Freeman, p

c’est naturellement dans Moby Dick, l’œuvre où il atteignit son point de perfection, que nous irons prendre un exemple. Nous choisirons un passage où les images sont assez rares, les mots par eux-mêmes assez dépourvus d’éclat, où le rythme fait donc, presque à lui seul, la beauté. Voici comment Melville évoque la naissance et le paroxysme d’une tempête :

« The wind increased to a howl ; the waves dashed their bucklers « together ; the whole squall roared, forked, and crackled around us « like a white fire upon the prairie, in which, unconsumed, we were « burning ; immortal in these jaws of death ! In vain we haïled the « other boats ; as well to the live coals down the chimney of the « flaming furnace as haïil those boats in that storm. Meanwhile the « driving scud, rack, and mist grew darker with the shadows of « night ; no sign of the ship could be seen. The rising sea forbade all attempts to bale out the boat. The oars were useless as propellers, performing now the office of life-preservers. So, cutting the lashing of the waterproof match keg, after many failures Starbuck contrived to ignite the lamp in the lantern ; then, stretching it on a waif-pole, handed it to Queequeg as the standard-bearer of this forlorn hope. There, then, he sat, holding up that imbecile candle in the heart of that almighty forlornness. There, then, he sat, the sign and symbol of a man without faith, hopelessly holding up hope in the midst of despair !. »

AARAR AR A À À À

On notera, au début, trois phrases animées d’un mouvement identique, mais chaque fois plus puissant. La première s’achève durement, à peine son mouvement esquissé ; la seconde, plus longue déjà, se termine par un fracas plus fort ; la troisième s’enfle et finit par s’abattre sur une expression rententissante : ces phrases qui évoquent les lames de la tempête qui grossit sont elles-mêmes comme des vagues toujours plus violentes. Vient ensuite une série de petites phrases furieuses, dont chacune suit la précédente sans presque attendre qu’elle ait achevé son cours. Enfin, symétriques aux premières, trois phrases s’en viennent rouler de longs mots désespérés, qui marquent la monotonie tragique d’une tempête interminable. Peut-on mieux rendre les mouvements de la mer que par ces groupes d’ondulations qui, mus d’une même impulsion, se succèdent et 5e. correspondent sans se répéter jamais ? En outre, dans les phrases elles-mêmes, des rythmes secondaires apparaissent. Si celles du début

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sont faites d’un seul mouvement ascendant, celles du milieu, qui se suivent sans croître d'amplitude, comportent le plus souvent un flux et un reflux précipités ; les dernières, enfin, plus majestueuses, sont toutes les trois formées de deux mouvements, dont le premier s'élève tandis que le second roule et gronde avec un bruit sinistre. Dans chaque mouvement, enfin, peuvent se’ découvrir des groupements élémentaires : les derniers mouvements des trois dernières phrases ont eux-mêmes trois de ces éléments, constitués chacun de quatre ou cniq syllabes, où l’on retrouve les combinaisons quantitatives employées dans les vers, mais qui chaque fois s'arrêtent court, et s’opposent au eu de se répéter. Le rythme, sans doute, se marque encore par des correspondances plus subtiles : ainsi cette récurrence de la lettre 0, si nette lorsque s’achève chacune des trois dernières phrases : « … the forlorn hope ». « … almighty forlorness. >» « … hopelessly holding up hope. » On peut, on le voit, discerner dans un tel paragraphe un certain nombre de principes qui en commandent le rythme : récurrence de certains sons, groupement des syllabes en pieds, antithèses qui viennent scinder des phrases successives ; réunion de ces phrases à la manière des séries de vagues. On peut aussi noter l’importanc particulière accordée au chiffre 3, qui en bien d’autres passages de Melville joue le même rôle capital. Et pourtant, l’on n’ose pas dire que cette brutale analyse des « procédés >» nous fournisse le secret des rythmes de Melville. Ces phrases superbes, ce mouvement toujours plus émouvant, sont l'œuvre d’un artiste qui les a créés sans jamais avoir conscience d’obéir à aucune loi. D’autres appliqueraient ces mêmes règles, et n’écriraient que des périodes insipides. Cet ultime secret que nous ne parvenons pas à éclaircir, c’est lui qui donne au style de Melville une indéniable personnalité. C’est le secret du génie,

dit John Freeman qui avoue le même embarras. C’est en tout cas

celui d’une originalité de premier ordre. Melville, en grand artiste, a su nous bercer par des rythmes qui n’appartiennent qu’à lui.

Dans l'instant même où s’édifiait le schéma rythmique, naïssait dans l'esprit de Melville la transcription de chaque idée dans le langage qui, selon lui, pouvait le mieux en faire sentir les multiples aspects en même temps qu’il en rehaussait la beauté. Tout naturellement, il avait recours alors à ces figures qu’on nomme d'ordinaire des ornements, mais qui chez lui se distinguaient à peine de la pensée.

L'étude de chacun de ses livres a montré l’usage constant qu'il a fait des images. Dans toute son œuvre on trouve les variétés classiques gw’énuméraient jadis les traités de rhétorique, depuis le simple trope qui s’incorpore au texte, jusqu’au parallèle qui rebondit de phrase en phrase. Bien que l’image psychique soit chose entièrement distincte de la figure de style à qui l’on a donné le même nom, le rôle immense que la première tenait dans l’esprit de Melville obligeait celui-ci, alors même qu’il traitait des questions les plus abstraites, à user d’un langage concret que seule la métaphore pouvait souvent lui permettre. Et la diversité des rapports qu’il percevait entre des objets éloignés le forçait à multiplier ces images littéraires, grâce auxquelles le lecteur était capable de saisir les nuances de sa pensée. On pourrait même ajouter que, d’un point de vue philosophique, cet usage de comparaison avait pour lui l’avantage de rendre toujours présente à l’esprit du lecteur une des idées les plus chères à l’auteur : celle de la correspondance secrète entre les plans spirituel et physique. L'image, ici, rejoignait le symbole. On conçoit à quel point elle fut nécessaire à Melville.

Il va sans dire que l’usage qu’il en fit, au cours de sa carrière, aboutit à des résultats fort inégaux. Les images que l’on trouve dans ses essais juvéniles se distinguent mal des clichés dont usaient les autres rédacteurs de The Democratic Press. Celles de Typee, plus raffinées déjà, nous aident bien mieux à comprendre les nuances et à les aimer. Celles de Moby Dick, innombrables et superbes, contribuent presque autant que les rythmes, à hausser le récit jusqu’au plan de la grande poésie. Et par la suite, ce même déclin qu’on vient de voir affaiblir le rythme corrompit aussi l’image. Pierre est surchargé de métaphores parfois extravagantes, et la monotonie de Clarel, entre autres causes, tient à l’aridité des longues théories d’images inaccessibles au profane. Mais, ici encore, les procédés de création demeurent au fond les mêmes. Sûre d’elle-même, la pensée fait jaillir les étonnantes images de Moby Dick. Hésitante, elle donne seulement naissance, par des moyens identiques, aux métaphores dont Clarel est alourdi.

De ces moyens, certains sont simplement traditionnels. Si Melville sait, selon l’humeur du moment, varier le ton de la phrase au point qu'une même image serve ici à ennoblir un grand mouvement d’éloquence, et plus loin n’alimente que l’humour ou l'ironie, il n’a pas innové dans la manière de présenter ses métaphores. Par contre, les sources auxquelles il puise sont caractéristiques de sa tournure d’esprit. C’est à la Bible, en tout premier lieu, qu’il recourt. Certes, tandis

que Moby Dick évoque les cendres de Gomorrhe et la barque de saint Paul, Clarel nous traine impitoyablement de Jebusites en Falamites. Mais l’intention demeure la même : dans toute la vie de Melville, les Ecritures n’ont cessé de lui fournir des images. Il en emprunte aussi à ses autres lectures : l’Antiquité lui fournit entre bien d’autres, la belle opposition dont s’orne la permière page de Moby Dick :

< With a philosophical flourish, Cato throws himself upon his « sword ; I quietly take to the ship. »

L’Orient, et notamment l'Arabie et la Perse ; l’histoire européenne, qu’elle évoque l'Italie Renaissante ou l’Angleterre de Nelson ; la littérature, anglaise en particulier ; la philosophie, même lorsqu'il la connaît imparfaitement : tous les sujets que les livres lui ont fait entrevoir sont pour lui une source d’images. Il emprunte à ses voyages : à la mer et aux vaisseaux, surtout ; mais aussi, jusqu’à la fin, aux Iles Polynésiennes ; aux scènes un instant aperçues à Lima et à Rio ; aux trésors artistiques de l’Europe, aux collines des Berkshires. Même à la vie courante, il fait parfois appel : son expérience entière se traduit en images ; non seulement elle enrichit sa pensée, mais elle contribue puissamment à en embellir l’expression.

Mais si l’image est, de tous les ornements, celui dont Melville a le plus usé, bien d’autres ont été, de manière continue, mis par lui à contribution. Et le bonheur avec lequel il les mania, au cours de sa carrière, fut analogue : maîtrise qui d’abord alla croissant, puis fléchissement que rien ne devait plus relever. Il usa, notamment, de la citation et de l’allusion, prises à la Bible, à la Mythologie, à l’Histoire, à la Littérature, à l’Art. Dès son tout premier essai, nous le voyons, en moins de cinq pages, évoquer, pour illustrer ses sentiments juvéniles, les personnages les plus glorieux et les choses les plus diverses. M. Weaver l’a spirituellement montré, quand il a écrit :

« Melville fit descendre à son aide les neuf grands dieux; et une « armée de divinités mineures ; il mit à sac Athènes, Rhodes, Chypre. « la Circassie, la Lydie, Lilliput, Damas, pour y prendre des ornements « géographiques ; il rappela Burton, Shakespeare, Byron, Milton, Cole- « ridge et Chesterfield, aussi bien que Prométhée et Cendrillon, Maho- « met et Clécpâtre, les madones et les houris, les Médicis et l’Islam, « pour les semer nonchalamment au long de ses pages *. »

Il garda cette habitude toute sa vie : en deux pages, le Portrait of