CHAPITRE II

L’art de Hieronymus Bosch; son expression, ses caractéristiques

Jérôme Bosch, quoiqu’en retard sur son temps, et demeuré gothique par ses goûts, ses tendances naturalistes, ennemi instinctif des chemins battus, a défriché un champ de l’art ignoré avant lui et, s’il est jusqu’à un certain point l’inventeur des diableries, il est encore et surtout le précurseur de l’école réaliste des Pays-Bas. Comme l’a écrit M. Louis de Fourcaud (i), « le fait capital c’est que le branle commence par lui, qui tout de suite se propage en Hollande..., conquiert promptement le centre anversois et décide du double avenir de la peinture familière chez les Hollandais et chez les Flamands ». Parti de la tradition pour aller à la liberté, il est tout autant la dernière expression d’un précédent cycle que la première, d’un nouveau. Son œuvre n’est nullement une réaction contre le passé, pas davantage une protestation contre le présent, encore moins une barrière contre l’avenir. Sa peinture, véridique, osée, inattendue, à l’observation intense, est une floraison spontanée, conséquence naturelle de ce qui la précède, expression railleuse de la mentalité de sa race, de son temps, dont le produit est un fruit franc, quoiqu’un peu acide. Il ne faut pas oublier que notre artiste est d’une époque sincère et narquoise, qui préfère le caractère à la beauté, dont l’attrait et le culte ne viendront qu’à la Renaissance. Il pousse à l’extrême la recherche de l’expression physionomique, qui dans nombre de ses compositions, comme nous le verrons dans le Portement de croix de Gand, le Jugement de Pilate (2) de la Princeton University, etc., va jusqu’à la grimace et la contorsion des traits.

D’accord avec ses contemporains, Jérôme Bosch est un spiritualiste attiré tout entier vers le monde invisible, confiant dans l’espoir d’une vie pleine de félicités, mais aussi hanté par la terreur de l’Enfer et essayant d’en donner

(1) L. DE Fourcaud. Hieronymus van Aken, dit Jérôme Bosch. Revue de l’Art ancien et moderne. Paris, tome XXXI, mars et avril 1912.

(2) Allan Marquand. A painting by Hieronymus Bosch in the Princeton Art Muséum, Princeton University Bulletin. Princeton, vol. XIV, march ipoS.

la sensation par des figurations que son imagination ne comprend que sous des formes très particulières qui n’ont rien à voir, malgré la communauté de race et de pays, avec celles adoptées par les van Eyck, les Roger van der Weyden et les Memling. Ce serait une profonde erreur de croire, comme l’ont prétendu nombre d’écrivains flamands, que les agissements des représentants des souverains espagnols furent pour quelque chose dans l’état d’esprit des populations des Pays-Bas. La même pensée, les mêmes préoccupations hantaient le reste de l’Europe et les habitants des terres wallonnes et néerlandaises, des bords de la Meuse et de l’Escaut, n’étaient certes pas plus à plaindre que ceux de l’Allemagne, si divisée, et de la France, à peine sortie de l’effroyable crise de la guerre de Cent ans, qui avait arrêté la vie et la civilisation d’un peuple.

Comme tout bon Brabançon, proche des régions wallonnes, toujours bercé . d’étranges rêves, ainsi que l’a justement fait observer H. Pirenne (i), Jérôme Bosch a le caractère indépendant, mais en même temps il est mystique, d’un mysticisme particulier, porté à des imaginations délirantes et drolatiques que son pinceau cherche à rendre palpables. La ville où il passa sa vie, Bois-le-Duc, n’est pas très éloignée de l’antique forêt de l’Ar-Denn, qui accueillit l’exil de Tristan et d’où sortit le chevalier du Cygne et Ogier l’Ardennais. Les vieilles légendes furent toujours populaires dans ces régions embrumées. Près de trois quarts de siècle après la mort de Jérôme Bosch, ne voyons-nous pas Peter Breugel dessiner le Combat d’ourson et de Valentin (2), tiré des poèmes du cycle de Charlemagne.

Il convient d’ajouter que dans les Pays-Bas, au XVP siècle, la vogue allait surtout aux ouvrages traduits du français ; en plus de La Chanson de Roland, aux Quatre fils Aymon ; aux romans de l’antiquité, La Destriiction de Troye, Les Sept Sages de Rome, etc.

Rêveur et crédule à la fois, amateur des choses neuves et épris des anciennes, notre homme cherche à tout amalgamer, à ne rien laisser en dehors de son champ d’investigation. Les superstitions, les peurs, les hallucinations qui hantèrent les cerveaux flamands et brabançons à la [fin du Moyen âge n’empêchèrent pas chez eux — constatation étrange et d’apparence paradoxale — l’esprit caustique et gouailleur, comme en témoignent maintes vieilles chansons. La complète expression de cette mentalité, nous la trouvons dans les œuvres de Jérôme Bosch qui la reflètent, dans son incohérence, avec la fidélité d’un miroir.

Les monstres, les diables, les larves, les lémures, les fantômes, les esprits volants, les dédoublements de corps, les cercles démoniaques qui peuplaient

(1) H. Pirenne. Histoire de Belgique. 2 vol. In-80, Bruxelles, 1900-1904.

(2) René van Bastelaer. Peter Bruegel l’ancien, son œuvre et son temps, étude historique, suivie des catalogues de son œuvre dessiné et gravé, et par Georges H. de Loo, du catalogue de son œuvre peint. In-folio. G. Van Oesl, Bruxelles, 1907, p. io5.

l’imagination populaire n’ont pas trouvé d’interprète plus complet ou plus convaincu. L’homme chez lui est constamment en lutte avec son éternel ennemi, la bête immonde et puante qui sans trêve ni merci le poursuit sous toutes les formes, revêtant tous les aspects.

Cet état d’esprit n’était pas près de prendre fin. Ne lisons-nous pas dans Malebranche (i), qui vivait cependant au XVII® siècle: « Encore que je sois persuadé que les véritables sorciers soient très rares, que le sabbat ne soit qu’un songe..., je ne doute point qu’il ne puisse y avoir des sorciers, des charmes, des sortilèges, etc., que le démon n’exerce quelquefois sa malice sur les hommes »...

L’œuvre de Jérôme Bosch échappe à l’analyse, à la critique ; elle dévoile l’invisible en formes palpables. L’inesthétique n’existe pas pour l’artiste qu’il est, ou du moins il en a reculé les bornes. Tout l’arsenal de la sorcellerie, si compliqué à son époque, se trouve, au grand complet dans ses productions (2). Sont-ce là les visions d’un cerveau délirant, les hallucinations d’un malade dans un accès de fièvre? Non pas. Sa méthode très sûre, très voulue, son soidisant parti pris de bizarrerie et d’excentricité, n’est qu’une rare puissance de volonté. Il pousse jusqu’au génie la faculté de créer des monstres, suivant imperturbablement une règle rigoureuse qu’il s’est tracée, dans cet idéal baroque et hétéroclite.

Jamais nous ne pourrons assez appuyer sur l’imprévu de ses conceptions ; son œuvre, à la fois originale et outrancière, est en même temps profonde, naïve, savante. Son art est-il démoniaque ? Point du tout : c’est l’œuvre d’un prédicateur qui voudrait amender les pécheurs en leur montrant les châtiments qui les attendent. Jérôme Bosch fut un penseur, préoccupé avant tout de l’idée moralisatrice, s’efforçant par les moyens à sa disposition, le crayon et le pinceau, de la répandre et de la propager. Au milieu des désordres, des troubles, des guerres de la dernière période du Moyen âge, les élans de foi, les aspirations religieuses élèvent et consolent l’âme, tranquillisent les déshérités, apaisent les malheureux, réconfortent les opprimés. L’art chantait les psaumes de la Pénitence et les « Parce domine » avec Jérôme Bosch, « l’Hosanna et l’O fidelis » avec Roger van der Weyden et Memling.

Nulle part le mysticisme, produit absolument autochtone du sol, ne fut

(1) Malebranche. Recherche de la Vérité, tome ler, livre II, chapitre dernier.

(2) Il est à remarquer que les infernales cuisines, les philtres que les sorciers et sorcières préparent avec des ingrédients horrifiques, les enfants qu’ils rôtissent à la broche, les tibias, les fémurs, les crânes, les corps entiers qu’ils entassent dans d’infâmes marmites, les diverses scènes du sabbat que l’on rencontre dans maintes compositions d’artistes plus modernes, témoin dans les Caprices de Goya qui datent des toutes dernières années du XVIIR siècle, sont totalement ignorés de Jérôme Bosch.

plus ardent que dans les Flandres, au moins pendant cette époque (i). Deux siècles avant la naissance de Jérôme Bosch, Jean van Ruysbroeck et Geert Groote ont vécu en Brabant et en Hollande où ils ont fait école. Selon Goerres (2), la tendance au mysticisme y a été développée par l’institution des Béguines, due à Foulques, évêque de Toulouse, venu en Belgique, chassé de son siège par les Albigeois en 1212 ; selon d’autres, par l’établissement des frères et sœurs de la vie commune : « Broeders en zusters van den gemeenen leven ».

Jacques de Vitry (3) raconte, dans la Vie de Marie d’Oignies, qu’alors vivaient aux environs de Louvain plusieurs recluses extatiques. Leur exemple, les nombreux faits merveilleux que l’on racontait d’elles ne pouvaient faire autrement que d’agir sur ceux qui en avaient été témoins. En faut-il des exemples ? Le jour de la Saint Laurent, Sainte Colette (4) de Gand était brûlée par le feu, le jour de Saint Barthélemy, écorchée ; le jour de Saint Pierre, crucifiée. Il est vrai que Sainte Colette ne vint au monde qu’après la mort de Hieronymus Bosch, mais qu’importe !

Le mysticisme des pays du Nord n’est pas celui des régions ensoleillées. Celui de Jérôme Bosch a beau avoir surgi sur cette terre embrumée où les vapeurs d’eau se condensent en sylphes, en valkyries, en ondines, il reste clair, net, sec. Sa compréhension des êtres et des choses, malgré tout, suggère et inspire plus encore qu’elle n’exprime. Elle appelle la collaboration du spectateur ; son emprise dominatrice ouvre libre, carrière à nos pensées, avec le maître, peut-être serait-il plus juste de dire, à nos divagations.

Recourons encore une fois à Malebranche (5) : « Le plus étrange effet de la force sur l’imagination», écrit-il, «est la crainte déréglée de l’apparition des esprits... Il n’y a rien de plus terrible, ni qui effraie davantage l’esprit, ou qui produise dans le cerveau des vestiges plus profonds que l’idée d’une puissance invisible qui ne pense qu’à nous nuire et à laquelle on ne peut résister... Ainsi il ne faut pas s’étonner si les sorciers sont si communs en certains pays, où la créance du sabbat est trop enracinée ; où tous les contes les plus extravagants sont écoutés comme des histoires authentiques... »

Cet état d’esprit était, à la fin du Moyen âge, non seulement celui des Flandres et de la Hollande, mais du monde chrétien tout entier.

(1) Les mystiques espagnols sont pour la plupart d’une date plus récente ; Saint Ignace de Loyola naquit en 1491, Sainte Thérèse en i5i5.

(2) Goerres. La Mystique, 5 vol. In-i2°, Vve Poussielgue-Rusand, Paris, tome p. 146-147.

(3) Jacques de Vitry, prédicateur et chroniqueur du XIII® siècle, né aux environs de Paris, chanoine régulier et curé d’Oignies, dans le diocèse de Liège ; devint cardinal et mourut à Rome en 1244 ", a écrit les vies de quelques saintes.

(4) Goerres. Ouv. cit., tome i®*", p. 220-221 et SgS.

(5) Malebranche. Ouv. cit., tome i®r, livre II, chapitre dernier.

Hieronymus Bosch est naturellement imbu de ces idées, il y croit, il en a peur, et à cause d’elles, tout épris qu’il soit de nouveauté, d’observation méticuleuse, de méthode stricte, d’indépendance, il n’en reste pas moins nébuleux et rêveur.

Sa personnalité, incontestablement complexe, est difficilement explicable. N’allons pas pour cela chercher en lui un compromis entre les esprits des temps anciens et ceux des temps nouveaux, encore moins un homme de la Renaissance.

Il appartient toujours à ce merveilleux Moyen âge qui a su réaliser ses rêves. Alfred Michiels (i) que l’on dédaigne trop aujourd’hui l’a fort bien jugé, quand il écrit qu’il n’avait pas l’idée de personnifier des songes, mais pensait revêtir d’une forme plastique des vérités inattaquables.

Hieronymus Bosch n’a rien, absolument rien de l’esprit de la Réforme, qui n’existait d’ailleurs pas encore. Son œuvre n’est pas, tant s’en faut, une réaction contre le passé : elle n’a rien de l’humanisme que sera bientôt le protestantisme, c’est-à-dire la rupture des traditions, qui avaient fait la force des peuples latins. L’art du Moyen âge, puisqu’ici nous n’avons pas à nous occuper d’autre chose, compris du peuple, de tous, va être remplacé par un autre art, emprunté à des idées étrangères, mortes depuis des siècles. Celui-ci sera tout, grandiloquent, noble, majestueux, si ce n’est vivant et national. La bonhomie en sera bannie ; incompris des masses, il sera réservé à une classe, à une aristocratie. Cette somptuosité qu’il va implanter étonnera plus qu’elle ne charmera, car elle n’aura plus d’âme.

L’une des caractéristiques de Hieronymus Bosch c’est son goût, son attrait pour l’expression de la vie. Il est le premier peintre de son pays qui se soit avisé d’observer ce qui se passait autour de lui, d’étudier l’homme pour lui-même, de courir dans ce but les fêtes publiques, les réjouissances populaires qui se renouvelaient à chaque instant, nulle part plus fréquentes que dans les Flandres et le Brabant, par conséquent qu’à Bois-le-Duc ou dans les campagnes environnantes. Devenues, dans ces régions de haute liesse, classiques et pour ainsi dire obligatoires, elles se répétaient sous des dénominations diverses, aux entrées de princes dans leurs bonnes villes, aux anniversaires politiques, aux inaugurations de monuments, aux solennités religieuses, aux réunions de gildes, célébrées sur les planches, au milieu des places, aux carrefours des rues. Il convient d’y ajouter les Fêtes de fous, particulières aux gens attachés à l’Église, aux écoliers, qui n’avaient lieu, il est vrai, qu’une fois l’an, à date fixe. Dans ces réjouissances, dont les disputes et les rixes étaient les inévitables conséquences, Jérôme Bosch sut découvrir le caractère de l’individu qui posait inconsciemment devant lui, inter-

(i) A. Michiels. Les Peintres brugeois. In-i8, A. Vandale, Bruxelles, 1846.

prêter les physionomies rudes et primitives de ses modèles involontaires, en trouver le trait saillant et expressif, voir en eux ce qui marque, ce qui exprime, ce qui compte. Mais que Ton ne s’y trompe pas — nous y reviendrons — il n’a jamais cherché à être comique ou bouffon, à prêter au rire ou à la moquerie. L’ironie, quelque étrange que la constatation en puisse paraître, l’ironie qui ne suffît qu’aux sceptiques, comme l’a écrit un critique avisé, André Suares, n’a rien à voir avec Jérôme Bosch. Les contemporains du peintre n’ont pas vu davantage dans ses compositions des motifs d’hilarité.

Jérôme Bosch continua, comme l’a justement écrit M. René van Bastelaer (i), à s’inspirer de la tradition du Moyen âge, qui voyait dans la peinture un moyen, non un but. A l’inverse cependant des artistes de son temps, il va franchement vers la nature qu’il étudie et interprète directement, non seulement dans l’allure des personnages qu’il met en scène, mais, plus encore, dans la façon de composer et de comprendre cette scène. Sa composition est une transposition, à peine mitigée, de ce qu’il a vu et observé; par cela même, il rend plus facile à saisir, autrement perceptible à ses contemporains, la leçon qu’il entend leur donner.

Aussi, avec cette façon de concevoir et de rendre ses sujets de tableaux, on a voulu faire de Jérôme Bosch le père des Drôles (2). Si les peintres des Drôles sont ses enfants, ce ne sont tout au plus que des enfants trouvés, pour ne pas dire naturels, qu’il n’aurait jamais reconnus. La recherche du comique, du grivois, nous ne saurons jamais assez le répéter, n’a pas été son fait. Son observation simple, naïve, personnelle, incisive, n’avait que faire des sousentendus malins des artistes venus après lui qui ont essayé de faire leurs, ses créations, en les déformant, en les détournant du but qu’il leur avait assigné.

Les visages ricanants et convulsés qui peuplent les compositions de Jérôme Bosch sont étudiés sur nature : ce sont les mendiants, les estropiés, les malingreux des cours des miracles flamandes et hollandaises ; les diables et les démons de ses Tentations, les tire-laine, les éclopés et les coupe-jarrets des kermesses de son pays quelque peu chargés tout au plus, et moins pour exciter la frayeur que pour atteindre au paroxysme de l’expression. Cette recherche de l’énergie dans les physionomies a été d’ailleurs une des caractéristiques de la fin du XV® siècle, aussi bien dans la docte Italie que dans les Pays-Bas; témoin, les cahiers de figures caricaturales de Léonard de Vinci. De ces résidus de nature, reproduits par Jérôme Bosch, la race, hélas ! n’est pas perdue. Il en subsiste encore, on en rencontre toujours, aussi bien dans les chemins d’un village flamand, un

(1) R. VAN Bastelaer. Ouv. cit., p. 5.

(2) Ibid., p. 3.

our de kermesse, que dans les processions ou romerias des Castilles, ceux-ci nterprétés par l’artiste espagnol Ignacio Zuloaga. Le peintre écrivain Jules breton (i) nous décrit les gueux des Pardons de Bretagne «déclamant, gémis- ;ant » , il nous raconte « leur démènement et balancement maniaques de monstres lideux, comme des crapauds qui remuent dans la sécheresse du sol, et avec çà et à, sur l’horrible sordidité des loques, quelque chose qui est un ulcère étalé » .

Hieronymus Bosch étonne par ces imaginations ahurissantes, par l’aboniance et la richesse de ses inventions, par les singuliers rapprochements d’idées ^u’il évoque, par les contrastes qu’il invente, par l’expression des pensées qui de Drime abord sembleraient inassociables et insaisissables. Il amalgame et mchevêtre ces disparates physiques et moraux, les satisfaits et les désespérés, les ;ages et les fous, les malades et les bien portants, les repus et les affamés. Tout :e monde hétéroclite et bizarre s’agite, grouille, se heurte, se débat, se houspille, s’embrasse, s’étreint, dans ses sinistres et drolatiques inventions. Dans cette œuvre ijui semble sortie d’un cerveau en délire, l’imagination n’est qu’une forme iu souvenir. Ce que l’artiste invente existe ; sa fantaisie n’est qu’une expression lu réel.

Avec une naïveté exquise, Hieronymus Bosch a reproduit les paysages léerlandais et brabançons aux vastes étendues couvertes de bruyères, aux terrains narécageux, avec leurs humbles masures aux toitures de chaume, aux étroites ènètres, aux cheminées d’où s’échappent de minces filets de fumée, isolées au Tiilieu de prairies sans fin, coupées de canaux aux eaux calmes et transparentes. \joutons qu’au temps de Jérôme Bosch cette région avait un caractère de 'usticité et de sauvagerie encore plus accentué qu’aujourd’hui.

Le peintre a traduit avec une précision sans pareille les différents objets lont il surcharge ces paysages, les rochers, les coquillages, les scarabées, les Dapillons, les libellules, les petits oiseaux qu’il cache dans les branches d’arbres, ;ous de menus brins d’herbe. Les fonds de ses tableaux sont d’incomparables /ues de villes ou de campagnes qu’il rend avec une naïveté et un charme exquis. [1 a le goût des sites panoramiques, des larges perspectives, des plaines traversées ie rivières et de canaux bordés de routes, meublées de constructions pittoresques, animées de petits personnages, de promeneurs, de soldats, de grands ;eigneurs à cheval, de paysans à pied, en charrette, de pêcheurs pêchant dans des •ivières ou des étangs, de chasseurs à l’affût poursuivant des perdrix, des cailles, les lièvres, etc. Ses lointains sont parfois occupés par des rochers déchiquetés, les montagnes hérissées de châteaux-forts démantelés, des villes aux architectures

(i) Jules Breton. La Vie d’un artiste. In-i8<> Jésus. Alph. Lemerre, Paris, s. d.

fantastiques se détachant, nous l’avons déjà dit, sur des ciels lumineux ou obscurcis par des fumées d’incendie.

Enfin Hieronymus Bosch est l’inventeur de certaines scènes pittoresques que la plupart des artistes des Pays-Bas, des siècles suivants, lui ont empruntées. C’est ainsi, par exemple, que la masure abritant la Naissance du Sauveur, qui se trouve dans nombre de compositions de peintres venus après lui, se voit d’abord dans ses tableaux. Quentin Metsys, Marinus van Reymerswale, Jean van Hemessem lui-même lui sont jusqu’à un certain point redevables de leurs Peseurs d'or (i), de leurs vieux couples d' Avares. Il ne faudrait pas cependant aller trop loin de ce côté et oublier que Petrus Christus avait déjà peint son Saint Éloi et qu’un tableau perdu de Jean van Eyck, de deux figures à mi-corps, représentait un intérieur de Marchand comptant son argent. Peter Bruegel, qui, pour tant de critiques et d’écrivains, personnifie le génie populaire flamand, dont il est la plus haute expression — il faut bien en convenir — n’est souvent que le disciple de Jérôme Bosch, il est vrai, un disciple affranchi, dans les œuvres duquel les détails inutiles ont disparu. Il lui doit néanmoins une partie de son talent, sa philosophie satirique, son sens moralisateur, son attrait pour les spectacles et les scènes populaires.

Les diableries de Jacques Callot passeraient pour moins originales, si les productions de Hieronymus Bosch étaient plus connues. Van Dyck lui-même n’a-t-il pas emprunté au peintre de Bois-le-Duc certaines figures : tel le soudard casqué et bardé de fer, qu’il a placé dans son Jardin des Oliviers et dans son Christ au roseau (2), du musée du Prado à Madrid ?

(1) Nous devons à M. van Puyvelde, à propos des tableaux de Peseurs d’or, peints au XVI® siècle, une observation des plus curieuses, qu’il dit tenir de M. Hulin, c’est que, dans tous, les personnages portent le costume du XV® siècle. Cela ne militerait-il pas pour la préexistence de la composition de Jean van Eyck dont il ne reste que la mention ?

(2) P. Lafond. Les tableaux de Van Dyck au musée du Prado, à Madrid, Les Arts, Paris, février igio. N° 98.

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