L'UTILISATION DES RICHESSES

La persistance, dans l’œuvre de Melville, d’habitudes de composition qui se marquent même dans le détail des paragraphes ne doit pas faire oublier la souplesse avec laquelle Fartiste, à son apogée, sut, en chaque circonstance, user au mieux de tous les dons qu’il avait reçus en partage. Une charpente analogue servit, selon les cas, de support au réalisme ou à la poésie, à l’éloquence ou à Fhumour. Certes, on a maintes fois, en étudiant chaque œuvre, signalé l’heureux emploi de l’une ou l’autre richesse. Il n’est peut-être pas inutile, pourtant, de rappeler ici, d’une manière plus brève, mais moins éparse, le parti que Melville en a tiré. |

Depuis quelques années, on a découvert avec enthousiasme, dans ses livres, le second univers, plus subtil, qui se cache derrière le monde sensible. Et, par une excusable réaction contre des excès antérieurs, la tendance est venue de ne prêter à ce monde jugé banal qu'une attention médiocre. On risque, selon nous, une nouvelle erreur, car, si l’on considère l’ensemble de son œuvre, les deux univers y tiennent une place égale. Il est certain qu’au début les apparences Pemportèrent, et qu’à la fin Melville s’attacha davantage aux réalités cachées. Mais dans ses véritables chefs-d’œuvre, dans Moby Dick et dans Benito Cereno, la balance demeura merveilleusement égale, et ce qu’on est convenu d’appeler le « réalisme » ne doit en aucun cas être sous-estimé.

Ce réalisme se traduit, d’abord, par une connaissance précise, et une reproduction fidèle des objets, des lieux, de l’aspect physique des personnages. Nous avons dit que les sens de Melville n’avaïent rien d’exceptionnel, que souvent même des traits évidents à d’autres yeux demeuraient inaperçus des siens s’ils n’apportaient de réponse à ses questions du moment. Par contre, les détails qui, dans son expérience ou ses lectures, le frappaient, s’incrustaient et se magnifiaient en son esprit, qui savait ensuite les reproduire avec une force extraordinaire. Est-il surprenant qu’il ait fixé, d’une manière que nous ne

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pouvons plus oublier, les images, pourtant fugitives, de Fayaway debout dans la pirogue, des heures de calme écoulées sur l'avant de la Julia, du battement de paupière imperceptible de Don Benito Cereno devant le sourire servile et sinistre de Babo? De vastes ensembles, navires, vallées, multitudes, nous sont rendus tangibles grâce à de multiples traits individuels, minces parfois, mais qui ont violemment frappé Melville. Le Pequod, c’est d’abord un gréement renforcé d'ivoire ; puis ce sont des nids de pie du haut desquels on observe et lon rêve à la fois ; puis c’est une fournaise ardente qui rougeoie sur FOcéan. Et pourtant, qui pourrait nier l’intense réalité d’un tel navire, et quel lecteur de Moby Dick n’en conserve une image d’une absolue netteté ?

Le réalisme, c’est emcore Part de reproduire la vérité psychologique. Ici, deux attitudes sont possibles. On peut, à la manière de nos classiques, essayer de reconstituer des caractères ; om peut s’attacher aussi à la peinture d'états d’âme fragmentaires, parfois tellement subtils que la seule introspection en a pu suggérer l’idée. Melville a successivement pratiqué les deux manières. Toby, Long Ghost, Jackson, Jack Chase, sont des caractères complets, que lon peut étudier au repos comme en action. Une telle psychologie ne s’exprime pas seulement par la description et la remarque, mais par un dialogue abondant, naturel, fait de traits choisis sans doute, mais dont la succession semble reproduire la conversation journalière des personnages. On a déjà, au cours de cette étude, noté l’emploi du langage des matelots, du jargon des primitifs, de l’idiome imaginé des quakers de Nantucket. Des scènes entières nous sont offertes, qui seraient excellentes au théâtre. Plus tard, Melville a presque uniquement donné à ses personnages des impressions ressenties par lui-même à des moments divers, sans s’astreindre à faire de ses héros des êtres cohérents. Alors, ses dialogues se sont faits poétiques et d’apparence irréelle. Mais dans Moby Dick les deux procédés coexistent harmomieusement. Un Queequeg, un Starbuck, sont des caractères bien définis ; un Ishmael nous révèle au contraire des états d'âme fugitifs que l’auteur seul à pu connaître ; tandis que chez Ahab, caractère puissamment dessiné dont pourtant nous sentons les remous les plus obscurs, s’opère l’intime fusion des deux modes d’analyse. Au premier seul — à tort, croyons-nous — est ordinairement accolée l’épithète de réaliste ; et, à ce titre, on le néglige parfois, maintenant, au profit du second, plus subtil. Ici encore, il nous semble qu’une critique équitable doit rendre pleine justice à ces caractères solidement construits

par Melville. Il ne fut vraiment grand que lorsqu'il sut au même instant nous révéler le monde que découvrent les yeux ordinaires et celui que les seuls poètes nous font entrevoir.

Qui dit enfin réalisme, dit volontiers histoire, calme à certains moments, violente à d’autres, qui rappelle l’imprévisible succession des événements. Un auteur s’éloigne du réel si son désir d’embellir ou de convaincre le fait renoncer aux péripéties vraisemblables pour en inventer d’autres, plus frappantes ou plus belles, mais auxquelles il ne nous demande pas vraiment d’ajouter foi. Dans toute la première partie de sa carrière, Melville s’en est tenu aux aventures croyables, au point de s’impatienter quand les critiques doutaient de sa parole. Alors, il a su les animer d’un mouvement tour à tour alangui ou frénétique, qui convenait aux longues heures de rêverie ou aux poursuites haletantes, et ses intrigues, pourtant si simples, entraînent sans peine notre adhésion. En écrivant Mardi, il s’élança dans le merveilleux, mais il lui fallut, au départ, l'appui solide d’une aventure réaliste, tandis que dans Moby Dick et Benito Cereno la poésie et le réel se fondent, que les mêmes et passionnantes aventures sont vraies et merveilleuses tout à la fois. C’est dans Pierre, dans The Confidence Man, que l'aventure véridique fut enfin négligée, et l’on ne voit pas que cet abandon ait marqué un progrès.

Le réalisme, sous toutes ses formes, était donc bien un des éléments : essentiels du succès de Melville. Lorsqu'il crut devoir s’en écarter, il renonça sans profit à toute une part de son génie.

Melville, pourtant, ne pouvait se contenter de reproduire les objets et les êtres qui l’avaient charmé, faisant confiance à son lecteur pour éprouver à son tour les émotions complexes qu’il avait lui-même ressenties. Ayant fait découvrir le réel, il devait encore en montrer la beauté souvent secrète. C’est ici qu’intervinrent les curieux dons artistiques d’un esprit assez peu sensible aux beautés ordinaires, mais capable de s’émerveiller à l’infini devant les rapports imprévus qu'il saisissait.

Certes, il usa des moyens ordinaires. A ses débuts surtout, il eut soin, dans sa description, de faire une place de choix aux aspects séduisants. Évoquant des êtres chers, il insista sur les agréments de

leurs personnes ; peignant des sites qui lui avaient plu, il choisit les

traits qui pouvaient le mieux les parer de lumières, de couleurs et de parfums. Ainsi furent mis en évidence les boucles noires de Toby, les fleurs d’hibiscus qui couronnaient Fayaway, la fraîcheur du petit lac solitaire de Taïpi-Vi, la senteur des orangers tahitiens. Il ne craignit pas non plus de rappeler directement au lecteur les impressions qu’il avait lui-même éprouvées : quand, du haut des collines vertigineuses où il était grimpé, il découvrit en se retournant la rade de Taiohaé, il demeura, nous dit-il, presque muet de saisissement ’. À la vérité, ces procédés courants ne sont vraiment efficaces que maniés par une plume experte. Maintes fois, dans ses premiers ouvrages, Melville n’obtint de l’un qu’une poésie un peu facile, tandis que l’autre réussissait mal à nous émerveiller. Plus tard, il y renonça peu à peu, en faveur de procédés plus vraiment poétiques. Il y eut pourtant une période où, possédant les seconds, il fit encore appel aux premiers, avec une habileté sobre qui les fit plus efficaces qu'auparavant. Le pourpoint noir et l’épée à poignée d’argent de Benito Cereno, la pâleur de son beau visage et les ors ternis de son étrange navire contribuent à rendre plus tangible la beauté de l’aventure. Et l’aveu du plaisir presque sensuel ressenti par Ishmael quand il presse à pleines mains la cire épaisse nous fait partager l’impression d’indéfinissable beauté qu’il éprouve tout à coup ?. Il est fâcheux, au fond, que Melville ait plus ou moins renoncé à ses procédés simples, peu de temps après le moment où il en était devenu maître.

Il avait en effet, de plus en plus, aimé faire appel aux prestiges de son imagination. Sans être, nous l’avons dit, proprement créatrice, elle lui permettait de découvrir des rapports toujours nouveaux entre les objets, même humbles ou familiers, qu'il découvrait, et les plus splendides visions dont la mémoire ou la lecture avaient meublé son esprit. Dans ses premiers ouvrages, les moyens d’embellissement déjà notés l’emportèrent, et, malgré sa tendance à se servir d’un langage imagé, les scènes qu’il décrivit parlèrent surtout d’elles-mêmes. Mais, dès Mardi, la beauté des tableaux vint pour une grande part des visions lointaines qui leur étaient associées. Dans la suite, la tendance allait s’exagérer : dans Pierre, les images sont si nombreuses que parfois le lecteur perd de vue l'incident qui les a fait naître. Melville dépasse ainsi son but, et, loin d’embellir son tableau, l’enveloppe de tant de nuages qu’on cesse de l’entrevoir. Mais, dans Moby Dick, c’est une