CHAPITRE IV

LBSSING ET LA LUTTE CONTRE L INFLUENCE FRANÇAISE. LA FABLE, LE THÉÂTRE ET LA CRITIQUE.

Klopstock et Wieland avaient ouvert à la littérature allemande des horizons nouveaux; mais l'idéalisme nuageux du premier menaçait de l'égarer dans une voie funeste, et le réalisme du second ne pouvait satisfaire aux exigences du génie national ; c'est le mérite de Lessing d'avoir d'abord, moins encore par ses exemples que par ses enseignements, montré à ses compatriotes à quelles sources d'inspiration ils devaient puiser, et d'avoir, en continuant l'œuvre d'affranchissement commencée par les Suisses et par Klopstock, contribué à délivrer l'Allemagne des entraves du classicisme et a créer dans sa patrie une littérature vraiment nationale.

Comme Luther, le promoteur de la réforme religieuse, Lessing, le réformateur littéraire, naquit en Saxe, dans la petite ville de Camentz 1729 (1). Après avoir passé ses premières

(1) On a de Lessing deux excellentes biographies, celle de Danzel, achevée par Guhrauer, et celle d'A.Stahr. M. Crouslé, je Tai déjà dit, a publié sur Lessing et le goût français en Allemagne un ouvrage intéressant, mais auquel on peut reprocher d'être écrit à un point de vue trop classique ot.trop exclusivement français, et de ne pas montrer le carac-

56 l.IVRE PREMIER.

années dans la maison paternelle, il fut admis, à l'âge de treize ans, à Técole des cadets, fondée par Maurice de Saxe à Meissen. Littérature ancienne et moderne, mathématiques, sciences naturelles, le jeune Lessing embrassa tout pendant les quatre ans qu'il passa à VAfraneum ; ces études variées portèrent leur fruit et éveillèrent de bonne heure en lui ce besoin de produire qui ne le quittera plus. L'admiration que lui inspira Haller, lui avait donné l'idée de faire un poëme sur la pluralité des mondes ; il en avait déjà écrit, « suivant une méthode mathématique, » une partie, quand la lecture du traité de Fontenelle sur le même sujet le fit renoncer à cette entreprise peut-être plus hardie qu'heureuse. Ce n'était point de ce côté que l'appelait son génie. Le milieu où vivait Lessing paraissait peu propre à l'inspirer ; il y puisa * cependant l'idée de la première œuvre originale qui soit sortie de sa plume ; la discipline sévère et roide de l' Afraneum laissait un champ libre au pédantisme ; c'était un travers trop fait pour choquer Lessing pour qu'il résistât à la tentation d'en faire la satire, et de peindre « la seule espèce de fous qu'il connût encore ; » il écrivit Le jeune éricdit. Il n'avait que 17 ans.

Ces occupations littéraires ne nuisaient pas cependant à ses études proprement dites ; l'activité prodigieuse de son esprit suffisait à tout ; « c'est un cheval qui demande double ration, » écrivait à son père le recteur de l' Afraneum étonné. Il était temps que Lessing parût sur un autre théâtre. Un événement hâta son départ. On était alors au plus fort de la guerre de la succession d'Autriche. A la suite de la bataille de Kessel-

lère véritable de la lulte engagée par le critique allemand contre l'influence étrangère. ËnûnM. Dolfus a publié sur Lessing dans X^iRevueger- 'manique (janvier 1860) un article où il a jugé avec autant de pénétration que de finesse Pœuvre du grand écrivain. J'ai citô les œuvres de Lessing, tantôt d'après l'édition de Lachniann, tantôt d'après collo de Goesclien.

dorf (15 déc. 174S), Meissen fut occupé par les Prussiens vainqueurs. Après les troupes arrivèrent les blessés ; TAfraneum en fut rempli. Ce spectacle horrible épouvanta Lessing ; le séjour de Meissen devenait d'ailleurs dangereux ; il supplia son père de le rappeler ; mais il fallait une autorisation supérieure. Elle se fît longtemps attendre. Enfin elle arriva, et le 30 janvier 1746, le jeune étudiant prit congé de TAfraneum dans un discours d'adieu sur les matMmatiques chez les peuples (mciens(l). Au mois de septembre suivant, il se faisait inscrire à l'université de Leipzig, où Klopstock venait d'arriver également pour achever ses études. Le choix de Leipzig eût été peu heureux, si Lessing eût dû, suivant le vœu de ses parents, se consacrer à la théologie ; car il n'y avait pas alors à l'université un seul théologien en renom ; mais le jeune étudiant avait d'autres visées, et il eut la bonne fortune de rencontrer deux honmies, dont l'un surtout exerça sur son développement intellectuel une influence bienfaisante: c'était J. Ernesti, le réformateur ou plutôt le fondateur des études philologiques en Allemagne, et J. Pr. Christ, le maître de Winckelmann et le restaurateur de l'archéologie de l'art, celui qui le premier de l'autre côté du Rhin étudia en artiste et en historien les monuments de l'antiquité.

Le séjour de Leipzig fait époque dans la vie de Lessing ; transporté tout à coup de la solitude de l'Afraneum au milieu de cette grande cité, qui lui paraissait « un monde en petit, » et dont le commerce et la littérature faisaient alors un des principaux centres d'activité de l'Allemagne, tout devint pour lui matière à observation ; le livre de la vie était ouvert devant lui ; ce fut dans cette ville qu'il apprit à y lire pour la première fois. Là enseignait le doux et honnête Gellert au milieu de l'estime universelle ; de là Gottsched et ses sectateurs encore tout |)uissants, dominaient le Parnasse allemand, sur lequel venaient de paraître les auteurs des Bremer Bcitrsege; là aussi

(i) A, Stahr, Lessing' s Leben, I, 30.

58 LlVRfc' PREMIER.

se trouvait la seule scène qui eût alors quelque réputation en Allemagne. C'est au milieu de ce monde nouveau que Lessing va se former. La première remarque qu'il avait faite en sortant de la retraite à laquelle il s'était d'abord condamné, c'est que si « les livres peuvent instruire, ils ne sauraient jamais faire un homme (1). » Il résolut donc, quelque peine qu'il dût lui en coûter, d'acquérir ce qui lui manquait ; il apprit la danse, l'escrime, l'équitation. Après s'être ainsi formé, il rechercha la société de ses semblables pour« apprendre à vivre. » Ce n'était pas à l'université qu'il comptait trouver cette science ; il cessa d'en suivre les cours, pour se jeter dans le tourbillon de la vie mondaine, et cédant à l'entraînement, il devint bientôt un bohème littéraire. Le théâtre surtout l'attirait et plus d'une fois il lui arriva de se contenter pour son dîner d'un morceau de pain plutôt que de manquer à la représentation du jour. Mais là ne se borna point son zèle ; avec le jeune Weisse qui partageait ses goûts, il entreprit de traduire pour la scène de Leipzig les pièces les plus importantes de Marivaux et de Regnard. Il en fut bientôt récompensé ; Tintervention de son ami Mylius lui fît avoir ses entrées libres au théâtre. Il était sous la direction de la Neuber; Lessing fit ainsi la connaissance de cette femme célèbre ; il en fut remarqué et encouragé ; et ce fut à elle qu'il dut de voir représenter sa première pièce. Dès lors il ne vécut plus que pour le théâtre, projetant drame sur drame, entouré d'acteurs; on contait même qu'il n'était pas resté indifférent aux charmes d'une jeune ingénue de la troupe. C'était déjà trop de scandale pour le fils d'un pasteur et pour un étudiant en théologie ; sa liaison avec Mylius, qui se donnait ouvertement pour libre penseur, combla la mesure (2).

(1) Lettre à sa mère. Letùng^s Werke (édit. Lachm), XII, 5.

(2) Quelque temps avant Tarrivée do Lessing à Leipzig, Mylius avait commencé la publication du journal Le Libre penseur, DanzeL Lessing^ etc. y K 92.

Lessing s'était senti attiré de bonne heure vers cet esprit indépendant et original ; de son côté Mylius, plus âgé que lui de sept ans, l'avait pris en amitié ; il Tavait introduit dans la maison du mathématicien et du juriste Kestner et auprès delà Neuber ; il ne fut pas non plus sans influence sur ses premiers essais poétiques, où, disciple de Hagedorn et de Gleim, Lessing, cédant à la mode du jour, chantait Tamour et le vin ; enfin , il l'associa à ses travaux dramatiques et à ses études scientifiques ; c'en était plus qu'il n'en fallait pour resserrer le lien qui les unissait (1).

Cependant la nouvelle de la vie de dissipation que le jeune Lessing menait à Leipzig se répandit à Kamentz, et comme toujours la renommée l'exagéra ; le bruit courut môme qu'il allait se faire acteur. L'eflroi fut au comble dans la maison du premier pasteur. Le théâtre était alors en Allemagne pour toutes les âmes pieuses et à Kamentz peut-être plus qu'ailleurs un objet d'horreur. Le jeune étudiant courait évidemment à sa perte ; il fallait l'y arracher à tout prix ; son père lui écrivit en lui faisant entrevoir le retrait de la bourse dont il jouissait. La lettre ne produisit point tout d'abord l'effet qu'on en attendait ; on était à la veille déjouer le Jeune érudit; la vanité d'auteur ne pouvait permettre à Lessing de rompre à ce moment même avec ses habitudes ; d'ailleurs la gloire sur laquelle il comptait n'adoucirait-elle pas son père ?I1 fallut avoir recours à un autre moyen. C'est alors qu'il reçut la nouvelle de la maladie de sa mère ; on était îtktrs au milieu de l'hiver ; Lessing partit et fit à pied un voyage qui exposait sa vie ; c'en devait être assez pour désarmer le courroux paternel (2).

Son retour à Kamentz avait remis l'avenir de Lessing en question ; il avait déclaré qu'il ne voulait pas étudier la théo-

(i) Mylius fit aussi partager à son ami ses antipathies; c'est lui qui le tint éloigné des auteurs des Bremer Beitrxge, et l'empêcha peul-AIre aussi d.'entrer en relation avec Klopstock.

(2)A. Stahr, /d., I. 47.

logie ; pour complaire aux désirs de sa famille il promit de se consacrer à la médecine qu'il espérait pouvoir faire marcher de front avec les études philologiques, vers lesquelles il se sentait chaque jour entraîné davantage. A cette condition il obtint de retourner à Leipzig. Il se remit au travail, mais sans renoncer à son goût pour le théâtre, que Tabsence semblait encore avoir augmenté, et à ses anciennes relations avec les acteurs. Cette fois elles lui portèrent malheur. Au printemps de Tannée suivante les premiers sujets de la troupe de la Neuber furent appelés â Vienne : ils partirent, mais plusieurs laissèrent des dettes dont Lessing s'était porté garant. Bientôt il se vit poursuivi par leurs créanciers ; hors d'état de les payer, il ne lui restait qu'à prendre la fuite. Quelque temps auparavant, son ami Mylius était allé s'établir à Berlin ; Lessing résolut de l'y suivre, et il partit sans prévenir personne. Une première épreuve l'attendait au début de son voyage ; il tomba malade à Wittenberg ; sans ressources, ne voyant dans là vie « qu'un fardeau insupportable, » il fut obligé de s'adresser aux siens ; il en reçut quelques secours et la permission de continuer ses études à l'université. Mais, poursuivi de nouveau par ses créanciers, il les désintéressa avec le peu d'argent dont il pouvait disposer, et renonçant cette fois à achever ses études, il alla chercher fortune à Berlin (décembre 1748) (1).

Lessing n'avait pas encore vingt ans quand il arriva dans cette ville; sans ressources, sans autre connaissance que son ami Mylius, trop pauvre lui-même pour lui venir en aide, il s'aperçut bientôt qu'il lui faudrait faire usage de sa force d'âme etde son habitude des privations. Après quatre semaines de tentatives infructueuses, il prit le parti de se découvrir à sa famille ; ses prières restèrent d'abord sans succès. On voulait qu'il revint à Kamentz pour l'arracher à la société de Mylius. Lessing refusa et menaça de se retirer à Hambourg,

(4) A. Stahr,/d., M.

à Hanovre, ou même à Vienne. Cette menace produisit son effet; on craignit de le voir aller dans cette dernière ville, où il changerait peut-être de religion ; on préféra le laisser dans la société du libre-penseur Mylius, et on lui envoya quelque argent avec lequel il put parer àses premiers besoins, et « paraître sans rougir dans la société de ses semblables. » Une place de précepteur ou de secrétaire chez un M. de Golz lui fournit aussi quelques ressources et lui permit d'attendre; les connaissances qu'il fit et son activité le mirent bientôt en mesiure de vivre « à son aise », c'est-à-dire hors du besoin, comme il l'explique lui-même. Il avait renoncé à se faire une carrière dans l'enseignement, et, résolu de vivre de sa plujne, il se mit courageusement à Tœuvre, traduisit, aux gages d'un libraire, plusieurs volumes de l'histoire romaine deRoUin, puis, après avoir appris l'italien et l'espagnol, il commença une traduction de la Vie est un songe de Calderon, et des Nonvelles de Cervantes. En même temps il se livrait à des occupations plus originales, et, toujours attiré vers la scène, il fonda avec*son ami Mylius une revue dramatique sous le titre de Contributions pour- servir à thlstoire du tliéâtre (1749- 1750) (1).

Les Beitrœge, bien qu'anonymes, avaient fait connaître Lessing ; son nom acquit une véritable notoriété quand il fut entrée la rédaction du Journal de Berlin (fév. 1751). Il y donna les Nouvelles de la république des lettres (Das neueste aus dem Reich des Witzes) : il faisait ainsi son apprentissage de critique. Un court séjour à Wittenberg (déc. J751 à nov. 1752), pendant lequel il se fit recevoir maître es arts, en interrompant ses travaux dans le journalisme, permit à Lessing de revenir à l'étude des anciens; il y joignit quelques recherches de théologie historique, que lui inspira peut-être le souvenir de la réforme toujours vivant dans la ville qui en avait été le berceau.|C'est à ces études, sans doute, que durent leur naissance

(l) A. Slahr, /d., I, 67.

les Réhabilitations (Rettungen), qu'il publia après son retour à Berlin. Ici il se montre disciple de Bayle, pour lequel il avait ressenti de bonne heure une profonde admiration ; et il n'est pas difficile de retrouver dans plus d'un ouvrage de Lessing, à cette époque, l'influence et la manière du sceptique français. Comme lui, partant d'une erreur qu'il veut redresser, il s'efforce de présenter sous un jour plus vrai les faits mal connus jusque-là, et d'exciter l'intérêt en faveur des victimes de l'intolérance philosophique ou religieuse. C'est la méthode qu'il a suivie dans son article sur Cardan, et qu'on retrouve dans sa Réhabilitation d'Horace.

Depuis Hagedorn, Horace était en faveur en Allemagne ; l'école anacréontique en avait fait un de ses modèles, et Uz, nous l'avons vu, lui avait dû plus d'une heureuse inspiration. Un des poètes de cette école, le pasteur Lange, voulut faire connaître à sa nation le poëte latin, et il en traduisit les odes envers. Lessing jugea sévèrement cette traduction, et Lange, s'étant voulu défendre, le critique écrivit son Vade mecwm pour M. F. Lange ^ satire sanglante qui porta au pdëte traducteur un coup dont il ne se releva pas (1). Mais Lessing ne s'arrêta pas là, et voulant venger Horace des attaques de ses ennemis, comme il l'avait fait de l'admiration maladroite de ses amis, il entreprit la tâche difficile, non pas de le louer comme poëte, mais de le réhabiliter comme homme et d'absoudre sa mémoire des reproches dont elle était l'objet. Tel fut le but des Rettungen des Horaz (1754) (2), où Ton trouve le modèle de ce genre d'écrits que Lessing semblait aflectionner.

Le retour de Lessing, à Berlin, avait été marqué par un redoublement d'activité littéraire ; rentré au Journal de Berlin^ il se livrait en même temps aux travaux les plus divers : traductions, publications nouvelles, tout lui était bon. Ce n'était pas d'ailleurs sans nécessité qu'il se multipliait ainsi ; il ne

vl) Lessing' s IVer^c(cdit. Goeschen), IV, 4i9. (2) Ussing's yVerke(H\\. Goeschen), IV, IKi.

pouvait, qu'à l'aide de travaux payés, se [procurer les loisirs dont il avait besoin pour ses études privilégiées. Son ami Mylius était mort ; il se fit l'éditeur de ses œuvres ; en môme temps il songeait à fonder de nouveaux journaux , il en publia même sous le titre piquant et original : Du bon dans les mauvais Livres (Das beste aus schlechten Bûchern); mais il n'en parut que la première livraison : il y renonça pour se livrer à sa passion pour le théâtre. Un jour, il avait quitté subitement Berlin pour aller s'enfermer, pendant plusieurs semaines, à Postdam, tout à ses chères études. Ce n'était pas assez ; il n'y avait qu'une ville en Allemagne où fleurît le goût du théâtre, Leipzig: c'était là que Lessing avait formé le sien. Poussé par un attrait invincible, il y retourna brusquement (oct. 1753).

11 y reprit ses anciennes habitudes, et pendant quelque temps il parut ne plus vivre que pour la scène : il se laissa toutefois enlever, pour quelque temps, à ses travaux dramatiques. Un jeune homme de Leipzig, M. de Winkler, ayant formé le projet de parcourir l'Europe, cherchait un compagnon de voyage ; Lessing s'offrit et fut accepté. On partit le 16 mai 1736. On se dirigea d'abord vers la Hollande, et, à la fin de juillet, les deux explorateurs arrivèrent à Amsterdam, après avoir consacré plusieurs semaines à visiter les musées et les villes les plus importantes des Provinces-Unies. Lessing y recueillit sans doute plus d'une observation précieuse pour ses futures études sur l'art. Nos voyageurs allaient partir pour l'Angleterre, quand la guerre arrêta brusquement leur projet. Les Prussiens avaient envahi Leipzig; les intérêts de Winkler étaient compromis ; il revint en toute hâte dans sa patrie. Le voyage, ainsi interrompu, ne fut pas repris.

Tl^mpé dans ses espérances, Lessing fut obligé, pour vivre, de se remettre aux gages d'un libraire. La fortune sem-

(l) Kœrte, Kkisi's Leben, 48.

(3)Danzel,/d., 1,331;

blait s'obstiner à le poursuivre, et, malgré tout son courage, il ne pouvait se défendre d'un sentiment d'amertume ; il sentait le befeoin de se fixer, et aurait volontiers accepté une place à Berlin ; ses amis y travaillaient avec ardeur ; mais leur zèle échoua. Frédéric, qu'on espérait intéresser en faveur du jeune écrivain, resta indifférent et inexorable. Les soucis de cette existence si précaire furent au moins adoucis, pour Lessing, par la connaissance qu'il fit de Kleist. Le major était alors proposé à la direction des ambulances militaires à Leipzig. Ce fut pour lui une bonne fortune d'y rencontrer le critique pour lequel il professait une estime profonde. L'amitié qui s'établit entre les deux écrivains fut aussi prompte que vive, et elle eut pour tous deux une heureuse influence. Cependant, fatigué d'attendre, Lessing résolut de tenter encore une fois la fortune ; Kleist venait de partir pour le théâtre de la guerre; le dernier lien qui retenait Lessing à Leipzig était brisé. Il quitta, à son tour, cette ville inhospitalière, et retourna à Berlin, où l'appelaient depuis longtemps ses amis (4 mai 1758) (1).

N'ayant rienàattendre du roi, le jeune écrivain, aprèsconime avant son retour en Prusse , ne son gea qu'à demander à sa plume les moyens de vivre. L'attention avait été attirée par Bodmer sur la vieille poésie allemande ; pendant son séjour à Leipzig, Lessing s'en était occupé avec ardeur ; il continua à Berlin une étude qui l'attachait, et acheva, peu après son retour, un mémoire sur le Livre des Héros (Das Heldenbuch), qu'un serviteur infidèle lui déroba. Un des fruits de ses travaux, d'un genre tout nouveau pour lui, fut la publication qu'il fit en commun, avec Ramier, des épigrammes de Logau (2). Peu fait pour l'ode et pour la poésie anacréontique, un certain instinct, au contraire, portait Lessing vers l'épigramme; il en avait fait dès son enfance, et, dans le recueil de poésies qu'il

(l)A. Slnhr, /d.,1, 160.

(4)Danzel, /d.,L3Tl

publia pendant son premier séjour à Berlin (1751), elles occupaient la première place, et témoignaient seules de quelque originalité. L'étude particulière qu'il fît de Martial, pendant son séjour à Wittemberg, développa encore son goût pour cette espèce de poésie. Tout ce qu'il disait alors prenait la forme d'une épigramme, et c'est à cette époque qu'il fit les meilleures qu'il ait laissées. Si, plus tard, ses études de critique et d'art le firent négliger un genre qu'il aimait, en 1770, on le voit encore écrire un traité de l'épigramme, et il n'a jamais peut-être laissé passer l'occasion d'en faire une, quand elle s'est présentée. On comprend qu'avec une pareille disposition d'esprit, Lessing ait saisi avec empressement l'occasion de publier les vers d'un poëte qu'il pouvait regarder comme un précurseur, et le soin qu'il apporta à l'édition des épigrammes de Logau, prouve assez l'estime qu'il faisait de l'œuvre et de l'auteur. -»

L'année même où il se faisait l'éditeur du vieux poëte silésien, Lessing publia trois livres de fables ésopiques. Ce n'était point la première fois qu'il abordait ce genre littéraire qu'il affectionnait, comme marquant la limite « où la poésie, proprement dite, et la morale se touchent ; » mais il le considérait, cette fois, à un point de vue tout nouveau : il ne visait à rien moins qu'à le réformer ou à le ramener à ce qu'il regardait comme son antique simplicité. La fable, depuis longtemps déjà, était en honneur en Allemagne ; elle y avait été, comme tant d'autres productions littéraires, importée de France. La renommée de La Fontaine s'était de bonne heure répandue "à l'étranger; on y associa bientôt celle de La Motte, que même, de ce côté-ci du Rhin, on ne séparait pas toujours assez de son devancier. Les imitations ne s'étaient pas fait attendre ; Gray avait donné l'exemple en Angleterre; en Allemagne, Hagedorn, qu'on rencontre presque dans tous les genres.

comme imitateur, sinon comme modèle, marcha sur ses traces. Dès 1738, il publiait un recueil de fables, qui n'ont peutêtre pas été dépassées dans sa patrie. Son exemple ne fut pas perdu. Les théories des Suisses d*ailleurs vinrent encore favoriser le mouvement littéraire qui se portait de ce côté. En faisant du merveilleux et de l'enseignement moral, la condition de toute poésie, ils étaient arrivés à mettre la fable, où ces qualités se trouvent réunies, au premier rang des productions poétiques (1). Aussi la faveur dont elle jouit fut-elle grande en Allemagne; des revues, le Lokman et V Esope allemand furent fondées pour en répandre le goût, et elle fut un instant la pomme de discorde qui ranima la guerre entre les Suisses et les Saxons, en même temps qu'elle devenait le genre favori des écrivains des Bremer Beitrœge ; A. Schlegel, Giseke, Ebert, Zachariœ s'y essayèrent ; Gellert y acquit une réputation que le temps n'a pas entièrement détruite; Lichtwer marcha sur ses traces, et presque tous les poètes du temps abordèrent un genre qui semblait mener vite et sans peine à la gloire. L'école anacréontique elle-même céda à l'entraînement général. On a retenu quelques-unes des fables nombreuses que Gleim publia, à partir de 1784, et Kleist aussi en a écrit qui ont mérité d'échapper à l'oubli. Lessing partagea ce goût du jour. Son premier recueil de poésies (1751) renfermait un certain nombre de fables, dont quelques-unes avaient été faites dès l'université. Deux ans plus tard il en donnait encore un nouveau choix ; elles ne se distingudeni pas toutefois de celles qu'on faisait alors* Dans les premières surtout, le jeune écrivain avait pris La Fontaine pour modèle^ et, comme lui, il les avait écrites en vers; c'est à une tout autre inspiration que durent leur naissance les fables qui parurent en 1759.

Comme la plupart de ses contemporains, Lessing avait d'abord subi l'influence française ; ses premières œuvres portent

(1) Gœthe, Dichi. u. Wahr., L. VII. — Hettner, /d., lîl, 370.

la trace manifeste de rimitation de nos écrivains ; elles se révèle dans ses essais dramatiques non moins que dans ses fables. Mais bientôt tout changea ; Tétude qu'il fit de Titolien et de l'espagnol, plus tard de l'anglais, en élargissant son horizon, ébranla ses admirations d'autrefois. La lecture des anciens ne lui montra pas moins combien les écrivains de l'école classique en avaient souvent été d'infidèles imitateurs ; en même temps le retour à la vieille littérature indigène ne pouvait que faire naître, dans l'esprit du critique, le désir de renouer le fil interrompu des traditions poétiques de l'Allemagne, et d'affranchir la littérature nationale du joug de l'école classique. Voilàcomment, après en avoir été le disciple, Lessing en devint l'adversaire. La rupture avait déjà commencé, depuis longtemps ; la publication des Fables ésopiques l'acheva: c'est le premier acte de la guerre que le réformateur allait engager contre le classicisme.

« Il n'est point de genre littéraire, » dit Lessing dans sa préface, « qui m'ait attaché autant que la fable... J'ai lu à peu près tous les fabulistes, anciens et modernes et les meilleurs, plus d'une fois. J'ai beaucoup réfléchi sur la théorie de la fable. » Le critique a consigné, dans son Traité de la Fable j le résultat de ses réflexions ; mais quelque ingénieuses qu'elles puissent paraître, elles n'en ont point donné une théorie définitive. Qu'est-ce que la fable? Lessing n'a pas eu de peine à montrer que La Motte et Richer, qui y voyaient un précepte caché sous une image allégorique ou sous l'allégorie d'une action, n'en ont point donné une définition satisfaisante ; il ne lui est pas plus difficile de prouver que Batteux, qui fait de la fable < le récit d'une action allégorique, » n'a pas été plus heureux; mais peut-on admettre la définition qu'il propose à son tour, et qui voit dans la fable une proposition générale et morale ramenée à un fait particulier » (1)?

(i) Lessing's Werke (éd. Goeschen), IV, 264.

Au lieu de répondre moi-même à celte question, je préfère laisser la parole à un des disciples de Lcssing, Herder, qui s'est chargé souvent, comme nous le verrons, d'expliquer ou de développer, en les faisant siennes, les théories de son maître, et que pour cette raison on ne saurait, sous peine d'erreur, ignorer quand on parle de Lessing. Herder (1) a rejeté comme incomplète la théorie de Lessing ; il lui paraît difficile de trouver une sentence générale dans un cas particulier, « s'il n'y avait dans la nature un ordre, c'est-à-dire une réalité qui, dans chaque cas, continue d'exister suivant des lois et dans une succession immuable. » Ainsi, pour Herder, c'est cet ordre naturel, reposant sur des lois générales et stables, qui sert de fondement à la fable et en rend la généralité reconnaissable. Herder se contente trop facilement, mais pourtant il a fait faire un pas à cette première question, n n'a pas moins fait avancer celle de l'usage des animaux dans la fable qu'examine ensuite Lessing. Breitinger qui, le premier, avait cherché à en rendre raison, en trouvait l'explication dans le besoin ou le désir d'atteindre au merveilleux, cette condition, d'après lui, de toute poésie; ce qui l'amenait à ne voir dans la fable qu'un « fait merveilleux et instructif. » Lessing a renversé sans peine cette théorie singulière; mais l'explication qu'il lui substitue est-elle plus admissible? Suivant lui , si les fabulistes font parler les animaux de préférence aux hommes, cela t'ent à l'invariabilité bien connue du caractère des animaux. La raison est ingénieuse, mais elle ne me convainc pas, et je ne saurais, avec M. Saint-Marc Girardin (2), reconnaître là l'auteur duLaocoon.Elle n'a point satisfait non plus Herder, qui a du moins cherché à la rectifier et à la compléter. Il fait remarquer que certains caractères d'animaux ne nous sont connus que par la fable, et que par conséquent on ne les a pas choisis parce que tout le monde les

(1) Herder's Werke. — Zur Lit, und Kunst, XVII, 72.

(2) La Fontaine et les fabulistes, lî, 388.

connaît, mais parce qu'on les considère comme immuables, en tant qu'ils rentrent dans Tordre de la nature et sont des types invariables, tandis que l'homme est inconstant et multiple.

Il a été dans la destinée d'Herder de soulever des objections, de montrer la faiblesse des théories littéraires exposées avant lui, et de chercher à les compléter, le plus souvent sans y parvenir. C'est le cas pour la fable. Herder a bien vu que plus les êtres qui y figurent sont dans l'ordre de la nature, plus l'ensemble de leurs actions s'y conforme, plus la fable est attachante ; à cet égard, sa manière de voir est plus large que celle de Lessing ; mais il n'a pas su toutefois, il me semble, plus que lui, trouver la véritable explication de la fable, et peut-être à l'époque où il a essayé d'en faire la théorie, ne lui était-il pas possible d'y arriver. Ce qui, comme Lessing, l'a empêché d'en comprendre la nature, c'est qu'il a supposé avec tous les critiques d'alors, qu'elle devait être nécessairement instructive, et que l'allégorie dont elle se sert n'avait été inventée après coup que pour en rendre les enseignements plus frappants. Grimm a renversé cette théorie (1). Le célèbre critique trouve l'origine de la fable dans l'intérêt qu'inspirèrent aux premiers hommes la vie, les mœurs, les combats des animaux. La croyance à l'intelligence de ces êtres, qui sont à la fois si semblables et si dissemblables à l'homme, le rôle qu'ils ont joué dans les pratiques religieuses de tant de peuples anciens, les légendes auxquelles ils ont donné naissance témoignent encore de cet intérêt puissant. Les animaux ont été associés à la vie de l'homme; comme lui, ils ont eu leur histoire, et les fables ne sont que des débris de cette histoire poétique et légendaire dont le roman du Renard est le monument le plus complet. Telle est l'origine de la fable. Plus tard, il est vrai, l'art en a élargi le cadre et on a

(i) Jacob Grimm, Préface du Reinhart Fuehs,

ajouté au fond premier que donnait la tradition ; mais on n*a pule faire avec succès qu'en restant fidèle à la tradition, qu'en poétisant, comme elle l'avait fait, les animaux, et en leur donnant, avec les instincts qu'ils tiennent de la nature, quelque chose de l'intelligence et de la pensée humaine (1).

Ce fait une fois admis, la seconde partie de la théorie de Lessingcroule comme la première. La Muse elle-même, disaitil dans la première de ses fables ésopiques, l'avait détourné de donner à ses fables une « parure poétique » ou la « grâce de l'harmonie, » et dans le traité qui les accompagnait, il opposait à la manière fleurie de La Fontaine et de ses imitateurs la simplicité primitive d'Esope (2). C'était mettre l'apparence à la place de la réalité. Dans son désir de renverser la réputation de La Fontaine, quoiqu'il affecte de ne vouloir s'attaquer qu'à ses imitateurs, Lessing oublie qu'Esope, qu'il lui oppose en qualité d'ancien n'est rien moins qu'un écrivain antique, que les fables qui portent son nom n'ont aucun caractère d'authenticité, et il ne soupçonne pîis, ce qu'a très-bien montré Grimm, qu'elles ne sont probablement que des remaniements, des débris de fables antérieures. Quant à cette concision que Lessing, après La Motte, vante dans Esope, et qui est pour lui « comme l'âme et la vie de la fable, » on peut dire tout au contraire qu'elle en est la mort et « qu'elle en détruit l'intérêt symbolique (3). »

La théorie de Lessing a porté malheur à ses fables ; elles n'ont rien de cette naïveté, de cette simplicité native, qui sont un des caractères essentiels de ce genre de poésie ; on n'y rencontre ni ce sentiment poétique, ni ce parfum d'antiquité que La Fontaine a su parfois retrouver ; ce sont des fictions souvent ingénieuses, plus souvent épigrammatiques, non des tableaux naïfs empruntés à la nature même. Aussi, de

(4) J. Grimm, M., p. 8.

(2) Lessing's Werke, IV, 277.

(3) J. Grimm, /d., p. 48.

quelques qualités que témoigne sa théorie, et bien qu'elle ait été souvent admirée par la critique allemande, elle resta sans efiTet. La fable telle que Lessing la concevait ne fit pas fortune. Si Bodmer eut le tort de lui opposer ses fables non ésopiquesj les écrivains qui lui succédèrent, mieux inspirés, continuèrent, sans esprit d'opposition, de marcher dans la voie ouverte par Hagedorn. C'est elle que suivirent Willamow et Michaelis ; et Pfeffel, le plus fécond, sinon le meilleur fabuliste allemand, fut à la fois un disciple de La Fontaine et de Gellert, et plus tard même un imitateur de Florian.

Ainsi, la tentative de Lessing, pour transformer la fable, avait échoué ; il devait être plus heureux dans les efforts qu'il fit pour réformer la scène allemande ; non qu'il soit parvenu à créer dans sa patrie un théâtre national, entreprise qu'il n'essaya point d'ailleurs;, mais, en se faisant le champion et le propagateur des théories novatrices de T époque, il arracha l'Allemagne à l'influence de l'école classique, et montra le premier comment, au lieu de la tragédie importée de France, on pouvait essayer un genre plus modeste, mais plus en rapport aussi avec l'état actuel de la civilisation. Là s'arrête son rôle; il était réservé à Gœthe et à Schiller, en fondant la tragédie en Allemagne, de satisfaire aux exigences les plus hautes de la scène que Lessing avait pu entrevoir, mais qu'il n'avait pas su contenter. La part qui revient au critique dans la restauration du théâtre allemand n'en est pas moins immense ; mais pour bien comprendre la portée de la révolution dont il fut rinitiateur, il faut non-seulement se reporter à ce qu'était la scène allemande avant lui, il faut se représenter encore quels changements s'étaient faits depuis un demisiècle dans là poésie dramatique à l'étranger.

Vers la fin du xvi* siècle, le théâtre avait atteint en Angle-

terre à une originalité d'invention et à une grandeur de conception à laquelle, TEspagne exceptée, il n'est peut-être arrivé chez aucun autre peuple de l'Europe moderne. Mais cet épanouissement poétique ne dura qu'un temps assez court. Au moment où il s'arrêtait, la tragédie classique prenait naissance en France, et y atteignait bientôt un haut degré de perfection. Mais si, grâce au talent des poètes qui la cultivèrent, cette forme de poésie eut un immense retentissement, par sa nature, par les règles qu'elle suivit, par les sujets mêmes qu'elle afffectionnait, elle n'avait rien de national ; et, loin d'être sortie du drame tel que l'avait conçu d'abord le peuple au moyen âge, c'était un emprunt plus ou moins fidèle fait au théâtre ancien, remis en honneur par la Renaissance. Cependant la tragédie classique devait finir, malgré son origine étroite et savante, par s'établir et régner sur toutes les scènes d'Europe. L'ordre donné par les Puritains, en 1647, de fermer tous les théâtres, avait porté un coup fatal au drame anglais. Quand, ainsi que nous l'avons vu, l'influence française pénétra en Angleterre à la suite des Stuarts rétablis, il résista bien encore quelque temps, mais en perdant chaque jour du terrain. Dryden qui, dans son Essai sur la poésie dramatiqiie, a si bien relevé les défauts de notre théâtre, n'en écrivit pas moins des pièces dans le goût français, et substitua au drame du xvj* siècle, dont on s*éloignait sans cesse davantage, la tragédie héroïque. En même temps, Shakespeare, honoré jusque-là, tombait peu à peu dans un discrédit profond, et ses pièces ne purent plus paraître sur la scène que remaniées et arrangées au goût du jour. Lee, surtout Otway, continuèrent la révolution commencée par Dryden, et l'ancien drame dédaigné dut faire place enfin au genre nouveau, qu'ils avaient créé (1).

Mais là ne devait pas s'arrêter la réforme. Un changement

(i)Hettner, /d.,I,100.

profond s'était fait dans les mœurs anglaises, à la suite de Tavénement de Guillaume d'Orange ; le mouvement était venu des classes bourgeoises, qui commencèrent, vers cette époque, à prendre une importance considérable. Il fallait bien compter avec elles : laborieuses et puritaines, elles voulaient une littérature austère comme elles. Ce fut pour répondre à ces besoins nouveaux que prirent naissance les Revins qui, au commencement du siècle dernier, exercèrent, en Angleterre et sur le continent, une influence si puissante. Ce n'était rien moins qu'une révolution ; elle ne pouvait manquer de s'étendre au théâtre, qui, comme le roman, allait devenir une école de vertu. Un disciple de Dryden, Th. Southerne, se chargea de répondre à ces exigences nouvelles, en fondant la tragédie morale. Rowe, un instant célèbre au commencement du siècle dernier, continua son œuvre. Désormais le poëte dramatique est un professeur de vertu ; le ton didactique ne l'eRraie plus; loin de là, son seul souci est de trouver le moyen et le moment de placer, dans chaque pièce, quelque enseignement pratique et utile : la tragédie n'est plus qu'une règle de morale en action (1). Cependant ce système produisit une pièce qui, cachant plus adroitement l'intention didactique, et écrite au moins avec élégance, fit un moment illusion : c'est le Caton d'Addison (1713), regardé, par Johnson, comme le chef-d'œuvre de la tragédie classique en Angleterre, mais dont le succès d'un jour ne peut faire oublier les défauts et la faiblesse (2). On comprend aussi que cette pièce n'ait pu être le commencement d'une ère nouvelle pour la tragédie anglaise renouvelée, et qu'en en marquant l'apogée, elle en commence aussi la décadence.

(1)Hettner,W., 1,255.

(2) Il est intéressant de comparer le jugement à tous égards favorarable que porte M. Villemaln sur le Caton (Littér, au xvii* siècle^ 6® leçon) avec l'appréciation si sévère de W. Schlegel {Vorles. uber die dram. Lit.. 34® leçon).

Tandis que la tragédie se transformait ainsi en Angleterre, la comédie subissait une révolution analogue, quoique moins profonde. Ici la réforme porta plutôt sur la forme que sur le fond. Mais si, grâce à ce qu'elle sut conserver de populîdre, la comédie anglaise du xvii*' siècle fut plus originale que la tragédie ; elle n'en était tombéa que dans un état plus affligeant de décadence morale. La corruption était alors à son comble dans les mœurs anglaises. Les changements brusques de gouvernement avaient porté leurs fruits ordinaires : rindififérence politique avait amené Tindififérence morale ; à cela s'ajoutait l'aversion qu'inspiraient le puritanisme et ses maximes ; on s'en vengea en faisant .la satire de la vertu qu'il exagérait. La comédie fut l'expression fidèle de ce mouvement de réaction. Rien n'égale la licence à laquelle elle atteignit, avec Wicherley et surtout avec Congrève. Le théâtre était devenu une école de corruption; il était impossible qu'une protestation ne se fit pas entendre. Un poëte, Blackmore, et un théologien, Collier, s'élevèrent presque en même temps contre cette dépravation de la scène (1). Leurs plaintes ne furent pas stériles. Le changement qui s'opéra alors dans les mœurs y vint en aide. Un édit de 1704 défendit de représenter sur la scène rien qui fût « contraire à la religion et aux mœurs; » il ne faisait que consacrer un fait déjà accompli. Farquhar et Vanbrugh avaient inauguré la réforme ; poursuivie par Cibber, elle trouva son expression dernière dans l'écrivain célèbre du Tailler et du 5pecta/et^r, Richard Steele. Comme la tragédie, la comédie versait décidément du côté de la morale. La scène fut pour Steele une tribune ou plutôt une chaire de vérité ; il ne prétendit à rien moins qu'à créer une comédie, « qui fût un amusement digne de chrétiens et de gens civilisés » (2). Ainsi, après être parties de si loin, la tragédie et la

(1) Hettner, /d., I, 122.

(2) Préface du hyinq Lover,

comédie anglaises se rencontraient dans une même intention didactique et morale.

Cependant le théâtre anglais devait encore subir une transformation ou plutôt-une décadence plus profonde. En devenant morale, la tragédie classique n'avait point cependant cessé pour cela de prendre ses personnages dans « les rangs les plus élevés, » et de mettre sur la scène « les événements les plus extraordinaires de l'histoire; » par là, elle contrastait avec la littérature contemporaine, qui semblait de préférence s'adresser aux classes moyennes ; c'est ce qu'allait faire Richardson dans le roman ; c'est ce que prétendit faire, avant lui, George Lillo, dans la tragédie. « Il s'efforça, » comme il le dit lui-môme (1), « d'agrandir cette province du domaine poétique, afin d'être utile à un plus grand nombre; » et, « puisque, » ajoute-t-il, « les princes ne sont pas seuls sujets aux maux que cause le vice, il n'y a pas de raison pour prendre les caractères tragiques dans un rang élevé ; au contraire, en les choisissant dans une position moyenne, on proportionne par là le remède au mal, et l'exemple au plus grand nombre de spectateurs. » Le but didactique ne s'était jamais encore avoué d'une manière aussi franche et aussi tranchante; mais jamais aussi on n'avait vu moins d'invention poétique, moins de connaissance du monde et des hommes, que Lillo n'en montra dans son Marchand de Londres, « véritable histoire de cour d'assises, presque aussi absurde qu'elle est triviale, > dit Schlegel, « et dans laquelle on ne sait ce qui doit le plus étonner, du manque absolu de talent poétique ou des intentions morales de l'auteur (2). » Cependant cette pièce, si faible de conception, eut du succès, et elle a sa place marquée dans l'histoire de l'art dramatique. Mais si, comme moraliste, Lillo suivait la voie ouverte par ses devanciers, il était novateur dans le choix des moyens ; il rompait avec la tradi-

(i) Dédicace du London Merchant à sir Jones Tylor. (2) W. Schlegel, /d., Leçon 34.

tion classique en ramenant la tragédie des hauteurs où l'avait reléguée l'école française dans le domaine de la réalité et de la vie commune.

C'était toute une révolution. AForigine^la tragédie anglaise, pas plus que le drame espagnol, n'avait connu, dans le choix de ses héros, de distinction de rang ou de condition; en France môme, Corneille avait, dans la préface de don SanchCj réclamé en faveur d'un choix plus large (1); mais, au milieu de la société aristocratique où il vivait, sa voix n'avait pas été entendue ; poésie de cour avant tout, c'était parmi les grands que la tragédie classique avait cherché ses héros, et ce besoin d'un moment était devenu comme une loi de sa nature ; il ne fallait rien moins que l'avènement des classes bourgeoises à la puissance et à la fortune pour rendre un changement durable dans d'aussi anciennes habitudes. Grâce à cette transformation, la tragédie bourgeoise enfin, cette première forme du drame moderne fut créée ; faite pour le peuple, elle devait, malgré toute les attaques, se maintenir au théâtre et aspirer même à se substituer à la tragédie classique, comme le peuple à prendre la place de l'aristocratie.

Edouard Moore marcha sur les traces de Lillo, et son Joueur (the Gamester 1753) est, avec le Marchand de Londres^ le modèle de la tragédie bourgeoise, telle que Tavait conçue son prédécesseur. Mais il poussa plus loin la guerre que celui-ci avait commencée contre la tragédie classique ; LUlo s'était à peu près borné à opposer à la dignité de son langage et de ses

(l) « S'il est vrai, dib-il, que ce dernier sentiment (la crainte) ne s'excite en nous par sa représentation que quand nous voyons souffrir nos semblables et que leurs infortunes nous en font appréhender de pareilles, n'est-il pas vrai aussi qu'il y pourrait être excité plus fortement par la vue des malheurs arrivés aux personnes de notre condition, à qui nous ressemblons tout à fait, que par l'image de ceux qui font trébucher de leurs trônes les plus grands monarques, avec qui nous n'avons aucun rapport qu'en tant que nous sommes susceptibles des passions qui les ont jetés dans ce précipice ? »

LFS PRÉCURSEURS. 77

héros des personnages tirés des rangs du peuple ; Moore, en affectant de multiplier les changements de scènes, s'attaqua de préférence aux trois unités. Cumberland, qui lui succéda, continua la lutte, et dans le prologue des Frères^ Tune de ses pièces les plus célèbres, il s'éleva avec force contre l'imitation du théâtre français, et prétendit être Anglais par le fond et par la forme (1).

Cependant ces trois dramaturges avaient trop peu de talent pour créer une œuvre dramatique durable ; leur tentative aussi offre bien plutôt un intérêt historique que littéraire ; leurs pièces, sans inspiration profonde, sans force tragique, pouvaient bien être une arme de combat, elles ne purent servir de modèles, pas plus qu'elles ne sont restées au théâtre. Incapables d'atteindre à l'intérêt vraiment tragique, ces poètes cherchèrent du moins à toucher et à remuer les cœurs ; déjà, Congrêve, dans Isl Mourning Bride (1697), et Southerne, dans Oronoko (1699), cette pièce à sensation, qui semble annoncer la Ca^e de rOnc/efo m, avaient donné l'exemple de cette tragédie larmoyante; l'émotion, qu'ils avaient recherchée, devint en quelque sorte la première condition des pièces nouvelles, aussi leur donna-t-on le nom de tragédies émouvantes^ en même temps que celui de tragédies bourgeoises, comme pour faire entendre «qu'elles pouvaient toucher, non ébranler, attrister, mais non être vraiment tragiques. »

Ce nouveau genre dramatique ne fut pas particulier à l'Angleterre; s'il y prit naissance, il passa bientôt sur le continent ; nous allons le voir accueilli avec empressement en Allemagne, comme un auxiliaire utile dans la guerre déclarée à la tragédie classique ; mais il ne tarda pas à être connu dans la patrie même du classicisme. La révolution commença même plutôt en France, quoique dans un autre sens, mais également sous l'influence anglaise. Après avoir subi, au xvn° siècle,

(I; Cf. Ilettner, /d., I, 5-20.

l'influence française, la littérature anglaise influa, à son tour, nous avons vu, au commencement du siècle suivant, sur les esprits en France. C'était le résultat nécessaire de l'essor que les lettres et les sciences venaient de prendre en Angleterre, tandis que chez nous elles étaient alors dans une décadence manifeste (1). On sait avec quelle force l'esprit philosophique anglais pénétra en France; mais, avant que Voltaire allât le puiser à sa source, et que Montesquieu demandât à l'Angleterre le secret de ses institutions politiques, la littérature nouvelle qui venait d'y prendre naissance avait trouvé de l'écho de ce côté-ci de la Manche. Les deux peuples, rapprochés forcément pendant les guerres qui marquèrent la fin du règne de Louis XIV, avaient appris à se mieux connaître, et si l'admiration qu'avait inspirée jusque-là notre civilisation en Angleterre diminua, un intérêt puissant pour tout ce qui en venait succéda en France à TindifiTérence profonde que la littérature anglaise y avait jusqu'alors rencontrée. Les revues, les comédies de Gibber et de Steele furent accueillies avec empressement, et cette littérature bourgeoise trouva aussitôt accès au milieu d'une société qui se transformait, et dont les classes moyennes, chaque jour grandissantes, se fatiguaient d'une poésie aristocratique qui les dédaignait ou les ignorait. Trois écrivains, Marivaux, Prévost et Des touches, furent les promoteurs de cette révolution poétique et les médiateurs entre la littérature anglaise et la littérature française. Dès 1733, Prévost avait fondé le Pour et le Contre^ dans le but de faire connaître, en France, les écrivains anglais les plus en renom i Plus tard, il traduisit les romans de Richardson, et, en 17S5, il prenait la direction du Journal étranger ^ destiné à tenir les lecteurs français au courant des productions des pays voisins. En même temps, dans Clévelandet le Doyen de Killernine, il répandait directement le goût de la littérature an-

(1) Buckle, Hislory of civilizaiion, I, 45-2 et 6S7.

glaise qui les avait inspirés. Marivaux fit davantage ; en 1722, il avait déjà publié le Spectateur^ qui, comme le journal d'Addison, dont il s'était évidemment inspiré, s'occupait de questions de goût et de morale ; mais il fut plus qu'un imitateur ; imbu de l'esprit des revues anglaises, il a eu la gloire incontestable, comme le remarque Hettner (1), de développer, plus tôt qu'on ne le fit en Angleterre même, les germes féconds qu'elles renfermaient. Dix ans avant Paméla, il écrivit sa charmante nouvelle de Marianne , cette œuvre, qui témoigne d'une nature tendre et délicate, non moins que <c d'un vif sentiment des misères humaines (2), » et dans laquelle, devançant Richardson, il a pour but avoué de montrer la vertu victorieuse des attaques et des séductions du vice. Cette émotion profonde ne se retrouve pas dans ses comédies ; mais elles poursuivent le même but moral que son roman ; elles se complaisent dans ces analyses du sentiment, dans ces scrupules d'une existence honnête qui craint de s'écarter du devoir, dans « ces éternelles surprises du cœur » qui en font le charme et le piquant. On se sent dans un monde inconnu où les distinctions sociales sont efiacées ou amoindries. Voltaire ne s'y est pas trompé : les pièces de Marivaux sont bien des drames bourgeois, et si elles sont au-dessous de la comédie, telle que l'a conçue Molière, elles n'en sont pas moins le point de départ d'un art nouveau, moins grand » sans doute^ mais produit nécessaire du changement des mœurs, et que l'auteur de Marianne a le mérite et l'honneur d'avoir inauguré chez nous.

Tout en paraissant rester fidèle, du moins pour la forme, â Tancienne comédie, Destouches, sans être novateur comme Marivaiix, n'a pas moins contribué à la transformer ; sorti de de l'école de Regnard, le séjour prolongé qu'il fit en Angleterre ne pouvait manquer de modifier sa première manière;

(4) Hettner, Id., 11, 105.

(i) Villemain, Littérature au xvin« $iècU, I, 329;

80 UVUE PnÈMtEtl.

Ami d'Addison, versé dans la littérature anglaise contemporaine, Destouches puisa dans Tadmiration de ses nouveaux modèles, non moins que dans son cœur, le désir « d'épurer la scène... et de la rendre digne de Testime et de la présence des honnêtes gens » (1) . Venu après Molière et persuadé qu'il y aurait témérité à vouloir suivre un modèle regardé comme inimitable, il prit un autre ton, et, pour se rendre supportable après lui, s'engagea dans une voie nouvelle (2). C'est ainsi que sans force comique, sans talent dans le dessin des caractères, il sut plaire aux contemporains et les intéresser; son œuvre devait trouver des imitateurs.

L'intention didactique qui dans Destouches n'apparaît que dans quelques scènes isolées, ce penchant au drame qu'on y découvre, devinrent systématiques et prédominants chez Nivelle de La Chaussée. Tout occupé de l'idée du devoir, La Chaussée voulut faire du théâtre «une école où la jeunesse pût prendre, en s'amusant, des leçons de sagesse et de vertu» (3). Il eut un autre but encore plus pressant ; « ce ne fut point, en effet, le ridicule du caractère ou les travers de l'esprit qu'il représenta, et il s'attacha bien moins à corriger qu'à attendrir » (4). Telle fut la comédie larmoyante qu'à son tour il introduisit et fixa sur la scène française, et qui, malgré les attaques dont elle fut l'objet , n'en devait pas moins avoir un immense succès. C'est que ce genre nouveau sympathisait mieux que Vancienne comédie avec les caractères, les usages et la façon dépenser du temps (5). La Chaussée continuait la révolution dramatique commencée par Marivaux et Destouches ; nature bourgeoise, sa comédie, comme la tra-

(1) Préface du Glorieux.

(2) Id,

(3) Averlissement de Tédition de 1762, p. 3.

(i) Supplément au Parnasse français de Tiion du Tillet, Œuvres de La Ch. I, 5.

(5) Fréron, Lettres sur quelques écrits. Œuvres de La Chaussée, I, 19.

gédie de Lillo, s'adressait de préférence aux classes moyennes, c'était à un spectacle du cœur qu'il les conviait (1), c'étaient des tableaux de famille qu'elle leur offrait dans l'intention avouée de les émouvoir et de les améliorer.

Cette révolution que La Chaussée, « donnant le ton à son siècle », venait de faire dans l'art dramatique émut les contemporains ; loué et admiré avec ardeur , il fut attaqué aussi avec violence. Il faut voir de quel air de mépris et de dédain Collé, dans son journal, parle de ce comique larmoyant « qui ne sera et ne peut jamais être goûté des amateurs de la bonne comédie » (2). Mais cette opposition n'empêcha point le genre nouveau de faire fortune, et La Chaussée compta au nombre de ses imitateurs le chef même de l'école classique en France, Voltaire, qui, tout en s'élevant contre la tragédie bourgeoisie, reconnut toujours au poëte comique le droit d'attendrir aussi bien que celui défaire rire (3). C'est ce qu'avait fait déjà Térence, et avant lui Ménandre, qui semble s'être complu bien plutôt dans les 'scènes attendrissantes de la vie de famille, dans la peinture émue des tableaux d'intérieur que dans la représentation égayée des ridicules de son temps. C'était donc à tort qu'on s'était attaqué à la comédie larmoyante, comme on l'appelait par dérision, ce n'était pas le genre qu'il fallait blâmer, c'étaient les «intrigues romanesques et forcées» qu'on mettait dans les nouvelles pièces,et surtout «cette espèce de pathétique fade» qui, versle milieu du xvni^'siècle, pénétra dans la littérature, et qu'on doit regarder comme une maladie du temps (4). Mais si La Chaussée ne sut pas toujours s'en défendre, s'il gâta souvent ses pièces par l'affectation, le genre qu'il venait de retrouver ne périt pas avec lui. Lessing, nous allons le voir, s'en empara, Diderot en fit la théorie, et depuis il a pénétré dans toutes les littératures.

(1) Goethe, Dicht. u. Wahrheit, 1. XIII. (i) Collé, Journal, I, 61.

(3) Préface de V Enfant prodigue et de Nanine,

(4) Villemain, LUiéraiure au xyiu® siècle, I, 297.

Le* contre-coup des révolutions que Tart dramatique venait d'éprouver en Angleterre et en France ne pouvait manquer de se faire sentir de l'autre côté du Rhin ; et leur action y fut d'autant plus profonde que l'Allemagne, quand elles y pénétrèrent, en était encore à chercher un théâtre national. La poésie du dix-septième siècle avait porté dans le drame l'absence de vérité et de profondeur qui caractérise toutes les œuvres du temps ; les tragédies d'Andréas Gryphius et de Lohenstein, ses principaux représentants, ne sont que des déclamations d'école, sans esprit, pédantesques et savantes, œuvres d'une littérature décrépite, qui s'éteint dans l'exagération et a perdu le sentiment de la nature (1). De telles productions ne pouvaient longtemps satisfaire au goût que le peuple allemand conservait pour le théâtre, mais, dans l'impossibilité d'avoir des œuvres originales, on eut recours à l'étranger. On s'adressa tour à tour à l'Angleterre et à la France. Depuis la fin du xvi* siècle, époque où la littérature anglaise atteignit à son apogée, des troupes dramatiques, recrutées en partie en Angleterre, parcoururent l'Allemagne et trouvèrent accueil à la cour des princes et dans les grandes villcîs (2). Ce qui distinguait surtout les pièces qu'elles jouaient, c'était le penchant à montrer sur le théâtre des scènes sanglantes, et l'on aurait pu croire que ces spectacles de meurtre (Mordspectakel), comme on les appelait, « étaient « faits par des bourreaux et pour des bourreaux. » De pareilles œuvres ne pouvaient plaire aux esprits cultivés. Quand notre théâtre commença à être connu de l'autre côté du Rhin, on essaya d'importer sur les scènes allemandes les pièces les plus remarquables de notre répertoire; la plupart de nos chefs d'œuvre dramatiques furent ainsi traduits , d'autres remaniés et accommodés au goût régnant (3). Mais ce goût

(l) Lœbell, /rf., III, l-i8.

(-2) Hettncr, /cf., III, m.

(3) Lœbell, III, 100.

était encore trop peu formé pour que cette tentative pût réussir. D'ailleurs le plus grand nombre des traductions de pièces françaises ne furent pas représentées, ou ne le furent que dans les cours princières. La foule leur préférait un genre de composition, qui prit alors naissance sous le nom de Siaats ou Hattptactionenj imitations grossières des drames popu^ laires anglais ou espagnols, mélange étrange de sérieux et de comique, de trivialité et d'emphase, où Haruivursty l'Arlequin allemand, se mêlant aux personnages de la pièce, en interrompait la marche de ses lazzi, où tout, en un mot, suivant l'expression de L(Bssing,« n'était que non-sens, bassesse, en- « flure et bouffonnerie dignes de la plus vile populace. » Tel était l'état déplorable du théâtre en Allemagne au commencement du xviu* siècle : par malheur, il n'était que le résultat du mauvais goût et de l'esprit du temps, et il avait sa source dans la barbarie générale et la grossièreté des mœurs (1).

A Gottsched revient le mérite d'avoir cherché à arracher la scène allemande à cet état d'avilissement. Presque dès son arrivée à Leipzig, il conçut son projet de réforme. A part une traduction en prose du Cid, on ne jouait sur le théâtre de la ville que des drames politiques. L'arrivée des époux Neuber lui donna le secours et les auxiliaires dont il avait besoin. Il fallait avant tout un répertoire. En attendant qu'on pût avoir des pièces originales, on en emprunta à la scène française : Ginna, le Cid, Iphigénie, Bérénice, d'autres tragédies encore furent traduites : enfin en 1731 parut le Caton mou/rant, imitation non sans originalité de la pièce d'Ad- ^•^«^ «^r JD«it« dison. Gottsched triomphait. La troupe de la Neuber portait dans les principales villes d'Allemagne le goût des pièces régulières qu'elle représentait; on renonça peu à peu aux StaatsacHonen\ enfin Hanswurst fut brûlé solennellement sur le théâtre de Leipzig (1737) ; avec lui disparaissait le

(3; Devrieni, Geschkhie dcr deutschcn Uiihne^ cite par Lœbell, id.^ III, 164.

dernier vestige du drame national : la tragédie classique domina désormais sans conteste sur la scène allemande. Son règne devait être de courte durée (1).

Cependant Gottsched poursuivait sa réforme avec ardeur. En 1740, vingt-sept pièces nouvelles avaient paru. Le départ de la Neuber pour Saint-Pétersbourg vint tout compromettre. Pour remédier au tort que son éloignement causait à l'art dramatique, Gottsched publia son théâtre allemand. Rien n'y fit. Le retour delà célèbre directrice, lui-même, ne lui apporta pas le secours dont il avait besoin ; c'était le moment de sa querelle avec les Suisses ; la Neuber avec laquelle il avait déjà eu quelques dissentiments finit par rompre avec lui, et se déclara ouvertement pour ses adversaires. C'en était fait du crédit du dictateur ; mais son œuvre ne périt pas avec lui. Un des écrivains des Bremer Beitrœge, Elias Schlegel (2), la continua. Tout jeune, Schlegel avait senti s'éveiller en lui le goût du théâtre. Au collège déjà il avait fait une Ilécubeeiuue Iphigénie en Tauride. C'est alors qu'il vint k Leipzig et connut Gottsched ; ses relations avec le critique ne pouvaient qu'augmenter sa passion pour le théâtre. Bientôt il écrivit un Hermann^ tragédie dont le sujet avait au moins le mérite d'être emprunté h l'histoire nationale. A quelque temps de là, pendant son séjour en Danemark, il fit paraître enfin Kanutj la meilleure pièce qu'il ait laissée. Cependant Schlegel n'a pu satisfaire complètement aux conditions de la tragédie, et il n'a pas été beaucoup plus heureux dans la comédie; mais il y a du moins porté • plus de délicatesse et de goût qu'on n'avait fait avant lui. Jusque-là, Molière, dont les œuvres avaient été traduites en entier, avait surtout servi de modèle aux comiques allemands; Schlegel s'inspira de préférence de Destouches, parfois aussi de Holberg, et son Oisif occupé^ le Triomphe des Bonnes femmes, et la Beauté muette^ dont Leasing a fait l'éloge

(l) Hellner, /rf., III, 362.

(-2) Ne à Mcissen on 1718, morl en 1749.

dans la dramaturgie, rappellent sans cesse la manière de l'auteur du Glorieux, Le point de vue de Schlegel s'élargissait à chacune de ses nouvelles pièces, et chaque année, ii atteignait à plus de maturité, quand une mort imprévue l'emporta en 1749, à l'âge de trente et un ans. Il était réservé à Lessing de poursuivre et d'achever son œuvre interrompue.

C'est la gloire de Lessing d'avoir compris que l'on ne pouvait relever la littérature allemande de son abaissement qu'en commençant par réformer le théâtre. Mais ce n'est point là toutefois ce qui l'a engagé dans la carrière dramatique : son goût pour la scène avait pris naissance bien avant ses projets de réforme, et on peut croire qu'il l'avait puisé dans la lecture des auteurs français. Nous avons vu comment à YAfraneum il avait écrit sa première pièce qui, remaniée, paraissait, non sans succès, un an plus tard sur le théâtre de Leipzig. Un penchant irrésistible l'entraînait vers la scène, et l'opposition de ses parents vint se briser contre une résislence invincible. Son départ subit de Leipzig, sa maladie et son court séjour à Wittemberg n'interrompirent que peu de temps ses études dramatiques, et à peine arrivé à Berlin, il s'y livrait, au milieu des soucis d'une vie précaire, avec une nouvelle ardeur. La fécondité dont il lit preuve alors est faite pour surprendre. Avant son départ de l'université, il avait déjà écrit la Vieille fille, dont il avait , peut-être, trouvé le sujet dans la maison paternelle ; à Berlin il fit coup sur coup Damon ou La Véritable amitié^ le Misogyne^ les Femmes sont ioujoitrs femmes (Weiber sind Weiber), les Juifs, V Esprit fort et enfin le Trésor. Ces pièces qu'on ne peut regarder que comme des essais de jeunesse témoignent au moins de l'étendue de ses lectures et des influences diverses qu'il subissait (1). A Plante il a emprunté le sujet du Trésor , qui n'est que le Trinummibs remanié, et il a pris dans le Sticims du comique

(1) Lœbell, /d., III, ifi9.

latin ridée des Femmes sont toujours femmes. Holberg lui a fourni deux des personnages de V Esprit fort; Tinfluence de Térence, de Congrève et de Wycherley n'est pas moins visible dans quelques-unes de ces pièces (1). Mais celle qui se fait sentir dans toutes, c'est l'influence française ; les noms de ses personnages, le plan de ses pièces, l'observation rigoureuse des trois unités, tout annonce un disciple de nos écrivains, et son admiration pour notre littérature fut si grande, qu'en 1750, il entreprit d'écrire dans notre langue une comédie, Palaion, restée, il est vrai, inachevée (2). C'est aussi l'influence française qu'on retrouve avant tout dans les fragments de tragédies qu'il commença à cette époque, et dont la principale, /?en^i (1749), semble lui avoir été inspirée par un événement contemporain. L'imitation de la Venise sauvée d'Otway y est manifeste, il est vrai ; mais le plan et la conduite de la pièce rappellent la manière de nos tragiques. Ce caractère des premières œuvres dramatiques de Lessing n'a pas échappé à la critique allemande; exclusivement classiques parla forme, elles ignorent encore, comme le faisait remarquer la Bibliothèque Universelle, les dernières transformatic»ns qui s'étaient faites sur le théâtre français, et ne relèvent que des écrivains de l'époque précédente. Par là Lessing était un disciple de Gottsched ; il ne devait pas lui rester tongtemps fidèle (3).

Déjà, dans les Articles pov/r servir à V histoire du théâtre (1750) qu'il publia avec Mylius, les idées de Lessing se sont modifiées. Il y blâme l'imitation des écrivains français, qui, dit-il, conduit à l'uniformité, et, à leur place, il recommande l'étude des anciens, surtout d'Aristophane, de Térence et en particulier de Plante, auquel sont consacrés presque tous ses articles. Cependant Lessing était loin encore d'avoir rompu complè-

(4) Danzel, /d., I, 454.

(2) Crouslé, Lessing et le goût français, 8-2.

(3) Danzel, /d., I, 134.

LES PRÉCUHSEliRS. 87

tement avec Técole de Gottsched ; il ne met point en doute les trois unités, et parmi les écrivains anglais, ce sont presque exclusivement ceux de Técole classique qu'il cite. Cet appel à cette autorité nouvelle n'en est pas moins Tindice du changement profond, qui, depuis son retour de Wittemberg surtout, se manifesta dans la manière de voir du critique : chaque jour désormais il inclinera davantage du côté de l'Angleterre- En cela il ne faisait que suivre le mouvement général des esprits. Nous avons vu comment l'influence anglaise se faisait depuis près d'un demi-siècle sentir sur le continent; elle venait de modifier le théâtre français, elle allait à son tour transformer le théâtre allemand. Encouragé par Nicolaï, Lessing s'était mis avec ardeur à étudier les écrivains anglais: cette étude ne devait pas tarder à porter ses fruits (1).

En 1754, avec la publication de la Bibliothèque théâtralCj Lessing était rentré dans la critique dramatique. Ses opinions ne sont point encore celles d'un novateur ; rien ne lui paraît au-dessus d'une pièce régulière. Cependant il est facile de voir combien ses idées se sont déjà modifiées. Autrefois avec récole de Gottsched il s'était élevé avec force contre la comédie larmoyante, qui venait de pénétrer en Allemagne, et il s'étonnait qu'on en fût venu « à faire des tragédies pour rire et des comédies pour pleurer. » Maintenant il tient un langage tout difierent, et à propos de la Cénie de M"" de Grafflgny, prenant ouvertement parti pour un genre qu'il avait combattu, Lessing déclare que les critiques français pourraient dire contre cette espèce de pièces ce qu'ils voudraient, mais que le sentiment des lecteurs et des spectateurs les défendrait toujours contre eux. Cependant la tragédie bourgeoise avait à son tour été introduite en Allemagne. En 17S4, le Marchand de Londres avait été représenté à Leipzig, et la même année paraissait à Hambourg la traduction du Joueur de Moore. Les deux nouveaux genres se trouvaient ainsi en présence ; Les- (\) Cf. Heitner, /d., IV, î)03.

sing en saisit tout d'abord la différence qui ne paraît pas avoir été toujours comprise : « ni la comédie, ni la tragédie, dit-il, n'ont été dans ces derniers temps à l'abri d'innovations. On a élevé l'une de quelques degrés, rabaissé l'autre d'autant. Le premier changement a produit ce que ses partisans ont appelé comédie émouvante^ et ses adversaires comédie lar^ moyante; du second est sortie la tragédie bourgeoise, La première innovation est due aux Français, la seconde aux Anglais ))(1).

L'origine différente que Lessing assigne à ces deux genres explique assez l'opinion qu'il finit par en avoir. Après avoir fait l'éloge de la comédie larmoyante, on le voit un an plus tard s'élever contre elle. «La farce,» disait-il (2), en concluant l'examen qu'il venait de faire du discours de Géûert Pro corne* dia commovente et des attaques de Ghassiron contre ce nouveau genre, « ne veut que faire rire; la comédie larmoyante ne prétend qu'à émouvoir, mais la vraie comédie veut l'un et l'autre ; ainsi la comédie larmoyante n'offre que la moitié de l'utilité que se propose la vraie comédie, et souvent de cette moitié il lui en échappe une partie ; elle reste toujours comédie, mais ce n'est qu'un genre secondaire. » En même temps qu'il faisait ainsi le procès à la comédie larmoyante, Lessing se faisait l'apologiste de la tragédie bourgeoise, que son origine anglaise recommandait d'ailleurs ^ sa faveur. Cette approbation devait l'amener à s'essayer dans ce nouveau genre ; c'est ce qu'il fit avec Miss Sara Sampson (4755), qui est ainsi comme la mise en œuvre de ses dernières opinions, la prise de possession de son nouveau point de vue.

Danzel a montré, peut-être un peu longuement (3), comment Miss Sara était sortie de l'imitation du Marchand de Londres et de Clarisse Harlowe ; le fait est incontestable, et

(i) Lessing's WerkCy IV, 109, éd. L.

(2) Werke, IV, 154, L.

(H) Danzol. Uxxinq, I. 307.

Lessing n'a point cherché à le cacher; la Melvood de Lillo lui a fourni sa Marwood;Miss Sara, c'est Clarisse, amoindrie, je crois ; Lovelace est reproduit dans Mellefont, dont le nom est emprunté au Plain dealer de Gongrève ; enfin on peut trouver dsns le drame ou dans le roman anglais une partie des traits qui ont servi à peindre les autres personnages de la pièce. L'inspiration générale cette fois est donc bien anglaise, tandis que celle des premières pièces de Lessing était surtout française. Mais il y a plus ; l'influence de ses nouveaux modèles se retrouve jusque dans les défauts de sa pièce. Miss Sara est bien une tragédie bourgeoise, telle que l'avait conçue Lillo, ce sont bien là les intentions morales et parfois les longueurs de Richardson, et cette sentimentalité maladive des deux écrivains anglais. Lessing ne me paraît avoir été original que dans le développement du caractère de Marwood, si supérieur à celui delaMelwood du London Merchant. Mais bien qu'il ne se soit pas élevé au-dessus des bas-fonds du drame, bien que r invraisemblance des situations trahisse encore une main inexpérimentée et que l'impression définitive produite par la pièce ait quelque chose de pénible, Miss Sara n'en eut pas moins, même hors d'Allemagne, un immense retentissement : saluée avec enthousiasme par les partisans de la tragédie bourgeoise en France (1), elle fait époque non-seulement dans la carrière littéraire de Lessing, mais dans l'histoire du théâtre allemand. Cette imitation hardie des écrivains anglais, qui avaient voulu s'affranchir des entraves de la tragédie classique, n'était rien moins qu'une rupture définitive avec l'ancienne école, l'avènement de la tragédie bourgeoise

(1) Voir le Journal étranger, décembre 4761. a II se peut, disait la célèbre Revue en terminant son analyse de cette pièce, que Tart ait encore des progrès à faire chez les Allemands, mais le génie y a pris la grande route de la nature et Ton ne saurait trop les exhorter à la suivre. » La môme année Miss Sara Sampson était traduite en français et jouée chez le duc d'Ayen à Saint-Of»rmain-en-Laye. Correspondance de Grimm, iî> d/'oonibro 1701.

en Allemagne. Mais là ne se borne pas le mérite de Lessing : avec la sûreté de coup d'œii du vrai talent, il dépassa ses modèles ; il tira le drame de l'atmosphère malsaine de la cour d'assises, où Lillo et Moore avaient paru vouloir le renfermer, pour le ramener à la représentation de la vie de famille ; par là il lui donna son domaine propre et rendit féconde la révolution qu'il inaugurait.

Cette réforme cependant ne supplanta pas la tragédie classique qui subsista longtemps encore : Fr. von Cronegk, l'auteur d'un CodruSj et Chr. F. Weisse, l'ami et l'émule de Lessing, mais qui ne sut pas comme lui quitter sa première manière, en furent les représentants les plus remarquables. A côté se placent les disciples de Lessing. L'exemple qu'il avait donné dans Miss Sara n'était point resté stérile, et les imitations ne se firent pas attendre ; mais aucune des tragédies bourgeoises sorties de ce mouvement ne sut s'élever à une conception originale ; il n'y faut chercher ni passion profonde, ni caractères développés, et elles ne connaissent, comme le remarque Hettner (1), d'autre conflit tragique que les démêlés des personnages avec la police. U Esprit fort de Brawe, qui disputa au Codrus de Cronegk le prix proposé en 1758 par la rédaction de la Bibliothèque des belles-lettres, s'élève à peine au-dessus de ces froides imitations de l'œuvre de Lessing, et la révolution qu'il avait provoquée fût restée sans profit réel pour la scène allemande, s'il ne l'avait lui-môme poursuivie et menée à bien.

Le succès de Miss Sara avait encouragé le jeune écrivain à de nouveaux travaux ; pour s'y préparer, il reprit dès son retour à Leipzig ses études dramatiques. Cette fois ce fut le théâtre italien qui l'attira ; entraîné par une sympathie naturelle pour Goldoni, ce disciple, comme il l'avait été lui-même à ses débuts, de Marivaux et de Destouches, il résolut de refaire à sa manière cinq pièces du poëte italien ; il n'est resté de ce projet

(i) /d., ïd., IV, r>io.

LES PRÉCURSEURS. 9d

que des fragments. En môme temps, toujours fidèle aux écrivains anglais, il faisait de nombreux extraits de Wycherley et de Gongrève, et formait le plan d'un A Icibiade et d'une Virginie ; il voulait, disait-il dans son insatiable ardeur, écrire trois fois autant de pièces que Lope de Véga. Son voyage de Hollande vint Tarracher à ses travaux ; il les reprit à son retour au milieu de la misère à laquelle il se vit im instant réduit ; et, mêlant sans cesse la théorie à la pratique, il écrivit ses Lettres sur la tragédie^ qu'on peut regarder comme le prélude de la Dramaturgie. Plus Lessing avançait vers son but, plus son horizon s'élargissait : à cette époque on le voit à la fois s'en Foncer dans l'étude d'Aristote et chercher à pénétrer la nature de la poésie populaire. C'est à cette dernière préoccupation qu'il dut ridée de mettre sur la scène la légende de Faust. L'étude d'Aristote et celle du théâtre grec qu'il y joignit bientôt lui ont inspiré son Philotas (1159) ^ cette faible imitation de Sophocle, mais où il règne une fierté patriotique et un héroïsme qui rappellent certaines compositions de Kleist, en particulier son Sénèque (1). Lessing avait voulu dans le Philotas montrer ce que peut être la tragédie, ramenée à ses éléments essentiels ; il échoua dans cette tentative, comme dans celle qu'il faisait en même temps pour ramener la fable à sa prétendue simplicité primitive. Ce n'était point là le genre de réformes qu'il était appelé à réaliser, mais cette tentative même marque le nouveau point de vue d'où il allait les poursuivre. On regardait alors la tragédie française comme l'émule de la tragédie grecque, et il n'avait pas manqué d'écrivains, depuis Perrault et La Motte, qui la mettaient au-dessus. Lessing s'éleva avec force contre cette opinion. En même temps qu'il proposait à l'étude de ses compatriotes les tragiques

(i) Philotas n'est pas la seule pièce de Lessing qui soit née de Tétude qu'il faisait alors du théâtre grec ; les fragments de VHoroscope rappellent rOEdipe roi, et sont la première tentative pour mettre en œuvre sur la scène allemande Tidéc de la fatalité. Cf. Hottner. Id,, IV, Ml.

anglais du xvi® siècle, il leur montrait dans les tragiques grecs, les seuls poètes classiques dignes d'être imités. Affectant de ne voir dans les tragiques français que les disciples des anciens, il voulait, en révélant les maîtres, détourner des élèves ; et avec une sûreté de coup d'œil qu'on ne saurait méconnaître, il avait choisi Sophocle, le plus grand, ou du moins le plus parfait des tragiques grecs, comme celui qui, à lui seul, devait contrebalancer et effacer tous les dramaturges français. Mettre Sophocle à la place de Corneille et de Racine, c'était pour Lessing mettre la vraie nature à la place de la nature faussée et de la convention. Il est à peine besoin de faire remarquer tout ce qu'il y avait d'erreurs dans cette manière de voir; emporté par l'ardeur de la polémique, Lessing oubliait ou affectait d'oublier que, si le théâtre français n'était pas un théâtre vraiment national, comme celui des Grecs, et, parmi les nations modernes, des Espagnols et des Anglais, il était impossible de lui contester l'originalité, et qu'il fallait bien reconnaître qu'il répondait à un état de civilisation et je dirais presque à un besoin actuel de la nation ; la forme qu'avaient acceptée nos écrivains dramatiques était étrangère, mais le fond des pensées qu'ils avaient mises en œuvre, les ressorts tragiques auxquels ils avaient eu recours étaient bien nationaux et empruntés aux idées du jour ; c'était le théâtre tel qu'il convenait à une société polie et monarchique, et je ne serais pas éloigné de voir dans les œuvres de Racine en particulier, comme dans celles de Virgile, l'expression la plus complète de cette poésie savante des époques d'une civilisation raffinée, moins grande que celle des époques plus naïves, moins digne d'imitation sans doute, mais parfois non moins admirable.

Cependant le défaut de cette poésie est de ne convenir qu'à l'époque, à la nation . qui la voit se développer; transportée dans d'autres temps et chez d'autres peuples, elle cesse d'être à sa place ; c'est là ce que comprit Lessing et c'est ce qui fit la

valeur et le succès de la révolution qu'il tenta. Tandis que Klopstock, dédaignant les anciens qui avaient été les maîtres de sa jeunesse, pour se faire le disciple dé Young et d'Ossian, essayait de créer en Allemagne un théâtre religieux et patriotique et n'aboutissait qu'à faire des pièces sans action et sans vérité; tandis que Wieland, méconnaissant sa vocation poétique, mettait Grandison et la sentimentalité morale de Richardson sur la scène, Lessing, rejetant loin de lui une influence qu'il avait aussi subie, montrait avec la justesse de vue de l'homme de génie la voie où devait s'engager la littérature allemande et les modèles qu'elle devait suivre. Les Suisses et les Saxons étaient dépassés, il ne s'agissait plus d'opposer entre elles l'école française et l'école anglaise du xvii° ou du xvm" siècle ; c'était à leurs ancêtres mal compris qu'il fallait revenir, aux Anciens et à Shakespeare. Sur ce terrain l'issue de la lutte ne pouvait être douteuse : elle devait se terminer par la ruine définitive du classicisme en Allemagne.

C'est le mérite de Lessing d'avoir fait sentir toute l'importance que l'étude de Shakespeare pouvait avoir sur le développement du théâtre allemand ; cependant il avait été précédé dans cette voie par E. Schlegel ; il eut également un précurseur dans la pensée d'opposer les Grecs aux écrivains deTécole classique française. Nos poètes du xvn' siècle se sont reconnus comme les disciples des anciens ; et par reconnaissance ou par suite de ce sentiment d'admiration presque exagérée que l'antiquité avait inspirée depuis la renaissance, ils se sont mis bien au-dessous de leurs maîtres. A la fin du siècle, on le sait, il y eut un mouvement en sens contraire ; on prétendit renverser les rangs et mettre les modernes au-dessus des anciens. Cette opinion finit par devenir dominante ; c'est celle de Voltaire (1) qui avait tant intérêt à faire croire que Racine

(l) Voir en part iculicr le 12° chap. de VIngénu cl la lettre û Horace Walpole (1768).

et Corneille, dont il était le successeur, étaient supérieurs à Euripide et à Sophocle, et presque tout le parti philosophique la partagea avec lui. Cependant un des chefs de ce parti, Diderot, fait exception. Dès 1748, dans son roman des Bijoux indiscrets {l) j il avait opposé la simplicité et le naturel des anciens à ce qu'il appelle Temphase et le « papillotage » des œuvres modernes, et relevé avec force et justesse quelquesuns des défauts qu'on peut reprocher aux tragiques français. Cet aperçu hardi, mais comme perdu au milieu de son roman, n'était que le prélude d'une nouvelle théorie dramatique. Diderot la donna huit ans plus tard. Nature plébéienne, ce qu'il y a d'aristocratique et de conventionnel dans notre poésie dramatique le choque ; il veut la faire descendre des hauteurs où on l'avait reléguée, pour la rendre plus humaine ; admirateur enthousiaste de Richardson, partisan avoué des théories morales du temps, il aspire à faire de la scène une école de vertu, un moyen d'améliorer et de moraliser le peuple. Par là sans en parler, et on pourrait croire, presque sans en avoir conscience, il continuait la réforme commencée par Marivaux, Destouches et La Chaussée avec la comédie larmoyante. Ce n'est point dans ce genre toutefois qu'il faut chercher son point de départ, mais dans le drame tel que Pavaient conçu Lillo et Moore.

En 1734, à l'occasion de la mort de l'auteur de Mélanide, la Correspondance de Grimm (2) avait publié un article étendu sur le Comique larmoyant. Tout en reconnaissant la faiblesse des pièces que Destouches, La Chaussée et Voltaire avaient faites dans ce genre nouveau, Fauteur rendait les poètes seuls responsables de l'insuccès de leur tentative ; «s'ils avaient été des Molière, disait-il, ils auraient pu faire des pièces parfaites, et on n'aurait point déclamé contre un genre qui eût fait au théâtre un plaisir si pur et si grand* » Mais il ne s'en tenait

(l) Chap. XXXVII. Entretien sur 1rs lettres. (â) Avril 1754,1, 1«.

pas à cette justification de la comédie larmoyante. « Pour moi, ajoutait-il, j'imagine un genre de comédie bien plus tragique, si l'on peut parler ainsi, que le larmoyant. Pourquoi empêcherais-je, par exemple, mon Jotieur ou mon Dissipateur de se tuer à la fin de ma pièce, dans les accès de désespoir qui sont ordinairement la suite de cet égarement. Une telle comédie bien conduite serait plus dans la nature que la plupart de nos tragédies, et j'ai dans la tète qu'elle produirait des effets étonnants. » On a attribué, sans preuve, il est vrai, cet article à Diderot ; il devait du moins développer le programme qu'il renferme, dans ses Entretiens et dans son traité Z)c lu poésie dra/matique ainsi que le mettre en œuvre dans le Père de famille et le Fils naturel.

Il commença par la pratique, et le Fils naturel, écrit en 17S6, inaugura la réforme qu'il voulait tenter. Il en avait emprunté le sujet au Vero amico de Goldoni, et avait suivi fidèlement, pendant les trois premiers actes, l'auteur italien; mais en changeant au quatrième la marche de la pièce et en modifiant le dénouement, Diderot a fait de la comédie de Goldoni une tragédie émouvante et morale. VAmi véritable est une pièce sans prétention, sans intention philosophique ; le Fils naturel, au contraire, est plein de sentences délicates, de pensées généreuses ; on n'y voit que des natures nobles et sensibles, tout le monde y veut le bien et tous le veulent d'une manière tendre, et l'auteur a été tellement préoccupé de faire bien parler ses personnages qu'il a oublié de les faire agir. «Il semble, dit l'un d'eux, que le bon sens se soit enfui de cette maison ;» ce mot pourrait s'appliquer à l'œuvre de Diderot ; il y règne je ne sais quoi de faux et de conventionnel qui fatigue et ennuie. Le Fils naturel fut refusé « avec raison » ; le Père de famille qui parut l'année suivante, quoique mieux accueilli, obéissait aux mêmes tendances et tombait dans les mêmes défauts; et, « ce chef-d'œuvre d'éloquence, ce triomphe de l'humanité », comme l'appelle Voltaire, n'est bien souvent

que le chef-d'œuvre et le triomphe de la déclamation. C'est un plaidoyer que Diderot fait encore entendre ici, une théorie qu'il expose, non une œuvre d'art qu'il donne. « La vertu est tout, la vie n'est rien,» dit-il dans sa préface; on pourrait trouver qu'il a suivi cette maxime de trop prés dans sa pièce : si le mot de vertu y retentit partout, la vie et l'intérêt en sont trop souvent absents.

Si Diderot n'avait écrit que des drames, il est à croire qu'il n'aurait exercé que bien peu d'influence sur le théâtre ; mais les réflexions dont il les accompagna, en faisant la théorie des nouveaux genres qui venaient de paraître, contribuèrent puissamment à achever la révolution, dont ils étaient le prélude. C'est dans les trois Entretiens qui parurent à la suite du Fils naturel qu'il faut chercher les premiers principes du système de Diderot; attaqué par Palissot, il le compléta dans son traité De la poésie dramatique^ publié en même temps que le Père de famille. Avant d'aborder son véritable sujet, Diderot le fait précéder de considérations générales, qu'on peut regarder comme la critique du système dramatique alors en faveur et l'apologie de ses propres idées. Après avoir exposé ainsi, à son point de vue, dans le premier entretien, la loi des unités dramatiques, il s'occupe surtout dans le second de la représentation théâtrale. On ne suit pas assez la nature, «la source féconde de toutes vérités » (1) ; cependant c'est elle seule qui forme le poëte véritable ; enthousiaste et sensible, il puise dans les grands intérêts et les grandes passions son inspiration et son éloquence. Ce n'est pas qu'il prodigue \q^ discours. Loin de là. Nous parlons trop dans nos drames, nous avons perdu un art dont les anciens connaissaient si bien les ressources, la pantomime (2). C'est à l'acteur de compléter avec son secours l'œuvre du poëte, comme c'est à une représentation théâtrale mieux entendue de changer le genre

(l; Œuvres de Diderot^ (édil. d'Amsterdam, 1772), I, 158. (ij/rf., ïd., p. 161.

dramatique. 11 suffirait pour cela d'une scène plus étendue, où Ton pût voir, suivant les besoins de la pièce « une grande place avec des édifices adjacents, tel que le péristyle d'un palais, rentrée d'un temple... » Alors, au lieu de « ces émotions passagères, de ces froids applaudissements, de ces larmes rares dont le poëte se contente, il renverrait les esprits émus, il porterait dans les âmes le trouble et l'épouvante (1). » On est loin encore de ce point de perfection ; mais « il faut espérer que quelque jour un homme de génie sentira l'impossibilité d'atteindre ceux qui font précédé dans une route battue et se jettera de dépit dans une autre (2). » C'était à peu près le langage que Destouches avait tenu dans la préface du G/orietuvj pour s'excuser de ne pas marcher sur les traces de Molière. « Ce ne sont plus des raisons, ajoute Diderot, c'est une production qu'il nous faut. On avait déjà un modèle en ce genre dans. Sylvie, poursuit-il, cette œuvre était bonne, mais, pour convertir le peuple, il en faut une autre. Voltaire qui a fait V Enfant prodigue pourrait être le fondateur du nouveau genre que nous attendons. On l'appellerait tragédie domestique ou bourgeoise ; et, comme le Marchand de Londres et \e Joueur^ il serait écrit en prose. » Ainsi substitution de la prose aux vers, telle est la première condition de l'innovation projetée par Diderot. Mais il ne s'arrête pas là. « Dans l'art, ainsi que dans la nature, continue-il, tout est enchaîné; si l'on se rapproche d'un côté de ce qui est vrai, on s'en rapprochera de beaucoup d'autres. C'est alors que nous verrons sur la îjcène des situations naturelles qu'une décence ennemie du génie et des grands effets a proscrites. Je ne me lasserai pas de crier à nos Français : la Vérité ! la Nature ! les Anciens! Sophocle, Philoctète! »

Après avoir ainsi donné l'idée générale de son système, Diderot la précise dans son troisième entretien. « On distingue,

(i) là., id.y p. i79.

(2) /d., id., p. 186.

dit-il, dans tout objet moral, un milieu et deux extrêmes. Il semble donc que toute action dramatique étant un objet moral, il doit y avoir un genre moyeu et deux genres extrêmes. Nous avons ceux-ci, c'est la comédie et la tragédie. Mais l'homme n'est pas toujours dans la douleur ou dans la joie. Il y a donc un point qui sépare la distance du genre comique au genre tragique » (1). Puis, après avoir fait l'analyse de l'Hécyre de Térence, « je demande, dit-il, dans quel genre est cette pièce? Dans le genre comique? 11 n'y a pas le mot pour rire. Dans le genre tragique? La terreur, la commisération et les autres grandes passions n'y sont point excitées. Cependant il y a de l'intérêt; et il y en aura, sans ridicule qui fasse rire, sans danger qui fasse frémir, dans toute composition dramatique où le sujet sera important, où le poëte prendra le ton que nous avons dans les affaires sérieuses, et où l'action s'avancera par la perplexité et par les embarras. Or, il me semble que ces actions étant les plus communes de la vie, le genre qui les aura pour objet doit être le plus utile et le plus étendu. J'appellerai ce genre le genre sérieux. » Placé entre la tragédie et la comédie, pour en combler en quelque sorte rintervalle, il a la ressource de s'élever ou de s'abaisser à son gré, et par suite offre moins de difficultés que celles-ci : c'est donc par lui que débutera tout auteur qui se voue au théâtre.

Le genre sérieux, toutefois, n'est pas le seul avec le tragique et le comique ; au-dessous du genre comique, Diderot admettait le burlesque, et au dessus du genre tragique le merveilleux. Dans son discours sur la poésie dramatique, il est revenu sur cette division pour la simplifier. Dans le Fils naturel, dit-il (2), il avait voulu donner l'idée d'un drame qui fût entre la comédie et la tragédie, le Père de famille, au contraire, est entre le genre sérieux du Fils naturel et la comé->

(1) /d., td., p. 210.

(î) Théâtre de Diderot, éd. 1772, 1, 225.

die; mais ces deux pièces n'en prennent pas moins place entre la comédie proprement dite et la tragédie ; et comme il concevait la possibilité d'un drame plus rapproché de la tragédie que le Fils de famille, le genre sérieux était ainsi en quelque sorte dédoublé, et le système dramatique de Diderot complet, se trouve ainsi composé : !• La comédie gaie qui a pour objet le ridicule et le vice ; 2"* la comédie sérieuse, qui nous montre la vertu et les devoirs de l'homme ; 3* la tragédie bourgeoise, qui aurait pour objet nos malheurs domestiques ; 4® la tragédie qui met sur la scène les catastrophes publiques et les malheurs des grands.

C'est le mérite de Diderot, malgré tout cequ'ily a de factice dans son système, d'avoir, tout en reconnaissant les droits de la tragédie et de la comédie, proclamé la nécessité du genre moyen placé entre elles, et qui avait pris naissance depuis près de trente ans, mais que certains esprits s'obstinaient encore à proscrire. Ce qu'on pourrait seulement lui reprocher, c'est de ne pas avoir assez bien distingué les deux formes de ce genre sérieux, c'est surtout de ne pas avoir vu la faiblesse et les inconvénients de la tragédie bourgeoise. Les événements qu'elle représente étant empruntés à la vie ordinaire, Diderot ne doute pas qu'elle ne doive nous intéresser davantage ; mais il ne voit pas dans son réalisme ce que l'intérêt dramatique gagne par l'illusion et l'éloignement, et souvent aussi parla grandeur des personnages, ce qu'il perd, au contraire, par la vulgarité des événements. Aveuglé peut-être par sa prédilection pour le drame de Lillo et deMoore, il n'apas remarqué ce qui en est l'écueil : c'est de substituer à l'émotion que cause la vraie tragédie, l'horreur et Tépouvante ; c'est d'offrir trop souvent au spectateur, au lieu des jouissances de l'esprit, tt le plaisir inhumain que goûte le peuple aux représentations de la Grève »(1). Mais ces erreurs, qu*explique l'ardeur de Diderot à combattre les défauts de la tragédie classique, ne peu- Ci) Journal de Colley juin 1768. Critique de Beverley.

vent faire oublier l'importance de la révolution qu'il hâta. Bien que ses idées dussent faire plus fortune en Allemagne qu'en France, il eut cependant de nombreux disciples dans sa patrie ; c'est de lui que relèvent Saurin, Sedaine, Falbaîre, Mercier, qui s'inspira directement des théories de son maître dans son Traité du théâtre; et La Harpe lui-même, qui le combattit, lui doit souvent plus qu'il ne l'avoue. Cependant, la réforme ne fut pas complète en France ; les partisans déclarés du système classique maintinrent les anciennes traditions; dans le mouvement de réaction littéraire qui a marqué le commencement de ce siècle, on parut même oublier les tentatives d'innovation de l'âge précédent, il était réservé à l'école romantique de les reprendre, parfois, il est vrai, en les exagérant.

Le discrédit qui s'attacha au système de Diderot s'explique sans peine par les erreurs qui s'y trouvent. La plus grande est peut-être la prétention anti -poétique d'avoir voulu substituer la peinture des conditions à celle des caraclères. Ce n'était là d'ailleurs que la conséquence de l'idée fausse qu'il se faisait du drame sérieux et de son objet. Pour lui, la scène doit être une école de moralité, et le vrai but de la comédie sérieuse en particulier, c'est de nous apprendre à haïr le vice et à aimer la vertu. « Quelquefois, dit-il, dans sa lettre à Grimm(l), j'ai pensé qu on discuterait au théâtre les points de morale les plus importants, et cela sans nuire à la marche violente et rapide de l'action dramatique. » 11 va même jusqu'à dire qu'il y a une sorte de drame où l'on peut présenter la morale directement ; et il en donne un modèle dans l'esquisse d'une pièce dont la mort de Socrate serait l'objet. Elle est loin sans doute du tableau saisissant qu'a fait de ce sujet si émouvant et si beau un des plus grands poètes de nos jours. Diderot n'avait pas ce que Lamartine possédait à un si haut degré, le sentiment poétique. En rabaissant le drame

(i) W., id., p. 234.

à un enseignemen moral, il a pris pour but ce qui ne devait et ne pouvait être tout au plus que Taccessoire, il a oublié que la première loi pour toute œuvre poétique c'est d'être et de rester poétique, et non point d'être utile ; il a confondu deux choses essentiellement distinctes, la morale et la poésie, ne faisant point attention que, si « la vertu est toujours belle et grande, elle ne devient véritablement poétique qu'en entrant en conflit avec le vice» (1).

On le voit, l'erreur est largement mêlée à la vérité, dans les théories de Diderot ; aussi, comme le remarque Gœthe de ses Salons, étaient-elles plus faites pour troubler les partisans des anciennes traditions et provoquer une révolution, que pour ériger un nouveau système. Imparfaites et erronées, elles avaient besoin d'être complétées et éclaircies, afin de pouvoir être acceptées ; c'est le service que leur rendit Lessing, et grâce à lui, ces théories, combattues et repoussées en France, furent accueillies avec faveur et empressement en Allemagne. Engagé dans sa lutte contre l'influence française, Lessing trouvait dans Diderot, dont il n'a pas hésité à afQrmer que «depuis Aristote, jamais esprit plus philosophique ne s'était occupé du théâtre, » un auxiliaire précieux; et il s'empressa d'opposer à ses adversaires, partisans de la tragédie classique, l'autorité d'un écrivain qui n'avait pas craint de l'attaquer, malgré les préjugés de ses compatriotes. « Diderot, dit Lessing (2), est loin de trouver que le théâtre de sa nation ait atteint ce degré de perfection où nos esprits superficiels, à la tête desquels est le professeur Gottsched, veulent le voir. Il avoue que leurs poètes et leurs acteurs sont encore fort loin de la nature et de la vérité. Rarement, ajoutait-il, nous nous guérissons de l'imitation des œuvres françaises, avant que lés Français eux-mêmes n'aient commencé à les rejeter. Il s'agit de savoir si un écrivain qui ne tient à rien

(1) Rosenkranz. DideroVs Leben und Werke, I, 293.

(2) Dos The^ter des Herrn Diderot, Préf. de 1760. Werke, IV, 360, éd. G.

tant que de remettre le génie dans ses anciens droits ^ dont l'avait dépossédé un art mal compris, trouvera chez nous un accueil plus empressé qu'il n'en a trouvé chez ses compatriotes. Du moins, il en doit être ainsi, si nous voulons être comptés parmi les peuples civilisés qui ont un théâtre. » C'était donc en s'appuyant sur les critiques de l'auteur du Père de famille, que Lessing aspirait cette fois à renverser en Allemagne l'influence française. Son appel fut entendu, et la traduction qu'il publia, à la un de 1760, du théâtre de Diderot, fut accueillie avec faveur de l'autre côté du Rhin. Ce succès peut surprendre, il s'explique toutefois par Tindigence de la scène allemande à cette époque. « Nous aspirions depuis longtemps, dit Lessing (1), après quelque chose de meilleur, sans savoir d'où ce meilleur nous viendrait, quand parut le Père de famille. En lui, l'honnête homme reconnut aussitôt ce que le théâtre doit lui rendre doublement cher. » Et Gœthe, dans Vérité et Poésie, rappelle que le drame de Diderot fut le point de départ de ces drames domestiques émus et larmoyants qui, pendant près d'un demi-siècle, inondèrent les scènes allemandes.

Si le théâtre de Diderot exerça ainsi une influence considérable sur l'art dramatique en Allemagne, ses théories n'en eurent pas une moindre sur Lessing ; non-seulement elles le fortifièrent dans sa lutte contre le goût français, il y puisa peut-être l'idée d'opposer la simplicité du théâtre antique à la convention qui régnait sur notre scène; du moins, il y trouva la justification du genre nouveau qu'il avait abordé dans Miss Sara Sampson. Lessing a lui-même reconnu que sans l'exemple et les enseignements de Diderot, son goût aurait pris une toute autre direction « non plus originale peutêtre, ajoute-tril, mais à peine une dont, en fin de compte, mon intelligence eût été plus satisfaite. »11 devait toutefois bientôt dépasser son ancien maître.

(l)/d. Préface (lo i7«!.

Lessiûg n*était plus à Berlin quand parut la traduction du théâtre de Diderot; il avait quitté celte ville pour suivre comme secrétaire dans son commandement de Breslau le général de Tauenzien. Vivant au milieu des distractions d'une armée, cédant bien souvent à sa passion pour le jeu, son activité et son ardeur pour l'étude se ralentirent ; ses amis de Berlin s'inquiétaient, et lui-même se voyait avec effroi entraîné dans le tourbillon d'une vie de dissipation. « Votre Lessing est perdu », écrivait-il à Mendelssohn quelques mois après son arrivée à Breslau (1). « Dans un an vous ne me reconnaîtrez plus et je ne me reconnaîtrai plus moi-même. 0 temps, temps précieux, le seul bien que j'avais, comment te sacrifier ainsi! » Cependant si, pendant les premiers mois de son séjour à Breslau, Lessing disparut de la scène littéraire, ses nouvelles occupations ne l'arrachèrent pas complètement à ses études, et au milieu de cette existence agitée, il acquit ce sentiment de la réalité, qui avait trop souvent manqué à ses devanciers ; les œuvres qu'il produisit dès lors témoignent aussi d'un progrès marqué et montrent que, si l'occasion d'observer les hommes ne lui manquait pas, il sut la mettre à profit. Ciomme la littérature de son pays, Lessing subissait alors une transformation profonde. « Toute poésie nationale, dit Gœthe (2), est vaine ouïe devient, si elle ne repose pas sur ce qu'il y a de plus véritablement humain, sur les destinées des peuples et de leurs chefs. » Ce sentiment, ce « fond vivant et élevé » qui manquait encore à la littérature allemande, la guerre de Sept Ans venait de le lui donner. Le réveil du patriotisme qui en fut la suite, l'admiration que Frédéric inspira même à l'étranger, eurent sur le développement de la littérature nationale qu'il dédaignait la plus heureuse influence. Cette influence se manifeste tout d'abord dans les œuvres des poètes de l'école prussienne ; Lessing ne pouvait manquer non plus

(4) Lettre du 30 mars 1761.

(«) DicMung und WahrhHt, 1. Vil.

de la ressentir. Il avait été le premier à saluer les Chants dCun Grenadier^ et de Berlin où il était alors il en avait surveillé Timpression. On retrouve désormais aussi dans sa polémique quelque chose de l'ardeur guerrière qui avait animé Gleim ; le sentiment encore inconnu de la patrie, le souvenir des grands événements dont il fut témoin ne se font pas moins sentir dans la nouvelle œuvre dramatique qu'il écrivit alors, Minna de Barnhelm (1763).

Gœthe n'a pas hésité à voir dans la pièce de Lessing « le produit le plus vrai » de la guerre de Sept Ans, une œuvre empruntée à la vie du moment; il aurait pu ajouter que nonseulement la fable, mais que les caractères en sont nationaux. On s'est demandé si Lessing n'avait point dans l'histoire du major de Tellheim mis sur la scène une histoire véritable ; le fait importe peu; mais ce qui est incontestable, c'est que Tellheim est bien TAllemand du Nord, dans sa rudesse et sa fierté ; et s'il fallait lui chercher un modèle, ce serait dans Lessing lui-même ou peut-être dans son ami Kleist qu'on le trouverait, dans la générosité naturelle, le désintéressement, l'indifférence et le mépris pour la fortune qui les distinguent l'un et l'autre. Le caractère de Minna n'est pas moins allemand aussi que celui de Tellheim, et il n'est pas jusqu'à !a fidélité un peu bourrue de Just, à l'obséquiosité rampante de l'hôtelier, qui n'aient une couleur locale. On a donc pour la première fois sur une scène allemande des mœurs et des caractères véritablement allemands ; on y trouve des événements du jour, des situations et des sentiments empruntés à la vie réelle, et non plus des personnages de convention ou des mœurs étrangères. Le mariage de Tellheim et de Minna lui-même emprunte à l'état des esprits au moment où la pièce fut écrite une haute signification : c'est comme le symbole de la réconciliation entre la Saxe et la Prusse, entre les vaincus et les vainqueurs, dont la haine ne peut durer, puisqu'ils ont à vrai dire une patrie commune : l'Allemagne. Voilà ce qui

fait de Minna de Barnhelm un drame vraiment national. Lessing avait conscience de la valeur de son œuvre. « Si Minna », écrivait-il à Ramier, « ne vaut pas mieux que mes pièces antérieures, je suis fermement résolu à ne plus m*o'ccuper de théâtre. » Il ne se trompait pas. La nouvelle pièce nonseulement marquait un progrès, mais devait faire époque dans l'histoire du théâtre allemand, où elle n'a pas été surpassée. L'étude que Lessing avait faite de Diderot avait porté ses fruits. Esprit indépendant, en se formant aux enseignements du critique français, il l'avait dépassé de bien loin. Si l'influence de Diderot se fait sentir, en effet, dans le dessin de certains caractères de la pièce de Lessing, si la générosité de Dorval dans le Fils naturel a son pendant dans celle de Tellheim et de sa fiancée, là s'arrête l'imitation. L'auteur de Minna a fait ce que Diderot n'avait pu produire, une véritable comédie dans le genre sérieux. Mendelsshon a remarqué que le haut comique était peut-être inaccessible aux Allemands. Lessing paraît l'avoir senti, et il s'est renfermé dans ce genre moyen défini par Diderot, mais du premier coup il s'y est montré maître. Il ne s'en tint pas là : comme s'il lui eût été réservé de vérifier la théorie du critique français, après avoir donné dans Minna l'exemple et le modèle de la comédie sérieuse, Lessing devait dans Emilia Galoiii^ offrir celui de .la tragédie bourgeoise. Mais cettedernière pièce n'ayant été publiée qu'en 1772, appartient à la période suivante, c'est pourquoi je remets à en parler au moment où je m'occuperai de cette époque, et j'arrive à l'histoire de la critique en Allemagne depuis le milieu du siècle dernier, et au rôle qu'y a joué Lessing dans sa lutte contre l'école classique.

« Quel que soit l'état actuel de la littérature, il est certain que la critique la plus rigoureuse nous est indispensable, si

nous voulons que les écrivains produisent des œuvres dignes de Testime de la postérité ; mais elle nous est encore plus nécessaire, si nous ne savons pas encore distinguer les vraies beautés des fausses, s'il est vrai que nos écrivains regardent comme superflues toute mesure et toute réflexion, et que les plus laborieux manquent de génie ; en un mot, si le peu de bon goût dont nous puissions nous targuer est en voie de se perdre (l). » Ce langage que Nicolaï faisait entendre en 1754 n'était que la constatation d'un besoin réel et pressant de la littérature allemande. Sorfte, nous avons vu, de l'imitation de l'étranger, il ne lui avait pas été donné d'avoir un développement libre et spontané ; il fallut qu'elle ftt dès le premier jour un choix parmi ses modèles, qu'elle discutât les procédés qu'elle emploierait, enfin qu'elle consultât avec soin le goût d'un public accoutumé à chercher dans des œuvres étrangères l'intérêt et le plaisir que ne lui offraient pas les œuvres nationales. C'est là ce qui explique le rôle prédominant que joue la critique dans la littérature allemande au xvni" siècle et la nécessité pour les écrivains qui l'ont fondée de faire un appel constant à l'opinion. L'adversedre de Técole silésienne, Wernicke l'avait déjà reconnu ; quand Gottsched et les Suisses tentèrent leur réforme littéraire, suivant la même voie, ils ne séparèrent jamais la critique de l'exemple, et en même temps qu'ils faisaient appel aux jeunes litté-. rateurs, ils préparaient le public à accueillir leurs écrits, et s'efforçaient dans leurs revues d'en former et d'en diriger le goût. Leur exemple fut suivi. Les nombreux journaux qui prirent alors naissance (2), en ramenant l'attention sur les questions littéraires, préparèrent la voie à Lessing, qui devait les dépasser de si loin.

Les débuts de Lessing dans la critique remontent à son arrivée à Berlin et à son entrée à la rédaction du Journal de

(i]Danzel, Lessing, I, 27i.

(2) Voir plus haut, p. 8.

Vass. Cet événement fait époque dans Thistoire de la littérature allemande ; il marque Tavénement définitif de Berlin à la vie littéraire et inaugure une nouvelle époque dans This^ toire de la critidftie d'Outre-Rhin. Centre un instant de l'école de Canitz et de Besser, cette ville avait perdu depuis longtemps toute importance littéraire quand Gleim vint y chercher fortune ; il échoua, nous avons vu (1), dans ses projets; cependant l'espèce d'association qu'il avait formée avec Kleist et Ramier survécut à son départ et il parvint à fixer Sulzer près de ce dernier. Disciple de Bodmer, Sulzer fut le représentant de l'école suisse en Prusse ; pour propager dans sa patrie d'adoption les opinions de son parti et y combattre l'influence saxonne, il fonda, en 1750, avec Ramier une revue critique (2) ; l'entreprise ne réussit pas ; mais l'exemple qu'ils avedent donné ne fut pas toutefois perdu.

Dès l'année suivante Lessing, qui venait de fonder, avec son ami Mylius, les Contributions pov/r servir à Vhistoire du théâtre, commençait, dans le Journal de Voss, une série d'articles littéraires qu'il continua, sauf quelques interruptions, jusqu'en 1785, et presque en même temps il entreprenait la publication des Nouvelles de la république des lettres (3) . Ainsi la critique prenait pied à Berlin, et tout d'abord elle s'éleva avec le jeune écrivain à une hauteur de vues inconnue jusquelà. Arrivant au milieu de la querelle des Suisses et des Saxons, Lessing vit bientôt ce qu'il y avait de faux et d'étroit dans les prétentions des deux écoles, et, s'il s'attaqua tout d'abord à Gottsched avec un dédain et un mépris poussés jusqu'à l'injustice, il ne montra pas beaucoup moins de sévérité pour les chefs de l'école suisse. Cette absence de parti pris, cette indépendance d'esprit, tant de bon sens et tant de justesse de coup d'œil étaient faits pour étonner. On n'était pas accou-

(i) Voir plus haut, p. 24.

(2) Kobersteîn, Grundriss, p. 93i.

;3) Voir plus haut, p. 61,

tumé à cette liberté de jugement et de langage, qui condamnait avec la même impartialité la nullité des Saxons et la y aine emphase des Suisses ; on Tétait encore moins à cette variété d'aperçus, ù ce style ingénieux et moqueur qui relevait parle charme de l'expression le peu d'intérêt parfois du sujet, enfin à cette pénétration que le jeune critique montrait à saisir à la fois les beautés et les faiblesses des écrits qu'il annonçait. S'il n'y avait plus grand mérite à condamner Gottsched, attaqué déjà de toutes parts, s'il était facile de voir ce qu'il y avait de faux et de grotesque dans les patriarchades, qui, à chaque foire, arrivaient de Suisse, il était d'un critique habile de rendre sur le Messie qui venait de paraître un jugement définitif, de montrer à côté des qualités incontestables du poëte les défauts inhérents à son œuvre, et de prédire avec tant de sûreté, dès le premier jour, que le poëme de Klopstock serait probablement beaucoup plus admiré que lu. Lessing ne montra pas moins de pénétration dans le jugement qu'il porta sur Wieland. Il faut voir comme il parle avec une piquante ironie de la fécondité inquiétante du jeune écrivain, de la longueur de ses Lettres des morts , qu'explique cependant « la rareté des occ£isions d'avoir des nouvelles de l'autre vie » (1). Le Triomphe du Dieu d'amour de Uz n'est pas moins finement apprécié, ni la poésie anacréontique jugée avec moins de délicatesse et de goût. Jamais la critique n'avait montré plus de mesure dans l'éloge et plus de raison dans le blâme ; dès §es débuts, Lessing apparaissait déjà avec toutes les qualités qui l'ont fait appeler par Macaulay le prince des critiques.

Mais s'il relevait ainsi la critique du rang secondaire où elle avait été reléguée jusque-là, Lessing devait lui assurer un progrés encore plus grand en la faisant sortir du rôle négatif dans lequel elle semblait presque exclusivement renfermée, pour en faire la législatrice de la littérature allemande (2).

(1) Journal de Berlin^ 27 janvier 4733.

(2) Koborstein, id., p. 4270.

Cette tâche était réservée à son âge mûr , mais on la pressent déjà dans ses premiers essais, en particulier, dans les réhabilitations qu'il publia à cette époque, et où il montre à la fois tant de sagacité à découvrir les erreurs de ses devanciers ou à renverser des préjugés longtemps accrédités, et tant de talent à mettre en lumière les vérités et les aperçus nouveaux qu'il y oppose. Ce n'était rien moins qu'une révolution dans la critique allemande qu'inaugurait par là Lessing ; désormais elle relève de lui, et, s'il n'a point cherché la gloire stérile d'être chef d'école, il n'en a pas moins exercé une influence profonde et durable sur les écrivains qui Tont suivi : elle ne tarda pas à se faire sentir.

En 1788 parurent sans nom d'auteur les Lettres sur Vétat actuel de la littératwe en Allemagne; on y retrouvait les opinions de Lessing et quelque chose de sa manière; aussi la plupart des contemporains n'hésitèrent-ils pas à lui attribuer ce nouvel écrit. C'était une erreur ; si les Lettres étaient dues eu grande partie à son inspiration, si elles mettaient en lumière et réunissaient en un corps de doctrine quelques-unes de ses opinions, elles lui étaient étrangères et témoignaient seulement de l'étude que l'auteur avait faite de son style et de ses écrits ; c'était l'œuvre d'un disciple; non d'un maître. Le nouvel écrivain, qui a joué un rôle important dans l'histoire des lettres allemandes, Nicolaï (1), n'en était cependant pas à ses débuts ; fils d'un libraire de Berlin, il s'était, pendant un court séjour à Frankfort sur TOder, initié à toutes les questions littéraires et philosophiques du jour; il avait lu et traduit Homère, étudié les poètes anglais, en particulier Thomson et Milton, et avait approfondi les systèmes de WolfT, de Bayle, de Descartes et do Locke (2). C'est ainsi que, d'apprenti libraire qu'il était, il devint un' savant. Revenu à Berlin, associé de son frère, il Qt marcher de front le com-

(1) Né à Berlin en 1733.

[i] Hettner, id., IV, 188.

merce et la littérature. La critique l'attira tout d'abord, et en 17S3 il débuta par une défense de Milton, accusé par Gottsched, sur l'autorité d'un obscur pamphlétaire anglais, d'avoir dérobé le Paradis perdu à un écrivain latin. Deux ans après, il publiait ses Lettres sur fêtât de la littérat'wre. Bien que Gottsched perdît chaque jour du terrain et que sa défaite fût presque complète, cependant la lutte continuait encore entre les Suisses et son école. Les critiques de Berlin y prirent part à leur tour, mais sans faire cause commune avec aucun des deux partis. Lessing, nous avons vu, avait donné l'exemple, et à son instigation Weisse, dans sa comédie des Poètes à la mode avait tourné en ridicule les exagérations des deux écoles rivales (1). Nicolaïleur porta un coup plus funeste en montrant l'inanité de leurs prétentions à s'ériger en maîtres de la littérature. « Quoi ! un de ces partis, » disait-il dans sa dernière lettre, « représenterait si complètement le bon goût que tout homme qui y aspire dût s'y rattacher. Il me semble que les défauts inhérents à tous les deux sont par trop visibles. Les disciples de Gottsched sont déjà passés en proverbe pour leur sottise, et deviennent chaque jour plus ridicules; les Suisses, malgré tout leur mérite, n'ont de tout temps agi qu'à leur guise; beaucoup d'entêtement et de violence, trop d'amour pour ce qui est singulier, trop peu de respect pour les beautés de la langue, qu'ils ne connaissent pas encore après vingt ans de pratique, voilà ce qui les distingue. Depuis quelque temps ils tournent au singulier et peut-être à l'aventureux; s'ils avaient enseigné, il y a quinze ans, comme ils écrivent aujourd'hui, Hagedorn et Gellert ne se seraient pas rangés de leur côté (2). »

Il était difficile d'être plus sévère pour un parti qui se croyait chargé de la direction de la littérature allemande, à laquelle il avait d'ailleurs rendu d'incontestables services* Mais il était

(1) Voir à ce sujet le Journal étranger^ juillet 1762. {% Danzel, Le$sing^ I, 269.

temps aussi qu'une voix autorisée s'élevât pour condamner les exagérations dans lesquelles les Suisses étaient tombés à la suite de Klopstock. Nicolaï- sentit que c'était surtout de ce côté qu'il devait diriger ses attaques. Gottsched vaincu dans une lutte inégale n'était plus à craindre ; aussi le critique n'en parle qu'en passant, et réserve tous ses coups pour le parti opposé. S'il accorde que seulement depuis la poétique de Breitinger, devancée toutefois encore par Gottsched, on sait en Allemagne ce que c'est que la poésie, il ne croit pas devoir être moins sévère pour les œuvres de son école, qui en contredisaient si ouvertement les théories. oLa justesse des pensées, disait-il, l'exactitude de l'expression, l'harmonie de l'ensemble, l'accord des moindres parties dans un but unique, l'esprit inspirateur qui anime l'écrivain, la maturité du jugement qui n'accorde pas à chaque objet plus de beautés qu'il n'en a besoin pour se montrer sous un jour convenable, voilà ce qui fait le grand poëte, et ce que je cherche en vain dans ces ouvrages, indignes du nom de poëmes (1). » Les patriarchades ne se relevèrent pas du coup. Nicolaï n'était pas moins heureux dans le jugement qu'il portait sur les écrits séraphiques du disciple fidèle de Bodmer , Wieland , quand, prévoyant la prochaine défection du jeune enthousiaste, il disait de sa muse qu'elle voulait faire la dévote et s'affublait d'un capuchon qui ne lui allait guère, et ajoutait que cette maîtresse en dévotion pourrait bien un jour redevenir une beauté à la mode (2). C'est ainsi que Nicolaï battait en brèche le crédit des principaux représentants de l'école suisse ; mais quelle ne dut pas être l'indignation des chefs du parti, accoutumés jusque-là à tant de respects, quand ils se virent comparés aux conseillers d'une petite ville, qui se croyaient dignes de l'admiration et des applaudissements du monde entier parce qu'ils étaient les premiers dans leur étroite bourgade I

(i) Danzel, id., I, 270.

«) Hettner, «;, IV, 186.

112 LIVRE PREMIËK.

Le crédit des Suisses, qui prétendait se fonder sur la ruine du parti de Gottsched, ne devait pas survivre à ces attaques où la rigueur du blâme se mêlait à l'amertume de Tironie. La suprématie littéraire qui leur échappait passait définitivement à Berlin ; elle fut assurée par l'amitié et l'union de Lessing avec Nicolaï et Mendelssohn.

La publication des Lettres sur l'état de la littérature amena la connaissance de Lessing et de Nicolaï ; l'année précédente il avait fait celle de Mendelssohn vers lequel l'attira tout d'abord la communauté de vues et de sentiments. Du même âge que Lessing, Mendelssohn (1) avait eu comme lui et plus que lui une jeunesse difficile et éprouvée. Sa fermeté et sa douceur triomphèrent des obstacles que lui opposaient la misère et l'intolérance religieuse. Au milieu d'une vie précaire et besogneuse il avait trouvé le moyen d'apprendre l'anglais et le français et s'était bientôt livré avec ardeur à l'étude de la philosophie. Locke l'attira d'abord ; puis vint le tour de Shaftesbury, qui resta son auteur favori, et des autres libres penseurs anglais. Bientôt à ces études diverses il joignit celle des ouvrages de Wolf, de Leibnitz, enfin de Spinoza. Mendelssohn était, comme le remarque Hettner (2), un esprit asseï original pour trouver un point d'arrêt et se faire une opinion â lui au milieu de tant de systèmes opposés. On peut admettre que, vers 17S4, son éducation philosophique était terminée. Tout en étant resté fidèle sur les points essentiels à l'école de Leibnitz et de Wolff, il s'était pénétré des doctrines des philosophes anglais; si l'on excepte Rousseau, les écrivains français, au contraire, semblent lui avoir inspiré peu de sympathie. Mais s'il étudiait les œuvres de l'étranger, Mendelssohn prétendait bien avant tout rester allemand « Les Français, écrivait-il en 1758(3), philosophent avec esprit, les Anglais

(l) Né à Dessau en 17-29.

(-2) Hettner, id., IV, 210.

(3) Mendclssohn's Werke, V, 150.

avec sentiment ; les Allemands seuls ont assez de sang-froid pour philosopher avec intelligence. »

Cette lettre était adressée à Lessing, dont Mendelssohn avdt fait la connaissance au commencement de 1754. Partis de points si différents, ces deux esprits se comprirent bien vite et s'unirent bientôt dans une même communauté d'efforts et de vues. Ils semblaient d'ailleurs se compléter mutuellement; l'éducation de Lessing avait été plus littéraire, celle de Mendelssohn était plus philosophique ; par là ils ne pouvaient manquer d'exercer l'un sur l'autre une influence salutaire. Lessing fut vite frappé de la nature originale et spontanée de Mendelssohn : « Je le regarde déjà, écrivait^il à Michaëlis à quelque temps de là (1), comme l'honneur de la nation... Son honnêteté et son esprit philosophique, ajoutait-il, me le font considérer d'avance comme un second Spinoza, à qui il ne manquera pour ressembler complètement au premier que ses erreurs. » Triste et isolé, Mendelssohn avait besoin d'encouragement et d'appui ; il trouva l'un et l'autre dans Lessing, et ce fut le critique, accoutumé au grand jour de la discussion et de la polémique, qui initia à la vie littéraire le juif obscur et timide, en publiant à son insu les Diahgues philosophiques^ son premier ouvrage (2).

Encouragé par ce début et le succès qui l'accompagna, l'activité de Mendelssohn ne fit que s'accroître. Une occasion nouvelle de produire se présenta bientôt. L'académie de Berlin avait mis au concours l'examen du système philosophique de Pope, contenu dans sa phrase célèbre ail is right (tout est bien). C'était une attaque indirecte qu'elle avait en vue contre Toptimisme de Leibnitz. Lessing et Mendelssohn le comprirent, et, pour répondre à cette étrange programme, ils écrivirent en collaboration Pope métaphysicien (3). La partie

(l) 16 oct. 175-4.

{i) Mendelssohn' s VKey^c, 1,491.

(.3) Lessing' s Werke^ V, l. Ed. Lachm.

historique et philosophique de ce mémoire était de Mendeksohn, la partie littéraire et critique de Lessing. La même idée se retrouve au fond des Dialogues philosophiques et de Fope métaphysicien, Mendelssohn s'y proposait avant tout de défendre la philosophie de Leibnitz, dont l'optimisme venait d'être persiflé dans le Candide de Voltaire. Lessing, au contraire, emporté par cette ardeur de polémique, dont il avait faite preuve déjà dans son Vade mecum contre Lange, cédait au désir de châtier une compagnie célèbre, qui se donnait le ridicule de paraître confondre deux choses aussi différentes que la poésie et la métaphysique.

Jusqu'ici Mendelssohn avait parlé surtout en disciple de Leibnitz et de Wolf; dans les Lettres sur le sentiment^ publiées commeles Dialogues philosophiques par Lessing, c'est le disciple de Locke et de Shaftesbury qui se révèle à nous. Cet ouvrage, qui a exercé une influence considérable sur le développement de l'esthétique en Allemagne, acheva de faire connaître Mendelssohn, dont il montrait le talent sous un jour nouveau* L'originalité de pensées, la variété de vues, dont il venait de faire preuve ainsi coup sur coup, firent concevoir les plus hautes espérances du jeune philosophe. On l'engageait à écrire une nouvelle métaphysique ; sa liaison avec Nicolaï, avec lequel Lessing l'avait mis en rapport, le fit renoncer momentanément à la philosophie pour se donner à la littérature. « Je me sens, écrivait à cette occasion Mendelssohn à Lessing (1), certaine disposition à devenir bel esprit; que madame Métaphysique me le pardonne... L'amitié que j'ai pour vous et pour Nicolaï a fait que j'ai retiré une portion de mon amour à cette digne matrone pour le consacrer aux Belles-Lettres. » Le moment n'était pas loin où cette amitié dont parle Mend(;lssohn et T union à laquelle elle donna naissance allaient s'affirmer dans une entreprise commune des

(l) ^ août 1756. — VK^rAf.V, 31.

trois jeunes écrivains ; en attendant ils y préludèrent pas des œuvres isolées, mais inspirées par le même esprit.

Après avoir écrit en collaboration . avec Mendelssohn son ouvrage sur Pope, Lessing projetait de faire avec Nicolaï un poëme contre Gottsched, à l'imitation deTHudibras de Butler; il voulait y représenter le dictateur du Parnasse allemand , partant, nouveau Don Quichotte, en guerre contre les séraphins et les anges, dont Klopstock avait peuplé avec tant de profusion le ciel et la terre. Ce projet ne fut pas mis à exécution, mais il témoigne des tendances nouvelles du jeune critique et de Tétude attentive qu'il faisait alors des écrivains anglais. Nicolaï en était encore un partisan plus décidé. Jusque-là tout dans ses œuvres se rapporte à la littérature anglaise; la première s'occupait, comme nous avons vu, de Milton ; dans la seconde, les Lettres $v/r Vétat actuel des sciences et des cMrtSy non-seulement il y faisait partout allusion, mais, cherchant par quels moyens on pourrait préparer un meilleur avenir à la littérature allemande, il n*en voyait pas, après la critique, de meilleur que de prendre, surtout dans le drame, les poètes anglais pour modèles. Lessing ne devait pas aller plus loin, quand il proclamait la conformité du génie allemand et du génie britannique. Cette même année, tandis que le critique, mettant en pratique le conseil de son ami, écrivait sa tragédie de Miss SaraSampson, Nicolaï lui-même publiait l'histoire de la scène angledse, qu'il opposait au théâtre français. Il allait bientôt consacrer ses forces à une entreprise plus considérable.

Dans ses Lettres il avait exposé le résultat de ses premières études de littérature et d'art, entraîné par un penchant irrésistible qu'il conserva toute sa vie, il voulait cette fois consigner ses nouvelles découvertes dans un journal destiné à tenir le public allemand au courant des productions du jour, à en former l'opinion et le goût par la critique. La guerre de Sept Ans, qui éclatait en ce moment, retarda d'abord l'exécu-

tion de ce dessein; enfin la nouvelle revue parutà Pâquesl757, sous le nom resté célèbre de Bibliothèque des Belles-LeOrts, Nicolaï s'était associé Mendelssohn dans son entreprise, et, tant que dura la Bibliothèque, ils en restèrent les principaux ou plutôt les seuls rédacteurs. Lessing ne donna au journal de ses amis que quelques articles ; il se borna presque exclusivement à en surveiller l'impression et parfois aussi à en diriger la rédaction (1).

Toute dépassée qu'elle aété depuis, la Bibliothèque n'en apas moins exercé une influence considérable et heureuse sur le développement de la littérature allemande. Si la critique des rédacteurs est encore étroite et hésitante, si des ouvrages médiocres trouvent encore grâce à leurs yeux, s'ils montrent trop souvent eux-mêmes qu'ils sont à leurs débuts et qu'ils n'ont pas toujours l'expérience désirable, dans l'étatactuel des lettres en Allemagne , leurs jugements n'en contribuèrent pas moins puissamment à former et à éclairer l'opinion. Sans doute Nicolaï put avoir tort d'aborder trop de questions et de vouloir, peut-être à l'imitation du Journal étranger^ soumettre à sa critique la littérature des peuples voisins ; mais il vit bien aussi ce qui manquait encore à la littérature allemande, et comprit que c'était du côté de la scène qu'il fallait diriger tous ses efforts. Voulant compléter ce qu'avait fait Lessing dans sa Bibliothèque théâtrale, il ne prétendit à rien moins qu'à faire mieux apprécier en Allemagne les principales œuvres dramatiques de l'étranger, et à venger en particulier la scène anglaise des « jugements erronés de quelques tètes frivoles, quila méprisaient sans la connaître, »> « deces prétendus critiques, ajoute-t-il, qui ignoraient et le théâtre en gé* néral, et la langue et le génie anglais en particulier » (2)* Nicolaï tint son engagement. Sa Revue s'ouvrait par uû Traité de la tragédie^ qui fut l'occasion de longues discus-

(1] Danzel, Lessing, I, 396.

(!2) Hettner,irf., IV, 491.

sions par lettres entre lui, Lessing et Mondelssohn, et ^es numéros suivants donnèrent des analyses du Marchand de Londres, des comédies de Goldoni, etc. Il fit plus encore. Après avoir montré les modèles qu'il fallait imiter, voulant encourager les jeunes littérateurs à les suivre, il proposa pour la meilleure tragédie un prix de cinquante thalers, qui fut, nous avons vu, adjugé au Codrus de Cronegk (1758). (1)

Cette même année, appelé par la mort de son frère à la tête de la librairie qu'il possédait, Nicolaï avait quitté la Bibliothèque; Ch. Fr. Weisse en prit alors ladirection, etla conserva jusqu'en 1765. Malgré ses nouvelles occupations, le célèbre éditeur toutefois ne renonça que momentanément à la littérature ; il rentra même bientôt dans le journalisme. Lessing s'était, nous l'avons vu, tenu à l'écart de la Bibliothèque; tout entier, dans sa retraite de Leipzig, à ses études théâtrales, il semblait même avoir renoncé à la critique ; les choses changèrent de face, quand il revint à Berlin (mai 1758). Loin d'avoir diminué son amitié pour Nicolaï et Mendelsshon , on eût dit que l'absence l'avait encore accrue, et depuis son retour il ne vécut plus qu'avec eux. De ce commerce de tous les jours, de cet échange continuel d'idées sortit le projet d'un nouveau recueil : les Lettres sur la littérature contemporaine (Bnefe die neueste literatur betreffend), plus connu sous le nom de Literatv/rhriefe. Le premier numéro parut en janvier 1759. La Bibliothèque avait passé en revue non-seulement les principales productions de la littérature allemande contemporaine, mais encore les œuvres de poésie et d'art les plus célèbres de l'étranger ; les Literaturhriefe se renfermèrent dans des bornes plus étroites et ne s'occupèrent que de critique littéraire et nationale ; NÏendelssohn seul aborda parfois des questions de philosophie ou de théologie. Les rédacteurs convinrent aussi de ne parler que des ouvrages qui avaient paru depuis

(1) Brawe eut le second prix pour son Esprit fort. Voir plus haut, p. 90.

le commencement de la guerre, et de continuer cette revue critique jusqu'à la paix que tout le monde regardait comme prochaine. Lessing suggéra l'idée d'adresser les lettres à un officier blessé, lequel dans sa pensée n'était autre que Kleist, qui pouvait l'être si facilement (1).

Les Lettres sur la littérature sont la production la plus importante du journalisme allemand au xvin* siècle. Publiées au milieu de la guerre de Sept Ans, on y retrouve quelque chose de cette ardeur belliqueuse qui animait alors les esprits. C'est la guerre qu'elles font aussi à la médiocrité envieuse ou aux coteries littéraires, qui s'érigeaient en arbitres de l'opinion. C'est là que pour la première fçis se manifesta le talent de Lessing dans toute sa maturité. C'est sa manière de penser et d'écrire qui se fait jour partout. On sent qu'un esprit nouveau anime cette œuvre, et Lessing a tenu lui-même par plusieurs reprises à montrer qu'il prétendait à autre chose qu'à être le continuateur de la Bibliothèque. Il inaugure Vraiment ce que Nicolaï avait regardé comme un des besoins de la littérature allemande, cette critique indépendante, à la fois sans ménagement et sans parti pris, qui voit non-seulement le mal, mais sait aussi enseigner le bien. Les rédacteurs de la Bibliothèque avaient accordé une importance trop grande « à la connaissance et à l'application des règles, à la critique des détails ; » ce que Lessing, lui, examine avant tout, c'est l'ensemble de l'œuvre qu'il veut juger; est-elle vraiment poétique, répond-elle aux exigences de l'art, et son inspiration est-elle nationale ? forme-t-elle enfin dans son ensemble un tout véritablement beau ? Telles sont les questions qu'il se pose et dont la solution le guide dans ses appréciations (2). Par là il a été vraiment créateur et a su donner à sa critique, suivant le mot de Danzel, cette « jeunesse étemelle » qui en

(i) HerderU Lebensbild, II, 393.

(2) Koberstein, Grundriss, p. i292.

fait aujourd'hui encore le charme, tandis que les écrits de ses devanciers sont tombés dans Toubli.

Lessing n'a pri^ une part active aux Liieraturbriefe que pendant les deux premières années de leur existence ; mais les articles qu'il a fournis n'en sont pas moins ce qu'elles ont donné de plus considérable. Dès la première lettre, s'élevant au-dessus des partis littéraires qui divisaient l'Allemagne, il déclarait, à la stupeur des écoles régnantes, que la littérature contemporaine n'offrait aucune œuvre originale digne de fixer l'attention ; que fallait-il donc penser de la prétention des critiques qui trouvaient parmi les écrivains du jour des émules des grands poëtes de la Grèce et de Rome ! Les traductions mêmes qui se multipliaient depuis quelque temps étaient pitoyables ; faites par des écrivains, disait Lessing (1), qui traduisent pour apprendre la langue d'où sont tirées les œuvres qu'ils prétendent faire connaître, loin de servir, elles causaient à la littérature un irréparable dommage. Les Dusch, les LieberkUhn,les Bergmann, etc., dont Lessing blâme ici les travaux sont depuis longtemps oubliés; mais l'Allemagne qui, plus que toute autre nation peut-être, aie droit d'être flère de la fidélité et du nombre de ses traducteurs, en est redevable en partie sans doute à la sévérité et aux conseils de Lessing. Tou-* tefois c'est la critique qu'il a faite des écrivains alors en renom qui mérite surtout de fixer l'attention.

Les rédacteurs des Lettres sur la littérature ne relevaient d'aucune école ; c'est ce qui explique Tindépendance et la hardiesse avec laquelle ils jugent les auteurs du temps. Nicolaï avait donné l'exemple dans sa Bibliothèque en attaquant indifféremment les Suisses et les Saxons ; Lessing l'imita. Il s'en prît d'abord à Gottsched; le crédit du dictateur était bien tombé; Lessing entreprit de le ruiner complètement, en lui contestant le seul mérite qu'on lui reconnaissait encore, celui d'avoir contribué à la régénération du théâtre allemand. {\) Lettre IV.

a Personne (1), avaient dit les auteurs de la Bibliothèque, ne niera que notre scène ne doive à M. Gottschedune grande partie de son amélioration. »« Je suis cette personne, » reprend Lessing, « je le nie ouvertement. » Et poursuivant ses attaques : <:I1 serait à souhaiter, ajoutait-il, que M. Gottsched ne se fût jamais mêlé de théâtre. Ses prétendues améliorations ne portent que sur des points insignifiants, ou même sont de véritables fautes. » Puis, passant rapidement en revue l'histoire des premiers temps du théâtre allemand et rappelant la corruption profonde où il avait été trente ans auparavant : a M. Gottsched n'a pas été le premier à s'en apercevoir, disait-il, seulement il a été le premier qui crut avoir la force d'y remédier, et qu'a-t-il fait ? Il savait un peu de français et se mit à traduire, il encouragea également à traduire quicon* que savait rimer ou pouvait comprendre, oui, monsieur l U fit, comme dit un critique suisse, son Caton « à grand renfort de colle et de ciseaux,» et fit faire sans colle ni ciseaux le Darius ^ les Huitres j Elise, \e Bel Esprit yVHypocondriaqtce^ etc.; il a fait (fhasser solennellement Arlequin de la scène, ce qui fut, il est vrai, la plus grande arlequinade qui ait jamais été jouée; en un mot, il voulut moins améliorer notre scène qu'être le créateur d'un théâtre nouveau. Et de quel théâtre ? D'un théâtre à la française ; sans se demander si un tel théâtre était oui ou non approprié à la manière de penser allemande. Les vieilles pièce? qu'il avait bannies de la scène auraient dû toutefois suffisamment lui montrer que notre goût se rapproche bien plus de celui des Anglais que du goût français ; que nous voulons voir et penser dans nos tragédies plus que la scène française si timorée ne nous fait voir et penser; que le grand, le terrible, le sombre agissent plus sur nous que la politesse, la tendresse ou l'amour, qu'une trop grande simplicité nous fatigue plus qu'une intrigue compliquée, etc. C'est à cela qu'il aurait dû s'en tenir, et il se serait vu îunené directement à (l) Lettre XVII.

imiter le théâtre anglais. Et qu'on ne me dise pas qu'il a voulu aussi le mettre à profit, ainsi que son Caton en fait preuve. Car cette circonstance même qu'il regardait le Caton d'Addison comme la meilleure tragédie anglaise montre clai' rement qu'il n'a vu en cela que par les yeux des Français et qu'il ne connaissait alors ni Shakspeare, ni Jonson, ni Beaumontet Fletcher,que plus tard il n'a pas voulu par orgueilapprendre à connaître. Si Ton avait avec quelques légers changements traduit en allemand les chefs-d'œuvre de Shakspeare, j'ai la certitude que cette entreprise aurait eu de bien meilleurs résultats que de nous faire connaître Corneille et Racine. D'abord le peuple y aurait trouvé plus de goût, ensuite Shakspeare aurait suscité de tout autres disciples que ne l'ont fait ces derniers, car un génie ne peut être allumé que par un génie. » Il convenait à l'écrivain qui avait fait Miss Sara Sampson et qui devait bientôt écrire Minna de Barnhelm de juger avec cette sévérité l'œuvre de Gottsched : personne ne devait se lever pour prendre sa défense.

S'il était facile de détruire le crédit de Gottsched, à moitié vaincu, il l'était beaucoup moins de s*attaquer à l'école suisse. Bodmer et son parti prétendaient bien n'avoir renversé l'école saxonne qu à leur profit et pour exercer la dictature à sa place. Déjà, aux débuts de sa carrière littéraire, Lessing avait porté sur un des chefs du parti, KJopstock, un jugement d'une liberté et d'une hardiesse de vues encore inconnues ; dans les Lettres sur la littérature j c'est au dernier disciple de Bodmer, à Wieland, qu'il s'en prend tout d'abord. Il met en lumière la double nature du poëte futur de l'ilw/fttenm^ allemand, et fait prévoir, par les changements qu'avait déjà subis l'auteur de VAnti^Lucrèce et des Lettres morales, des changements plus grands encore. Esprit fmid et raisonnable avant tout, l'exagération de zèle du jeune enthousiaste l'étonné et le mécontente, et après avoir rappelé ses attaques inj ustes contre Uz , il montre ce qu'il y avait de rhétorique sentimentale et d'affectation dans

ses Sentiments d'un chrétien, de vide et de souverainement faux dans son Plan d^v/ne dcadémie pour former Vesprit et le cœur des jeunes gens, A une époque où la vertueuse indignation du jeune écrivain ne trouvait encore presque que des croyants et des admirateurs, Lessing, faisant remarquer < qu'on fait souvent étalage de ce qu'on n'a pas, afin du moins de paraître l'avoir, » mettait en suspicion la sincérité de ses convictions religieuses et lui reprochait ouvertement a d'ad* mettre dans son église tous les hérétiques, » et de faire de Shaftesbury, « l'ennemi le plus dangereux de la religion, parce qu'il en est le plus fin, » un des écrivains classiques de son académie. On sait comment Wieland vérifia les soupçons et les prédictions de Lessing, et l'année n'était pas finie que le critique pouvait déjà annoncer le retour du « poëte séraphique » parmi les enfants des hommes (2). Jeanne Gray venait de paraître ; mais si Lessing applaudit à la tentative du poëte, raillant ses tendances didactiques et mordes, il lui reprochait avec ironie « d'avoir rapporté des régions éthérées où il avait séjourné un idéal de perfection qui contrastait singulièrement avec la réalité. »En terminant, il est vrai, il exprimait l'espoir qu'après un plus long séjour sur terre Wieland verrait les hommes sous leur forme véritable et reviendrait au sentiment de la vie réelle : c'était annoncer et souhaiter sa rupture avec Bodmer, qui devait suivre de si près.

Après le disciple, tout près de s'émanciper, et, pour cette raison peut-être, traité avec tant de ménagement par le critique, vint le tour du maître. Lessing le malmena avec d'autant plus de rudesse que Bodmer pour l'attaquer s'était caché sous un pseudonyme. C'était au moment où le critique avait publié sa théorie de la fable ; sous le nom d'Axel, Bodmer y avait opposé ses Fables non ésopiques. Lessing, qui sous ce nom d'emprunt avait deviné son véritable adversaire, fut sans

(i) Lettres VII, VIII, IX.

(2) Lettre XXXVI.

pitié pour le chef de ce parti « accoutumé à se venger par de grossières pasquinades des moindres contradictions » (1). Il tourna en ridicule cet « Hermann Axel qui parlait si peu, mais n'en écrivait que mieux, » et qui, « se croyant maître passé dans l'injure ne voulait pas seulement avoir les rieurs, mais encore les têtes pensantes de son côté ; » et il montra qu'il y avait autant d'erreurs dans ses fables que peu de raison dans ses critiques. C'était un coup mortel porté au crédit de Bodmer ; il ne devait pas s'en relever.

Les attaques de Lessing contre Bodmer, qui terminent d'ailleurs sa polémique dans les Literaturbriefe ne sont qu'un épisode secondaire de sa collaboration à cette revue. Celles qu'il porta à un parti littéraire, qui, sous la direction de Klopstock tendait à se former dans le nord de l'Allemagne, ont une tout autre importance. Lessingavait paru d'abord ne parler du chantre de la Messiade qu'incidemment et au point de vue de la versification (2) ; cependant il n'avait pas laissé passer non plus l'occasion de lui reprocher l'obscurité de son style etl'étrangeté des corrections qu'il venait de faire'subir à quelques-unes de ses odes. Ces critiques modérées et justes avaient été relevées avec amertume par Basedow. C'était encourager Lessing à continuer la polémique ; il n'y manqua pas, et s'en prit cette fois aux tendances mêmes du parti. De sa retraite de Copenhague, Klopstock aspirait à dominer à son tour la littérature allemande et à y faire régner le piétisme dont il était le représentant. Uni avec Cramer et Basedow, il avait fondé en 1758 le Spectateur du Nord (3), destiné à « répandre peu à peu dans le public des sentiments plus chrétiens. » Lessing comprit tout de suite le tort que pouvaient faire à la littérature ces prétentions singulières, qui ne visaient à rien moins qu'à confondre la morale et la poésie, et à rabaisser la seconde, sans

(1) Lettre CXXVI.

(2) Lettres XVIII, XIX.

(3) Der nordische Aufseher. Voir le Journal étranger, février 1762.

servir la première. Aussi s'éleva-t-il avec force contre ces tendances funestes. Dans un de ses premiers numéros, le Spec^ tateur avait déclaré qu'on ne peut être honnête homme « sans religion. » Lessing, indigné des] sophismes du pieux journal, protesta hautement contre une doctrine qui reposait sur une supposition et portait atteinte à la fois aux droits de la raison et derhumanité(l).

Le critique ne fut pas moins sévère pour les théories littéraires du journal de Klopstock que pour ses doctrines morales. Un des buts avoués des rédacteurs, c'était de diriger dans leurs lectures ceux qui, sans faire de l'étude leur affaire spéciale, s'occupaient cependant de littérature et de science (2). N'était-ce pas le moyen le plus sûr de répandre leurs ouvrages et de propager leurs doctrines morales et littéraires. Leur programme s'annonçait ouvertement dès les premiers numé ros de leur revue. C'est là que se trouvait cet éloge exagéré de Young, dont j'ai parlé précédemment (3), et que Lessing rapporte avec surprise. C'est là aussi qu'on pouvait lire ces odes de Cramer, si admirées par Basedow, mais blâmées par le critique, et ces deux lieds spirituels de Klopstock, qui, le ramenant sur le compte du chef de l'école piétiste, lui faisaient dire que « tous ses cantiques étaient tellement pleins de sentiment qu'on ne sentait plus rien en les lisant. » Ces critiques soulevèrent l'indignation de Basedow, il se répandit en injures contre les rédacteurs des Literaturbriefe, « ces libres penseurs et ces juifs, » qu'il vouait à l'exécration publique (4). Lessing répondit avec sa vigueur habituelle (8^ et les coups qu'il porta à cette occasion à Klopstock et à son collaborateur ruinèrent pour toujours le crédit de leur revue,

(1) Lettre XLIV.

(2) Lettre XLVIII.

(3) Voir plus haut, p. 18.

(4) Lœbell, td., III, 92.

(5) Lettres CXI et CXII.

Ces questions sont les plus intéressantes que Lessing ait abordées dans les Literaturbriefe; mais il toucha à bien d'autres sujets dans ce recueil destiné à enregistrer, jour par jour, les productions nouvelles de la littérature contemporaine. C'est ainsi qu'il y fit l'éloge des Chants d'un Grenadier, et qu'annonçant les Badinages de Gerstenberg, il salua le premier l'apparition de ce poëte facile, qui, sans appartenir à aucune école, sut un moment fixer sur lui l'attention. Toutefois Lessing ne resta pas longtemps attaché à la rédaction des Lettres sur la littérature ; interrompue brusquement par son départ pour Breslau, sa collaboration cessa bientôt complètement. Mais l'œuvre qu'il avait si puissamment contribué à fonder survécut à son éloignement, grâce aux efforts de Mendelssohn et de Nicolaï, qui se multiplièrent pour la continuer. Cependant le zèle des deux écrivains n'aurait pas suffi à la tâche qu'ils avaient enCreprise, s'ils n'avaient trouvé dans Abbt un collaborateur habile et digne de les seconder. Déjà connu par son récent ouvrage Sur la mort pour la patrie^ Abbt (!) se donna tout à ces occupations nouvelles ; et si Nicolaï put dire de lui qu'il avait formé son style dans les Literaturbriefe, il n'est pas moins vrai que sans lui aussi la continuation de la célèbre revue n'eût pas été possible, et qu'il en fut longtemps le plus sûr appui (2).

Abbt ne fut pas le seul collaborateur que s'adjoignit Nicolaï ; mais l'entrée de ces nouveaux écrivains aux Literaturbriefe en changea peu à peu l'esprit ; l'unité de rédaction disparut, et bientôt on ne retrouva plus dans les articles publiés après son départ cette hauteur de vues qu'avait montrée Lessing. Ainsi transformées, les Lettres sur la littérature n'avaient plus de raison d'être; Nicolaï le comprit, et, en 1765, il les remplaça par la Bibliothèque universelle » Mais leur œuvre était faite : en montrant Tinanité des efforts tentés par les écoles

(1) Né à Ulm en 1738.

(i) Hettner, id. IV, 196.

poétiques qui avaient précédé, elles préparèrent la révolution littéraire que nous allons voir éclater. C'est au moment même où Lessing, de retour de Breslau, rentrait après un long silence dans la carrière littéraire, que le héraut de cette révolution, Herder, publiait ses Fragments, œuvre à la fois originale et d'imitation, où se trahit le disciple et le maître, et où Ton retrouve, avec les idées mises en avant dans les Literaturbriefe, élargies et réunies en corps de doctrine, les aspirations novatrices et quelque chose de Tesprit de Hamann.

Toutefois la direction du mouvement littéraire ne devait pas encore passer exclusivement à la nouvelle école ; Lessing, qui en est le vrai précurseur, continua quelque temps de le préparer par ses écrits. C'est ce qu'il lit d'abord avec le LaocooHj que devait commenter et réfuter Herder, puis dans ses Lettres archéologiques j où il attaquait les doctrines erronées de Klotz ; enfin, dans son traité De la manière dont les anciens ont représenté la mort. Ces ouvrages portèrent la critique dans le domaine de l'art, la Dramatu/rgie de Hambourg devait la ramener sur le terrain du théâtre.

Lessing avait fini par se fatiguer de ses fonctions de secrétaire ; au commencement de 1765 il renonça à son emploi, et revint à Berlin assez à temps pour écrire le dernier article des Literaturbricfe, auxquelles il n'avait pas collaboré depuis près de cinq ans. Mais un travail bien autrement important l'appelait. Pendant son séjour à Breslau, il avait écrit en partie le Laocoon ; il l'acheva au milieu des soucis qui l'assiégèrent de nouveau à son retour à Berlin. Peu de temps après il quittait cette ville. Au mois de novembre 1766, les direc* teurs du théâtre de Hambourg lui firent offrir un revenu de huit cents thders, à la condition de pourvoir leur scène de pièces nouvelles ; Lessing, qui ne se sentait point fait pour être le Goldoni du théâtre allemand, refusa ; mais il se déclara prêt à soutenir comme critique une opération qu'il ne voulait point aider comme auteur; telle fut l'occasion delà

Dramatwi*gie^ l'œuvre la plus importante, sinon le chefd'œuvre, deLessing (1).

Recueil d'articles de circonstance, écrits au hasard de la représentation, elle n'en renferme pas moins une théorie complète de l'art dramatique ; elle résume ce que Lessing a pensé d'essentiel et est peut-être ce qu'on a dit de plus profond sur ce sujet. Mais elle a une portée plus haute et une autre signification historique ; c'est, de la part du critique, le dernier acte et le plus important de la lutte commencée contre rinfluence française; c'est une protestation ardente contre les bornes étroites du classicisme qu'il veut renverser à tout prix. Voilà ce qui en explique le caractère agressif et la polémique outrée et injuste ; la fin justifie les moyens, et la guerre, nous le savons trop, ne connaît pas de ménagements ; Lessing combat; peu lui importe les armes dont il se sert, pourvu qu'il triomphe.

Malgré tous ses efforts, la tragédie classique conservait en Allemagne des imitateurs et de nombreux admirateurs ; il fallait en finir une fois pour toutes, et ruiner sans retour le crédit qu'elle conservait encore. C'est par là aussi que Lessing a commencé ; c'est à elle qu'il s'est attaqué tout d'abord : là se trouve la raison de la polémique qu'il a engagée contre Corneille et contre Voltaire, dont les œuvres représentent pour nous, à des titres si différents, le théâtre classique, mais qu'il affecte de mettre sur le même rang. Ce n'est pas, comme il pourrait sembler d'abord, des défauts isolés et des erreurs de détail qu'il s'attache à relever, c'est au système même qu'il s'en prend. « Qu'on enlève, s'écrie-t-il, à la plupart des pièces françaises leur régularité toute mécanique, et qu'on me dise quelles beautés il leur restera ! » Ainsi notre système dramatique n'aurait eu d'autre mérite qu'une certaine régu-

[\) Stahr, id., I, 276. Voir Tétude lumineuse consacrée par Mi Mézières à la Dramaturgie, et placée en tête de la traduction de cet ouvrage par par M. Ed. de Suckau*

128 LIVRE PREMERI.

larité de forme plus ou moins imitée des anciens, et ce serait en vain que nous aurions prétendu avoir un théâtre national. « Nous ne sommes pas les seuls, nous autres Allemands », dit encore Lessing (1), « à n'avoir pas de théâtre ; mais cette nation elle-même, qui depuis un siècle se vante d'en posséder un, et le meilleur de toute l'Europe, la nation française non plus n'a pas encore de théâtre. » Il est inutile de faire remarquer ce qu'il y a d'exagéré et de faux dans une condamnation aussi absolue de notre scène dramatique, ni de montrer que le .théâtre de Corneille et de Racine répondait à merveille à la situation politique et religieuse de la France contemporaine. Mais si depuis longtemps on a reconnu en Allemagne le parti pris de cet arrêt inexorable, à la fin du siècle dernier Lessing y fut cru sur parole, et le crédit dont avait joui jusque-là, de l'autre côté du Rhin, notre système dramatique, reçut un coup dont il ne s'est pas relevé.

La critique de Lessing, toutefois, n'est pas seulement négative. En même temps qu'il battait ainsi en brèche l'autorité du théâtre français, il lui opposait, comme il l'avait déjà fait dans les Literaturbriefe, celui de Shakkpeare, qu'il proposait comme modèle à ses compatriotes. C'est là qu'ils devaient apprendre l'entente de la scène et le jeu des passions que ce prétendu barbare connaissait mieux que nos poètes tragiques (2). Cependant Lessing mettait encore quelque chose à côté, sinon au-dessus, du théâtre anglais et de l'autorité de Shakspeare, c'était le théâtre grec et l'autorité d'Aristote. Les tragiques français avaient bien prétendu prendre pour base de leur système dramatique la poétique du célèbre philosophe ; mais, suivant Lessing, ils n'en avaient compris ni l'esprit, ni les lois fondamentales, et n'avaient reproduit du théâtre grec, qu'ils prétendaient continuer, que quelques formes extérieures. Shakspeare, tout au contraire, avait été un véritable

(1) Dranialurgie, n* 80. (i) Dramaturgie, n« 73.

disciple d'Aristote, et, bien qu'il Tignorât, un observateur fidèle des règles essentielles de sa poétique. C'était là sans doute combattre notre critique avec ses propres armes ; mais c'était aussi faire un étrange rapprochement entre la tragédie grecque, fondée sur la fatalité, et le drame moderne de Shakspeare, tout empreint de l'idée de responsabilité et de liberté individuelle. Cette théorie ne devait pas tarder à trouver des contradicteurs (1).

Cependant la destinée du théâtre de Hambourg fut loin de répondre aux espérances de Lessing; non-seulement l'entreprise échoua, mais il ne tarda pas à être lui-même entraîné dans une polémique violente avec Klotz, dont les Lettres archéologiques ont conservé le souvenir. Sa présence à Hambourg était devenue inutile, il songea à chercher un nouvel asile. C'est alors que son ami Ebert lui offrit, au nom du duc de Brunswick, la place de bibliothécaire à Wolfenbuttel. Après avoir été si longtemps dédaignée par les princes allemands, le moment était venu enfin où la littérature nationale devait être aussi protégée et favorisée par eux. Ce ne fut cependant ni de Vienne ni de Berlin que vint le mouvement, mais des petites cours du Nord. Les écrivains des Bremer Beitrœge n'étaient pas restés longtemps à Leipzig ; presque au lendemain de la fondation de cette revue un instant célèbre, ils s'étaient dispersés. Plusieurs des plus connus d'entre eux trouvèrent un asile à Brunswick, au Coltegium CaroUnum, fondé par Jérusalem. Le duc Charles (1735-1780), naturellement prodigue et magnifique, n'était rien moins qu'indifférent au progrès des lettres en Allemagne, et la belle Philippine Charlotte, son épouse, et mère de la célèbre Anna Amalia de Weimar, partageait ses goûts (2). Ainsi s'était pour la première fois formée, près la cour d'un prince allemand, une réunion d'écrivains allemands. Le duc héréditaire,

(l) Voir liv. m, cliap. V^ li Stahr. id,, II, 36.

Ch. W. Ferdinand, le futur et mdheureux générd de la campagne de France et le vaincu dléna, marcha sur les traces de son père. D'une nature vaine et ambitieuse, avec je ne sais quoi des goûts humanitaires et philosophiques du temps, il aspirait à la fois à la réputation de général, de politique et de Mécène allemand. Fier de quelques succès qu'il avait remportés dans la guerre de Sept Ans, et des éloges qu'il avait reçus de Frédéric II, il avait, après la paix, quitté l'Allemagne et visité l'Europe. En rapport avec les écrivains les plus célèbres de l'époque, poète lui-môme à ses heures, et musicien non sans talent, homme du monde avant tout et poli, suivant le mot de Mirabeau, jusqu'à l'affectation, il cachait sous des dehors séduisants un égoïsme raffiné et une indifférence profonde (1). Tel fut le prince qui parvint à s'attacher Lessing.

Le moment était favorable. Ruiné dans une entreprise de librairie, à bout de ressources, le grand écrivain se voyait obligé de tenter de nouveau la fortune. C'est alors que l'ancien précepteur de Ferdinand, Ebert, parla de lui à son élève. Flatté de la perspective de voir le célèbre .critique dans ses États, le duc lui fit offrir aussitôt la place de bibliothécaire. Lessing crufr voir dans cet appel un signe de la destinée ; le désir que Ferdinand manifesta d'attirer aussi Mendelssohn près de lui, en faisant peut-être espérer à Lessing une réunion prochaine avec son vieil ami, acheva de le déterminer ; il accepta; et, après bien des délais, à Pâques 1770, il quitta Hambourg pour entrer au service du duc de Brunswick.

Son installation à Wolfenbuttel, dont il ne s'éloigna que pour faire un voyage depuis longtemps projeté en Italie, marque un changement profond dans la vie de Lessing : voué jusquelà exclusivement aux travaux de critique et de littérature,* il y renonce presque entièrement pour se livrer aux études de

1) Slahr, id,, H7.

théologie ou de philosophie. En 1772,11 est vrai, il publia sa tragédie bourgeoise d'Emilia Galotti, confirmation tardive de ses théories dramatiques, et en 1779 parut encore Nathan le Sage. Mais cette dernière pièce elle-même était un témoignage de ses nouvelles tendances; apologie de la tolérance religieuse, c'est le résumé de sa pensée philosophique, non une œuvre désintéressée que la poésie et Tart pussent seuls réclamer ; depuis longtemps Lessing en avait déserté les régions sereines qu'une génération nouvelle s'empressait alors d'explorer.

PEEMIÈRES ANNÉES

DE