblage de merveilles où l'histoire du monde se déroule devant nos yeux sur l'invisible fil du temps. Ses intrigues, pour parler le langage ordinaire, n'en sont pas ; mais toutes ses pièces tournent autour de ce point mystérieux, — qu'aucun philosophe n'a su voir et définir encore, — où le propre de notre moi, la prétendue liberté de notre vouloir se confond avec la marche nécessaire de l'ensemble. Mais notre goût corrompu obscurcit tellement notre vue, qu'il faudrait presque une nouvelle création pour nous faire sortir de ces ténèbres. Tous les écrivains français et les Allemands infectés de leur goût, y compris Wieland luimême, se sont fait peu d'honneur en cette occurrence comme en bien d'autres. Voltaire qui dès le principe a fait profession de vilipender toute grandeur, s'est montré ici un vrai Ther site. Si j'étais Ulysse, son dos frémirait sous mon sceptre. La plupart de ces messieurs condamnent surtout les caractères de Shakspeare. Et moi je m'écrie ; La nature, la nature! rien d'aussi naturel que les personnages de Shakspeare... 11 a rivalisé avec Prométhée et formé les hommes, trait pour trait, mais de stature colossale, et c'est pourquoi nous ne voyons

pas d'abord des frères en eux ; puis il les a animés du souffle de son esprit ;'il parle en eux tous et nous reconnaissons leur parenté.

« Et comment notre siècle oserait-il juger de ce qui est naturel? D'où pourrions-nous connaître la nature, nous qui de puis Tenfance ne sentons en nous et ne voyons rien chez les autres qui ne soit guindé et chamarré? Je me trouve souvent honteux devant Shakspeare, car il'm'arrive parfois de penser, à première vue, que j'aurais exécuté telle œuvre difieremment ; mais je m'aperçois bientôt que je suis un pauvre pécheur, que la nature prophétise par Shakspeare, et que mes personnages sont des bulles de savon issues d'idées romanesques. Debout donc, messieurs ! ajoute-Wl, sonnez Talarme, faites sortir toutes les nobles âmes de Télysée du soi-disant bon goût(l), où elles demeurent assoupies dans un ennuyeux crépuscule, moitié vivantes et moitié mortes, avec des passions au cœur et sans moelle dans les os, et où, trop peu lasses pour dormir, mais trop paresseuses pour agir, elles passent leur vie comme des ombres à se traîner et à bâiller entre des buissons de myrtes et de lauriers » (2).

La protestation était complète ; l'ancien disciple de Técole classique en était devenu l'adversaire et l'attaquait aux applaudissements de ses amis. C'était le même langage, — tant l'esprit nouveau s était vite répandu, — que Tannée suivante, dans son éloge de Shakspeare, Lerse tenait aussi à Strasbourg (3) ; et, chose digne de remarque, devançant nos novateurs de 1830, ce qu'il proposait à l'admiration de son audi*

(1) « Mais ce qu'il faut détruire avant tout c'est le vieux faux goù!, » dira Victor Hugo dans la préface de Gromwell.

(-2) Il y a dans tout ce discours, à côté d'une verve de jeunesse et d'une originalité incontestable, un manque de maturité qui frappe tout d'abord; mais il ne faut pas oublier que le discours sur Shakspeare est de 1771, tandis que les articles du Journal de Frankfort sont de 1772 et 1773.

(3) Cf. AUatia. Année 1873, p. 34,

toire, c'était la Bible, Homère et Shakspeare, « ces simples disciples de la simple nature; » seulement, à ces trois noms, trait caractéristique de l'époque, il joignait celui d'Ossian. Deux ans plus tard encore, dans ses Remarques sur le théâtre (1), Lenz, continuant la guerre contre les théories classiques, s'attaquait à la fois à Lessing et à Aristote et allait jusqu'à affirmer que l'unité dramatique ne consiste pas dans l'unité d'action, mais seulement dans l'unité de personne. Ainsi les dernières traditions littéraires du passé étaient rejetées en même temps que l'indépendance du génie proclamée, et un demi-siècle avant son avènement en France le romantisme (2) s'établissait d'une manière victorieuse en Allemagne. Sans attaches profondes dans la nation, battue en brèche presque dès sa naissance, l'école classique allait disparaître sans retour de l'autre côté du Rhin, après y avoir régné moins d'un siècle! Mais si la poésie nationale avait, grâce à une critique ingénieuse et hardie, retrouvé ses droits méconnus, pour qu'elle reprît la place qui lui appartenait, il fallait qu'une œuvre vraiment originale vînt montrer que la nouvelle école savait autre chose que blâmer et détruire, mais qu'elle était aussi capable de créer. Gœthe se chargea de le prouver en écrivant son Goetz de Berlichingen^ dont la publication le mit à la tête de la révolution littéraire commencée par Lessing et Herder.

(1) Werke, II, 499.

(-2) J*ai à peine besoin de faire remarquer que je prends ici le mol romantisme dans le sens français et comme Topposé de classicisme ; Técole romantique allemande ne prendra naissance, en effet, qu'un quart de siècle pjus tard.