LA FONTE MAGGIORE

¥^ EVEXiR et revoir ont souvent plus de charme que découvrir. A se retrouver dans une ville chère on a la même joie qu'à relire un beau livre où chaque fois paraissent des grâces nouvelles, des raisons nouvelles de l'aimer et de l'admirer. Rien n'est plus agréable en voyage que de s'arrêter, de loin en loin, dans des cités familières où l'on peut sortir libre-

ment, au gré de sa fantaisie, sans avoir à consulter un plan ni à suivre les indications d'un guide. Dans les musées ou les églises, au coin d'une place ou d'une rue, on sait quelque œuvre d'art vers laquelle on va, joyeux et confiant, certain qu'elle vous accueillera avec une tendresse amie. Au contraire, en arrivant pour la première fois dans une ville, on a hâte de tout voir, d'examiner chaque œuvre, de la situer dans son siècle et dans son école ; et rien n'est plus pénible que cet incessant travail d'esprit, surtout pour un simple romancier en vacances qui a le malheur, comme dit Bourget, de n'être ni archéologue, ni critique d'art... iMais faut-il le regretter? Pour sentir les belles

choses, en jouir en dilettante, recevoir d'elles les douces, profondes ou violentes émotions qu'elles recèlent, peut-être vautil mieux n'être pas chargé d'un trop lourd bagage d'érudition...

Des merveilles de Pérouse, ma préférée est la Fonte Maggîore. C'est l'une des plus belles fontaines de l'Italie qui en compte tant. Rien n'est plus élégant que ses trois vasques superposées et sa double rangée de bas-reliefs. L'un de ceux-ci porte une pompeuse inscription que l'on peut déchiffrer encore et où les noms de Nicola et de Giovanni Pisano sont pour la première fois accolés. Le père termine son illustre carrière ; le fils commence la sienne. L'aube du xiv* siècle luit déjà.

Abandonnant les antiques formules, l'art se tourne vers la nature, ne se borne plus à l'expression du sentiment religieux.

C'est la sculpture qui opère d'abord cette révolution sous la double influence de la statuaire antique, dont Nicola vit des modèles dans l'Italie méridionale, et surtout du nouvel art français. Quand, par qui et comment les deux Pisano connurent-ils l'admirable floraison de nos cathédrales? C'est aux historiens à se mettre d'accord sur ce point. Ce qui est certain, c'est que, dès le milieu du xiii* siècle, l'art gothique leur fut familier. Les chaires du baptistère de Pise et du dôme de Sienne en témoignent ; certains détails de la Fonte Maggiore également : la Dialectique, par

exemple, est habillée à la française et la Musique, au lieu de tenir une lyre suivant la tradition iconographique, frappe sur de petites clochettes, ainsi qu'au chapiteau de Chartres oij elle est représentée au-dessus de Pythagore.

Mais une autre influence est à la source de cette rénovation artistique : le mouvement franciscain. Si Thode est allé trop loin en soutenant que la Renaissance était issue de ce mouvement et si, de même, Renan a forcé sa pensée quand il déclare que (( le sordide mendiant d'Assise fut le père de l'art italien, » il est hors de doute que nul, plus que saint François, ne hâta l'éclosion du renouveau. Sa vie, tout imprégnée d'humilité et d'à-

mour, de pitié et de charité, la légende de la Portioncule mêlée à chaque instant à la vie des hommes, l'histoire de l'ordre populaire des FratelU parlèrent directement à la sensibilité des artistes qui essayèrent, du mieux qu'ils purent, de traduire les impressions tendres ou pathétiques qu'ils ressentaient. Xul n'inspira plus de portraits que le Poverello. Déjà on le reconnaît dans les mosaïques de Saint-Jean de Latran et de Sainte-Marie Majeure, dans de vieilles fresques de Giunta et de Berlinghieri, dans une sculpture d'Orvieto. A la coupole du baptistère de Parme, la scène des stigmates fait déjà pendant à la vision d'Ezéchiel. L'an dernier, à l'Institut des Beaux- Arts de

Sienne, j'ai été frappé par la quantité de saint François qui s'y trouvent : îe premier tableau que l'on voit en entrant, attribué à Margueritone d'Arezzo, les deux suivans portés sur le catalogue comme étant '( à la manière grecque, » plus de quarante autres à travers les salles, tous le représentent écartant de la main sa robe de bure pour montrer à son flanc la trace du coup de lance que reçut le Christ.

Pour illustrer le poème franciscain, les artistes, à défaut de tradition, durent observer directement la vie. Jusqu'alors, ils n'avaient guère exprimé qu'un sentiment, commun d'ailleurs à toute la chrétienté: l'effroi de l'homme devant la divinité.

Dans les antiques peintures qui nous res-

tent. Dieu est un maître farouche et menaçant, inaccessible au fidèle. La Madone est la Vierge byzantine, impassible et rigide, qui, dans la scène du Calvaire, pleure debout. Les personnages autour de la croix, immobiles et roides, ont des têtes trop grosses, des yeux vides et sans vie, suivant la vecchia maniera grcca goffa e sproporzionata dont parle Vasari. On sent le peintre oppressé par l'angoisse religieuse qui pesa sur tout le moyen âge. "Quand le soleil d'Assise eut illuminé le ciel italien, l'art, entr'ouvrant son lourd cercueil de plomb, s'élança vers la radieuse lumière. Le vieux drame chrétien se rajeunit et s'humanisa, connut la pitié -et l'amour. Les moules usés cédèrent

aux coulées nouvelles que les artistes, avides et pressés, y jetèrent joyeusement. Délaissant les formules péniblement apprises, ils cherchèrent autour d'eux des inspirations et des modèles ; leurs personnages furent réels et vivans, semblables à eux-mêmes, tels que saint François les avait montrés dans ses récits. Le Christ redevint le Fils de l'Homme ; on le représenta couronné d'épines, les yeux fermés, la tête inclinée sur l'épaule, le corps fléchissant et ensanglanté, comme dans ce beau crucifix de bois de la Pinacothèque que le Pérugin accola à l'une de ses oeuvres; ce n'est plus le Christ de gloire et de majesté, mais le Christ de douleur mort pour les péchés des hommes. La

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madone hiératique s'attendrit ; maternelle, elle se penche sur son enfant et le serre sur son cœur. La scène représentée de préférence sera la plus humaine de toutes, la Pietà comme diront désormais les Italiens, la Vierge tenant sur ses genoux son fils mort et sanglant. En même temps, peintres et sculpteurs regardent la nature, cherchent autour d'eux des inspirations, paraphrasent le Cantique des Créatures. Des arbres, des guirlandes de vigne, des paysages paraissent. C'est ainsi ainsi qu'à cette Fonte Maggiore, malgré le délabrement des bas-reliefs et la grille qui empêche d'approcher, on peut distinguer encore des scènes champêtres, les travaux des mois, la cueillette^

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la chasse et la pêche, des animaux, non plus grimaçans et terribles, mais vrais et vivans, un agneau, un loup, un chien, des oiseaux, un faucon, tous ceux que le Saint avait aimés et auxquels, d'après la légende, il avait si souvent parlé. Le mois d'avril est symbolisé par une femme qui tient une corne d'abondance et une corbeille de roses : n'est-ce pas l'annonce de la Renaissance qui va s'avancer, comme le Printemps de Botticelli, couronné de feuillages et semant des fleurs?